PDA

Просмотр полной версии : Студийные и концертные записи. Каждому свое. И опять Рихтер.



Страницы : [1] 2

Anonymous
21.10.2002, 20:20
Сначала немного об антологиях.
А имеет ли смысл записывать вообще всего Баха, например ?
С одной стороны, подобные антологии весьма полезны: у Баха есть много всякого барахла, которое никто никогда не стал бы исполнять,если б не наличествовал брэнд "Бах", а план антологии как раз и позволит "озвучить" даже и третьеразрядные его творения с целью ознакомления. Зачем ? Да хотя бы для того, чтобы окончательно убедиться, что исполнять их не стоит. С другой стороны, разве один и тот же артист способен адекватно передать ВСЁ стилевое разнообразие клавирного, например, творчества такого крупного композитора, как Бах ? Конечно, нет. Известно также множество записей полного собрания сонат Бетховена - ещё Шнабель выдвинул "великий почин" в этой области и опять же, оказался неспособен одинаково убедительно исполнить все сонаты. Так, явным его провалом была, например, "Патетическая" соната, или 23-я, а также 29-я. Или у Гринберг совершенно провальна, например, 14-я (особенно финал) или та же "Патетическая" (где в финале она словно с цепи сорвалась). А вот Рихтер, которого я считаю бетховенистом на 2 головы большим, чем Шнабель, записал не все сонаты, потому что, вероятно, чувствовал чуждость стиля многих из них своей манере исполнения. Зато ВСЁ из того, что он записал (в студии ли, в концерте ли) - гениально. А Гилельс недальновидно начал осуществлять проект записи всех сонат, причём, многие удачные живые исполнения (например 8-й и 14-й сонат) переписал в цифре - и провалил. Кстати, он провалил ещё многие другие сонаты, но многие из них он вовсе не записал в другом варианте, и ей богу - лучше б вообще не записывал. Вот что значит упрямо выполнять некий план, не считаясь с собственной музыкальной природой. Результат - манерность, надуманность и выморочность трактовок. Кстати, пример не в пользу антологий.
Видел (и слышал) я также полные собрания записей листовских фортепианных пьес - нашлись сумасшедшие пианисты, единолично записавшие ЦЕЛИКОМ всего Листа со всеми даже его транскрипциями. Что тут сказать…"Нельзя обнять необъятное". По крайней мере, в одиночку. Что они и доказали.
Но антологии объективно нужны – как же их составлять ? Да по частям, включая в них только удачные исполнения разных артистов.
Записи поставили нас ещё перед одним фактом: проблемы исполнения многих произведений оказались "закрытыми".
Так, ещё Рахманинов "закрыл" 2-ю сонату Шопена и "Карнавал" Шумана, а также многие собственные произведения. Даже при всей крайней субъективности его исполнения, он решительно покончил с развитием исполнительской традиции данных произведений, дав исполнительские образцы, которые оказывают теперь не меньшее давление на умы исполнителей, нежели сами эти произведения, даже более того - они теперь неотрывны от этих произведений.
Его трактовка b-moll сонаты Шопена ошарашивает. С одной стороны, я согласен с Нейгаузом, который тонко ощущал несоответствие между пианистическими сложностями авторского текста и намного превосходящими их возможностями рахманиновского пианизма. С другой стороны, тут я мог бы вспомнить и несоответствие исполнительских возможностей Скрябина и текста его 3-й сонаты, например, который он же сам не мог сыграть, как написано :) Так что В ЭТОМ большой рахманиновской вины не вижу. Рахманинов не раскрывает в шопеновской сонате НИ ОДНОЙ репризы, благодаря чему она в его исполнении напоминает стрелу, с огромной скоростью выпущенную в неограниченное музыкальное пространство. Кроме того, снимая все повторы, превращая форму почти в поэмную и словно устремляя её в бесконечность, Рахманинов тем самым придаёт бОльшую весомость последней части, которая уже не выглядит столь короткой, как при раскрытии всех реприз, и полноправно присутствует в сонате. Имел ли он на это ПРАВО ? Дело осложняется тем, что Рахманинов явно копирует исполнительские находки слышанного им в детстве Ант.Рубинштейна и по существу донёс до нас его исполнительское решение: и отсутствие реприз, и "борьба волевого ритма с пульсами тревоги" (Асафьев) в разработке 1-й части, и (неавторское) фортиссимо после пианиссимо середины похоронного марша (которое не назовёшь "неожиданным" в данной ситуации, наоборот, у Рахманинова оно вполне логично), и завывание "ветра над могилой героя" в финале (кстати своей инфернальной "жутью" напоминающее многие моменты в музыке самого Рахманинова). Представляется, что великий Рахманинов (вслед за великим Рубинштейном) в романтическом (то есть, в правильном) русле исполнительски домыслил шопеновский шедевр. В самом деле: как же интерпретировать финал, если там фактически отсутствуют авторские указания ? Не желал ли автор, подобно старым мастерам, дать только нотный текст, который каждый пианист должен исполнительски раскрасить в соответствии со своим пониманием стиля произведения ? Не является ли это призывом к соавторству, к импровизации ? (кроме шопеновской мысли, известной нам с чужих слов: "два голоса зловеще нашёптывают в унисон", с которой носился в своё время Нейгауз, критикуя запись Рахманинова, никаких внятных авторских комментариев не осталось) Но кто тогда упрекнёт Рубинштейна и Рахманинова в излишней вольности ? Не буду излагать свои соображения о неуклюжести (авторского) перехода к репризе в первой части сонаты: об этом уже целая литература имеется, скажу только, что открытая поэмная форма (без повторов) больше к лицу этому шедевру, что, собственно, и доказал своим исполнением Рахманинов. Проблема закрыта. И напрасно надрывается сонмище пианистов.
Точно также "закрыл" многие вокальные партии Шаляпин: он дал настолько достоверную, хотя и крайне субъективную трактовку, что теперь певцы скорее избегают повторения его интонаций, нежели подражают ему. Но избегая, лишая себя верно найденных им решений, ни один из них не может сравняться с ним по гениальности в тех же партиях ! :)
Рихтер "закрыл" множество проблем, в частности, h-moll сонату Листа, 1, 3, 7, 9, 12, 17, 18, 23, 28, 30, 31, 32-ю сонаты Бетховена, а также совместно с Гилельсом - 29-ю. Они вдвоём просто-таки "покончили" с ней, но этого никто пока не понял до такой степени, чтобы вовсе её не играть :) Точно также Гилельс покончил с историей 8 и 14-й сонат (в живой записи), несмотря на всю спорность его трактовки 1-й части 14-й. Он также "покончил" с "Симфоническими этюдами" Шумана, дав трактовку, единственно оправдывающую название этого произведения. Много чего ещё можно перечислять у разных артистов, но факт остаётся фактом: исполнительскую историю многих произведений можно считать законченной и именно - благодаря звукозаписи. Как "хорошо" было бы без звукозаписи :) : предыдущее поколение музыкантов отыграло, у публики всё из головы вылетело, традиция утеряна - можно начинать "открытие" классики сызнова :) А теперь … такой облом: записано и не вырубишь топором :) Приходится считаться с чужими достижениями, уже не сделаешься "гениальным" на пустом месте.
Однако есть произведения столь многогранные, что содержание их ещё долго не будет исполнительски исчерпано. Например, из рахманиновских концертов сам автор "закрыл" своим исполнением только 1-й (как мне представляется), а вот 2 и 3-й, к примеру, оказались очень "живучими", и даже сам автор не сумел дать их исчерпывающее толкование. Я не уверен даже, что и сегодня эти два концерта "закрыты" коллективными усилиями.
А вот концерты Бетховена и Баха не просто закрыты, а убиты, и даже зверски растоптаны :lol:
И что же делать с этими "закрытыми" произведениями - не слушать их ? Но играть ведь всё равно будут регулярно, так же регулярно убеждая нас в своей несостоятельности после сравнения с имеющимися великими записями.
Я просто поражаюсь: такой кладезь нетронутой музыкальной литературы, а все играют одно и то же. Поэтому, например, Хамелен, разумеется, смотрится на этом фоне очень выгодно - он играет то, что не играет никто, а потому уже страшно интересен )) К тому же он сочиняет.
Есть столько интереснейших ф-п- сонат и концертов, которые я НИКОГДА не слышал ни в зале, ни в записи. Безобразие. Пошлые штампы все освоили - но неужели в массе пианистов нет желания сказать своё слово в ранее неигранных произведениях ? Или все выше этого ? Считают их недостойными себя ? Ха-ха.
В астрономии для звёзд имеется интереснейшая параметрическая зависимость "цвет-светимость", именуемая диаграммой Герцшпрунга-Рессела. На ней по осям координат отмечены значения "цвета", то есть, спектрального класса (цветовая доминанта звезды) по одной оси (x) и значения светимости (истинной, абсолютной, не зависящей от расстояния) по другой (y). Интересно то, что точки, соответствующие на этом графике различным отдельным звёздам, образуют так называемую "главную" последовательность, к которой принадлежит подавляющее большинство звёзд, а также побочные последовательности, соответствующие нетипичным звёздам. Эта самая "главная" последовательность вполне локализована на диаграмме и она отражает доминирующие характеристики звёзд нашей Вселенной.
Интересно то, что подобную диаграмму можно построить для музыкантов, а конкретнее – для пианистов :) ) Я долго размышлял, что же следует взять критерием для построения подобной диаграммы ?
В конце концов я пришёл к выводу, что по оси x следует обозначить шаблонность, то есть отношение закрытых/незакрытым (редкоисполняемым и современным -не старше 40-50 лет - произведениям, что почти то же самое, но всё-таки, разное. Главное - незаштампованным) в репертуаре конкретного пианиста, а по оси y – достоверность трактовок, т.е. отношение удачных исполнений/к неудачным. Но что считать "закрытым" ? Закрытым является вовсе не обязательно заигранное: не факт, что заигранное "закрыто", это может быть лишь иллюзией. Тут уместно вспомнить заиграннейшую (буквально до боли в сердце при очередном прослушивании) 23-ю сонату Бетховена, которую, однако, сумел "закрыть" только Рихтер. Он же "закрыл" 2-ю балладу Шопена, опираясь в её трактовке, как ни странно на первый взгляд, на рубинштейновскую традицию. Впрочем, если вспомнить о ярчайшей образности рихтеровского искусства, о причудливых музыкально-зрительных ассоциациях Рихтера, то рубинштейновский образ цветка, сминаемого бурей, не покажется чуждым воображению Рихтера, что он и продемонстрировал своей подытоживающей трактовкой 2-й баллады.
Да и критерий достоверности весьма расплывчат: что считать достоверным ? Кто точно может сказать ? Представляется, что всё-таки это возможно. Будем считать достоверным то, что признаётся достоверным музыкальной наукой с одной стороны,.и воспринимающей массой - с другой. Определение достоверности ныне стало более правомерным, поскольку стилевые особенности музыкальных эпох прошлого документально подтверждены и могут быть осознаны и изучены, а потому признаны более менее объективными. Так вот: при построении такой диаграммы для пианистов я на огромном материале пришёл к выводу, что почти все они укладываются в некую "главную последовательность", подобно звездам на диаграмме цвет-светимость :)
Любопытно, что с яркостью звезды можно сопоставить достоверность трактовок (яркость) пианиста, а спектральный класс - с долей классики в репертуаре. Всё это очень забавно, но данная диаграмма недвусмысленно указывает на то обстоятельство, что пианисты, в репертуаре которых новая и редкоисполняемая музыка занимает существенное место, оказываются одновременно и более яркими и объективно ценными исполнителями ! Композиторы-исполнители оказываются при этом тоже в главной последовательности, в верхней её части, как самые адекватные (достоверные) исполнители. Рихтер, кстати, на диаграмме очень к ним близок, что тоже небезынтересно :) Забавно, что данная диаграмма позволяет, вычислив количество "закрытых" произведений в чьём-либо репертуаре, спроецировав это значение на главную последовательность, определить размер таланта исполнителя (его "величину"). Причём, это удивительно соответствует моим субъективным оценкам, сделанным независимо от анализа репертуара. Неужели это критерий ???? Есть над чем призадуматься … Каждый может себя разместить на этой диаграмме, только вот одно "но"… Не все обладают такой мощной самокритикой, как Рихтер, например, а следовательно не смогут объективно оценить достоверность своих трактовок )) А потому – со стороны виднее, пожалуй, будет. Но, положа руку на сердце, каждый ведь знает себе реальную цену :lol: Если, разумеется, не юродствовать перед лицом безжалостной вечности.
Вот оттого-то я и рассуждал о ценности звукозаписи и о "закрытых" проблемах, что эти рассуждения имеют под собой мощный фактический фундамент.
Разумеется, как и на диаграмме Герцшпрунга-Рессела имеются "звёзды", не входящие в главную последовательность, так и на диаграмме шаблонность/достоверность могут быть отмечены нетипичные исполнители, но это свидетельствует либо об их интенсивной эволюции, либо о деградации, либо о влиянии очень специфических условий на творчество, что требует особого анализа.
Произведение, написанное в конкретную эпоху, имеет объективные качества, позволяющие причислить его именно к этой эпохе и востребованные ТОЛЬКО в эту эпоху, но оно же имеет некие качества, обладающие универальной ценностью, не привязанные к конкретике эпохи. Нас с исторической точки зрения интересуют, разумеется, первые, но достоверность подразумевает передачу и вторых тоже :) Иначе это исполнение будет не большим, чем бездушная стилизация. Другое дело, что вторая компонента чем далее вглубь веков, тем менее весома, но ведь мы, по сути дела, находимся в самом только начале, в историческом плане можно сказать - у истоков возникновения музыкального искусства, точно также по сути, как и наша цивилизация ещё не вышла за рамки своего младенчества, хотя и успела (как раз по глупости) наломать немало дров :) А уж сколько ещё наломает - страшно даже подумать :)
В искусстве труднее оперировать цифрами, чем в науке, но тем не менее это тоже возможно.
"Закрытые" проблемы исполнения - это те, в которых передана и конкретика (буква и дух) эпохи, и интеллектуальная (в широком смысле этого слова), объективная, универсальная значимость конкретного произведения. Поэтому когда мне говорят, что, мол, Рихтер играет не так, как играли в эпоху Бетховена, и посему нельзя считать его трактовки Бетховена "закрытыми", то я могу возразить, что он точнее уловил универсальные устремления эпохи и личные устремления автора, выраженные им в конкретных произведениях, а потому тенденции исполнения, объективно заложенные в трактованные Рихтером произведения, именно в рихтеровском исполнении получили максимально достоверное воплощение. Потому-то и уверен, что ничего более ценного и достоверного мы уже в них не услышим, как бы ни изощрялись позднейшие пианисты. Это и ответ на возражение, что, мол, в будущем появятся новые трактовки, которые опровергнут рихтеровские. Я не вижу не то что этого "будущего", не то что "опровергателей", а даже путей, по которым они могли бы пойти. Проблема "закрыта", а вариантов фальшивых (неисторичных, недостоверных) трактовок может быть сколько угодно, и их обилие ничего не доказывает. Разумеется, в рамках трактовки возможны какие-то отклонения, что и продемонстрировал Рихтер в вариантах своих записей одного и того же произведения, но основные параметры трактовок неукоснительно соблюдаются, что может быть темой отдельного чрезвычайно интересного обсуждения. Это тема для музыкальных историков.
Дело в том, что выдающиеся исполнители, образно говоря, не хотят толочь воду в ступе, перемалывая на свой лад уже "закрытые" произведения, они предпочитают взяться за новые, или разыскать забытые, незаштампованные. Обратите внимание, что рихтеровский репертуар сложился уже в 40-50-е годы, когда Рихтер уже чётко определил зону своих интересов, подтверждением чему являются тогдашние его программы, включающие в себя всё то, что и позднее в них входило за исключением тех произведений, которые он сам посчитал "закрытыми" своим исполнением, а потому больше их не играл. У меня складывается такое ощущение, что он ещё в юности наметил некий список произведений мирового фортепианного репертуара, которые ему хотелось воплотить, план, которые он позднее, несколько его расширив, полностью реализовал. Какими критериями он руководствовался, принимаясь за те или иные произведения ? Кое-что могут подсказать его собственные слова, брошенные в разное время по разным поводам. Но факт остаётся фактом: его репертуарные завоевания были совершены на самом раннем этапе его карьеры, и "закрыто" было многое уже тогда же. Да ещё в конце жизни Рихтер отдал некоторые свои "долги", исполнив и записав неигранные ранее на эстраде произведения, а также подарив нам новые трактовки ранее исполненных и записанных произведений. Например, 23-я бетховенская соната предстала в грандиозно-монументальном обличии, напомнив, в частности, о неспешной классичности трактовки Метнера. Поздний пианизм Рихтера вызывает множество аллюзий.
Для Рихтера всегда было характерно отсутствие чувственности в звуке, отсутствие чувственности в пианистической пластике, отсутствие игривости в смене ритмов (всё "серьёзно", фундаментально). Записи, кстати, убедительно демонстрируют, что пианистическая техника Рихтера была наиболее прочна в 60-70-е годы, а вовсе не в 40-50-е, т.е. не в молодости, как обычно бывает у пианистов. Мы здесь наблюдаем интересный феномен: Рихтер растёт как пианист одновременно с расширением своего репертуара, шлифуя своё мастерство непосредственно на подготавливаемых к концертам произведениях, поднимая свою технику на всё большую высоту: "бывают такие чудеса - гиганты тоже растут" )) 80-е годы- это расцвет камерного музицирования, когда он в содружестве с Башметом, Каганом и Гутман, а также квартетом Бородина (в его "звёздном" составе), дал исполнительские образцы, не имеющие аналогов по своей глубине. К счастью это всё записано, и мы можем убедиться, что Трио Чайковского, Шостаковича, Шумана, Сонаты Шостаковича для скрипки и альта, Квинтеты Шумана, Франка, Шостаковича, Дворжака получили завершение своей исполнительской истории (Светланов высказался так: "я рад, что дожил до такого воплощения" трио Чайковского. Тут самое время вспомнить о грамзаписи, без которой эти исполнения оказались бы очередной легендой: она сделала эти трактовки фактом общественного сознания, возвысив их до значения величайших культурных событий ХХ века. В самом деле, что было б толку в том, что несколько десятков человек прохлопали ушами, сидючи в музее Пушкина и слушая Рихтера ??? А потом на вопрос о деталях трактовки они бы в ответ озадаченно мычали или несли всякую чушь. Рихтер знал цену грамзаписи). Это была какая-то "вспышка сверхновой" после долгой эволюции в течение всей жизни: Рихтер просто-таки "сгорел" в ней, извергнув на прощание фантастическую энергию (не могу без содрогания слушать сокрушительные фортепианные аккорды, на которые он набрасывается в коде трио Чайковского или ослепительно сверкающую концовку трио Равеля). Да и всё остальное отнюдь не было постфактум (кроме работы с Монсенжоном - но там уже ясно было, что терять нечего, можно "сжигать мосты"). Рихтер НИКОГДА, даже в последние годы, не был на эстраде немощным маразматичным старикашкой (каким к нам бесстыдно заявился в 1986 году Горовиц за полумиллионом долларов, ведь жаба - это такое страшное животное: когда она душит, то никакого спасу нет), что для Рихтера было бы равнозначно смерти заживо. Конечно в старости вследствие изношенности нервной системы его хуже слушались руки, чуть тормозили пальцы, были неровны пассажи, он чаще цеплял соседние клавиши и выпускал отдельные ноты, но это всё ещё был ОН ! Последним напряжением легендарной воли ОН ещё держал себя в руках и музицировал достойно, не позволяя себе опускаться ! (вспоминается музыкальная фраза из "Бориса": "я ЦАРЬ ещё !!!"). Слушая его последние записи, я всей шкурой ощущаю, какой мощный интеллект бьётся в тисках угасающей плоти ! ("Всё меньше сил … Остываю …"). Но в старости он не превратился в добренького вселюбящего дедулю, ковыряющего пальчиками клавиатурку, хотя звук его в конце 70-х, начале 80-х годов вдруг потеплел, стал менее абстрактным, что проявилось, например, в его трактовках пьес из "Времён года" Чайковского, словно Рихтер позволил себе немного расслабиться после нечеловеческого напряжения многих лет напряжённых музыкальных раздумий. Я не хочу сказать, что воля его ослабела, вовсе нет, он диктаторствовал по-прежнему, но тембровое разнообразие, которому он позволял (да-да, именно так: "позволял") проявляться в своём звуке, вдруг пополнилось новыми оттенками, придавшими его аскетическому звуку бОльшую проникновенность, что позволило ему подарить нам, в частности, совершенно изумительную интерпретацию "Фантазии" Шумана, которую он был неспособен "оживить" на ранних этапах своей карьеры, а в эти годы словно окропил сказочной "живой водой". Возможно на качестве его звука сказалось более интенсивное камерное музицирование, которое он широко практиковал всегда, но в особенности после приближения Кагана, Гутман и Башмета, украсивших "золотую осень" его жизни. Рихтеровский звук в силу необходимости тембрового единства камерного ансамбля сделался более мягким, чем когда-либо раньше. Быть может, прислушиваясь к игре партнёров, он пересматривал свои многолетние установки и, где следовало, старался сгладить свою звуковую атаку, что не могло не проявиться и в других сферах его музицирования. Не знаю, не знаю, но факт остаётся фактом: грамзапись его подтверждает.
Башмет - дирижёр никчёмный, однако я ему благодарен уже за то, что Рихтер именно с ним сделал в самые последние свои годы проникновеннейшие записи концертов Баха, взглянув на эти произведения из глубины своего возраста. Очевидно Рихтеру в конце жизни важнее было ощущение человеческого тепла, исходящего от близкого, и притом, преклоняющегося перед ним человека, нежели совершенство дирижёрского мастерства Башмета. Быть может впервые я прочувствовал в минорном эпизоде 1-й части концерта D-dur всю прелесть оркестровой кантилены (почти адажио) на фоне отрешённых, нарочито-бесстрастных (но в темпе) пассажей клавира, которые Рихтер целомудренно убрал на второй план, не желая выпячивать партию солиста, как это делает, например, Гульд, играющий этот момент во-первых, гораздо быстрее Рихтера, а во-вторых, в агрессивно-наступательной, "грозовОй" манере. Вообще же, Гульд, в отличие от Рихтера, чрезвычайно охотно подчёркивал в музыке Баха несомненно наличествующую в ней крайнюю агрессивность, а также всегда искал в ней повод для демонстрации эффектной токкатности своего фортепианного стиля. Однако, стОит ли, играя Баха, всегда идти навстречу этой агрессивности и токкатности ? (аналогично, в Рахманинове не следует всегда "изливать душу" в лирике и "дубасить" в кульминациях). Вспоминаю также бессмысленную отрывистость в речитативах середины вступительной части c-moll партиты Баха, которую Гульд играет и не в фортепианной, и не в клавесинной даже, а вообще, чёрт знает в какой, манере, благодаря чему такое решение оказывается "не в стиле" ни того, ни другого инструмента, а только лишь "в стиле" выморочной линии поведения Гульда по отношению к Баху в целом. Что-то сомневаюсь я, что это в духе авторских намерений, какими бы они ни были: реальными или идеальными.
Всегда было несколько странно воспринимать у Рихтера в Скрябине, например, полнейшее отсутствие наслаждения пианистической пластикой: Рихтер отыгрывает все ноты, но в его игре абсолютно не прослушивается физиологическое наслаждение, к примеру, растяжкой левой руки в знаменитых скрябинских "линиях ласк" (в левой руке), столь характерных для среднего и позднего творчества Скрябина. То есть, никаких материализованных ласк ! :lol: Словно бы огромные руки Рихтера не ощущают прелести физического напряжения в этих аккордах, последовательно набираемых из отдельных нот, которые они могут накрыть целиком и сразу. Да и "истаивающие" звучности, при всей их кажущейся эфемерности, тоже находятся в руках Рихтера под полным интеллектуальным контролем. Кстати, только Рихтеру было под силу "закрыть" знаменитый хорал в середине похоронного марша 1-й сонаты Скрябина, где никакой Софроницкий не мог со своим пианистическим аппаратом дать нужное качество звука: "почти ничто". Но Рихтер не сыграл его, стало быть мы остались с носом :) Но в этой сонате ведь есть ещё несколько частей, которые ему не нравились, очевидно :) Вот такой парадокс: великий и никем не битый скрябинист - и без всякой чувственности в звуке, без наслаждения пианистической пластикой, без каприччиозности в ритмах. Для любого другого "скрябиниста" это был бы приговор. Однако рихтеровский Скрябин настолько духовен, настолько интеллектуален, его игра настолько соответствует скрябинскому устремлению к "высшей грандиозности в сфере высшей утончённости", что никакая чувственность звука и движений других пианистов не может помочь им подняться до его уровня скрябинских интерпретаций и "закрыть" эту проблему. :) 5-я соната и "Прометей" достойно представлены только в его исполнении, и я никого даже рядом не вижу с этим гигантом и подозреваю, что не увижу.
Немного о "каприччиозности" в ритмах, вернее, о её отсутствии у Рихтера. Проявляется ли вообще юмор и ирония в его искусстве и каким образом ? Об этом много спорили и ещё будут спорить. Я полагаю, что ОТКРЫТОГО, ЗНАКОМОГО нам проявления этих качеств в его исполнительстве не наблюдается, этого, действительно, "в искусстве Рихтера нет", но тем не менее, во многих своих интерпретациях, где это было уместно, Рихтер предстал типичным "комиком без улыбки". Такое необычное амплуа, параллели которому можно найти в театральном и цирковом искусстве, было характерно для Рихтера и в повседневной жизни - в музыке такие качества трудно проявить, а ещё труднее обнаружить и аргументированно доказать их присутствие, но тем не менее, когда мы слушаем, например, вальсы и мазурки Шопена в его исполнении, то присутствие этого качества несомненно. Также и в "Бурлеске" Штрауса или кое-где в Прокофьеве Рихтер бывает уморительно серьёзен :) Или в "Венском фашинге" Шумана, или в знаменитой сцене из фильма "Композитор Глинка", где Рихтер, лицедействуя в роли Листа, играет Марш Черномора ! :) Так что я не доверял бы полностью Гаккелю, утверждавшему, что в искусстве Рихтера "этого нет". Я бы точнее выразился - это, скорее, нечасто проявляется в его игре, потому что по большей части он этого просто не видит в музыке, а если и видит, то не считает нужным показывать. Почему ? Ещё один вопрос без ответа - можем только гадать. Один из ответов, думаю, в том, что он не позволял себе кривляться, считая (в отличие от множества музыкальных клоунов вроде Горовица) своё занятие серьёзным делом, как оно и было на самом деле. Искусство Рихтера при всей своей кажущейся простоте было, несомненно, аристократичным в смысле продуманности общего плана и тщательности отделки. Перефразируя знаменитые слова, я бы так сказал: до этого аристократа настоящего мужика в советском пианизме не было :) Рихтер - мужик, а потому и качества проявлял мужские: прямолинейность, ясность эмоций, выдержка, сила, отсутствие манерности, тщательность обработки материала, добросовестность подготовки. Именно это мужское начало более всего роднит его искусство с рахманиновским. Если и проявлялись в его искусстве юмор и ирония, то настолько редко, что иные критики их и вовсе не замечали. Рахманиновская исполнительская палитра была более разнообразна по настроениям, однако рихтеровская тем и интересна, и притягательна, и необычна, что в ней многое отсутствует :) Кстати, совершенно неожиданно крайне манерным иногда предстаёт перед публикой в последние годы исполнительство Плетнёва ! Вот уж чего ранее не замечал за ним. Запредельные ритмические оттяжки, которые уже являются произволом, темповые "раскачки" (особенно в начале произведений), когда Плетнёв, будто кривляясь, не сразу берёт нужный темп, а постепенно и неровно его разгоняет, словно шатаясь из стороны в сторону (что так бесит меня в трактовках Софроницкого), чуждые в стилевом отношении штрихи, которые он привносит в исполняемое (иногда нарушая авторские лиги, причём, неубедительно) - всё это крайне удивляет своей выморочностью. Манерничал и Гилельс, но по-своему (слава богу, что у него это почти не проникало в саму музыку): то чёлочку свою поправлял в самых рискованных моментах (хотел публику попугать что ли ?), то дирижировал (якобы в чувствах), то изображал вибрато (которое после нажатия клавиши не имеет никакого смысла), то совершал какие-то неприличные (якобы чувственные) движения корпусом. Неприятно вспоминать этот выпендрёж: всё это надуманно и рассчитано на визуальный эффект, к музыке не имеющий никакого отношения. А если начать вспоминать нарочитое мычание Гульда во время записи, то совсем можно разозлиться. Кстати, когда я услышал запись Циммермана, где он мычит, как корова неотелившаяся, в веберновском опусе !!!!!! Я был просто в бешенстве. Мычать в Веберне !!!!!! Да там каждое постороннее шуршание чуждо музыке, а тут ещё исполнитель нарочно мычать будет. Тоже мне: гульдианец нашёлся. Вот и Гаврилов корчит из себя то Рихтера (предлагая зрительные ассоциации к музыке), то Горовица (когда нарочно долго не выступает), то вдруг начинает изображать из себя глубокого мыслителя, сообщая о прочтении той или иной философской литературы. Все хотят вымучить из себя брэнд, чтобы потом выкачивать с его помощью деньги. Можно и Гульду с его высоколобым джазом вспомнить ))) Но это уже проявление полнейшей паранойи, хотя сама по себе "лёгкая" красивая музыка заслуживает соответствующего уважительного отношения. Такой музыки Бах строгал порядочное количество, особенно когда у него наступало временное просветление от христианских мыслей, очень угнетавших его дух, не говоря уже о Генделе, а тем более о салонных композиторах XIX и XX веков. Адорно посмеивался над претензиями джаза на глубокомыслие и даже на "философию", но он же, однако, не отрицал его музыкальной ценности. Впрочем, Адорно в своём интеллигентском самолюбовании высказывал порой и вздорные мысли, например, что глубокой сегодня может считаться только атональная музыка и т.д. Вряд ли продуктивно теперь полемизировать на эту тему. А Бах, по-видимому, часто отождествлял свои музыкально-творческие и бытовые муки с Христовыми, оттого-то в его музыке столь отчётливо запечатлелась соответствующая тематика и символика, тем паче, что он по долгу службы должен был писать музыку на религиозные темы. Он даже в своей теме-монограмме BACH находил образ креста и считал это ЗНАКОМ ! :lol: В том числе знаком своих мук и родства их с Христовыми, по-видимому ))) Какого композитора чуть не затюкали на службе !!! :lol: ) Его судьба в этом смысле напоминает судьбу Шостаковича, творчество которого также было чудовищно деформировано окружающей общественной обстановкой. Хотя … может, правильнее было бы сказать "сформировано" ? :) Ну кем, скажите на милость, были бы Бах и Шостакович, если б не их моральные "муки" ? Даровитыми ремесленниками, подельщиками, фокусниками … Из Баха получился бы в лучшем случае второй Гендель, а из Шостаковича второй Кшенек … А так … Они оба обрели дотоле неслыханный драматизм и трагедийность ! :) Воистину, нет худа без добра: тираня творцов и накладывая мощную печать на их творчество, эпоха формировала своих певцов, а потому в их же лице одновременно (не подозревая того) обличителей. Как показывает история, чем тщательнее художник выполняет социальный заказ, выражая настроения эпохи, тем отчётливее мы можем потом разглядеть в их творениях её ограниченность :) И чем талантливее художник, тем отчётливее )) Так отразилось христианство и его реформа в творчестве Баха, так отразился совок в творчестве Шостаковича. А иногда оба автора искренне отождествляли себя с эпохой, что сегодня особенно уморительно слушается :) Например, "революционная" тематика у Шостаковича или баховские слезливо-напыщенные "Страсти". Они же оба люди, люди … живые люди … Но в том материале, где им удалось абстрагироваться и взлететь не только над эпохой, но и над самими собой, они ГРАНДИОЗНЫ.
Ну кстати, Рихтер вовсе не так уж был категоричен по отношению к лёгкой музыке. Он её играл, конечно, но принимал к исполнению только те её образцы, которые удовлетворяли высочайшим стандартам качества композиторской техники, а также обладали ярчайшей образностью, столь любимой Рихтером. Вряд ли Дебюсси можно считать "глубоким" композитором, таким как Бах или Скрябин, но никто не сможет отрицать фантастическую притягательность ОБРАЗОВ его музыки, почти живописующей, можно сказать. То же самое относится к Равелю, который, пожалуй, сильнее Дебюсси выразил ГРАНДИОЗНОЕ. Но и в Дебюссии с Равелем Рихтер был серьёзен и, несмотря на предоставленные самим строем такой музыки казалось бы неограниченные возможности для исполнительского произвола, играл их произведения в очень строгом стиле, в чём с ним был солидарен Микеланджели, также давший чрезвычайно строгие, но тем не менее поразительно достоверные трактовки этих авторов. Недаром Рихтер и Микеланджели принадлежат к верхней части "главной последовательности" на диаграмме :) Я их в импрессионистах ставлю выше даже, чем Гизекинга, и считаю, что дебюссистские прелюдии, "Образы" и "Бергамасская сюита" "закрыты" Рихтером, а что он не закрыл, то закрыл Микеланджели :) (например, "Золотые рыбки").
Думаю, что вполне допустимо (и даже полезно) сочетать в исполнительстве серьёзный и лёгкий, в том числе виртуозный, репертуар: быть всё время серьёзным вредно для психики :) . Однако необходимо строго разграничивать исполнительские средства, допустимые в одном и другом случае: что допустимо в лёгкой музыке, чаще всего недопустимо в серьёзной. В серьёзной музыке (и тут опять-таки вспоминается Рихтер) отбор средств намного строже, нежели в лёгкой, где всё допустимо, вот потому-то её надо исполнять, чтобы обогащать свою палитру техническими приёмами, которые пригодятся при исполнении серьёзной. То есть при передаче серьёзного репертуара полезен скорее аскетизм, нежели неразборчивость в средствах, иначе средства искажают цель. Это уж из философии известно - столько чернил пролили на эту тему. В самом деле, если хочется погреметь, то зачем играть Бетховена, Шопена или Скрябина ? Можно взять Штрауса-Годовского, Листа-Горовица, Вагнера-Листа или другие листовские оперные транскрипции - там ничто не покажется чрезмерным :) Хорошая транскрипция - это великое дело. Кстати, один только Грюнфельд напахал столько транскрипций, что мало не покажется. А сколько ещё есть всяких переложений и обработок ! Даже бывшего листовского соперника - Тальберга играют и записывают :) Я уж не говорю о композиторах, творчество которых почти неизвестно. Погреметь - не грех. Грех - не понимать, где это уместно. Обе сферы должны быть решительно разделены по средствам воплощения - даже в листовских виртуозных фрагментах следовало бы передавать прежде всего музыку, а не бравировать техникой. Вот Рихтер ЭТО прекрасно понимал и не превращал h-moll сонату Листа в упражнения по достижению максимальной скорости и силы, хотя и скорость, и сила у него были там неподражаемы, но не являлись самоцелью. Впрочем, Рихтер - это неудачный пример: в его репертуарной сфере не было произведений, аппетитных лишь с виртуозной либо с чисто звуковой стороны. А вот Рахманинов - хороший пример: в его репертуаре наличествовали наряду с серьёзными (в основном) произведениями пьесы салонно-виртуозные и просто красивые, безо всяких претензий на глубину. Однако как строго он разграничил эти две сферы своих интересов, тонко ощущая допустимость применения тех или иных исполнительских средств в каждой из них и никогда не позволяя себе громыхание и виртуозничанье в серьёзном репертуаре !
Кстати о Генделе. Как известно Рихтер с Гавриловым записали его клавирные сюиты, причём часто приходится слышать, что, мол, их нельзя отличить, и если не знать, кто играет, то по записи, мол, нельзя определить исполнителя. Ха-ха, доложу я Вам. Можно-с, и запросто. Обращает на себя внимание заметно чуждая в стилевом отношении более обильная чрезмерно красочная педаль у Гаврилова, стихийная ритмическая неустойчивость, а порой даже скомканность его игры, вязкий, чрезмерно чувственный (для Генделя) звук, более уместный в романтическом репертуаре, характерно романтические динамические всплески и перепады, а также типично романтические нервно-трепетные трели, порой излишне энергичная, не в стиле произведения, акцентировка, даже надрывность "стонущих" интонаций, порой грубость басов и аккордов (так и хочется сказать: "ну, понеслась по кочкам"), а иногда наоборот - неуместная "ноктюрность" медленных эпизодов. Заметна также неровность пассажей, недостаточная стилевая чуткость и тщательность отделки орнаментики, особенно разительная в сравнении с рихтеровской. Кроме того, он не сразу входит в музыку, ему нужно некоторое время после начала произведения, чтобы утрясти ритм и динамику, а при резкой смене музыкального настроения у Генделя, Гаврилов, наоборот, не может выйти из уже отзвучавшей музыки, то есть как урождённый романтик, он не сразу переключается в новое эмоциональное состояние. Короче говоря, это всё можно обозначить одной фразой - невыполнение требований строгости стиля, хотя Гаврилов из последних сил пытается в стилевом отношении подражать игре Рихтера и гавриловская игра в конечном счёте весьма неплоха по сравнению с исполнением Легиона других пианистов. Но от рихтеровского Генделя веет величием и философским спокойствием, так что до Рихтера ему, как до Луны.
Рихтер оставил нам в записи почти весь свой репертуар, но я считаю ПРЕСТУПЛЕНИЕМ против искусства тот факт, что большинство ранних рихтеровских записей было недоступно нам в течение полувека. Это "заслуга" нашей сволочной советской музыкальной пропаганды, продвигавшей всяких там "шнитке" вместо того, чтобы тиражировать записи выдающихся артистов, которым просто цены нет. В результате целое поколение музыкантов в массе своей росло безо всякого представления о раннем творчестве Рихтера и без знания многих его выдающихся трактовок, в частности, скрябинских, потому что, видите ли, наша музыкальная пропаганда не считала Рихтера "скрябинистом" !!!! У них был один свет в "скрябинском окошке" - СОФРОНИЦКИЙ !!!! Вот нашли себе идеал скрябиниста !!! Софроницкого как "скрябиниста" давно уже следует жёстко раскритиковать, причём, с примерами и дотошным их анализом. Пришла пора разобраться по существу и покончить с мифом о гениальности его скрябинских трактовок, указав на противоположность его манеры исполнения скрябинскому фортепианному стилю. У него были удачи – но, как показало вскрытие, не в Скрябине. А его "скрябинизмы" сегодня вызывают ассоциации с игрой тапёров в нэповских киношках :)
У Рихтера бывали и исполнительские НЕудачи, а ещё больше случайных, проходных исполнений, многие из которых зафиксированы в записи. Как к ним относиться ? А СПОКОЙНО, вот как. Если бы мы услышали ВСЕ исполнения Рахманинова, особенно концертные, то его облик непогрешимого "техника" и человека с "железной" исполнительской волей оказался бы в значительной степени подорванным. И Рахманинов, и Рихтер были живыми людьми. Софроницкий, слыхавший Рахманинова за границей, сообщил нам, что концертное рахманиновское исполнение b-moll сонаты Шопена было намного "грязнее" знаменитой записи. Но что это меняет ? К тому же мне представляется, что количество исполнительского "брака" у Рихтера было гораздо меньшим, нежели у Рахманинова. Представьте себе, что мы имели бы ТОЛЬКО удачные записи Рихтера: в этом случае у нас сложилось бы субъективное ощущение, что он почти непогрешим также, как и (субъективно же) Рахманинов, после которого, кстати, не осталось концертных записей, хорошо сделать которые намного сложнее, что Рахманинов прекрасно понимал, запретив записывать свои концерты. Очень жаль, что этот его запрет так строго выполнили, ибо в противном случае мы имели бы возможность заглянуть в его пианистическую лабораторию, как это нам бесстрашно и великодушно позволил Рихтер. Он-то не мог тоже не понимать, что многие концертные записи дискредитируют его, однако не стремился всеми силами уничтожить их, хотя и сокрушался по этому поводу :) Как ни странно для обывателей, но он сам не пытался вымучить из себя брэнд под названием "Рихтер". Более того - посмеивался над тем, как этот бренд делают БЕЗ НЕГО :lol: Но и мы тоже должны понимать, что даже такие великие исполнители, будучи людьми из плоти и крови, не перманетно находятся в первоклассной творческой форме. Если учесть это обстоятельство, то удивляет как раз другое: что у Рихтера так МНОГО удачных концертных записей :) Их, между прочим, могло бы быть гораздо меньше. Я не уверен, что у Рахманинова удачных концертов было больше, чем у Рихтера, скорее наоборот.
Грамзапись не только разнообразное композиторское творчество сделала фактом общественного сознания, но и историю исполнительства превратила в могучий и не менее важный, как оказалось, фактор музыкального развития нашей цивилизации. Потому-то искусство Рихтера было и останется навсегда не менее грандиозным, нежели породившее его композиторское творчество.

беглец с ноева ковчега
21.10.2002, 21:57
Может быть музыкантам-исполнителям современности совсем ничего не следует играть.
Точно!
В таком случае им наверняка удастся избежать сравнений не в свою пользу.
А список переигранного их великими предшественниками настолько велик, что отыскать что-нибудь девственно-чистое в фортепианной литературе будет архисложно.

Ну и что.

Пусть играют произведения современных авторов.

Да, только нужно будет издать крупным тиражом список "закрытых" вещей, а лучше двухтомник.

Представляю себе.

"Список произведений "закрытых" для публичного исполнения и записи" Издание седьмое, исправленное и дополненное.
Издательство б3-пресс.

Таким образом, уважаемый б3, заведомо лишает молодых пианистов возможности просто попытаться выдавить из себя некое подобие хорошего исполнения.

Разрази меня гром!!!

Короче говоря:

Пускай модераторы перенесут этот мой постинг куда угодно, пусть удалят к ....

Уважаемый б3, у Вас прекрасный, чуткий, обширный, даже всеохватывающе-всеядный музыкальный вкус.

(у Вас убогий, алчный, темный, беспросветно-безнадежный, оставшийся в далеком прошлом музыкальный вкус)

Пускай Рихтер мажет в каждом такте каждого из восьми Трансцедентных Этюдов, это же все-таки ОН!
Ну что Вы.
Он же непререкаемый авторитет, он же "закрыл" столько произведений.
Что Вы, разве его игре когда-либо была присуща старческая мазня?
Да никогда в жизни.
Это же ОН!

А Горовиц - жадная до денег американская свинья.
Ну да.
Приехал раз в 60 лет побренчал какую-то ересь.
Испохабил столько хороших, "закрытых" в том числе вещей.
Как только ему не подсказали, что хватит ,мол, уважаемый "продолжать убеждать нас, серьезных слушателей, в собственной несостоятельности после сравнения с великими записями".

Похоже для б3 музыкальное (фортепианное) исполнительство умерло в августе 1997 года.
А жаль.
Жаль его, искренне жаль, ведь столько прекрасной музыки вокруг нас. Каждый новый день приносит столько чудесных открытий.
А мы давай диски в мусорку будем выбрасывать.

Какой потрясающий пианист этот китаец Ланг Ланг.

Даже если дать б3 послушать его записи, то он все равно будет слушать их через призму своей необъятной великой любви к Рихтеру.

В мусорку!


Аркадий Володось будет играть в Таллине 27.10.02

Для меня большая жизненная трагедия, что срок действия загранпаспорта истекает, и продлить его я уже не успею, и попасть на этот концерт тоже.
Придется ловить где-нибудь в Европе.

В мусорку!

Султанов? Крышкой рояля по пальцам!

Диски в мусорку!

Хамелин? Играет неигранное?
Хорошо.
Скрябина?
Как посмел!
Скрябин же весь закрыт!

В мусорку!

Рудольф
22.10.2002, 12:55
Во-первых, большое спасибо уважаемому b3 за, как всегда, очень подробный и развёрнутый текст! Если исключить из него всю патетику, то мы имеем очень понятный факт: с появлением звукозаписи в жизни современного музыканта появилась новая сторона, связанная с тем, что каждая современная запись сопоставима с тем, что уже лежит в архиве. Но возникает два вопроса. Первый. Существует ли одно, абсолютное исполнение сочинения композитора? Ответить на этот вопрос я не могу, т.к. не являюсь музыкантом, но М.В.Юдина, например, говорила, что большинство великих сочинений неисчерпаемы и предполагают множественность интерпретаций. Кроме того, что я ей верю :), есть ещё много записей, которые "несовершенны" даже с моей точки зрения и, тем не менее, мне очень дороги по разным причинам: мне может быть интересно, как проявляется в записи личность исполнителя (что, конечно, нехорошо), само это исполнение может что-то означать лично для меня (как 5-я симф. Брукнера п/у Рождественского). Поэтому, введение "худсовета" в сфере звукозаписи меня не обрадует, даже, если его будет возглавлять b3 :) Второй вопрос я задам как специалист по цифровой обработке звука. Даже современная звукотехника _очень_ несовершенна, любой инструмент с любым звукорежиссёром звучит крайне ненормально на самом современном оборудовании, и внимание слушателя на этом не фиксируется только из-за привычки воспринимать запись как запись. Дело даже не в невозможноти "абсолютно верного воспроизведения", звукозапись уже давно отошла от попыток точно воспроизвести реальность и звукорежиссёры формируют в записи собственную атмосферу, но технические возможности (особенно используемые в академической музыке) пока невелики. Опять-таки, я не могу судить, насколько всё это имеет отношение к музыке, но считвю, что более интенсивная работа в студии - ещё одна возможность для современного музыканта; отцом-основателем можно считать Г.Гульда. Имеет ли значение техническое (и музыкально-техническое) качество звука для музыки, или главное - чувства? Если не имеет, то я не могу понять, почему музыканты стремятся играть на качественных инструментах. Заметку b3 можно повернуть и третьей стороной - превратившись в кладбище шедевров, тем не менее, физически уступающих живому исполнению, звукозапись, как одна из ошибок цивилизации, в конце концов себя исчерпает. Кому-как, лично у меня нет ни компетенции, ни склонности к глобально-философским рассуждениям.
PS.
"А его "скрябинизмы" сегодня вызывают ассоциации с игрой тапёров в нэповских киношках"
Большинство доступных записей Софроницкого технически на порядок хуже, чем большинство записей Рихтера. В частности, с этим связано жёское и сухое звучание фортепиано. Учитывает ли уважаемый b3 этот факт?

Рудольф
22.10.2002, 13:28
PS2.
----
"Какого композитора чуть не затюкали на службе !!! Его судьба в этом смысле напоминает судьбу Шостаковича, творчество которого также было чудовищно деформировано окружающей общественной обстановкой.
А иногда оба автора искренне отождествляли себя с эпохой, что сегодня особенно уморительно слушается Например, "революционная" тематика у Шостаковича или баховские слезливо-напыщенные "Страсти".
----
Из Баха получился бы в лучшем случае второй Гендель, а из Шостаковича второй Кшенек"
----
... а из уважаемого b3 - второй Ницше. Что тоже, имхо, по-своему устарело ;)

Anonymous
22.10.2002, 16:13
Дорогой b3, вы гениальный провокатор. Восхищаюсь.
Однако провокации должны быть короткими. Порицаю.

Играть надо современных авторов. Конечно.
Атеист Бах, замученный службой на церковь? Увы Вам, b3...

А теперь по теме: а Вам, b3, не кажется, что играть Баха на рояле — тем более так, как Рихтер — это вроде "Патетической" сонаты, переложенной для трио арфы, вирбафона и электроорганолы "Юность"? Гульд хотя бы что-то свое сделал.

И вы вообще понимаете, что "закрывать" что-либо — это загипсовывать трупы?

Мне кажется почему-то, что Вы на самом деле Рихтера с трудом терпите. Но хорош для начинки Вашего взрывного устройства. Красивая работа. Только вот музыку жаль.

boris
22.10.2002, 16:21
b3 в своем стиле. Браво!
Вот, а поступим мы следующим образом. Переносить, конечно, ничего никуда не будем. Тема останется здесь и будет будоражить умы и плодить комментарии. Проблему заглавных букв в названии темы я вот буквально только что решил. Что же касается "тем, уже обсуждавшихся в форуме"... Да, конечно, но вот только нельзя же сказать, что тему Рихтера мы уже обсуждали и поэтому она у нас теперь закрыта? То же и с вопросом о грамзаписи. Так что придется оставить, однозначно. Тем более, что regards еще не высказался. 8)
Это что касается замечаний по ведению. А по сути мне, если позволите, хотелось бы сказать еще вот что. Во-первых, интересно было бы узнать, каким образом b3 с такой точностью вычисляет "устремления эпохи" и "личные устремления автора", выраженные произведениях? Это, положим, правда, что они чаще всего есть, и должны быть, но вот как понять, что Рихтер - выразил, а кто-то еще - нет? Поймите меня правильно, я очень люблю Рихтера, мне только непонятно, возможно ли утверждать такие вещи со стопроцентной уверенностью...
И во-вторых, по поводу закрытых произведений. И это правда, что сделаны записи такие, после которых бывает трудно играть заново. Для меня хрестоматией в этом смысле могут являться ойстраховский концерт Чайковского и Вариации на тему рококо в исполнении Ростроповича. И не я первый это отметил, кстати. Но, мне показалось, b3 как-то резко выворачивает от качества трактовок к выводу о том, что больше эти вещи объективно нельзя играть. В то время как трактовка, даже самая замечательная и интересная, суть явление субъективное. И потом, кажется, этот момент уже всплывал где-то здесь, но не получил достойного развития в качестве темы. И все же. Мне кажется, b3 совершенно зря отказывает всем современным исполнителям в праве вообще заниматься музыкой. Я первый здесь же говорил о том, что сегодня в ходу совершенно другие правила игры, чем были еще лет двадцать назад, и все же тот же b3, кажется, отметил, что и гений, и талант - вещи вневременные. Время влияет на них, но не способно полностью подчинить их себе. А раз так, значит уже сегодня могут появиться люди, достойные и завоеваний прошлого, и того, чтобы самим в какой-то момент стать завоеваниями прошлого, стать историей. Дело лишь в том, чтобы не забивать себе голову мыслями о том, достоин ли ты. Есть люди, которые делают деньги даже на музыке. Но есть и те, кто играет не для того, чтобы заработать миллион в трудных условиях, и не для того, чтобы соревноваться с тенями прошлых десятилетий, а просто потому, что не могут не играть.
То, о чем говорит b3, если возвести это в ранг идеологии, будет точно такой же идеологией вертикали, как та, которая существует сегодня. Есть Рихтер - он на самой вершине, и есть все остальные, кто-то пониже, кто-то совсем внизу... Такой подход не способствует формированию новых свободных художников - как раз он-то и способствует появлению никаких музыкантов, неспособных к проявлению собственной воли, а умеющих только нажимать на кнопки и восхищаться (даже если только вслух) титанами прошлого. Это идеология тех же конкурсов.
Если все время играть с оглядкой на то, как кто это играл в прошлом, не получится ничего. И ждать, действительно, нечего, остается только слушать записи. Но, к счастью, b3 все-таки не совсем прав, и многих в нашем деле интересует не тот или иной результат, а процесс...

boris
22.10.2002, 16:23
а Вам, b3, не кажется, что играть Баха на рояле — тем более так, как Рихтер — это вроде "Патетической" сонаты, переложенной для трио арфы, вирбафона и электроорганолы "Юность"?

Саня, а на чем надо играть Бетховена? На инструментах того времени, или как? 8)

Eugene
22.10.2002, 18:04
а Вам, b3, не кажется, что играть Баха на рояле — тем более так, как Рихтер — это вроде "Патетической" сонаты, переложенной для трио арфы, вирбафона и электроорганолы "Юность"?
Саня, а на чем надо играть Бетховена? На инструментах того времени, или как? 8)
Кстати, по этому поводу вспомнился рассказ Ростроповича на его последнем мастер-классе в МЗК. Говорил он о том, что гениальные композиторы всегда мечтают о новых инструментах, технически более совершенных, чем современные им.
Однажды он с Шостаковичем присутствовал на репетиции, где два валторниста учили сложное место, насколько я помню, из 8-й симфонии. Наверное, со сцены звучало что-то очень ужасное, на что Шостакович сказал: "неужели я доживу до того времени, когда изобретут валторну, на которой можно будет сыграть это место чисто, без киксов..."
А теперь представим что в ближайшем будущем такой инструмент сконструируют и мечта Шостаковича сбудется. А лет через 200 очередной аутентист скажет: "а давайте исполним 8-ю симфонию на инструментах времен Шостаковича" :)
А уж о том, что Бах мечтал об инструменте, который сочетал бы в себе лучшие черты клавесина, клавикорда и органа, уже столько написано...

boris
22.10.2002, 18:16
Вот и я, собственно, о том же. Кстати, говорят премьера "Руслана и Людмилы" в Большом пойдет на натуральных валторнах. Жду не дождусь. 8)

Сергей
22.10.2002, 19:52
Это, положим, правда, что они чаще всего есть, и должны быть, но вот как понять, что Рихтер - выразил, а кто-то еще - нет? Поймите меня правильно, я очень люблю Рихтера, мне только непонятно, возможно ли утверждать такие вещи со стопроцентной уверенностью...

Более того, как вообще понять, где гранится возможностей произведения по раскрытию себя? Ведь одно из важнейших свойств произведений искусства -- способность накапливать смыслы и значения, в том числе уже и после выхода в свет, как это напр. происходит до сих пор с “Евгением Онегиным”: до сих пор выходят расшифровки и объяснения, из-за чего, похоже, во-первых, “объёктивное” его значение и содержание будет равняться сумме всех частных объяснений и трактовок за всю историю существования романа, а во-вторых, стало быть, это произведение будет “закрыто” только тогда, когда оно перестанет быть интересным читателям, то есть перестанет сообщать им новую инфомацию. То же и с музыкой. Если огромное количество людей, любящих музыку (б3 не беру :), но не поэтому, а потому, что у него другое мнение :lol: ), до сих пор почему-то слушают новые и записи, и живые исполнения произведений, определённых выше как “закрытые”, при этом зная как раз и те записи, которые эти вещи “закрыли”, то или а) надо что-то в консерватории подправить, чтобы они это заново не слушали :), или б) они до сих пор находят в этих произведениях те смыслы и значения, которых раньше в них не было, следовательно, они не закрыты.



То, о чем говорит b3, если возвести это в ранг идеологии, будет точно такой же идеологией вертикали, как та, которая существует сегодня. Есть Рихтер - он на самой вершине, и есть все остальные, кто-то пониже, кто-то совсем внизу... Такой подход не способствует формированию новых свободных художников - как раз он-то и способствует появлению никаких музыкантов, неспособных к проявлению собственной воли, а умеющих только нажимать на кнопки и восхищаться (даже если только вслух) титанами прошлого. Это идеология тех же конкурсов.
Да. Собственно, потому б3 и не видит путей, по которым могут пойти “опровергатели” Ричтера (хотя зачем его опровергать? Можно подумать, что трактовки конкретного произведения можно выстроить только в одну линию, наверху которой Рихтер. :), что Рихтер стал наиболее (ну ладно, одним из :)) полным выразителем взглядов своего времени на искусство, музыку, игру на рояле, и между прочим на такую штуку, как “устремления эпохи Бетховена (Моцарта, Баха, Брамса, и так далее).

Если когда-нибудь от исполнителя будет требоваться не передать эти самые устремления эпохи, как это вообщем-то есть сейчас, и не выразить себя, любимого, а например, найти совершенно новые смыслы, связи и возможности (за технологией обр. к Х. Хессе), или что-то ещё совсем другое, то и придется играть заново, и вопросов не будет возникать а можно ли.
Действительно, ведь мало кто играет на рояле для того, чтобы что-то закрыть, или кого-то превзойти; если не брать внемузыкальные причины, то играют зачастую потому, что НЕ играть -- не могут, стало быть играют может быть и “просто” для увеличения меры красоты в мире (как ни надуто звучит :)), как те... из сора, где лопухи и лебеда :)

Сергей

Anonymous
22.10.2002, 21:05
рассказ Ростроповича на его последнем мастер-классе в МЗК. Говорил он о том, что гениальные композиторы всегда мечтают о новых инструментах, технически более совершенных, чем современные им.
Однажды он с Шостаковичем присутствовал на репетиции, где два валторниста учили сложное место, насколько я помню, из 8-й симфонии. Наверное, со сцены звучало что-то очень ужасное, на что Шостакович сказал: "неужели я доживу до того времени, когда изобретут валторну, на которой можно будет сыграть это место чисто, без киксов..."

Да-да, Ростропович... Он-то все понимает. Почти как Лев Толстой в сельском хозяйстве.

Д.Д., как я понимаю, "мечтал" (просто ругнулся в раздражении, так точнее) все-таки о том, чтобы без киксов, а не заменить трубой или синтезатором.

А то давайте раскопаем где-нибудь рассказ, как Растрелли мечтал о новых стройматериалах — да и водрузим на место Зимнего дворца Дворец Съездов. Все это я кушал в пионерских, извините, книжках о мечтах Циолковского и Бонч-Бруевича...

Чтобы прямым текстом: я пишу для того инструмента, который звучит ТАК, а не иначе, техника у него ТАКАЯ, а не иная. Домечтаюсь, построят мне другой — послушаю, погляжу, и напишу для него. Это да. А то опять "при прочих равных" = "такой же, но с крыльями". Так не бывает.

boris
22.10.2002, 21:24
Ну, давайте, давайте, Саня, еще скажем, что Ростропович ничего не понимает. Дело же не в том, что у него фамилия такая, а в том, что, худо-бедно, но человек достаточно много сделал интересного и даже (уже вижу молоток над головой!) БЕССПОРНОГО, т.е. такого, что уже обсуждай не обсуждай - а музыкальную историю вперед двинуло. Ну ладно, это ладно...
А вот что касается инструментов... Не знаю ни про Баха, ни про Шостаковича наверняка, а вот про исполнителей знаю. Туртовским смычком играть легче, чем барочным и даже классическим. Возможностей больше. Один смычок может и такой штрих, и такой, и такой. На натуральном инструменте сложнее играть, чем на хроматическом. Причем трудности часто непреодолимы, и результат оказывается заведомо хуже, чем если бы использовался хроматический инструмент. А вопрос звука, тембра - это чаще всего, уж простите, вопрос ушей, а никак не технологического оснащения.
Наконец, если брать для исполнения музыки определенной эпохи инструменты, соответствующие этой эпохи, то тогда уж и глову стоило бы поменять на голову той эпохи. Причем как у исполнителя, так и у слушателя. Вы не находите? Самое главное-то ведь все же голова... 8)

Anonymous
22.10.2002, 22:24
Так и выходит, что Дворец съездов лучше... Головы изменились, а строить из бетона куда как дешевле, чем с реставрацией мучиться.

А Ростропович прекрасный музыкант. Как и Лев Толстой писатель. Но про сельское хозяйство и "мечты композиторов" я послушаю других.

И насчет ушей. Мы вроде с рояля начали. Рояль или клавесин, к примеру, — это вопрос ушей? А масло или фломастеры — вопрос глаз? Для меня в Бахе рояль превращается в бульканье — там, где должна быть тонкая и точная линия. И особенно красиво булькает Рихтер. Чтобы насладиться РИХТЕРОМ, а не Баха послушать — очень годится.

krivitch
23.10.2002, 02:08
boris, в моем отягощенном педагогикой сознании однажды возник и с тех пор продолжает возникать вопрос - все-таки какие силы мешают нам все эти последние полгода возвести тему "Рихтер." ??

Только соберешься изложить что-нибудь внеочередное, как Рихтера уже и след простыл- вот и гоняйся за ним по всем темам..."Опять Рихтер. Рихтер и ... Кстати, Рихтер..."
Возникает и обратный вопрос - а какая тема у нас не про Рихтера?
Может, в этом и есть великая сермяжная правда? "Рихтер растворенный"...

boris
23.10.2002, 03:19
Саня, при чем тут "из бетона лучше"? И почему обязательно Дворец съездов. Поезжайте в Роттердам, посмотрите, там довольно интересно.
И, потом, с музыкой аналогия не прямая, на мой взгляд...
А прочем - какая разница, хотите на клавесине - можно и на клавесине. Или на виоле да гамба... Вот и Гайдна, говорят, теперь по-другому надо играть, чем тридцать лет назад, и даже Ойстрах (да и Рихтер тоже, наверное) ни черта не понимал, как это надо делать. Флаг в руки. Желаете Кожухаря или Арнонкура - их тут толпы у нас сегодня бегают. Вот с Ойстрахами как-то напряг, ну да это, опять же, ладно, Бах всяко важнее. :wink:
Рояль и клавесин - в том числе вопрос ушей. В музыке (и Вы со мной в этом соглашались буквально в параллельном потоке) важно не что, а как. И потом, к примеру, и на рояле-то длинная фразировка не всем под силу, а уж на клавесине... Другое дело, если Вы, ради соблюдения исторической справедливости готовы терпеть рваные и/или мяукающие фразы (последнее по поводу струнников) - тогда, конечно, флаг в руки. А вот мне это кажется не "историческим исполнением", а манерностью. Но на вкус и цвет - сами знаете. Нет, я серьезно, каждому же свое...

krivitch - это потому, что у нас в основном фортепианная тематика обсуждается. И в последнее время я еще чаще стал думать о том, что, возможно, это и к лучшему. 8)

Anonymous
23.10.2002, 09:01
>>Рояль или клавесин, к примеру, — это вопрос ушей? А масло или фломастеры — вопрос глаз? >>
Скажите пожалуйста, Саня, а чей вопрос - аргумент? (Серьезно)

AndreyD
23.10.2002, 10:09
" ..... у Баха есть много всякого барахла, которое никто никогда не стал бы исполнять,если б не наличествовал брэнд "Бах", а план антологии как раз и ....... (и так далее)"

Да, ну что сказать, не говоря о другом, сказанном плодовитым Б2, если бы не было этого форума, то и не увидели бы мы этого барахла :-) Хотя наверное интернет для того и существует, чтобы дать людям свободно выражаться. Да, наверное так и должно быть, но, я не смог дочитать до конца изричения знаменитого иницитора этого топика. Каюсь, не смог.

Eugene
23.10.2002, 13:02
Д.Д., как я понимаю, "мечтал" (просто ругнулся в раздражении, так точнее) все-таки о том, чтобы без киксов, а не заменить трубой или синтезатором.
Вы там были? А Ростропович был. И он утверждает, что Шостакович именно мечтал, и именно о новом инструменте.


Чтобы прямым текстом: я пишу для того инструмента, который звучит ТАК, а не иначе, техника у него ТАКАЯ, а не иная. Домечтаюсь, построят мне другой — послушаю, погляжу, и напишу для него.
Если Вы так и пишете, то Вы уж точно не гениальный композитор :) А среди гениальных, я думаю, мало найдется (если вообще найдется) довольных современными им инструментами. И пишут они не для инструментов, а музыку. Музыка вообще может существовать без инструментов!

boris
23.10.2002, 15:23
Музыка вообще может существовать без инструментов!
Ой ли? Музыка без инструментов (и исполнителей, кстати) - всего лишь точечки и черточки.
А вот что касается аутентизма - мне тут в глову пришел еще один интересный момент "в струю". Известно, что Мессиан написал свой квинтет "На конец времени" в концлагере, и исполнялся он впервые на чем пришлось. Пианино какое-то непонятное и так далее. Значит ли это, что желательно играть эту пьесу только на пианино (на рояле - уже не аутентично), только на плохих скрипке и виолончели и т.д.? 8)

Eugene
23.10.2002, 15:58
Музыка вообще может существовать без инструментов!
Ой ли? Музыка без инструментов (и исполнителей, кстати) - всего лишь точечки и черточки.

Я не это имел ввиду. Точечки и черточки - это уже нотный текст, написанный для конкретного инструмента. А я говорил про музыку, которую композитор уже сочинил, но еще не записал. Она есть, у него внутри, он её слышит - и инструментов никаких не надо.
Хороший пример - фортепианный квинтет и соната для двух фортепиано f-moll Брамса. Вот как эта музыка звучала внутри Брамса, когда он её сочинял? Как квинтет или как два рояля? :)

Сергей
23.10.2002, 20:08
Хороший пример - фортепианный квинтет и соната для двух фортепиано f-moll Брамса. Вот как эта музыка звучала внутри Брамса, когда он её сочинял? Как квинтет или как два рояля? :)

Vidimo, vsyo zhe kak strunny kvintet (s dvumya violonchelyami). Ibo etot variant byl samym pervym :) A esli seryozno, to ne znayu.

Sergey

regards
24.10.2002, 03:39
Борис, Вы ответили сами себе замечанием про Квартет на конец времени. Таки существует он как музыка независимо от плохого рояля и проч.? :)

b3! Невыразимо благодарен за Вашу статью и подписываюсь под каждым словом. Однако явно наметилось противоречие между уровнем Ваших выступлений и уровнем комментариев в форуме. Честно говоря, обнаружил это Ваше сообщение совершенно случайно, поскольку уже решил, что Вы окончательно ушли из форума, и сам собирался это сделать. Если Вы переберётесь в другое место, не откажите в любезности, и уведомите меня посредством ЛС, где Вас можно почитать, я буду тогда заходить и смотреть только ЛС.

Много лет не ощущал такой радости наблюдать независимый интеллект, лишённый стандартной музыкантской пошлости. Спасибо :)

boris
24.10.2002, 03:59
regards, таки нет! 8) музыка (с точки зрения "стандартного и пошлого" музыкантского интеллекта, разумеется) - это нечто звучащее. Причем звучащее по меньшей мере адекватно представлениям автора. Сомневаюсь, чтобы Мессиан рассчитывал именно на гнусавую виолончель, у которой не хватает струн. Но при этом он все же рассчитывал таки на виолончель? Или как?

Anonymous
24.10.2002, 19:31
По поводу дублирования темы уже существующего потока. Меня не устроило присутствие в нём имени Плетнёва. При всём моём к нему уважении поднимать такие проблемы в связи именно с ЕГО именем, таким образом определяя его чуть ли не как эпохальное явление, мне показалось, мягко говоря, преждевременным. Если б тот форум назывался просто "Студийные и концертные записи", то я написал бы туда запросто: я вообще не любитель заводить новые потоки, если только меня не распирает желание начать со скандала :lol: А тут, разозлённый своей очередной поездкой, я застал в форуме интересную тему , но в связи с неуместным (хотя и почитаемым мною, но НЕ НАСТОЛЬКО) именем, моментально накатал вступительную статью в новом потоке, связав его c действительно ВЕЛИКИМ именем.
Да. Я отвожу Рихтеру уникальное место в истории пианизма и ставлю его в пятёрку Лист, Ант.Рубинштейн, Бузони, Рахманинов, Рихтер. Прошу пардону, но не Я в этом первый :lol: Зачем так уж именно МНЕ эту честь приписывать :) А если значения Рихтера кто-то не понимает, то я делаю вывод, что этот "кто-то" просто не знаком с фонографическим наследием Рихтера в должном объёме, вот и всё. Ну это дело наживное :) Успеется.
О Софроницком: не надо мне приписывать мысли, которых я не высказывал. Мне НЕТ ДЕЛА до его звука как такового, я говорил только о его трактовках. Причём тут звук ? У Рахманинова аппаратное качество записей ещё хуже, разве это мешает определить его как величайшего интерпретатора ? А мне про какую-то там "жёсткость" звука в записи … Когда я говорил о том, что в хорале финала 1-й сонаты Скрябина Софроницкий не мог дать нужное качество звука ("почти ничто"), то я имел ввиду то самое "почти ничто", то есть неспособность его взять эти аккорды очень тихо, нематериально. Но это не столько дефект его пианистической техники, из-за чего он не мог их так сыграть (а это невероятно сложно: сыграть их очень тихо и добиться полной одновременности взятия отдельных звуков при одинаковой их громкости, чтобы ни один звук не выпал), сколько дефект музыкального понимания: ему это просто в голову не приходило. Я говорю об ИДЕЯХ, трактовке, темпах, а мне рассказывают о звуке. Звуком можно чаровать безо всякой идеи, как это доказал Горовиц, а идеи можно преподнести и без обаяния в звуке, как это доказал Рихтер. Звук должен быть УМЕСТНЫМ в трактовке, но он не делает трактовку. И бесстрастным голосом можно сказать ТАКОЕ, что мало не покажется. Так что мы о разном. Звук Софроницкого не имеет никакого значения для восприятия его ИДЕЙ. Ругать же Софроницкого за фальшивые ноты у меня и в мыслях не было, пусть это делают апологеты Кулешова и Хамелена, я тут не союзник, потому что меня это мало волнует. Гораздо больше меня волнует возможность отличить недостатки техники от недостатков трактовки: вольных и невольных стилевых искажений, надуманности и нарочитости её.
А всё-таки, каков же звук Софроницкого ? У меня есть ответ. Разберу я также его трактовку пьес и сонат Скрябина с привлечением авторского текста, воспоминаний современников Скрябина, "альтернативных" исполнений других артистов, вот тогда и решим, насколько он был адекватен в Скрябине.
Ну до Софроницкого я ещё доберусь в своё время.
Ещё немного об "атеизме" Баха, который я ему, якобы , приписал. Ну что за народ, право ! Что ни размести, никак не могут внимательно дочитать до конца. Не понимают сослагательного наклонения )) Я говорил, что ЕСЛИ БЫ он был атеистом, то писал бы не "Страсти", а грандиозные пантеистические драмы. Но он НЕ БЫЛ атеистом, он был глубоко верующим человеком, однако, это не мешало ему проявлять в музыке свою природную агрессивность, что убедительнейшим образом доказал Гульд, который с удовольствием подчёркивал в нём токкатность, агрессивность и экспрессивность. В творчестве Баха отразилось бурное время после Реформации с его чудовищной политизированностью, помешанностью на размышлениях о Христе и его миссии, на его страданиях и т.д., весь яростный, жестокий пафос этой эпохи, столь ярко воплотившийся также в произведениях других художественных сфер, например, в литературе и философии. Весь этот социальный заказ хорошо лёг на почву баховского восприятия, искажённого его рабским положением придворного музыканта, в результате чего он причудливо сочетал в своём творчестве мотивы мук Христовых с муками собственными. Именно так я понимаю творчество Баха, немыслимое в отрыве от философских императивов его эпохи. К тому же талант проявляется в той форме и в тех условиях, которые совершенно не зависят от человека, который им обладает, поэтому какую бы религию ни исповедовал Бах, его музыкальный талант нашёл бы выход. Не хотите же Вы сказать, что вера в бога определяет наличие таланта :) Творческий человек верит в себя больше, чем в бога, более того, в своей области он сам - бог, а посему религиозность, свойственная человеческой природе, может с одинаковым успехом проявиться как в одной вере, так и в другой, как в одном виде творчества, так и в другом, как в вере, так и в безверии. Бах нашёл выход своему религиозному потенциалу в предложенном ему жизненными обстоятельствами протестантизме и его мифах и борьбе - карты ему в руки и с песнями вперёд :) Предложили бы ему другие обстоятельства, он озаботился бы чем-то другим, живописал бы другие мифы и боролся бы за другое, но всё с той же художественной страстью :) Интересный вопрос: можно ли вообще оценивать творчество большого художника все социального контекста ? По-видимому, нельзя. Это будет неправильно именно с художественной точки зрения, ибо пафос его творчества будет совершенно непонятен, останутся только голые эмоции, которые во все времена универсальны, потому-то нам внятны на эмоциональном уровне произведения былых эпох, но аллюзии, содержащиеся в них, могут оказаться недоступными нашему пониманию. Для этого любую данную эпоху следует всесторонне (а не только музыкально) ИЗУЧАТЬ, прежде чем браться за интерпретацию её творческого наследия. ИМЕННО ТАК поступал Рихтер.
Кто-то высказал также интересную мысль о "принципе дополнительности", то есть, что новые трактовки ранее исполненных произведений расширяют наше понимание их природы, представляя в новом свете. Согласен. Не согласен только, что этот процесс бесконечный, и что произведение "неисчерпаемо". Не надо путать бесконечное количество отличающихся исполнений (каждое исполнение принципиально неповторимо) с конечным по определению количеством идейных ПОДХОДОВ, трактовок, а также ИДЕЙ, заложенных в конкретном произведении. "Патетическая" соната, например, не так уж неисчерпаема, как это тут пытались представить, в то время как количество её исполнений бесконечно.
Не надо нагонять мистику, мы не на приёме у астролога.
Сколько бы раз ни копировали картину выдающегося художника, ничего ИДЕЙНО нового мы уже не придумаем, если, конечно, не хотим привнести в скопированное произведение произвол копировщика. Точно также мы не имеем права навязывать произведению бесконечное количество трактовок и напичкивать исполнение идеями, чуждыми стилю произведения - вот В ЭТОМ как раз преуспел, например, Гульд (лишь бы идейно не повторяться). Вот он-то, как раз, прекрасно чувствовал (в отличие от некоторых моих оппонентов, считающих произведение неисчерпаемым), что идейный потенциал многих произведений уже исчерпан, потому-то и предлагал новые их прочтения (или вовсе не играл их), но пошёл тут по пути абсурда, т.е. добивался новизны трактовки любой ценой, а если произведение не допускало новых трактовок в рамках своего стиля, то даже ценой радикального СЛОМА стилевых особенностей произведения. Мне возразят, что, мол, музыка тем и хороша, что в отличие от живописи - допускающей толкование, но не допускающей переделки самого физического МАТЕРИАЛА картины - музыка допускает как раз соавторство исполнителя, переделку "звукового материала", "исполнительскую транскрипцию", как говорил Бузони. Но надо же знать эту … как её … - МЕРУ. Не имеем же мы право, в самом деле, предложить ЛЮБУЮ интерпретацию ?????? Ведь произведение было РАССЧИТАНО автором на воплощение вполне определённого круга идей, за пределы которого выходить НЕЛЬЗЯ, если мы не желаем звучанием разрушить само произведение. А этот круг идей ограничен: авторскими воззрениями, стилем эпохи, инструментарием, да мало ли чем ещё - сплошные ограничения. Но если Вы считаете, что за пределы этого круга идей выходить МОЖНО, то прошу прощения, мне с Вами не по дороге. Да и кто пойдёт за Вами ? Исполнитель должен ощущать прежде всего, ЧТО именно он НЕ имеет права делать, а потом уже придумывать то, на что он ИМЕЕТ право. Должен заметить, что так называемое "стилевое чутьё" связано как раз с ощущением и пониманием того, что именно НЕЛЬЗЯ. А НЕЛЬЗЯ - почти всё. А остальное – МОЖНО :) Но вот это МОЖНО как раз не допускает бесконечного количества вариантов и вполне ИСЧЕРПАЕМО. Хотел употребить ещё такой термин - "сходимость" процесса приближения трактовки к предполагаемо подлинной в рамках выбранного направления интерпретации. Не нужно передёргивать мои слова в том смысле, что я хочу свести уточнение интерпретации к поиску одного единственного "правильного" исполнения, к которому должен сходиться этот процесс. Искать следует не единственное исполнение, а всё более точные в смысле соответствия стилю допустимые СООТНОШЕНИЯ всех его параметров: темпов, динамики (а также их производных), уточнения расшифровки и стиля исполнения орнаментики, характера экспрессии, допустимых границ рубато и т.д, и т.п. Не секрет, что при публичном исполнении произведение может потребовать в зависимости от обстановки внесения значительных корректив в "лабораторные" расчёты, но при этом должны сохраняться те самые, "родовые" его свойства, благодаря которым оно может быть отнесено к определённому стилю. Вот если найдено это соотношение, если стилевые границы выдерживаются при значительных колебаниях абсолютных величин этих параметров, а произведение всё ещё не теряет при исполнении своей принадлежности к определённому стилю, то именно такое "множественное" (не меняющее - в отличие от темпов и динамики, например - от концерта к концерту своих "родовых" черт, характеризующих стиль) исполнение я и предлагаю считать одним из вариантов предполагаемо подлинного в рамках принятой концепции. Вариантов же концепций может быть несколько, но всякий раз следует чётко контролировать их на предмет выхода за границы стиля. Несколько с виду вроде бы различных концепций также могут "сходиться" к одной, но если сходимость процесса приближения трактовки к предполагаемо подлинной (в рамках выбранного направления в указанном выше смысле) наблюдается в рамках исполнительства ОДНОГО отдельно взятого исполнителя, то процесс сходимости множества концепций к некоей единой (предполагаемо подлинной) концепции осуществляется в рамках исполнительства МНОГИХ исполнителей, коллективно приближающихся к некоему мерещущемуся им идеалу и при этом постоянно слушающих и критикующих друг друга, а также подвергающихся критике со стороны публики и профессиональной критики (и, что особенно важно, не только музыкальной). Если же множественность концепций явно имеет общие черты, то их носители-исполнители могут быть объединены понятием "школы", как оно и происходит на практике. А вот школы уже могут быть, в отличие от исполнителей, совершенно автономными и самодостаточными, и при этом как родственными в стилевом отношении, так и противоположными в зависимости от их "родовых" установок. Именно в этом смысле можно говорить об исполнительских и композиторских школах. Труднее всего опровергнуть школу, но не потому, что к ним принадлежит много народу, а потому, что их позиции хорошо аргументированы не только практикой, но и теорией исполнительства и композиции. Практически школу опровергнуть нельзя - можно лишь дождаться, пока вымрут её сторонники :) А умирание школы происходит по причине потери интереса к ней со стороны публики или же в ней разочаровывается молодое поколение её потенциальных адептов. Вот например, отечественная публика с упорством, достойным лучшего применения, цепляется за представителей романтического (якобы романтического) исполнительского направления, как будто не существует никаких других стилей ! :) И деятельность Рихтера, Микеланджели, Гилельса, Плетнёва, Соколова, как это ни поразительно, ничего не изменила в её оценках. Она всё также ждёт новых клайбернов и кэмпфов, всё также "грезит при Луне, хотя речи вокруг далеко уже не любовные". Я это объясняю периферийностью, провинциальностью, "совковостью", если хотите, не столько нашей музыкальной жизни, сколько всей нашей социально-политической системы в целом. Вследствие этого общая культура публики скользит по поверхности, оставаясь примитивно-чувственной, делая публику неспособной на существенные интеллектуальные усилия, которых требует искусство перечисленных музыкантов. Но почему же давились на концерты Рихтера, осознавая в то же время чуждость его искусства своему восприятию ??? Как мне представляется, это происходило вследствие действия "брэнднэйма". Ну и "модно" было ))) Да и вообще, мало ли в нашей стране парадоксов - этот не самый удивительный :)
Ну кстати и Рихтера не следует мистифицировать: он многое "закрыл", но ещё больше не закрыл, так что работы полнО, и её всем пианистам по гроб жизни хватит :) Играй - не хочу.
Тем не менее ещё кое-что о "коллективной" работе над каким-либо конкретным произведением и о "принципе дополнительности". Я сам привёл уже примеры такой "коллективной" работы, например, Гилельса и Рихтера над 29-й бетховенской сонатой, или многих пианистов над 3-м концертом Рахманинова. Да, это правда, что такие великие произведения мало кому удастся "закрыть" в одиночку, однако и такое бывает, и эти примеры я привёл, так что не вижу никаких противоречий с моими мыслями. Поскольку крупное произведение в рамках его стиля может быть трактовано по-разному, то действительно, "закрывать" его следует по нескольким направлениям независимо друг от друга, потому что невозможно представить исполнителя, меняющего свои идейные установки, как перчатки, и трактующего одно и то же произведение, например, то с точки зрения лирического интеллектуализма, то с романтических позиций. Такое лицедейство невозможно, ибо будет напоминать раздвоение личности. А это уже клиника.
Но видите ли, мы имеем тут дело не с научной проблемой, допускающей эффективное использование принципа дополнительности, а с художественным произведением. Это важно, поскольку несмотря на наличие альтернативных путей его исполнительского воплощения, практическая реализация одного их них может совершенно затмить все остальные, и никакой принцип дополнительности не сделает остальные трактовки более яркими. Именно ТАК случилось с рахманиновской трактовкой b-moll сонаты Шопена. Да, она крайне субъективна, да, она крайне романтизирована (если это вообще возможно - ещё больше романтизировать романтика). Я бы даже сказал, что Рубинштейн и Рахманинов довели её романтическую трактовку до возможного предела, за которым уже произвол, то есть Рахманинов, оставаясь тем не менее "в стиле", балансирует буквально на грани допустимого. Остались ли исполнительские альтернативы для этой сонаты ? О да. Остались. Но предположим, что они будут реализованы (одна из попыток - плетнёвская), и что ??? Мы получим более яркую, более убедительную трактовку, которую можно будет поставить рядом с рахманиновской ? Пускай она даже не затмит её, но хоть рядом встанет. Будет такое ? Сомнительно. Да и нету такой трактовки. Вы мне скажете, что ПОКА ещё нету, а я утверждаю, что и не будет НИКОГДА. Так что её нету ОЧЕНЬ-ОЧЕНЬ ПОКА ещё :) Не срабатывает тут принцин дополнительности. Бывает и такое :) Нечасто, но бывает, что некий исполнитель единолично "закрывает" тему. Возможно, что b-moll сонату Шопена закрыл ещё великий Антон, но не осталось звукозаписи, а потому Рахманинов имел полное право повторить его трактовку и увековечить её. Вот так более "объективная" и с точки зрения пианистического стиля более "шопеновская" трактовка Плетнёва (я это признаю) многократно проигрывает по силе воздействия рахманиновской. Парадокс ? Нет. Это особенность художественной сферы: в науке такое невозможно, чтобы более эффектная и эмоциональная теория оказалась бы именно поэтому более правильной. В науке это не критерий. Мне тоже рахманиновская трактовка представляется далёкой от шопеновского ПИАНИСТИЧЕСКОГО идеала (от пианизма, каким владел сам Шопен), но зато она соответствует РОМАНТИЧЕСКОМУ идеалу, который, вообще говоря, выше шопеновского. А что сказал бы Шопен, буде услыхал бы Рубинштейна или Рахманинова ? Я думаю, что он был бы ошарашен :) Точно так же, как он бывал ошарашен, услыхав свои этюды в ярко-романтической передаче Листа, но он признавал за Листом право на такое исполнение, ибо оно реализовано в романтическом ключе, то есть вполне "в стиле". Говоря о трактовке Рахманинова я хотел бы подытожить: он не только закрыл свою (романтическую) альтернативу трактовки шопеновской сонаты, но и "раздавил" мощью своего воображения все остальные. Принцип дополнительности не работает.
Кроме того, не надо мне приписывать какие-то инфернальные качества :) Я не способен остановить пианистов и большинству из них отбить руки рояльной крышкой (к сожалению). Точно также я не способен остановить музыкальный прогресс (да и не хочу ), так что если появится музыкант, который преподнесёт нам трактовку названных мною "закрытых" произведений ещё более всеобъемлющую, чем рихтеровская, то есть, по существу, докажет своим исполнением, что Рихтер сказал в них не всё, и реально МОЖНО ещё что-то досказать в данных произведениях, то я буду В ВОСТОРГЕ ! ! ! ! ! ! :) Вы что же думаете, что мне не хочется услышать ещё одного великого пианиста ?????? Ведь Рихтер сыграл очень немногое из мирового репертуара, а потому играть-то остальное КТО будет ????? Где они вот только, эти люди ???
Кроме того, я вовсе не отрицаю ПОЛЕЗНОСТИ подражания великим образцам на этапе ОБУЧЕНИЯ и исполнения великих, пускай и закрытых произведений с целью их изучения, потому что их же тоже надо "подержать в руках", иначе - как же Вы собираетесь кого-то обучать ????? Кроме того, я считаю, что новые исполнения пускай и "закрытых" произведений ОЧЕНЬ даже ПОЛЕЗНЫ, потому докажут только, что запись была лучше, вот и всё. Послушают концерт, а потом скажут:" А запись-то лууууучше …". Ну а те, у кого хватит куража, чтобы сказать СВОЁ слово - например, у Плетнёва этот кураж есть, и это прекрасно - то кто же мешает им исполнить, а их апологетам восторгаться ?????? Неужто Я ?????? ))) Не смешите меня.
Ну кстати, Борис, назвал ещё некоторые "закрытые" вещи, но теперь уже у скрипачей и виолончелистов ))) Я мог бы увеличить этот список, но Борис сделает это не хуже меня )))) Точно также я мог бы назвать многие дирижёрские работы Голованова, Светланова, Караяна, Бернстайна и т.д.
НУ ПУСТЬ СЫГРАЮТ ЛУЧШЕ :lol: Я УЖЕ СИЖУ И ЖДУ: ПУСКАЙ СЫГРАЮТ ЛУЧШЕ, Я ВЕСЬ ВНИМАНИЕ И ПРИГОТОВИЛ ЛАДОНИ ДЛЯ АПЛОДИСМЕНТОВ.
Кстати, даже такой романтик, как Флиер, называл бетховенские трактовки Рихтера "эталонными", что говорит о многом. Так что и тут я не первый и не понимаю, почему все так возмущаются, как будто я сказал что-то новое ? В этом форуме я размещаю одни только банальности, а они почему-то воспринимаются как нечто неслыханное, и притом, опровергающее какие-то дурацкие "основы". Мне тут заявили, что я ругаю "святых" пианистического царства :) "Руки прочь" и т.д. А что делать, если святых пора выносить ???
А что возмущаться мною, когда тут о Рихтере написали, что он, мол, в старости играл технически несовершенно, а потому зачем восхищаться его поздними записями )))) Самое время вспомнить, как Юдина стучала себе по лбу, объясняя, что играют не руками. Какое мне дело до технических недоделок позднего Рихтера ? Разве ради того он играл, чтоб мы фальшивые ноты выискивали ? Простите, но не надо его путать с пианистами салонно-виртуозного направления, такими, как Циффра, Хамелен, Петров, Кулешов, игра которых вместе с техникой теряет ВСЁ. Скажите на милость, ну что такое Кулешов или Хамелен без своей виртуозности ? Правильно - пустое место. Потому что виртуозность, техническое совершенство - это и есть смысл их искусства, т.е. искусства несомненно интеллектуального, но интеллект их направлен на воплощение совершенно других качеств произведения, нежели тех, которые присущи произведениям серьёзного репертуара. Так мы любуемся техникой живописи и образами импрессионистов, а не идеями, которые в их картинах, как правило, отсутствуют. Так мы любуемся какими-нибудь невероятными по красоте и тонкости выделки кружевами, разумеется, не помышляя ни о какой "глубине", которой никогда и не было в этой - безо всякого сомнения - изумительной работе. Я готов восхищаться (и восхищаюсь) Кулешовым, но никогда не забываю о том, что рихтеровская глубина находится в совершенно другом измерении, а потому-то мне по большому счёту безразлично несовершенство его поздней техники, ибо НЕ ОНА определяет доминанту его позднего творчества. Ну кстати, он и не играл ничего такого, чего не мог бы технически достойно представить. Другое дело, что многие произведения из старого репертуара ему играть не следовало именно потому, что идейно он уже высказался в них ранее, а не потому, что технически совершеннее сыграть их он уже не мог. Но Рихтер силён не техникой, а идеями, чего мои оппоненты, очевидно, просто не могут вместить в свой ум. Ещё Нейгауз говорил, что Рихтер так много может, потому что он многого хочет.
Кстати сказать, тут Лидский снисходительно заметил о Рахманинове после моих слов о том, что эрудиция великих музыкантов была частью их гения, что не спешил бы с его эрудицией, потому что Рахманинов, видите ли, не знал сонат Шуберта. Вот тоже мне – аргУмент )) Да если б от Шуберта остались только 2 сонаты c-moll и B-dur (ну или, так и быть, ещё соната-фантазия G-dur ), то этого, на мой взгляд, было бы вполне достаточно )) Разумеется, я рад до обалдения, что он налепил их гораздо больше, в чём можно убедиться, полистав полное собрание его сочинений, но ей богу, если б мы их не знали, то немного б потеряли. Также фантазия "Скиталец" (в отличие от Рихтера, считавшего её чуть ли не любимым своим произведением) не вызывает у меня энтузиазма, начиная с начальных "долбёжных" её тактов. Я ненавижу эту тему, а вслед за ней всё произведение. Впрочем, я понимаю, что импонировало в ней Рихтеру: эта вещь является типичным проявлением немецкого духа с его синтезом вечного и мелочного. Мне же представляется, что мелочного в ней гораздо больше. Ну не люблю я её долбёжного примитивизма )) (прекрасно понимаю, что это дело вкуса).
Все чрезмерно плодовитые композиторы, выдававшие на горА такое количество музыки, не могли (разумеется) постоянно выдерживать высокий уровень музыкального качества. Ничего нового тут нет: ещё Бах (не говоря уже о его предшественниках и последователях) вызывал у многих ассоциации с чернильницей )) Мудрено ли это - поскольку в "эпоху премьер" основной акцент делали на исполнении вновь созданных произведений, почти не зная музыкальной истории, то как тут было не настрогать огромное количество сочинений, заполняя их подряд без разбору любым музыкальным материалом, который только ударял в голову композитору ? Бах был выдающимся ремесленником, и обвинить его в небрежности обращения с материалом невозможно, но предъявить претензии к качеству материала мы имеем полное право, и не нужно путать одно с другим, то есть качество материала с качеством его обработки. Качество обработки зависит от опыта и профессионализма, а качество материала требует вдохновения, а это не такой уж частый гость даже у великих творцов ))) Нельзя же записывать всё, что в голову взбредёт. То же самое относится к Моцарту. Кто-то заметил, что "Моцарт, как неиссякаемый источник - откроешь кран и из него льётся вода, вот так из Моцарта изливалась гениальная музыка". Сравнение с водой более чем уместно, на мой взгляд: воды в своих сочинениях он налил предостаточно. Отсутствие критического отбора в творчестве приводит к обнародованию слабых, недодуманных, пустоватых произведений, как это было и у Шумана, например, в конце жизни, когда он записывал всё подряд. Это называется "марать бумагу". Должны ли мы, ослеплённые брэнднэймом композитора, почтительно склонять голову перед любыми его опусами ? Мне представляется, что по крайней мере, не обязаны. Кстати, именно так поступал и Рихтер, без обиняков заявлявший, что ему не нравится, например, "Крейслериана" кроме двух её номеров :) Да и о многом другом он отзывался нелицеприятно. Другое дело, что такой великий музыкант, как Рихтер, мог позволить себе высказать во всеуслышание то, о чём музыканты меньшего калибра могут говорить только между собой, дабы избежать упрёков в неуважении к гению композитора. Можно подумать, что гении только и делали, что одаривали нас гениальным. Гениальными их мы считаем (и заслуженно) по их лучшим произведениям, не упоминая, как бы оставляя в тени слабые их творения. Поэтому на основании незнания сонат Шуберта я бы тоже "не спешил" отказывать Рахманинову в эрудиции. К чему творцу замусоривать себе голову второстепенным материалом, когда первостепенного (и не только фортепианного) полным полно ? Кроме того, не следует забывать, что Рахманинов был более чем гениальным ПИАНИСТОМ - он был гениальным композитором и его эрудиция проявлялась не только в области фортепианной литературы. Скажите на милость, чтобы написать ТАКУЮ "Всенощную" или "Литургию" разве не нужно было научно подойти к вопросу использования наследия целых пластов богатейшей хоровой культуры ? Рахманинов отнёсся к этому серьёзно, как настоящий УЧЁНЫЙ, глубокий исследователь, аналитик: он не хотел попать впросак и сделаться объектом насмешек церковных мракобесов, которые, впрочем, и без того объявили его музыку "нецерковной". В своё время на это нарвался и Чайковский, после чего разочаровался в возможности реформы церковной музыки на профессиональной основе. Я уж не буду вспоминать, как Юргенсон судился из-за его хоров ради отделения музыки от государства :)
Вопрос соотношения вдохновения и ремесленничества особенно актуален применительно к современным "композиторам", у которых вдохновение полностью заменено изобретательством по причине полнейшего отсутствия оного (вдохновения) :) Какова причина ? Это уж не мне судить - не могу ж я обсуждать целую эпоху профанирующих ремесленников :) Хватит с меня обсуждения одного Шнитке. А таких, как он, имитаторов скока ??? У меня на всех здоровья не хватит.
Замечу также, что великие пианисты вынесли на эстраду, дай бог, 5% изученной ими музыки, а Рихтер, наверное, и того меньше. Больше всех в процентном отношении, наверное, донёс до эстрады Ант.Рубинштейн. Кстати, Шуберта он играл в своих публичных выступлениях, так что Рахманинов не мог не знать Шуберта по крайней мере в том объёме, в котором он прозвучал у Рубинштейна. Рубинштейн сыграл все три сонаты Шуберта, которые я назвал выше. Играл их также и Рихтер. Они оба выделили их из общей массы. Остальные шубертовские сонаты, разумеется, нельзя поставить рядом с ними, и творческое наследие Шуберта они увеличивают разве что количественно, но почему бы их тоже не играть ? Это далеко не гениальная, часто примитивно-наивная, но хорошая музыка. Только вряд ли знание или незнание её Рахманиновым могло ему как пианисту что-то добавить или отнять :lol: Это к вопросу о его эрудиции.
В исполнении же Рихтера соната Шуберта B-dur вовсе не кажется длинной, нет ! Хочется, чтобы она продолжалась бесконечно …
А если вспомнить о наследии, например, Сен-Санса ? Из всего оперного наследия по-настоящему репертуарной оперой оказалась лишь "Самсон и Далила". А из концертов ? 3-й скрипичный, 2-й и 5-й фортепианные. А остальные ? Не буду искать для них эпитеты, и так всё ясно.
Кстати, именно 2-й и 5-й играл Рихтер :) А в 5-м Рихтер подчеркнул нечто, на что мало обращали внимание, а именно, 5-й концерт, написанный в самом конце XIX века, является фактически произведением уже XX века - прозрачность фактуры, мастерство стилизации, и особенно безудержная устремлённость финала делают его пророческим произведением, отражающим агрессивно-наступательный стиль эпохи: и прямолинейность её плоских решений, и её мимикрические способности, и её бешеную динамику. Всё это убедительно демонстрирует Рихтер, увидевший в нём качества, созвучные уже наступившей эпохе. Этот удивительный концерт даже сегодня не слушается как классическое произведение, то есть как произведение далёкой эпохи: в нём есть "взлётность", неведомая по своей мощи прежнему искусству.
На мой взгляд, этот концерт достоверно могут сыграть только молодые люди, а потому запись молодого Рихтера с Кондрашиным гораздо более достоверна при всей прелести его поздней записи.
А вообще, записывать всё подряд из творчества того или иного композитора - весьма чревато :) Если поставить себе цель всенепременнейше записать ВСЕГО фортепианного Бетховена, то ведь неоднородность его творчества окажется неблизкой индивидуальности артиста, а посему он вынужден будет идти на компромисс со своей совестью и вымучивать произведения, мягко говоря, не вызывающие у него восторга, как это случилось, например, с полной записью всех сонат у Гилельса (он не дописал 1-ю и 32-ю, что даже символично). Ну невозможно истово любить их все одновременно: НЕ ВЕРЮ. По-моему, даже автор на такое не способен.
Между прочим, количество достойных произведений у великих авторов XIX века было значительно выше, нежели у авторов XVIII века, "эпохи премьер", для которого характерны чудовищные объёмы авторских наследий даже самых второстепенных композиторов. Впрочем, такого количества барахла, как в XX веке, когда всякая посредственность, овладевшая музыкальной грамотой, мнила себя композитором, разумеется, ТОГДА преподнести не могли, но всё равно - нехило. Кстати и в XVII веке мусора настрогали предостаточно. В XIX веке авторы стали значительно более требовательны к себе, ибо возросла моральная ответственность художников за плоды их трудов. У Шопена очень мало "производственного" брака, как и у Брамса. Правда, такая щедрая натура, как Лист, несколько портит всю картину )) Он тоже многое сделал мастерством, а не вдохновением, но тем не менее … Количество истинно великих произведений у него не меньше, нежели у его собратьев по искусству. Очень мало брака у Чайковского (особенно позднего), Рахманинова, Скрябина. У Римского-Корсакова поболее было, пока он не взялся плотнее за оперы :) В этом жанре он не бит: из наших только Чайковский может с ним посоревноваться по качеству оперного музыкального материала.
Помнится, когда Плетнёв провозгласил Чайковского своим любимым фортепианным композитором, то ему просто не поверили :) Ну что поделать, если людям нехватает фантазии. Кстати, философски-просветлённый, языческий фортепианный Чайковский Плетнёва очень напоминает поздние трактовки Рихтера. Думается, что такое понимание Чайковского - это веяние времени. Транскрипции Плетнёва из Чайковского я считаю просто гениальными: Плетнёв совершил ЧУДО, ибо ранее мысль о фортепианных транскрипциях балетов Чайковского считалась просто-таки крамольной: на этом провалились многие транскрипторов.
Высказывался упрёк, что меня распирает от пафоса, когда я говорю о Рихтере :) Другие, наоборот, упрекают меня в том, что я его на самом-то деле "не люблю" :) Интересно, как это в одних и тех же моих словах разные авторы увидели противоположное ? :lol:
Что тут сказать ? Там, где Вы видите пафос, я просто проявляю должное отношение к великому человеку. Что же касается любви-нелюбви, то моё отношение находится далеко за рамками этой примитивной системы координат: "любит, не любит, плюнет, поцелует". Рихтер - явление природы, а потому "любовь-нелюбовь" по отношению к его искусству совершенно неуместна: он был, он есть, он вечно будет - вот и вся "любовь" :) Я признаю его величие вследствие его правоты и убедительности, что не является внешне-эмоциональной оценкой по признаку симпатии. Скорее мои эмоции являются следствием понимания его величия. Вместо Кулешова и Хамелена в конце концов может виртуозно сыграть и пианола, а вот что Вы нам предложите вместо рихтеровских ИДЕЙ ? Именно глубина рихтеровского творчества привлекает меня, а если он в каких-то произведениях не хотел или не мог её выявить, то это вызывает моё сожаление. Кроме того, уважаемые, я повторяю, что гораздо больше конкретных (и даже самых великих) исполнителей и даже больше конкретных композиторов меня интересует сам феномен музыкального искусства и отражение в нём меняющегося мировоззрения нашей цивилизации, потому-то Рихтер мне интересен как интеллектуальное "зеркало", отражающее (и даже накапливающее, уточняющее и обобщающее) доминирующие тенденции нашей эпохи, причём, не только музыкальные, что тоже немаловажно. И я его восхваляю не просто так, незнамо с какого панталыку (как восхваляет своих кумиров широкая публика), а именно за это.
Что касается студийных и концертных записей - вообще, и Рихтера - в частности, то я хотел бы рассмотреть в дальнейшем этот вопрос в связи не только с особенностями психической организации исполнителей, преподносящих те или иные произведения публично либо в студии, но и с глубинными свойствами записываемых музыкальных произведений.

P.S. Соболезную тем, кто не может дочитать до конца мои сообщения :) К счастью, я ввожу тексты с той же скоростью, с какой Гульд выколачивает Баха, так что мне не представляет труда изложить свои мысли сколь угодно подробно за кратчайшее время :)

Anonymous
24.10.2002, 21:43
b3! Невыразимо благодарен за Вашу статью и подписываюсь под каждым словом.

Ca me fait rever... . Нет, несомненно, что b3 - исполин, качественно и количественно подавляющий всё его окружающее. И выступления его грандиозны - и по длине, и по динамике, и по дидактической ценности. И не так важно что именно он доказывает - важно как! Он же пифийствует, и слушать и читать его можно не иначе как широко раскрыв рот и глаза. Это же концерт, который только и можно воспринимать в его неповторимой сиюминутности и единстве/противоположности эмоционального/ интеллектуального! И за это ему огромное спасибо от всех (по)-читателей.

Но подписываться под каждым его словом? Это как? Идея? И де я находюся? Можно ли подписаться под каждым словом Ригведы, И-Цзина или Войны и Мира, тоже "охвативших и закрывших", на свой лад, все чувственные и мыслимые миры?

Вычленять из ритмического потока ряд Фибоначчи, состоящий из номеров "поконченных" сонат, выявлять отдельные несуразности типа "Антологии объективно нужны, но вредны", "крупный и временно просветляющийся Бах vs великий Рубинштейн", "Бетховен, исчерпаный неисчерпаемым Рахманиновым" - всё это, право, значит грешить против высшей правды жанра.

Но вот тот факт, что глубокий мыслитель и тончайший стилист, ценитель Элюара и Мандельштама, дышавший горным воздухом Непала и влажным Роттердама, подчёркивает интеллектуальное начало в искусстве b3 - это... это... для меня никак не вписывается в диаграмму Герцшпрунга-Рессела.

Anonymous
25.10.2002, 01:31
Весь этот социальный заказ хорошо лёг на почву баховского восприятия, искажённого его рабским положением придворного музыканта, в результате чего он причудливо сочетал в своём творчестве мотивы мук Христовых с муками собственными.

Где-то я слыхал: "Эта соната повествует о сложных бытовых условиях художника в современном мире".

boris, простите, вчера уже почти написал ответ — но прилип к телевизору и "Эху". Сегодня как-то настроение сменилось, но воспроизвожу в соответствии с исторической правдой — как было:


Рояль и клавесин - в том числе вопрос ушей. В музыке (и Вы со мной в этом соглашались буквально в параллельном потоке) важно не что, а как. И потом, к примеру, и на рояле-то длинная фразировка не всем под силу, а уж на клавесине...

Ага, и гитарную музыку лучше играть на скрипке — а то длинная фразировка страдает. Нет, скрипичную на балалайке — важно не что, а как. Нет, на лютне — у нее струн больше, композиторы мечтали, говорят.

Я Вас умоляю. Композиторы, как и все люди, сильнее всего мечтали, чтобы не решали за них.


Другое дело, если Вы, ради соблюдения исторической справедливости готовы терпеть рваные и/или мяукающие фразы (последнее по поводу струнников) - тогда, конечно, флаг в руки.

Не рваные, а короткие. Вот и сыграйте, чтобы это не было мяуканьем. А переложить для баяна и я могу — будет очень связно.

Gennady писал:

Если Вы так и пишете, то Вы уж точно не гениальный композитор. А среди гениальных, я думаю, мало найдется (если вообще найдется) довольных современными им инструментами. И пишут они не для инструментов, а музыку.

Я не знаю какой композитор. Но высокопарной, извините, чуши — не обижайтесь, это характеристика обычая выражаться — не любит ни один мастер. Да, были случаи - хрестоматийный с "Искусством фуги". Но то есть особенность барочных обычаев. Да, помечтать можно, недовольным тоже можно побыть, но пишешь всегда для конкретных инструментов.

boris, про Мессиана. Неужто непонятно? Есть инструменты своего времени. А есть "мечтания о чужих мечтаниях". Есть базовые понятия, а есть высшие материи. Если "важно не что, а как", это вовсе не значит, что простыми базовыми вещами можно пренебречь. ТАК НАПИСАНО, для того-то ИНСТРУМЕНТА, быстро-медленно и прочее в этом роде — непреложно. И Роттердамские бетоны — я их не видел, извините — но вряд ли Вы, при всем Вашем восхищении, захотите их ВЫДАТЬ за Зимний дворец или Успенский собор. Мы обсуждаем именно такой случай.

Можно помечтать о тонкостях любви. Но вот с ней или с другой — вряд ли стоит путать. Между скрипкой и гитарой примерно такое же различие, как между роялем и клавесином — во всяком случае по тембру. И здесь путать не стоит.

По мне, принцип прост: не нравится — не ешь. Но автор сделал ТАК — и точка. ХТК на рояле следует рассматривать как ПЕРЕЛОЖЕНИЕ.

Anonymous
25.10.2002, 01:57
Высказывался упрёк, что меня распирает от пафоса, когда я говорю о Рихтере )) Другие, наоборот, упрекают меня в том, что я его на самом-то деле "не люблю" ))) Интересно, как это в одних и тех же моих словах разные авторы увидели противоположное ? )))))

Nu vot vidite--predely ischerpaemosti proizvedeniya gorazdo shire, chem vy sebe ih predstavlyali, dazhe esli ego napisali Vy sami... :lol:

A naschyot neischerpaemosti--navernoe, eto byl ne ya, ya kak raz imel v vidu, chto predel est', no ego dostizheniye, polagayu, budet otmecheno poterey interesa publiki I ispolniteley k konkretnomu proizvedeniyu, po chemu i budet ponyatno, chto v etom proizvedenii uzhe vsyo skazano... :)

Sergey

regards
25.10.2002, 06:39
Великолепный A-Lex,

Тем хуже для диаграммы. Я всегда говорю ровно то, что имею в виду: под КАЖДЫМ словом. Вообще не понимаю местную моду: походя опускать b3. Существованию этого форума придаёт смысл только участие в нём b3, которое я всё больше склонен приписывать отсутствию других форумов, пригодных для этих мыслей.

:)

Ваш стилист

regards
25.10.2002, 06:53
b3,

Последним письмом Вы подняли планку на уровень, которого в русской музыкальной среде нет. Я собрался было ответить на тезис о том, что "что делать, если святых пора выносить", а потом просто потерялся среди захлёстывающего изобилия великолепных формулировок. Пример - про ВСЕ сонаты Бетховена. Лично я терпеть ненавижу 26 и несколько других, но как сказано...

Не буду раздражать здешнюю аудиторию восторгами по Вашему поводу, тем более, что Вы не сказали ничего такого, что я бы сам не сказал...:) Но отточенная стилистика и - главное! - фактическая аргументация под рукой - снимаю шляпу. Я, возможно :), не самый грамотный читатель в мире, но не могу с ходу привести примеров музыкальной критики такого уровня в мире, за исключением, может быть и только по конкретным поводам, пары американских авторов, которых и без меня знают.

Ваши тексты безусловно требуют предъявления человечеству, даже если оно к ним ещё не готово. Как бы Вы посмотрели на издание совершенно хаотического, для начала, сборника "мыслей", а не трудов: например, просто сообщений, опубликованных в этом форуме, на бумаге? Бумага может быть как российской, так и американской или европейской :) За ради такого события, может, и я где-нибудь в приложении №32 :) присоединился бы без гонорара... :) А то скорость набора та же, но скорость актуализации мыслей из подсознания резко уступает.. :)

?

:)

Eugene
25.10.2002, 11:45
regards, таки нет! 8) музыка (с точки зрения "стандартного и пошлого" музыкантского интеллекта, разумеется) - это нечто звучащее. Причем звучащее по меньшей мере адекватно представлениям автора.
Борис! Так ведь когда автор слышит свою музыку, то есть, представляет, как она звучит, то это и есть самое адекватное его представлениям звучание :)

Anonymous
25.10.2002, 16:36
Regards:
b3,

Последним письмом Вы подняли планку на уровень, которого в русской музыкальной среде нет.

b3:
Впрочем, такого количества барахла, как в XX веке, когда всякая посредственность, овладевшая музыкальной грамотой, мнила себя композитором, разумеется, ТОГДА преподнести не могли, но всё равно - нехило. Кстати и в XVII веке мусора настрогали предостаточно.

Regards:
...отточенная стилистика и - главное!...

b3:

к современным "композиторам", у которых вдохновение полностью заменено изобретательством по причине полнейшего отсутствия оного (вдохновения) )) Какова причина ? Это уж не мне судить - не могу ж я обсуждать целую эпоху профанирующих ремесленников ))) Хватит с меня обсуждения одного Шнитке. А таких, как он, имитаторов скока ??? У меня на всех здоровья не хватит.

Regards:
...и - главное! - фактическая аргументация под рукой - снимаю шляпу.

boris
25.10.2002, 17:01
Ладно... нет у меня настроения отбиваться сегодня. В связи с в том числе. На клавесине, так на клавесине. Охота детям калечить уши, давая им слушать "исторические" инструменты в руках не менее "исторических" исполнителей - валяйте.
Но вот в чем я с regards согласен - так это в том, что теперь уже взять и просто так этот форум снести рука уже не поднимется. Я надеюсь? b3&regards сохраняют свои опусы локально? А то я боюсь сломаться под грузом ответственности. Хотя бэкап базы форума и существует, конечно.... 8)

Anonymous
25.10.2002, 17:32
Уважаемый b3, Вы, наверное, плохо усвоили (или, может быть, вообще не знаете его) старинное изречение «Не сотвори себе кумира». Вы сотворили из Рихтера себе кумира и молитесь ему, да причем не только в сердце своем, но и очень агрессивно, буквально топча ногами всех вокруг, кто позволяет себе играть по-другому, чем Ваше божество. Да еще если он в чем-то превосходит Вашего идола, то тут уж горе ему. Отсюда Ваша так явственно ощущаемая ненависть к Гульду. Где-то в глубине души Вы, наверное, все-таки понимаете, что Гульд во многом превосходит Рихтера – тем хуже для Гульда, Вы просто слюной брызжете, говоря о нем. В частности, о второй части вступления ко 2-й c-moll-ной партите Баха. А я, например, ни у кого больше не слышал более проникновенного исполнения, тем более этим знаменитым непередаваемым упругим гульдовским звуком. Вам, наверное, просто очень обидно, что не Рихтер, а именно Гульд в середине 20-го века, когда все, казалось бы, уже известно о фортепьянном исполнительстве и обо всяких его тонкостях, вдруг изобрел совершенно новый, небывалый способ звукоизвлечения. И потом, что это за «выколачивание Баха» в диком темпе? Давно уже замечено, что Гульд играет быстрые части быстрее, чем это считается общепринятым, а медленные – медленней, чем добивается великолепного контраста, причем абсолютно ничего не забалтывает. Попробуйте-ка сыграть 25-ю гольдберг-вариацию или f-moll-ную инвенцию (которую Бузони назвал «Страстями в миниатюре») так же медленно, как это делает Гульд, и чтобы они не рассыпались у Вас на отдельные нотки, а ведь у него не рассыпаются.
Вы готовы с пеной у рта защищать даже явно неудачные трактовки Рихтера, например, 2-й концерт Рахманинова, наговорив при этом столько слов и приводя довольно странные аргументы типа какой-то «историчности», которую Вы там узрели. У меня один аргумент – слушать это очень тяжело. Вот запись Рахманинова слушать не тяжело, потому что он идет от музыки, а Рихтер – от цифры метронома, которую Рахманинов наверняка проставил с потолка, да и забыл о ней. Здесь, мне кажется, Рихтера подвела свойственная ему в некоторой степени немецкая педантичность, которая, кстати, ярко проявилась и в его вопросе, все ли повторы играет Гульд. Да в те времена репризы лепили где ни попадя, и в этом случае опять же Гульд идет от музыки, а Рихтер в данном случае очень близок к обыкновенному начетничеству.
Вообще, с искусством Рихтера у меня довольно странные взаимоотношения. Почему-то на достаточно большое число его трактовок у меня находится исполнение, которое мне больше по душе. Например, я ни за какие коврижки не променяю «Симфонические этюды» Шумана или cis-moll-ный этюд Скрябина (№ 5 op.42) в исполнении Софроницкого на рихтеровские. И Ариетту из 32-й сонаты в исполнении того же Софроницкого. Про 2-й концерт Рахманинова я уже говорил. Или, скажем, 17-я соната Бетховена – мне когда-то подарили 4-х-часовую видеокассету Гульда, где среди прочего есть две записи этой сонаты, так вот 2-я, более поздняя – это такой шедевр, что Святослав Теофилович может спокойно отдыхать. Очень многие прелюдии и фуги из ХТК мне больше нравятся в исполнении Фейнберга (я умалчиваю о Гульде). Помню, была у меня одна знакомая, которая восхищалась 1-м d-moll-ным концертом Баха в исполнении Рихтера; как-то на день рождения я подарил ей пластинку, где этот концерт и 5-й f-moll-ный играет Гульд с Бернстайном; на следующий день она мне позвонила и сказала, что рихтеровский вариант для нее перестал существовать. Для меня-то он давно уже не существовал – уж слишком он засушенный и бесцветный, хотя, возможно, и о-о-очень «историчный». Шопена же в трактовке Рихтера я, честно говоря, и вовсе не перевариваю (чего Вы там нашли во 2-й балладе?) – ну не его это композитор.
Зато вряд ли кто превзойдет Рихтера в Шуберте – это я признаю безоговорочно, хотя вживую слышал только c-moll-ную в БЗК – потрясающе. Кстати, почему Вы говорите только о трех сонатах? У меня есть еще и a-moll-ная op.42, и D-dur-ная op.53 -удивительное проникновение в шубертовский мир. Наверное, Шуберт действительно очень ему близок. Почти все сонаты Бетховена великолепны – это тоже его автор. Слушал в БЗК 1-ю – как точно он сыграл менуэт, именно как менуэт, так никто не играет, ну а уж финал – просто феерически, это действительно было Prestissimo, причем очень легко сыгранное. В БЗК же был на концерте, где он играл 27-ю, 28-ю, 30-ю и 31-ю – фантастика, такого Ariozo dolente из 31-й я не слышал ни у кого. Но если уж говорить в терминах «закрытия» (хотя я и противник этого), то запись «Аппассионаты» с концерта в БЗК 6-го или 9-го июня 1960 года (где он еще играл c-moll-ную сонату Гайдна) очень к этому близка, в финале там действительно «огненный поток в гранитном русле», о котором когда-то говорил Ромен Роллан. Очень нравятся Франк, Прокофьев, многое из Скрябина – так что рихтерофобии у меня нет и в помине, а вот у Вас гульдофобия просматривается очень четко.
Напоследок еще раз призываю: «Не сотвори себе кумира!». Кстати, если Вы решили, что я себе тоже сотворил кумира, но только из Гульда, то это не так, мне, например, совсем не нравится, как он играет 32-ю сонату и кое-что еще, но, правда, совсем немного.

Anonymous
25.10.2002, 19:23
Я всегда говорю ровно то, что имею в виду: под КАЖДЫМ словом. Вообще не понимаю местную моду: походя опускать b3.

Дорогой Regards,

Я бы мечтал подписываться под КАЖДЫМ Вашим словом, если бы только был уверен что понимаю их первозданный смысл да обладал бы столь абсолютным слухом, что легко бы отличал Ваши шутки от Ваших исповедей. В теме "Что же такое музыка" я уже упоминал, что, среди прочего, это и Ваши реплики. И даже не имеющий абсолютных ушей, может иметь глаза, а то что "глазами слушать - тонкий дар любви" знал ещё Шекспир.

Что же до опус(к)а "Pro b3", скроенного из слов "грандиозен", "неповторим", "пророк", "огромное спасибо" и т.д., - то это было лишь поливалентное (а не ам- и тем более би-) восхищение непостижимым со стороны всё ещё неподготовленного человечества. Имею дерзость полагать, что Ваша реакция на столь неординарное явление столь же неодносторонне поливалентна.

С искренним уважением и ожиданием публикации 32-го приложения,
Ваш читатель

Anonymous
25.10.2002, 19:26
Предыдущую "маску" я знаю - сам ею и был.

Дмитрий Ларош
26.10.2002, 12:23
Есть столько интереснейших ф-п- сонат и концертов, которые я НИКОГДА не слышал ни в зале, ни в записи. Безобразие. Пошлые штампы все освоили - но неужели в массе пианистов нет желания сказать своё слово в ранее неигранных произведениях ? Или все выше этого ? Считают их недостойными себя ? Ха-ха.


b3,надеюсь,что Вам понравиться программа концерта Вашего покорного слуги:
I.
W.A.Mozart:Fantasia-fragment f-moll {op.posth}
R.Schumann:Gesange der Fruhe Op. 133 (1853)
L.Berio:Wasserklavier
L.Berio:Erdenklavier

II.
L.Berio:Luftklavier
L.Berio:Feuerklavier
C.-V.Alkan:"Esquisses" op.63:##1-7;41-48
W.A.Mozart:Fantaia-fragment C-dur {op.posh}
8)

беглец с ноева ковчега
26.10.2002, 23:27
Есть столько интереснейших ф-п- сонат и концертов, которые я НИКОГДА не слышал ни в зале, ни в записи. Безобразие. Пошлые штампы все освоили - но неужели в массе пианистов нет желания сказать своё слово в ранее неигранных произведениях ? Или все выше этого ? Считают их недостойными себя ? Ха-ха.


b3,надеюсь,что Вам понравиться программа концерта Вашего покорного слуги:
I

Где, когда?
Очень интересно.

regards
27.10.2002, 09:16
Гость писал:

"Предыдущую "маску" я знаю - сам ею и был."

То-то мне показалось... стиль трудно изменить... :) (поливалентно задумался о весьма амбивалентном форумном творчестве b3 и так же решительно исключает версию би... :) )

regards
27.10.2002, 17:29
Борис!

Никаких опусов я не сохраняю, конечно, только скопировал пару выступлений b3. Однако кое-что хотелось бы, задним числом, сохранить из форума - например, дискуссию о темперации и т.п. Бэкапы не затирайте, пожалуйста. Например, я жутко сожалею, что просто не копировал один чат, в котором генерировал немного известный Вам альтернативный образ.. :) Осталась буквально пара записей, но какие шедевры... благодаря собранию исключительно талантливых людей в одном месте. На втором году той авантюры мне пришла в голову написать роман под названием The Chat, который имел бы форму реального чата как его видит участник. Однако я быстро понял, что невозможно или почти невозможно искусственно имитировать ту динамику стилей, которой отличается чат интересных участников, тогда и пожалел, что не копировал. Можно было просто распечатать и опубликовать. :)

Anonymous
28.10.2002, 19:50
Вы сотворили из Рихтера себе кумира

Отсюда Ваша так явственно ощущаемая ненависть к Гульду.

о второй части вступления ко 2-й c-moll-ной партите Баха. А я, например, ни у кого больше не слышал более проникновенного исполнения, тем более этим знаменитым непередаваемым упругим гульдовским звуком.

Рихтер явно провалил "Симфонические этюды" Шумана. Почему ?
Шуман, как минимум, двулик в своём фортепианном творчестве: с одной стороны через него проходит линия, которую можно условно назвать линией "Бабочек" - это помимо "Бабочек", к примеру, "Карнавал", "Новелетты", "Венский фашинг", "Токката" и т.д. С другой стороны, мы имеем линию "Арабесок" - это помимо самой "Арабески", пьесы op.111, "Романсы", "Крейслериана" и т.д. Отдавая себе отчёт во всей условности подобного деления, укажу тем не менее, что, например, различные части 1-й сонаты и "Фантазии" написаны в разной технике, как и "Романс" с "Интермеццо" в "Венском фашинге" отличается от его других частей. То есть в одних произведениях (либо в их частях) преобладает ярко выраженные бойкие, чёткие, однообразные (как правило) ритмы, простые мелодические или аккордово-мелодические фигуры, а в других – зыбкость, фантастичность, "педальность", ритмическая неопределённость в сочетании с кантиленностью, импровизационность, напрашивающаяся многовариантность изложения. Так вот: Рихтеру удавались почти все первые (особенно "Венский фашинг"), и не удавались вторые, отчего он их и не играл на эстраде. Удачи Рихтера в первой шумановской категории объясняются той же причиной, по какой ему нравился "Скиталец" Шуберта" - в них наличествует типично немецкое соединение вечного и суетного, передаваемого, вот именно, самыми скромными, примитивными, бытовыми даже, средствами. Но ведь "Симфонические этюды", казалось бы, принадлежат к линии "Бабочек", почему же такой провал ? Причину следует искать именно в этой обманчивости "Симф.этюдов": всё-таки, как ни крути, а они требуют чувственного звука, "фортепианной оркестровки" и гораздо более гибкого ритма - это всё-таки не "Новелетты" и не "Токката", и одной только внешне-формальной ритмической "организованностью" и пианистической аскетичностью тут не обойдёшься, что и доказал Рихтер, взявшись за них. С другой стороны, "Фантазия" вроде бы принадлежит больше к линии "Арабесок", по крайней мере в 1-й и 3-й частях, почему же она-то Рихтеру так удалась ? Ну 2-я часть - понятно, тут он в своей стихии, но 1-я-то часть как у него получилась ? Любопытно, что она как раз и не получалась у него в ранние годы )) Но во-первых, как я уже говорил, звук Рихтера существенно "потеплел" на рубеже 70-80-х годов, во-вторых, техникой ровнейшего и тишайшего пианиссимо он владел настолько мастерски, что не имел себе в этой области равных (и до сих пор не имеет), стало быть "таинственный и тихий звук" эпиграфа "Фантазии" был вполне внятен ему, в - третьих, в её 1-й части, вследствие фантастичности, ирреальности "сюжета" не требуется именно чувственный звук, который тут, как правило, демонстрирует большинство пианистов, и пресловутая "абстрактность" рихтеровского звука оказалась как нельзя более кстати и в 1-й части "Фантазии" тоже. "Фантазия" - это, скорее, не реальная картина, а светлая утопия, что и выразил с поразительным пониманием Рихтер. В своём позднем исполнении он существенно сблизил звуковой колорит всех частей "Фантазии" в основном за счёт смягчения напористости 2-й части, которая у него не звучит столь контрастно по отношению к 1-й части, как у большинства пианистов. Если углубиться в детали рихтеровской трактовки её отдельных частей, то можно будет привести множество локальных примеров удачного совпадения пианистического стиля Рихтера и органических свойств музыкального материала и техники этого произведения, но вышеприведённые объективно-субъективные причины, безусловно, являются определяющими.
А вот "Симфонические этюды" оказались гораздо более жизненно-романтичны, нежели рассчитывал Рихтер, потому-то Гилельс с его "золотым", вязким, чувственным звуком, которому он дал в "Этюдах" полный простор, придав произведению оркестровый колорит, сумел выразить сущность пьесы предельно адекватно и не имеет в ней равных себе, а подчёркнуто "фортепианный" подход Рихтера, будучи усугублён добавлением вариаций, неслучайно отброшенных автором (добившемся без них, несомненно, большей монументальности "Этюдов"), являясь, разумеется, альтернативным, оказался неубедительным. Опять не сработал принцип дополнительности. Конечно, "Романс" и (в меньшей степени) "Интермеццо" в "Венском фашинге" звучит у Рихтера несколько абстрактно, но вовсе не они являются в нём определяющим звеном, потому-то - при меньшей исполнительской ценности именно рихтеровских "Романса" и "Интермеццо" - "Венский фашинг" в целом достойно представлен только у Рихтера. Недаром он его восхвалял.
После вышесказанного моя мысль о неадекватности рихтеровской императивности и аскетичной звуковой палитры - расплывчатой красочности "Крейслерианы" будет вполне понятна. Так и "Карнавал", исключая, быть может, обрамляющие его части, всё-таки в целом стилю Рихтера чужд, несмотря на яркую и более чем конкретную образность "Карнавала". Могу себе представить, с каким сожалением Рихтер пролистывал его и вздыхал ))))) Интересно, как бы он играл "Кокетку" ???? ))) Уж очень далека ему красочность, пестрота, да и сама техника "Карнавала" - совершенно неадекватна. К тому же "Карнавал" - в значительно большей степени, чем "Венский фашинг" - полон открытого юмора, иронии, даже сарказма и злой сатиры, в нём много всевозможной показухи и притворства, "цирковых" эффектов, лицедейства, в таких дозах никогда не встречавшихся в искусстве Рихтера. Рихтеровское амплуа "комика без улыбки" здесь непригодно - в "Карнавале" требуется даже не просто открытость, а гиперболизированная преувеличенность чувств, от которых должно просто-таки распирать. А вот Рахманинов - как пианист с более разнообразной звуковой палитрой - успешно одолел "Карнавал" и сделался лучшим исполнителем в истории этого произведения. Всё вышеперечисленное вовсе не оказалось ему чуждым )) И лицедейские, и цирковые моменты "Карнавала" переданы им необычайно выпукло, буквально с театральной достоверностью. Правда, "Крейслериану" он тоже не играл ) Не потому ли, что её ритмическая и тембровая изысканность была чужда его значительно более "конкретному" пианизму ? Но это уже совсем другая история )))
Касаемо достоверности баховских записей Гульда. Клавесин был универсальным инструментом баховских времён: для него сделано огромное количество всевозможных переложений сочинений для других инструментов, а также оркестровых и хоровых. Бах, отдавая дань своему времени, создал для клавесина большое количество транскрипций, которые мы считаем неотъемлемой частью его клавирного наследия. Но ведь Бах не страдал раздвоением личности: клавирные переложения, как и оригинальные пьесы для клавесина, были в данном случае написаны одним и тем же композитором для одного и того же инструмента. Так почему же мы должны, исполняя его клавирные произведения на современном фортепиано, подражать непременно отрывистости клавесинного звучания ? Я вовсе не являюсь сторонником аутентичного исполнения на инструментах той же эпохи, что и исполняемые произведения, ну хотя бы потому, что это были очень плохие инструменты. В своё время Бах, как ни удивительно знать это сегодня, призывал к "певучей игре" на клавесине, вероятно имея ввиду не столько подражание протяжённости звука певцов (что невозможно на клавесине), сколько широту дыхания, выразительную наполненность, "вокальность" музыкальной фразы. Так почему бы не использовать возможности долго тянущегося звука и благородного тембра современного рояля при исполнении баховских произведений, прототипом звучания для большинства из которых являлся вовсе не клавесин ! )) Вот смешно будет, если при исполнении на современном рояле баховских переложений инструментальных концертов подражать не тембру и протяжённости звучания струнных и духовых, а отрывистому звучанию клавесина !!! ))) Вот УМОРА будет !!! )) Это так же смешно, как при оркестровке фортепианного клавира симфонического произведения подражать в оркестре угасанию фортепианного звука !!! ))))) По той же причине стилистически неадекватным будет исполнение на рояле "Итальянского концерта" Баха в клавесинной, а не в оркестровой манере итальянских мастеров, которая, собственно, и послужила прототипом для этого баховского произведения, тем более, что Бах "потренировался" сначала на клавирных транкрипциях концертов итальянцев, а потом уже дал свою собственную, "подытоживающую" версию итальянского концерта, назвав его буквально - "Итальянским" - и интегрировав в этом гениальнейшем произведении чутко воспринятые им стилевые черты. Так что для стилистически верной передачи многих баховских клавирных пьес с использованием современного рояля скорее следовало бы слушать инструментальные концерты, кантаты, оратории и органные произведения, нежели упражняться в подражании клавесинной отрывистости и гулкости, а тем более быстрому угасанию клавесинного звука ))) Это меня очень забавляет в гленн-гульдовском исполнении ))) Особенно в тех моментах, где клавесинная специфика в нотном тексте выражена как раз минимально, а фактура объективно напоминает более о вокальных речитативах на фоне оркестровых аккордов или остинатного баса, нежели о клавесинных пассажах. Именно на этом лопухнулся Гульд, в частности, в речитативах ранее упомянутой мной в связи с этим баховской партиты c-moll )) Помешавшись на имитации клавесинной отрывистости, Гульд почти совершенно упустил из виду другие прототипы звучания баховских опусов. Но скорее всего, ему не хватило того самого, без чего не может состояться гений – ЭРУДИЦИИ. Забавно слышать у него довольно плотные по фактуре, явно оркестровые по своей природе, фрагменты баховских клавирных произведений, которые Гульд с таким энтузиазмом "гонит", что явно прототипируемый Бахом реальный оркестр - если бы он вынужден был играть в таком несуразно быстром темпе - непременно запутался бы, а если б не атака фортепианного звука, отчётливая в силу самой дискретной своей природы, то интерпретация, подобная гленн-гульдовской, в оркестре звучала бы не только сумбурно, но ещё и какофонично. Да и зачем так бешено гнать ? Я понимаю, конечно, что Гульд агрессивен и экспрессивен куда больше, чем сам Бах, но нельзя ж ТАК вымещать свои склонности на исполняемом ??? ))))
Вот, скажут мне опять, зачем я смущаю умы ?! ))) Вселяю, понимаете ли, беспокойство, намекая на гульдовскую поверхностность. Ведь как приятно и удобно не думать об этом, слушая записи Гульда ! )) Да пусть его делает, что хочет, лишь бы нам всё это щекотало нервы. А уж как хорошо не заботиться о верном воплощении стиля, не изучать историю музыки, да и вообще, не загромождать свою голову подобными "пустяками", предоставив исполнителям право творить любой произвол, оправдав их тем, что они живут в другую эпоху и не слышали Баха. Как было бы светло и радостно на душе. Да-с. "Кто умножает знание, тот умножает скорбь". Воистину. Но мне по душе другая мудрость: "Нужно смеясь расставаться со своим прошлым" )))))) Давайте посмеёмся: в самом деле, разве это не смешно, что болезненная извращённость, истеричность, суетливость, фокусничество и сенсационность ХХ столетия были привнесены Гульдом в музыку XVIII века ? Разумеется, XVIII век тоже был истеричным, но не до такой же степени !!! ))))) А разве не смешно слушать, как Горовиц надрывается в кульминациях листовской сонаты h-moll (особенно в последнем разделе ))))), судя по всему, всерьёз полагая, что адским грохотом можно замаскировать своё музыкальное непонимание ??? Я просто животики надорвал, слушамши )))))
Надо бы рассмотреть теперь тезис о смерти концертной жизни, предречённой Гульдом, вне контекста особенностей его экстравагантной манеры поведения, то есть взглянуть на эту проблему без истерики, увязав её с развитием звукозаписи.
Как всегда в таких случаях, когда эпатаж ставится выше здравого смысла, предрекая смерть концертной жизни, Гульд попал пальцем в небо. Разумеется, концертная жизнь не умерла с приходом звукозаписи, скорее наоборот, появилась уникальная возможность фиксировать концертные выступления, создавая эффект присутствия слушателя на концерте, а самое главное, сохраняя результат эстрадного творчества артистов, который существенно отличается от результатов их же студийного творчества, то есть по существу живые записи концертов выделились в отдельный жанр.
Для всех ли артистов живые записи являются благом ? Не для всех. Например Гульду живые записи были явно противопоказаны, потому что его тщательно продуманные концепции гораздо проще можно было реализовать в студии, а не на концерте. Но казалось бы, его эпатажные замыслы было бы интереснее реализовать именно в концерте, чтобы вызвать немедленный скандал и получить максимальное удовольствие, почему же он записывался в студии ? Ответ прост: при всей эпатажности замыслов Гульда трудности реализации их в концерте были явно чрезмерными для него. Кроме того, игра его явно не была импровизацией, несмотря на то, что она имеет некоторый налёт импровизационности, но скорее имитируемой, нежели реально осуществляемой. Это был так называемый интеллектуальный выпендрёж, которым публично не очень-то позанимаешься, ибо при этом можно запросто попасть в глупое положение. А вот тщательная реализация выморочных концепций и несуразно быстрых темпов возможна только в студии, где можно выдать исполнение на крайнем пределе собственных возможностей, а если оно не получилось, то сорванное исполнение можно повторить. А чтобы замаскировать реальное напряжение и трудности, возникающие при таком исполнении, можно немного помычать, изображая беспечность "домохозяйки, напевающей при мойке посуды". В общем, таким артистам именно студия предоставляет максимальные возможности для реализации.
Бывают парадоксы. Например, Горовиц - явно "концертный" артист, то есть именно концертные записи представляют его истинное артистическое лицо (не буду уточнять эпитетами, какое именно ). Однако в студии, в спокойной обстановке в отсутствие публики, им были сделаны гораздо более уравновешенные и объективно более достоверные записи, нежели в концерте, потому что при этом его не распирало от осознания мощи собственных технических возможностей. Вы, наверное, много раз видели, как раздуваются на многолюдных митингах наши партийные лидеры всех мастей от пускай иллюзорного, но сознания собственной значимости: грудь расправляется, плечи разворачиваются, рука сама собой по-ленински вытягивается вперёд, как бы указывая верную дорогу, которой должны идти товарищи, лицо приобретает героическое выражение, с которым они и несут несусветную чушь.
Точно так же выглядят в концертах исполнители вроде Горовица или Гаврилова, например.
С другой стороны, искусство артистов, не склонных к эпатажу, но нуждающихся тем не менее в реакции публики, оставаясь гармоничным, но становясь более проникновенным в присутствии большого количества народа, немыслимо без эстрады. К ним из наших относятся и Нейгауз, и Игумнов, и Софроницкий, и Флиер. Но это представители романтического направления в пианизме не только по репертуару, но по всему складу музыкального мышления. Этим пианистам эстрада была явно показана по крайней мере в романтическом репертуаре.
Кстати, о репертуаре.
Какой репертуар более выигрышен в записи, а какой на эстраде ?
Понятное дело, что романтический репертуар более выигрышен на эстраде. Даже более того: он просто по самой своей демократической природе предназначен для обращения именно к массе народа как с лирическими откровениями, так и с пафосными ораторскими высказываниями. А к кому будет артист с романтическими произведениями обращаться в студии ??? Перед кем ему там демонстрировать свой пафос ? Впрочем, если он владеет в достаточной мере искусством представления, то может и в студии великолепно записать романтическое сочинение, как это сделал, например, Рахманинов, будучи при всём своём самообладании тем не менее артистом несомненно ярко-романтического типа. Кроме того, любопытно, что у романтических артистов сочинения с оркестром получаются, как правило, ярче, потому что оркестр - это уже публика )))
Однако классический репертуар не всегда хорош на эстраде. Если романтика даже при существенных технических потерях выглядит, тем не менее, презентабельно, то классика вследствие каких-либо внешних недоделок страдает значительно больше. Даже в искусстве Рихтера встречаются такие произведения, которые удались ему по-настоящему именно в записи после многочисленных (и безуспешных) записей на эстраде: это, например, бетховенские "15 вариаций с фугой", 1-я и 7-я сонаты. А вот 9-я, 17, 18, 23-я сонаты, требующие более эмоционального подхода, явно больше удались ему именно на эстраде. Поэтому вопрос, "является ли Рихтер эстрадным артистом или студийным" лишён смысла: для одних произведений он нашёл необходимые средства на эстраде, для других – в студии. Собственно именно так и должен поступать универсальный артист: не пользоваться шаблонными решениями, а творчески подходить к сохранению своего исполнительского наследия в звукозаписи. Потому-то "15-вариаций" закрыл именно Рихтер и сделал это именно в записи, а не на эстраде.
Вообще же рассуждать о возможности записи на эстраде либо в студии какого-либо произведения следует, принимая во внимание то или иное исполнительское решение применительно к конкретному произведению. Нельзя заранее сказать, где его следует записывать ) Это уже будет зависеть дополнительно от того, КТО будет записывать. Однако я думаю, что такие циклы, как "Хорошо темперированный клавир" Баха играть в зале не следует: когда он весь многократно записан ( Рихтера в нём ставлю выше всех), то не имеет смысла слушать его в зале, да и играть тоже - это просто некомфортно, на мой взгляд. Есть множество произведений, которые хочется услышать именно в зале или в записи из зала, а не в студийной записи.
Такие уникальные документы, как вдохновенные концертные записи великих артистов, становятся не только фактом личной биографии слушателей, но и фактом общественного сознания.

boris
28.10.2002, 22:20
Regards, кто затирает бэкапы, Вы что? Плохо меня знаете. Когда станете издавать брошюрку - позовите опечатки править. 8)

А насчет чата - Вы мне предлагаете и скрипт для чата поставить? С архивированием сессий? :lol:

Anonymous
05.11.2002, 19:30
Если Гульд - типичный "артист для студии", то Софроницкий – типичный "артист эстрады".
Не могу всерьёз воспринимать Гульда. Дело не только в его мычании во время записи, которое сравнивали с мурлыканьем посудомоек, напевающих между делом, оно, это мычание, по существу являлось неотъемлемой частью его экстравагантного стиля, вот и всё. Мне же САМ СТИЛЬ не нравится. Если Гульд нарочно мычит, внося в исполнение несерьёзность, то почему же Я должен рассуждать о нём серьёзно ? Я должен рассуждать по возможности объективно, как он того заслуживает, что и попытался сделать.
В связи со студийными и концертными записями самое время поговорить о Софроницком.
Вот, казалось бы, пример артиста, которого можно было слушать только в концертах. Но не так всё просто. Многие его студийные записи, даже такие, как удававшаяся ему гораздо больше других скрябинских сонат 3-я fis-moll, представляют гораздо бОльшую ценность именно вследствие отсутствия концертного ажиотажа. Сосредоточившись в студии на много раз игранном в концертах произведении, Софроницкий сумел выкристаллизовать лучшие черты своей концепции, которые ему никак не удавалось реализовать в концертах вследствие случайности и неровности эстрадного вдохновения. Но тут необходимо отметить, что сама соната располагала его к монументальности трактовки своими масштабами. Скрябин был удивительно разнообразен в своих творческих проявлениях: он создал огромное количество гениальных миниатюр, можно даже сказать - минималистских произведений, но он же подарил нам широчайшие по своему дыханию, истинно симфонические конструкции. Без сомнения, 3-я скрябинская соната при всей её специфической "фортепианности" несомненно приближается по размаху к его симфоническим произведениям, потому-то Софроницкому, явно тяготевшему (чаще необоснованно) к воплощению значительных конструкций, она оказалась столь близка, а ведь эти её свойства проще реализовать именно в студии, чем и объясняется его успех, проложивший, кстати, дорогу подытожившей это "монументальное" направление гилельсовской трактовке. Историческая роль Софроницкого бесспорна.
Здесь же я должен отметить противоречие, основополагающее для всего творчества Софроницкого, которое радикально ограничивало его исполнительсткие возможности, а именно, противоречие между тягой к монументальности и масштабности с одной стороны, и слабостью, а порой даже хрупкостью, пианистического аппарата - с другой. Это похоже, например, на стремление лирического тенора петь героические вагнеровские партии или, ещё более приземлённо - на рысака, запряжённого в тяжёлую телегу. Ну не потянет он !
Однако Софроницкий нашёл выход - он скорее на силу намекал, нежели реально её демонстрировал, опираясь на прочную конструкцию музыкальных произведений, например, обеих сонат Листа, 23-й бетховенской или "Симфонических этюдов" Шумана. Следуя продуманному плану своего исполнения, он в концерте шаг за шагом реализовывал эпизоды сочинения, идя, так сказать, "от достигнутого" и постепенно выстраивая его форму, самой этой неуклонностью "наступления" вызывая иллюзию сомкнутости формы. Недаром говорили, что в его игре есть что-то от лепки скульптора. ИМЕННО ТАК поступал Софроницкий, нанизывая эпизод за эпизодом в любом монументальном сочинении, т.е., каждый эпизод в отдельности вовсе не был "монументальным", а выстроенная их цепочка постепенно очерчивала монументальность конструкции. Замечу, что данный способ "очерчивания" формы сочинения был принципиально чужд Рихтеру, у которого монументальность целого ощущалась в каждом фрагменте этого целого. Но не то у Софроницкого - он не выдерживал перманентного напряжения, представляя части целого с использованием исполнительских средств, пригодных, скорее, для воплощения миниатюр.
Если учесть вышесказанное, то неудивительным окажется то обстоятельство, что именно Софроницкому суждено было дать бессмертную трактовку шопеновских 24-х прелюдий именно как монументального цикла - положительно, он не знает в них равных себе: здесь его слабость превращается в его силу, поскольку он, следуя основному принципу своего творчества, из самостоятельных и законченных миниатюр выстраивает монументальное целое.
Но не только это позволяет определить его как выдающегося шопениста.
И специфика техники, и исполнительские приёмы Софроницкого нашли себе место при передаче шопеновского стиля, в рамках которого он нашёл применение своей речитативной манере воплощения фортепианного тематизма. Шопеновские пассажи в его исполнении звучали, с одной стороны, очень "текуче", а с другой стороны, очень отчётливо, благодаря специфике его звукоизвлечения: недаром критики характеризовали результат нажатия клавиш Софроницким как звук "с копытцами" )))) То есть Софроницкий при исполнении гаммообразных виртуозных пассажей причудливо сочетал хрупкость с отчётливостью. Редчайшее качество, кстати. А вот аккордика у него грузновата, но иначе и быть не могло: поскольку пальцы у него не отличались силой в движении, он "компенсировал" этот недостаток применением силы в аккордовых эпизодах, используя тяжесть рук. Отсюда его характерно-резкие sf, допустимые в Шумане и Листе, но очень грубые в Скрябине. Ну кстати, точно такой же "дефект" был присущ и технически гораздо более сильному Горовицу, который мог продемонстрировать цепкость, но не силу в пальцевых пассажах, добиваясь зато максимальной громкости в аккордах и октавах, в которых можно было опереть руки на жёстко фиксированные пальцы, словно бы вымещая на этих аккордах свою досаду по поводу слабости пальцев )) Менее всего я хотел бы рассматривать эти черты стиля Софроницкого с точки зрения пианистической техники: в данном случае это скорее особенности его музыкального вИдения, ибо "бытие определяет сознание", а потому его технические возможности в значительной степени определяли его музыкальные решения.
При исполнении Шопена Софроницкий мог следовать могучей русской шопеновской традиции, используя в своих трактовках весь арсенал русского романтического пианизма, вовсе не чуждый шопеновскому стилю.
Но это Шопен. А что же Скрябин ? Ведь Софроницкий был, якобы, именно "скрябинистом" ?
Вот тут дело было хуже.
Скрябинское творчество неоднородно: оно явственно периодизируется, сохраняя, однако, существеннейшие черты скрябинского исполнительского стиля, для которого характерны лёгкость и точность.
Особенности психики и исполнительского аппарата Софроницкого находятся в противоречии со значительной частью скрябинского фортепианного наследия, что я считаю нужным рассмотреть на конкретных примерах, чтобы не быть голословным.
5-ю сонату я уже многократно поминал в связи с рихтеровским воплощением, поэтому, чтобы избежать упрёков в апологетизации Рихтера, возьмём в качестве примера 4-ю сонату, которую Святослав Теофилович в концертах не исполнял и не записал, и тем более, что 4-ю сонату называли в числе высших достижений Софроницкого.
Самое начало 4-й сонаты у Софроницкого уже звучит "не в стиле". Как истый представитель именно русской романтической пианистической ветви (рубинштейновской), следуя своему внутреннему позыву, который ничто не может для него заслонить, Софроницкий начинает сонату с динамической вершины-источника, типичнейшей для русской традиции. Затем он начинает сбрасывать динамику, как бы следуя воображаемой вокальной линии, и всё бы хорошо, но скрябинские намерения как раз прямо противоположны - у автора обозначено нарастание звука в противоречии с фортепианной "вокализацией", т.е. Скрябин мыслит инструментально и вовсе не является приверженцем вышеуказанной традиции. Здесь необходимо заметить, что такие темпово-динамические "наплывы" в начале произведений вообще очень характерны для русской исполнительской традиции, однако являются антискрябинизмами, поскольку в музыке Скрябина совершенно неуместны.
Далее Софроницкий, будучи вынужден следовать авторским указаниям, моментально меняет тактику и начинает наращивать звук, как это обозначено у автора, обозначая таким образом предшествовавший динамический провал. Начало сонаты безнадёжно изуродовано: это уже не "устремление", а какое-то вынужденное "потягивание", тем более, что Софроницкий вовсе не намерен играть тихо, а играет чуть ли не f, что соответствующим образом отражается на тембре. Исполняя момент con voglia, пианист совершенно выпускает из виду это авторское указание, барственно-лениво играя нисходящую сексту.
Впрочем, вряд ли это можно поставить в упрёк одному только Софроницкому: подавляющее большинство пианистов не понимает авторского замысла и играет всю экспозицию очень статично, в то время как сам автор играл вышеуказанный момент как нечто "совершенно новое, как бы врывающееся из другого мира" по словам Гольденвейзера. В результате этого и дальнейшая короткая взмывающая гаммка на залигованном стаккато теряет у Софроницкого свой смысл как реакция на неожиданное колебание музыкального настроения, немедленно возвращающегося в прежнее состояние. Он играет эту гаммку заторможенно, совершенно не выполняя авторских штрихов, что совершенно естественно с учётом того, что он не выполнил и предыдущее авторское указание. То же самое относится к аналогичному переходу в B-dur. Да и все дальнейшие эпизоды, включающие императивный ход сексты вниз, а потом лёгко вспархивающую гаммку, должны трактоваться не как единое, а как прихотливо и моментально меняющееся настроение (по аналогии вспоминается скрябинское замечание к широкоинтервальной теме 8-й сонаты "тут из трагического мгновенно рождается растворённость"). Здесь из императивности мгновенно рождается лёгкая игривость. И не так уж беспричинно, если вспомнить главную партию 2-й части сонаты, явную родственницу этой гаммки. Далее Софроницкий в том же лениво-тяжеловесном духе играет середину разработочного характера и подходит к репризе, которую, как и самое начало экспозиции, начинает с динамической вершины-источника, обессмысливая дальнейший динамический подъём. Нечего и говорить о том, что императивная секста и игривая гаммка полностью нивелированы пианистом в репризе, поглощённые многоуровневой фактурой.
Дальнейший переходный эпизод, являющийся предвосхищением коды всей сонаты, Софроницкий играет предельно статично, в духе всей своей трактовки 1-й части, даже не намекая на его пророческий характер. Верхние звуки повторяющихся аккордов он почему-то мыслит тематически, залиговывая их со звуками темы, в то время как эти аккорды, предвосхищающие лучезарный полёт, должны вносить в исполнение ощущение радостного беспокойства и нетерпения и даны здесь в том же качестве, как и подобные же аккорды в главной партии 2-й части, то есть должны только передавать некий импульс, не неся никакой тематической нагрузки. Софроницкий же нагружает их тематизмом, не передавая никакого импульса. Да и всё дальнейшее трактуется им совершенно не в стиле, если не сказать, что просто неверно. В провиденциальном фрагменте после репризы должна уже предвосхищаться радость полёта и его счастливого окончания, а в последних аккордах, формально относящихся к 1-й части, но по существу уже начинающих вторую, необходимо выйти на точный темп начала 2-й части, чтобы даже не "начать" её, а как бы незаметно "вывести" из 1-й части. Недаром Фейнберг указывал, что 2-я часть – это Andante, возведённое в новую степень, т.е. никакого "перехода" от 1-й части ко 2-й вообще не должно быть ! Авторский замысел в том-то и заключается, чтобы не разграничивать части сонаты, отводя 1-й части роль вступления, после которого органично и безо всякого перерыва следуют все дальнейшие события. Причём в той же динамике ! Ни в коем случае не следует играть начало 2-й части громче, нежели окончание 1-й: следует обеспечить во 2-й части ту же мягкость колорита.
Этому способствует, в частности, гениальные авторские приуготовления: автор не сразу, т.е. "с места в карьер", заставляет пианиста играть тему 2-й части. Он дальновидно даёт почувствовать пианисту клавиатуру, повторяя аккорд, с которого начинается 2-я часть, т.е. пианист должен сбросить динамику, заранее взять темп 2-й части и максимально предощутить мягкую "взлётность" главной партии 2-й части. Я просто в изумлении от такой заботливости композитора, давшего пианисту столько времени и возможностей, чтобы тот успел "окрылиться" в последнем эпизоде 1-й части и безо всяких проблем органично "влиться" во 2-ю.
Ну а что Софроницкий ?
Он этого НИЧЕГО не понял и прошляпил все возможности подготовки, предоставленные автором перед началом 2-й части. Мало того, что исполнитель не ощутил импульсы, заложенные в переходе ко 2-й части, мало того, что он не взял темп 2-й части и не сбросил динамику, так он ещё, самое главное, и не "окрылился", в результате чего вынужден был "штурмовать" начало 2-й части без подготовки, вот именно "с места в карьер", начиная её императивно, как нечто новое, более того - противостоящее 1-й части. Результат - тяжкое громыхание и неуклюжесть. Впрочем, должен заметить, что скорее всего, Софроницкий попросту не мог тут сыграть по-другому, поскольку он всегда был слишком прочно, "по-земному", привязан к клавиатуре, а потому скрябинская пианистическая техника лёгкости и точности была ему чужда. Это всё-таки не Шопен, где допустима и уместна вокальная фразировка, тематические интервальные скачкИ имеют совершенно другой, "неполётный" характер, а постоянные "элегические" затягивания темпа (даже в подвижных фрагментах) оказываются вполне "в стиле".
В 4-й сонате я слыхивал и видывал такое, например, как исполнение 2-я руками (!!!) "взлетающих" аккордов начала 2-й части, явно написанных для одной только правой руки )) Ну это так, кстати вспомнилось.
Что происходит дальше в сонате ?
Проскакав по главной партии, Софроницкий, несколько раз грохнув проходящими аккордами, приступает к побочной. Во-первых, он зачем-то резко сбрасывает темп, во-вторых, его раздражающая манера постоянно затягивать восходящие интонации (делая акцент на первом, ритмически более слабом, тоне в ущерб второму, ритмически более сильному, да ещё с педалью на первом), тем самым придавая им сентиментально-обморочный характер, очень вредит этой решительной и "суровой" (Гольденвейзер) теме, придавая ей совершенно чуждый, лениво-неповоротливый вид.
Заключительной партии откровенно танцевального характера также чрезвычайно навредила манера Софроницкого затягивать восходящие интервалы, кроме того, он совершенно не ощущает пластики танца и просто держит темп.
Разработка у него начинается резкими и неуклюжими ударами басов, пассажи катятся сумбурно, словно кубарем, с нарушением, кстати, ритмического рисунка. Темп резко сбрасывается после каждого раздела, после чего разгоняется снова. Единый темповый стержень отсутствует. Реприза начинается манерно-элегическим "вздохом", совершенно чуждым главной партии. Побочная партия в репризе звучит так же манерно, как и в экспозиции. Здесь к тому же начинает ощущаться ещё один неуместный в стилевом отношении штрих: развитие действия у Софроницкого прерывают крайне императивные (в его передаче) аккорды, которые просто-таки останавливают действие. Такой же приём используется им перед кодой сонаты, когда подобные же аккорды опять-таки пригвождают действие. Это антискрябинизм. Это допустимо в es-moll музыкальном моменте Рахманинова, но совершенно недопустимо в Скрябине. Таким же штрихом Софроницкий злоупотребляет в "Трагической поэме".
В коде сонаты ощущается "неподъёмность" её для Софроницкого, которому совершенно чужда листовско-скрябинская репетиционная техника, из-за чего повторяющиеся скрябинские аккорды в кульминациях звучат у него неуклюже-тяжеловесно не только здесь, в 4-й сонате, но и в этюде dis-moll, например. Забавно слышать, как у него вязнут в них руки, но он старательно выигрывает их все до последнего ! )) Кроме того, в грохоте аккордов у него тонет сама тема. Именно при таком исполнении оправдывают себя охи-вздохи музыкальных критиков, критиковавших Скрябина за использование верхнего "трескучего", как они выражались, регистра. Вот чтобы тут такого не было, во-первых, не надо дубасить, а во-вторых, требуется играть эти аккорды быстрее, более слитно, сомкнуто, добиваясь ощущения мерцающего непрерывного звучания, в то время как у Софроницкого отчётливо прослушивается каждый отдельный повторяющийся аккорд.
Да и вся скрябинская так называемая "полётность" совершенна чужда Софроницкому: он не любит покидать клавиатуру, снимать руки с клавиш, а такие свободные движения при исполнении опусов Скрябина совершенно необходимы. Быстрый перенос руки на далёкое расстояние (при этом ощущается явное стремление исполнителя всё залиговать) чужд и неприятен Софроницкому, от чего особенно страдают в 4-й сонате порхаюшие фигурки в разработке и репризе 2-й части, которые в его исполнении звучат как какие-то "железные бабочки", погромыхивающие крылышками.
Короче, господа и дамы, ничего ценного в данном исполнении Софроницкого почерпнуть невозможно, если только не поставить себе целью учиться на отрицательных примерах.
Меня чрезвычайно смущает ещё одно обстоятельство: невнятность передачи любого нотного текста Софроницким. Слушая его, я часто ловил себя на мысли, что если б не ноты, то догадаться об истинных намерениях автора по данному исполнению было бы невозможно, поскольку частенько пианист словно под увеличительным стеклом рассматривает второстепенные детали фактуры, и при этом совершенно "топит" в общей звучности главные её элементы. Иногда даже мелодия преподносится им настолько эскизно, что об её истинном рисунке можно скорее догадаться, нежели реально услышать его, то есть пианист в значительной степени опирается в своих трактовках на память слушателей, которые уже знают основные исполнительские штампы, а потому позволяет себе утопить общеизвестные детали нотного текста и "поднять" выше них второстепенные голоса и подголоски. Играя, Софроницкий искажает произведение, рассчитывая на то, что его исполнение, взаимодействуя с музыкальными познаниями слушателей, как бы "дополнит" уже имеющийся в памяти слушателей "образ". Нечего и говорить, насколько сильно при этом страдает исполняемое, представая иногда в совершенно безобразном виде. Это прямая противоположность рихтеровскому подходу: Рихтер всегда старался играть так, чтобы произведение представало перед слушателями в первозданном виде, безо всякого взаимодействия со штампами (ни в смысле следования им, ни в смысле отрицания их, ибо отрицая, мы интенсивно взаимодействуем с отрицаемым ))).
Какие исполнения 4-й сонаты более достоверны ? Трактовка Фейнберга весьма интересна. Пожалуй, ближе всех к идеалу оказался в ней Станислав Нейгауз, но… в студийной записи, как это ни смешно ). Исполнение Николаевой интересно тем, что она воплотила комментарии Гольденвейзера, лично слышавшего Скрябина. Необыкновенно стильным было одно из концертных исполнений Плетнёва, сыгравшего её буквально на одном дыхании, но он же с треском провалил сонату в студии, так что у него в записи послушать нечего, скорее всего. Прекрасно её играл также Алексеев. Гаврилов более менее правдоподобен. Что касается иностранных артистов, то все они, включая Огдона, провалились в ней. Но тот же Огдон блестяще сыграл, как ни странно, 10-ю.
Трудна судьба 4-й сонаты Скрябина ! ))) Достижений мало. Это Вам не Бетховен ! )))
Можно было бы проанализировать и 5-ю сонату безотносительно к трактовке Рихтера, а также другие его сонаты и мелкие опусы, но получится нечто подобное вышесказанному.
Главным достижением Софроницкого мне представляется всё же Шопен, хотя и Рахманинов, и многое из Шумана и Шуберта вполне достоверно. Бетховен в целом представляется мне далёким его индивидуальности, несмотря на отдельные удачи. В частности можно искренне поблагодарить его за полнейшее отсутствие "лунности" в 14-й сонате.
Кроме того, Софроницкого уже при жизни окружали легенды, которым он был обязан дополнительным шумом вокруг своего имени, несоразмерным его действительному таланту: тут и женитьба на дочери Скрябина, и его многочисленные любовные увлечения, и его легендарная концертная нервозность, когда он кричал, что его никто не любит и т.д. Мне рассказывали, что он мог плакать, как ребёнок, целыми неделями и никто не мог его успокоить. Когда Богданов-Березовский честно написал о его алкоголизме, то "софронички" просто бесились от злости. Однако алкоголизм был не причиной, а следствием срывов в искусстве Софроницкого. Сам он чувствовал, что ему нехватает эрудиции и пианистической закалки, в чём он был склонен обвинять Николаева, но это, конечно, самогипноз )) Физическая и, как следствие, психическая конституция Софроницкого была словно предназначена для салонно-изысканного романтического пианизма XIX века, и Николаев, будучи гениальным педагогом, чутко уловил его склонности и направил их в соответствующее русло, без чего вообще не было бы никакого Софроницкого.
Понимаете ли, наши взгляды на исполнительство не могут не меняться в сторону поиска большей достоверности исполнения: недаром XX век (особенно вторая его половина) характеризуется такими настойчивыми поисками аутентичности, но, к сожалению, эти поиски свелись больше к поиску исторического инструментария и прижизненных изданий и рукописей старых мастеров, нежели к поискам и конкретизации собственно исполнительских стилей. Понятное дело, что современный инструментарий предоставил бы творцам прошлого бОльшие возможности, однако не стоит забывать, что в произведениях прошлого следует искать не только опору на имевшийся в те времена инструментарий, но и следы идеальных звучаний, которые не могли быть переданы инструментами соответствующей эпохи. Именно поэтому мы не можем считать аутентичным исполнение, осуществлённое на инструментах былых эпох, потому что авторские намёки гораздо ШИРЕ не только инструментов, но даже самих нотных текстов, и их следует не столько "угадывать", сколько "вычислять".
Дописывать за авторов незаконченные произведения тоже не следовало бы )) Видал я, как дописали за Баха "Искусство фуги" ))) Смех и грех. Рихтер поступал по-другому. Уникально в своём роде исполнял он неоконченные сонаты Шуберта, где играл так убеждённо до последнего момента, что всякий раз не верилось, что музыка сейчас оборвётся. Вернее так: вырвется из рук исполнтеля и улетит в бесконечность … Разве это не есть своеобразная звучащая тишина ? Ведь далее можно нафантазировать что угодно.
Вряд ли Софроницкий был способен на такое, поскольку, безусловно, оставался человеком своего времени, надломленным и даже, вероятно, сломленным жизнью, но так или иначе, универсальным художником он не является. В его интерпретациях слышен этот надлом и боль, но сами по себе отрицательные (равно как и положительные) эмоции не придают ещё ценности интерпретации и больше характеризуют исполнителя, нежели исполняемое.
В исполнительстве Софроницкого отчётливо обозначился КРАХ интуитивного подхода к творчеству Скрябина, который оказался гораздо более интеллектуальным композитором, нежели предполагали даже самые преданные его адепты.
Да, немногое оказалось объективно ценным у Софроницкого, но я повторяю, что мы должны быть благодарны знаменитым артистам даже за то немногое, что у них реально получилось.

Eugene
06.11.2002, 10:42
Не могу всерьёз воспринимать Гульда. Дело не только в его мычании во время записи, которое сравнивали с мурлыканьем посудомоек, напевающих между делом, оно, это мычание, по существу являлось неотъемлемой частью его экстравагантного стиля, вот и всё. Мне же САМ СТИЛЬ не нравится. Если Гульд нарочно мычит, внося в исполнение несерьёзность, то почему же Я должен рассуждать о нём серьёзно ? Я должен рассуждать по возможности объективно, как он того заслуживает, что и попытался сделать.
b3! Специально для Вас - всего 5000$ и Вы становитесь владельцем уникального устройства - The Glenn Gould
De-Vocalizer 2000, которое удаляет "мычание" Гульда. Как сказал один из счастливых обладателей, "At last I can enjoy Bach by Gould without the distraction of his humming and other bodily functions"!! Короче, Вам сюда - http://www.unpronounceable.com/gould/
Кстати, объясните, каким образом "мычание" вносит несерьезность?

PS: Борис! не сочтите за рекламу, это просто шутка ;)

Eugene
06.11.2002, 11:03
....однако являются антискрябинизмами, поскольку в музыке Скрябина совершенно неуместны...

...Это антискрябинизм. Это допустимо в es-moll музыкальном моменте Рахманинова, но совершенно недопустимо в Скрябине...
это самые серьезные аргументы, которые я прочитал в этом постинге :lol:

беглец с ноева ковчега
07.11.2002, 00:21
Да. Я отвожу Рихтеру уникальное место в истории пианизма и ставлю его в пятёрку Лист, Ант.Рубинштейн, Бузони, Рахманинов, Рихтер.

Еще одна цитата:

Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль. Избранные статьи. М., 1979 С.232.
"Нельзя поставить ....... рядим с такими сверхзвездами как Лист, Рубинштейн, Бузони, Рахманинов"

Anonymous
12.11.2002, 19:38
Да. Я отвожу Рихтеру уникальное место в истории пианизма и ставлю его в пятёрку Лист, Ант.Рубинштейн, Бузони, Рахманинов, Рихтер.

Еще одна цитата:

Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль. Избранные статьи. М., 1979 С.232.
"Нельзя поставить ....... рядим с такими сверхзвездами как Лист, Рубинштейн, Бузони, Рахманинов"

По поводу Рабиновича и его мнения о Рихтере. Мало кто уже помнит, кто такой Рабинович ))
Так ведь и Г.Коган ругал Рихтера )) Что не помешало ему под конец жизни признать, что Рихтер – это одно из "трёх великих Р" русского пианизма.
А в своё время Ларош ругал Римского-Корсакова, что не помешало ему в конце жизни признать гениальность Николая Андреевича.
Критики вообще крайне тенденциозны и склонны находиться под гипнозом неких умозрительных аналитических конструкций, специфичных порою только для данной конкретной эпохи, а потому им очень трудно вырваться на простор теоретических обобщений. В частности Г.Коган и Д.Рабинович - оба яркие представители эпохи романтического пианизма, сами ученики романтических пианистов. Поэтому надо удивляться не тому, что они долго не признавали Рихтера, а тому, что они в конце концов выросли до понимания его значения, возвысившись над собственным романтизированным подходом после осознания исторической ограниченности этого подхода. Интересно сегодня не то, что они ругали Рихтера, а то, КАК ругали. В их хорошо (с точки зрения романтического искусства) аргументированной критике, как в зеркале, отразилось мнение целой предшествующей музыкальной эпохи, которая просто не имела в своём арсенале необходимых категорий для характеристики Рихтера. Будучи людьми высочайшей музыкальной (хотя и романтической) культуры, они не могли в конце концов не заметить этого, и поначалу осторожно, а потом всё смелее и смелее двинулись по пути поиска новых категорий и музыкальных критериев, прислушиваясь к игре выдающихся музыкантов, отражавших дух времени и демонстрирующих совершенно новые тенденции, хотя и не склонных обобщать свой исполнительский опыт. Именно Рабиновичу принадлежит термин "лирический интеллектуализм", которым он охарактеризовал игру таких артистов, как Рихтер, Гилельс, Микеланджели. Он же констатировал рост интеллектуалистских тенденций даже в исполнительстве Горовица, которого вообще трудно было заподозрить в чём-то интеллектуальном.
В связи с судьбой критики я хотел бы вспомнить об Асафьеве, перед которым преклоняюсь.
Его деятельность как музыкального писателя и теоретика подверглась сильнейшему давлению исторических обстоятельств. Но опять же: эпоха деформировала его творчество или же сформировала его ? Как оценить ?
Не подлежит сомнению жадный интерес Асафьева к новому в музыкальном искусстве, особенно ярко проявившийся в 10-20-е годы, чему свидетельством являются его многочисленные статьи о современных ему композиторах и исполнителях. В его статьях этих лет ощущается невероятная, "скрябинская" я бы даже выразился, творческая свобода, невероятный по своей мощи взлёт романтической критики. Даже сегодня невозможно без волнения читать, например, его книжку о Скрябине - настолько она захватывает, что не хочется даже отделять в ней романтическую восторженность от метких замечаний одного из самых глубоких музыкальных аналитиков за всю историю музыки. Затем, в 30-40-е годы вследствие чудовищного политического давления интерес Асафьева к современной музыке был просто-таки раздавлен, но не исчез, а словно ушёл вглубь. Асафьев нашёл гениальный выход из данного тяжелейшего для музыкальной критики положения: с одной стороны, он взялся за рассмотрение самых абстрактных вопросов музыкальной науки, которые не могли быть подвержены политизированной критике, а с другой – с любовью изучал и анализировал творчество русских композиторов, которое и его самого живо интересовало, да и политической властью такое направление работы приветствовалось ))) Так что Асафьев не погиб как критик, наоборот, в условиях такой "свободы", которая более могла бы быть названа "осознанной необходимостью", он достиг высот невероятных, затронув вопросы, на которые не только сегодня, а и в ближайшей исторической перспективе не будут ещё долго получены ответы.
Его феноменальная (к сожалению незаконченная) работа "Музыкальная форма как процесс" (интонирования) является уникальной во всей мировой критической литературе. Убеждён, что эта работа до сих пор ещё не оценена по достоинству.
Многие меткие замечания Асафьева из различных его работ настолько уже вошли в музыкальный обиход, что невозможно выразить без них понимание многих произведений или исполнительских решений.
Меня восхищает и чрезвычайо мне близка художественная всеядность, и даже какая-то жадность познания противоположных по своей направленности явлений у Асафьева. Взять хотя бы Рахманинова и Скрябина – ведь их по времена Асафьева противопоставляли, а он для каждого их них нашёл адекватные слова, проникся индивидуальными тонкостями их стиля, благодаря чему нашёл в себе силы восхищаться и тем, и другим композитором, причём, восхищался иногда прямо противоположными качествами, но столь органично присущими каждому из них ! ))) Вот что значит быть объективным: "любить не себя в искусстве, а искусство в себе", находить в своей душе отклик на самые разнообразные художественные проявления, осознавая целостность стиля изучаемого художника, а потому уже - место каждой детали в нём.
Я спокойно представляю Асафьева вне исторического контекста, несмотря на его неизбежную погружённость в текучку музыкальных будней его времени. При его умении обобщать он мог оставаться свободным даже в узких рамках детерминированной временем стилистики: живая мысль угадывается даже между строк его политизированных текстов, которые теперь воспринимаются как дань времени, но не как отступление от нерушимых музыкальных убеждений, от которых он никогда не отказывался. Он мог бесконечно лавировать, жертвовать на словах второстепенным, уступать в мелочах, лицемерно выдавая это за тяжёлое раскаяние ))) В совершенстве владея демагогией, Асафьев старался запутать своих политических оппонентов, переводя их опасные удары по музыкантам в более безопасную плоскость нарочито пустопорожнего теоретизирования. Но нам ли судить его за это ? ))) Нам ли, сегодня открыто смеющимся не только над событиями 10-летней давности, но осознающим весь маразм текущего момента (и даже, по-моему, наслаждающимся им), критиковать великую и противоречивую эпоху ? В которой богатырство шло рядом с предательством, а величайшие теоретические достижения - об руку с глупостью ? В которой нашлось место и Голованову с Лысенко, и Капице с Ежовым, и Королёву с Хрущёвым ?
Как такое могло уживаться ???
Тексты Асафьева, оставаясь документами своей эпохи, давно обнаружили своё вневременное значение, давая нам пример неравнодушной критики, горячо откликающейся на любое проявление смысла в музыкальном искусстве.

Anonymous
14.11.2002, 05:20
b3! Специально для Вас - всего 5000$ и Вы <...> Вам сюда - http://www.unpronounceable.com/gould/

Дорогой Евгений!

Огромное спасибо за линк - давно не получал такого удовольствия.
Жаль, что ГГ не дожил - вот бы порадовался старик... Кстати говоря, у него с юмором, похоже, проблем не было - достаточно вспомнить рондо из Сераля в его трактовке:)

Чего, к сожалению, не скажешь о данном топике. И даже не только потому, что он слегка страдает водянкой, сколько по причине крайней податливости большинства присутствующих к весьма незамысловатым провокациям.

Судите сами: когда у человека и впрямь возникает желание о б с у д и т ь с себе подобными какие-либо, пусть не слишком оригинальные, но, по всей видимости, важные для него мысли и идеи, непрестанно будоражащие его трудолюбивый ум (для чего, собственно, и существует форум, в отличие от институции практического психоанализа), перед ним открывается все многообразие отработанных человечеством путей решения этой достойной задачи.

В качестве примера, хоть это и не очень скромно, приведу Вашего покорного слугу: в течение последних нескольких лет сей ничтожный пытливо и всерьез вслушивается в творчество Великого Венгра. И, разумеется, ему было бы жуть как интересно узнать, что думают об том другие люди, столь же беззаветно влюбленные в музыку как и он.
Какой же путь был избран? Очень незамысловатый: Открыт топик под названием "Барток", в котором желающим предложено высказаться на тему, а звезду собственного велеречия решено возжечь потом, по-мере, и вообще, если окажется, что "это кому-нибудь нужно".

Неужели Вы думаете, что мне не хочется поделиться плодами многотрудных раздумиями лет?! Еще как! Но, дело в том, что мне д е й с т в и т е л ь н о важно услышать мнение д р у г и х, ведь даже ёжику понятно, что за эти самые несколько лет, Ваш покорный слуга, как бы это помягче выразиться, уже давно у ВВ под каблуком! Со Всеми Вытекающими, как например полное невосприятие Сати, да и Мессиана-то с трудом, несмотря на очевиднейшее величие последнего!

Ладно, буде хвалиться, скажу только, чего уж точно не стоит делать заинтересованному в настоящем диалоге:

1. Оскорбительно высказываться об музыкантах, справедливо завоевавших признание и приязнь множества неглупых людей. (Проявлять же фамильярность в отношени великих... даже трудно выбрать чего тут больше: дурного вкуса или чувства собственной неполноценности).

2. Слишком демонстративно кейфовать от звука собственного голоса. То есть, по-возможности, делать это тихо и незаметно, а в идеале - и вовсе прекратить:)

3. Маскировать недостаток идей избытком слов. Давно и хорошо известно, что обмануть себя значительно проще, чем других.

4. Избегать прямого выражения одиозных концепций.

5. Ну и, когда предыдущие рекомендации учтены:), быть может, стоит попробовать предлагать для рассмотрению такие мысли, которые окажутся хоть немного созвучными потенциальному оппоненту, даже если в дальнейшем планируется отойти от них в сторону наболевшей крайности.

Разумеется, перечень можно продолжить. Однако, я старался выбрать именно те моменты, которые могут быть с успехом использованы также и с целью достижения противоположного результата: вызвать побольше шума, привлечь максимум внимания, лишить несчастных оппонентов возможности (в нашем случае - желания) вступить в дискуссию по-существу. Правда в этом случае, нужно выполнять мои рекомендации с точностью до наоб...

Хотя... помните, у Довлатова: "...советский, антисоветский - ну какая разница!" (к сожалению, не ручаюсь за точность цитаты - годы-годы...)

Anonymous
14.11.2002, 21:00
Какие тут "перлы" для меня ))))
Просто подарок. Давно не получал такого удовольствия ))))


1. Оскорбительно высказываться об музыкантах, справедливо завоевавших признание и приязнь множества неглупых людей. (Проявлять же фамильярность в отношени великих... даже трудно выбрать чего тут больше: дурного вкуса или чувства собственной неполноценности).
Больше всего тут дурного вкуса исполнителей, которых я критикую. И с каких это пор объективные оценки являются оскорбительными ? А раньше люди были вовсе не глупые, а просто плохо информированные. И я когда-то считал, что Софроницкий великий скрябинист, потому что я тогда не понимал, как надо играть Скрябина. Так что я и себя не особо жалею и восе не почитаю за это. Но у меня хоть сегодня глаза раскрылись. А это так больно - видеть уродство с беспощадной ясностью.


2. Слишком демонстративно кейфовать от звука собственного голоса. То есть, по-возможности, делать это тихо и незаметно, а в идеале - и вовсе прекратить

Вот уж фигушки.


3. Маскировать недостаток идей избытком слов. Давно и хорошо известно, что обмануть себя значительно проще, чем других.
Это кажется Вы о себе ? Вы не высказали НИКАКИХ новых интересных идей, которые можно было бы конструктивно покритиковать. Одно старьё прошлого века (и даже позапрошлого). А множество людей согласно со мной, и это меня радует. Пускай они недовольны резкой дискуссионностью моих высказываний (я им это прощаю ), зато согласны по существу.[/quote]


4. Избегать прямого выражения одиозных концепций.
Они только КАЖУТСЯ Вам одизными, а стоит только ПОДУМАТЬ ... глядишь ... глаза-то и откроются ))) Я ж НИЧЕГО не выдумал ))) Я не сказал НИЧЕГО НОВОГО !!!!!!!! Более того: по большому счёту никакие из высказанных мною мыслей МНЕ не принадлежат. В концентрированном виде я выражаю ДАВНО ИЗВЕСТНОЕ, а это так кое-кого возмущает, как будто это что-то новое. Это меня особенно поражает: как будто никто из них не жил и ничего не познавал.


5. Ну и, когда предыдущие рекомендации учтены , быть может, стоит попробовать предлагать для рассмотрению такие мысли, которые окажутся хоть немного созвучными потенциальному оппоненту, даже если в дальнейшем планируется отойти от них в сторону наболевшей крайности.
Вот это более здравая мысль. Да вот только ... Я не хочу опускаться до изучения особенностей психики моих оппонентов. Они мне не интересны - мне интересна суть дела. Кстати говоря, в Вашем постинге как раз и проглядывает любование звуком собственного голоса ))) По существу дела - НИЧЕГО не сказано. Никакого анализа.


Хотя... помните, у Довлатова: "...советский, антисоветский - ну какая разница!" (к сожалению, не ручаюсь за точность цитаты - годы-годы...)
Годы, годы ... Мы живём в эпоху, когда заученное человеком в детстве устаревает ещё до наступления его юности, а выученное в зрелости не доживает до старости. Надо учиться познавать и менять свою точку зрения на основании новых фактов, иначе - моральное устаревание, а не только физическое. Мне Вас жаль.
Очевидно и Сталина требуют не критиковать по той же причине, по какой требуют не трогать трактовки артистов прошлого: трудно менять стереотипы.
ДОЛОЙ СТЕРЕОТИПЫ !!!! ЗА ЗДРАВСТВУЕТ РАЗУМ !!!!!

Anonymous
14.11.2002, 22:23
Тому удивляетя вся Европа,
Какая у нашего полковника обширная шляпа!

Бэтри!
Вы - ПП!!! (полная прелесть). А, если захотите найти рифму на "прелесть" - спросите у Глазенопа.

krivitch
15.11.2002, 01:09
Товарищи, идущие в ногу со временем!
Кто здесь еще в состоянии последовательно вдуматься: что лучше с точки зрения всемирного прогресса:
не сказать НИЧЕГО НОВОГО, или вообще НИЧЕГО не сказать?
Лучше идти в ногу со временем, у ноги, под ногой, или все-таки пользоваться своими двумя? Стереотипными?

Не перестаю дивиться разновидностям человеческого мышления - последние умозрительные баталии чем-то напоминают некие синтетические углеводы для гипотетически существующего организма, благодарно впитывающего любую...:roll: ...ладно, это я отвлеклась. :)

И вообще, предлагаю немедленно открыть топик:"b3 не критик, а компилятор", как он сам сегодня любезно сообщил.
Да, чуть не забыла - сразу в "Спарринге", естественно... :lol:

Eugene
15.11.2002, 10:35
И я когда-то считал, что Софроницкий великий скрябинист, потому что я тогда не понимал, как надо играть Скрябина.
Хорошо, что хоть кому-то понятно, как надо играть Скрябина :lol:
Уважаемые участники форума! Скажите (можно ЛС :) ), Вы тоже считаете, что Софроницкий - не скрябинист, а Гульд - не бахианец? Просто любопытно... А то складывается впечатление, что весь форум считает обратное :)

Anonymous
15.11.2002, 11:05
Хорошо, что хоть кому-то понятно, как надо играть Скрябина :lol:
Уважаемые участники форума! Скажите (можно ЛС :) ), Вы тоже считаете, что Софроницкий - не скрябинист, а Гульд - не бахианец?

Ну почему же "хоть кому-то"? У меня есть любопытная запись: Скрябина играет, точнее полу-играет полу-обыгрывает ... Чик Кориа(!). И, знаете, очень интересно. Я имею в виду, даже после того, как проходит эффект неожиданности.

То что Вы привели именно эти примеры - более, чем символично!
Обе "пары" находтся в отношениях явно выраженого родства. Если бы Чик сыграл Бартока - получилась бы третья "пара", а вот Чик, исполняющий Скрябина... это - смысловой диссонанс. Хотя, разве сам Скрябин не перевернул с ног на голову это понятие? :) Разве консонансное завершение Прометея, наступающее, точнее говоря, тщательно подготовленное почти атональной структурной организацией нескольких гармонических плоскостей не является своеобразным перевертышем? Заключительным бабахом на останках здравого смысла? Шучу, разумеется:)

Anonymous
15.11.2002, 19:27
Товарищи, идущие в ногу со временем!
Кто здесь еще в состоянии последовательно вдуматься: что лучше с точки зрения всемирного прогресса:
не сказать НИЧЕГО НОВОГО, или вообще НИЧЕГО не сказать?

Кривич, Вы б еще сказали "с точки зрения мировой революции"!
Да разве кто нибудь из уважаемых спорщиков думал о чем нибудь кроме собственной крутизны?Принципиально не выношу навязанных мнений :makedon:

Сергей
15.11.2002, 23:26
Хорошо, что хоть кому-то понятно, как надо играть Скрябина :lol:
Уважаемые участники форума! Скажите (можно ЛС :) ), Вы тоже считаете, что Софроницкий - не скрябинист, а Гульд - не бахианец? Просто любопытно... А то складывается впечатление, что весь форум считает обратное :)

Молчание--не всегда знак согласия, как, кажется, иногда считают... :-)
У Пушкина, знаете ли, тоже один коллективный персонаж безмолвствовал. А что вышло... :oops: :lol:


Сергей

Anonymous
19.11.2002, 19:55
У Пушкина, знаете ли, тоже один коллективный персонаж безмолвствовал.

:) Споры о чьём-то скрябинизме могут быть основаны только на анализе музыкальных фактов, зафиксированных фонограммой. Я на фактах доказываю, что Софроницкий исполнительски искажает скрябинские произведения. Попробуйте опровергнуть факты, почерпнутые мною из его фонограммы 4-й сонаты, а я посмеюсь. Впрочем, даже интересно :) Я так думаю, возможное "опровержение" будет основано на том, что "сердце подсказывает" :lol: ) Что "так чувствуют" и прочее. Это мы уже слыхали. Знакомые "аргументы" :)
Или мы будем считать Софроницкого скрябинистом только потому, что он много и охотно играл Скрябина ? А Гульд – бахист, потому что много играл Баха ? А те сумасшедшие люди, которые сыграли целиком всего Листа – истинные листианцы ? Мы им верим на слово ? Сам Софроницкий понимал (см. воспоминания), что играет Скрябина не "по-скрябински". А уж то, что Гульд играет не "по-баховски", не будут отрицать даже самые преданные его адепты. Интересно другое: насколько в стилевом отношении трактовки Софроницкого и Гульда соответствуют сущности исполняемых ими произведений, как они были задуманы авторами ? Находятся ли они "в стиле" исполняемых произведений ? Выдерживают ли трактуемые ими произведения тот исполнительский произвол, который они себе позволяют ? Является ли их исполнение проявлением творческой свободы или волюнтаризмом исполнителя ? Насколько допускает музыкальное произведение проявление творческой активности исполнителя и где проходит граница, отделяющая исполнительское творчество от исполнительского искажения ? Что вообще допустимо в исполнительстве ? Неужели ВСЁ ???
Мои претензии к Гульду и Софроницкому противоположны: если Софроницкий при всей нынешней дискуссионности его трактовок является всё же художником, принципиально чуждым всякой надуманности, эксцентрике и фокусничеству, а тем более эпатажу, то основным свойством искусства Гульда всегда были ( и остаются) именно надуманность, предвзятость и эпатаж, даже в Бахе. Я уж не говорю о произведениях других стилевых сфер. В баховских трактовках Гульда проявляется предвзятость его мнения об эпохе, которой принадлежат эти произведения, в частности, какой-то чисто умозрительный уклон в сторону "клавесинности", как будто кроме клавесина в ту эпоху не было никаких инструментов, которые Бах мыслил прототипами звучания в своих клавирных опусах. Такая ограниченность взгляда на клавирное творчество Баха определялась недостаточным интеллектуальным постижением баховской и добаховской эпохи, причём, не только Гульдом, но и вообще всей музыкальной общественностью той эпохи – эпохи уртекстов ))) Ведь восстановление уртекстов ("буквы") - чрезвычайно ценное само по себе достижение – ещё не гарантировало верности передачи стиля ("духа"), потому что верное ощущения границ стиля требовало обширных знаний в других областях творческого наследия эпохи и именно интеллектуального их постижения, а не "чувствования сердцем". Сердце, дамы и господа, плохой советчик в таких делах, как изучение стиля эпохи. "Сердце" – это вообще романтический атрибут, подразумевающий некое интуитивное постижение музыки. Но музыка – это интеллектуальное искусство. Даже творчество романтиков требует прежде всего интеллектуального подхода, чтобы "не хватить через край" в этих самых "сердечных излияниях". Сколько истерических романтических трактовок осталось в записи – просто кошмар. Весь этот мусор очень тяжело разгребать, изредка находя в нём истинно удачные трактовки даже и романтических произведений. Импрессионистов также почти до неузнаваемости испохабили в романтическом ключе, а уж классику как покорёжили, это просто ни в сказке сказать, ни пером описать.
За редчайшим исключением исполнительское наследие ХХ века не может служить ориентиром для верного понимания музыкальных стилей XVIII века. Мы только ещё приближаемся к верному музыкальному пониманию той эпохи. В частности, когда я слушаю давние записи "Виртуозов Рима", то отчётливо осознаю, как ДАЛЕКИ они от верной передачи стиля Вивальди даже в таком "коньке" их репертуара, как его "Времена года" : как сильно они романтизируют произведение, привнося в исполнение излишнюю импровизационность и чрезмерную, чуждую той эпохе темповую и динамическую гибкость, невозможные в далёком прошлом. Невозможные не потому, что так не могли сыграть ТОГДА, а потому, что таких МЫСЛЕЙ не было ТОГДА. Так музыкально не выражались ТОГДА. Музыкальное мышление было более строгим ТОГДА. Подобное исполнение было бы признано манерным и вульгарным ТОГДА. Меня опять спросят: откуда я это знаю ? В зале что ль сидел ТОГДА ? ))))) Не сидел, зато у меня есть голова СЕГОДНЯ и архивные материалы тех лет доступны, и исследования современных выдающихся знатоков той эпохи доступны – дело за малым: это надо ИЗУЧАТЬ и тщательно ОБДУМЫВАТЬ, а вот именно этого-то исполнителям и не хочется (я уж не говорю о публике – это просто смешно ). Гораздо проще нечто "чувствовать" своим "исстрадавшимся сердцем".
Ну хорошо, скажут мне, ТОГДА так играть, как мы сегодня играем ("обогащённые" романтической, постромантической, импрессионистской, авангардистской, неоклассицистской, минималистской и проч. музыкой ХХ века) было невозможно и неправильно, зато СЕГОДНЯ это же вполне допустимо в рамках "переосмысления" наследия эпохи ?
Давайте подумаем: КОМУ это надо ? КТО хочет слушать искажённые и неисторичные трактовки старинных произведений ? КТО хочет их играть ? У меня есть ответ: непросвещёные музыканты и непросвещённая публика, прощающие за проявление своих "чувств-с-в-с" друг другу ВСЁ, даже самое пошлое и чудовищное исполнительское искажение оригинала. Критерий один: "главное, штоба мене нравилося", а стиль, чувство меры – это для занудных буквоедов. Вот и сидим, довольные собою, и не хотим вдуматься в предлагаемые трактовки. Прошу не путать исполнение этой музыки на старинных инструментах, которое само по себе вовсе не гарантирует историчности трактовки, с реально аутентичным, историчным (по сути) исполнением, пускай даже и на современном инструменте.
То же самое относится, например, и к …. Скрябину !!!!!! Как это ни смешно, но даже Скрябина необходимо играть "в стиле", а не "так, как чувствуешь". На примере трактовки Софроницким 4-й сонаты я (иногда даже слишком детально) продемонстрировал, как можно исказить даже романтическое произведение, если не понимать особенностей музыкального мышления Скрябина и не ощущать чуждость своего исполнительского аппарата технике трактуемого произведения. Скрябинские опусы НЕ ВЫДЕРЖИВАЮТ подобного насилия, теряют весь свой тонкий аромат. Сама концептуальная "трагедийность" Софроницкого в идейном даже плане совершенна чужда Скрябину-композитору и была бы ненавистна Скрябину-человеку, который провозглашал нечто прямо противоположное. "Конкретное" прикосновение к клавишам Софроницкого (и он сам это понимал) весьма далеко от былого скрябинского, но мало того: требуется ведь ещё ощущать границы допустимых темповых сдвигов, пределы динамических контрастов. Говорят о педали Софроницкого – да, она чудесна, но несколько однообразна и самодовлеюща, и одной только виртуозной педали недостаточно для того, чтобы считаться скрябинистом, ведь исполнитель (индивидуум) владеет неким КОМПЛЕКСОМ средств музыкального выражения, которые мало того, что должны находиться между собою в балансе, определяющем стиль исполнителя, но необходимо же, чтобы они соответствовали и стилю произведения. Кроме того, нельзя же считать "скрябинистом" каждого, кто невнятно "произносит" авторский текст, по существу, давая только эскиз исполнения. Автора, правда, тоже упрекали в том, что он, скорее, "показывал" свои произведения, нежели "исполнял" их, но одно дело – авторский показ, а совсем другое дело – невнятность исполнительской интонации. Мне скажут опять, что стиль Скрябина невозможно точно воспроизвести и полностью достоверных авторских записей не существует, но я снова возражу, что не только аудиозаписи несут в себе информацию о композиторском стиле: необходимо пользоваться (и притом очень критически) ВСЕМ имеющимся материалом, всеми мемуарами, свидетельствами слышавших концерты Скрябина, свидетелями его творческого процесса, драгоценными мимолётными его замечаниями, часто дающими КЛЮЧ к пониманию фрагментов, а иногда и целых произведений, не говоря уже об изучении нотного текста, а самое главное – авторского мировоззрения в контексте эпохи. Короче, нужна, с одной стороны, огромная аналитическая работа, а с другой – необходимо чёткое осознание возможностей собственного исполнительского аппарата, которые объективно не должны быть чужды исполняемому произведению. Вот тут загвоздка: исполнители почти всегда сами не ощущают этой чуждости и играют всё подряд, несмотря ни на что. Я убедился на десятках тысяч примеров – НЕ НАДО играть, если вся эта работа не проделана: это будет позорище, если сделать фонограмму.
А публика ???? Что же ОНА ??? Когда-то Бузони писал, что публика должна проделать свою половину работы, достойно воспринимая музыкальное произведение, преподнесённое исполнителем. И что ??? В большинстве своём все просто трясут ушами, а потом невпопад аплодируют – вот и вся "половина работы" ))) Вот когда Хамелен в Москве играл "Фантазию" Шумана и публика обхлопалась после её первой части, то мало того, что это было не по делу, потому что в частности "Фантазию" играл он отвратительно, а ещё и потому, что между частями опуса НЕ ХЛОПАЮТ. Если только ушами, но это по-крайней мере не мешает музыкальному осмыслению остальных присутствующих ). А эта мировая традиция ухлопываться после арий в оперном спектакле или сольных эпизодов в целостном балете ??? Руки б пообрывал всем.
Говоря о стиле произведения, я имею ввиду не "единственно правильное исполнение", а некие ГРАНИЦЫ допустимого в рамках данного стиля, которые НИ В КОЕМ СЛУЧАЕ переступать НЕЛЬЗЯ.
А в этом форуме множество людей как раз ВОСХИЩАЕТСЯ тем, как ловко исполнитель испохабил классическое произведение, что его даже нельзя опознать ))) Типа, как изуродованный труп. Но самое потрясающее, что их это РАДУЕТ !!!!!!!! Они находят в этом удовольствие. Ну что ж, находят же некоторые театралы удовольствие в одной из современных трактовок "Евгения Онегина", в которой Ольга и Татьяна – лесбиянки, а Онегин и Ленский – гомосексуалисты, которые стреляются из-за того, что Онегин изменяет Ленскому с Ольгой. Возможно, кому-то это по душе, но мне кажется, что концепция романа не выдерживает такой трактовки. Нечто подобное я ощущаю, когда Гульд играет многие бетховенские, моцартовские и баховские опусы: ну не выдерживает эта музыка предлагаемого надуманного подхода, как и пушкинский роман не выдерживает вышеуказанного сюжета. Пушкин, кстати, так тонко ощущал рамки стиля собственного романа, что пожертвовал огромным количеством рабочего материала только потому, что первоначальная концепция не выдерживала такого расширения сюжета, который вместил бы в себя путешествие Онегина, а тем более его "декабристские" устремления. Если б Пушкин допустил подобное в своём романе, то его стиль был бы "взорван" изнутри отсутствием вкуса у автора, но на наше счастье Пушкин не допустил невозможного в своём романе.
Вот если б исполнители и публика ощущали стилевые рамки, то НИКОГДА не допустили бы не то что восхваления, а даже проявления интереса к одиозным трактовкам.
Однако если Софроницкий искажал исполняемое вследствие недостаточного музыкального понимания, ограниченного его музыкальным мировоззрением, то Гульд, обладая бОльшим ( хотя и объективно явно недостаточным) кругозором и гораздо бОльшими виртуозными возможностями, НАМЕРЕННО искажал исполняемое, чем и кичился, и за что, собственно, и почитают его фанатичные поклонники. Но вот именно ПОЭТОМУ у меня разное отношение к Гульду и Софроницкому: Софроницкого мне жаль, а Гульда я презираю. В конечном же итоге романтическое "чувствование" (сердцем без разума) первого оказывается столь же убогим, как и интеллектуальный выпендрёж второго.
Забавно, что Рихтера объявляли то "шубертианцем", то "бетховенистом", то "прирождённым интерпретатором Скрябина", то кем-то ещё, но в конце концов выяснилось, что его имя не связано намертво ни с каким композиторским именем, потому что он оказался подлинно универсальным художником. Так в сознании широкой публики к Бетховену "прилип" Шнабель, к Дебюсси - Гизекинг, к Скрябину - Софроницкий, к Баху - Гульд. Сегодня, однако, очевидно, что эти исполнители не то что не исчерпали этих авторов (не "закрыли" их), а в значительной степени ввели нас в заблуждение (вольно или невольно), связав имена этих авторов с конкретикой некой исполнительской эпохи, что по сути своей недопустимо: я понимаю, если б имена авторов оказались связаны с конкретикой АВТОРСКОЙ эпохи, но как они могут быть связаны с другой эпохой ?
А всё-таки, если оставить в стороне споры о том, можно ли в принципе искажать (неважно, с какой целью) музыкальное произведение (согласившись, что этого делать НЕЛЬЗЯ), то как приблизиться к достоверной трактовке ? Ведь тут кое-кто справедливо замечал, что кое в чём мы можем быть уверены, но многие исполнительские решения действительно остаются целиком и полностью в исключительной компетенции артиста. Ответ таков: прежде всего следует отсечь явно и несомненно недопустимое, затем реализовать то, в чём нет никаких сомнений, затем вывести следствия из достигнутого, а уже потом добавить нечто от себя, потому что невозможно дать исчерпывающие словесные комментарии к произведению в целом и к каждой его детали. Но подобно тому, как 2 точки определяют прямую, а 3 точки - плоскость, некоторые авторские комментарии к произведениям, кем бы они нам ни были переданы (если, конечно, они сами достоверны ), определяют трактовку (или её детали) значительных отрезков музыкального произведения либо настроение значительного его фрагмента, либо темпы или их соотношение – да мало ли что ещё в зависимости от того, что представлялось ВАЖНЫМ автору. В самом деле, выставлен же авторский метроном и в 4-й сонате Скрябина, но разве ОН определяет характер исполнения ? Он скорее даёт ориентир, а потому-то винить, например, Софроницкого за медленный темп я как раз не собираюсь ))) Меня в его исполнении коробит вовсе не темп сам по себе, а неаутентичный характер экспрессии. По сходным причинам провалился в 4-й сонате и Гилельс, и ключом к пониманию этого факта могут служить его собственные слова: "Рука должна чувствовать себя на клавиатуре подобно смычку на струне у виолончелиста". Вот именно эта-то теснейшая связь его руки с клавишей, как смычка со струной, как раз и ПРОТИВОПОКАЗАНА исполнению скрябинских опусов !!! )))) Анализ исполнительских приёмов Скрябина (по его записям) показывает, что автор ОЧЕНЬ любил отрывать руки от клавиш и надолго покидал клавиатуру, оставляя звук на педали или же просто эффектно отрывая его, совершая рукой в воздухе широкие движения. Ему так же были свойственны быстрые и точные движения, которые угадываются не только в его фонограммах, но и при анализе текстов его произведений. Кроме того, автор играл свободно ОТКИНУВШИСЬ, а не ССУТУЛИВШИСЬ над клавишами, как играл, например, Рахманинов, который словно "погружал" пальцы в клавиатуру, как во что-то упругое. То же самое можно было бы сказать о Софроницком, который, правда, отличался вовсе не напевностью интонации (как Гилельс с его чудесным "вокальным" звуком), а скорее, речитативностью, но тем не менее был так же плотно "привязан" к клавиатуре и тоже не любил от неё отрываться, как и Антей от Земли (это метко было сказано о Гилельсе). Результат ? Потеря Гилельсом нити исполнительского высказывания при исполнении финала 4-й сонаты, где он просто не мог в рамках своего исполнительского стиля долго оставаться с оторванными от клавиш руками, а также плотное, "неполётное" (хотя и не такое вязкое) звучание у Софроницкого. И то, и другое явно чуждо скрябинскому стилю. В самом деле: в финале скрябинской сонаты руки проводят гораздо больше времени в воздухе, нежели на клавишах ))) Вот именно это-то и ЧУЖДО стилям Гилельса, Горовица и Софроницкого в Скрябине. А вот 3-я соната совсем не такая "полётная", как 4-я и 5-я, потому-то Софроницкий и Гилельс подарили нам великолепные её трактовки, в которых их исполнительский стиль вовсе не находился в противоречии с композиторским. Хотя … по правде говоря, я не уверен, что стоит так уж резко противопоставлять 3-ю и 4-ю сонаты, как это кажется возможным на первый взгляд. 3-я соната мне представляется гораздо более "полётной", нежели её обычно трактуют (всё-таки один и тот же композитор написал ) В частности очень страдает 2-я часть: её обычно слишком утяжеляют. Однако не подлежит сомнению, что 3-я соната гораздо более "земная", нежели 4-я, и в ней вполне допустим тот самый "вокальный" звук, которым так славился Гилельс, а также речитативность инструментального высказывания, которой так славился Софроницкий, потому в 3-й сонате они играют хоть и не по-авторски, но всё равно остаются "в стиле". Но они тут не намного более стильны, чем многие другие пианисты )) В целом даже эти их трактовки совершенно "не скрябинские", и в этом следует отдавать себе отчёт, прослушивая данные (по-своему великолепные) исполнения. Однако 3-я соната не "страдает" от такого подхода, а вот 4-я – "страдает" ))) Она трещит и завывает, злобно отмщая исполнителям, аппарат которых не соответствует её стилю: грохочет под их руками в кульминациях, невнятно бормочет при далёких перебросках рук, туманит их память при переходах от раздела к разделу, когда у пианистов вылетают из головы целые куски произведения, потому что они сосредоточены не на музыке, а на том, как бы поточнее "попасть" по клавишам при таком порхании, которое не даёт никакой возможности залиговать хоть что-то, воспользовавшись локальной механической "памятью пальцев". Спасает только музыкальная память, "память рук" (т.е. свобода широких движений, подобная авторской), ясность исполнительских намерений и "окрылённость", подкреплённая адекватностью исполнительского аппарата.
Даже и у искренне почитаемого мною Г.Соколова, которого я считаю самым глубоким современным бахистом (как минимум), 4-я соната Скрябина звучала так топОрно, что просто хотелось плюнуть.
Но "каждому - своё", как было сказано когда-то :)

Eugene
20.11.2002, 11:03
:)))
Споры о чьём-то скрябинизме могут быть основаны только на анализе музыкальных фактов, зафиксированных фонограммой. Я на фактах доказываю, что Софроницкий исполнительски искажает скрябинские произведения. Попробуйте опровергнуть факты, почерпнутые мною из его фонограммы 4-й сонаты, а я посмеюсь. Впрочем, даже интересно :))) Я так думаю, возможное "опровержение" будет основано на том, что "сердце подсказывает" :))))))
Уважаемый b3! Вы упорно не хотите мне отвечать, хоть Вам это и приходится делать опосредованно :) Но еще раз обращаю внимание на несостоятельность некоторых Ваших аргументов:


....однако являются антискрябинизмами, поскольку в музыке Скрябина совершенно неуместны...

Факты-то Вы почерпнули из фонограммы (кстати, из какой конкретно? у Софроницкого ведь не одна запись 4-й сонаты), но относите эти факты в положительную или отрицательную сторону вот таким простым способом. "Неуместно", и всё! То же самое можно сказать про любую запись любого исполнителя... "Неуместно"! Это не доказательство. Поэтому и спорить не с чем.

беглец с ноева ковчега
20.11.2002, 14:49
А те сумасшедшие люди, которые сыграли целиком всего Листа – истинные листианцы ?

Здесь уважаемый б3 наверняка имеет ввиду Лесли Говарда, ибо только ему удалось записать всего фортепианного листа.
И только ему.
Этот тинанический труд занял у него более 17 лет, а в результате получилось 1576 треков на 102 CD.

Иначе, как сумасшествием это назвать нельзя и на мой взгляд, ибо художественная ценнось всех произведений Листа неравнозначна, а некоторых и вовсе спорна.

Кроме того, сам Лесли не блещет стабильностью, не пыщет изяществом, не очаровывает необыкновенной виртуозностью и не пьянит кристальной чистотой игры.

Однако, я преклоняюсь перед его трудом.

ВЕСЬ ФОРТЕПИАННЫЙ ЛИСТ!!!
Это не шуточки!

Anonymous
20.11.2002, 21:10
Но еще раз обращаю внимание на несостоятельность некоторых Ваших аргументов:

....однако являются антискрябинизмами, поскольку в музыке Скрябина совершенно неуместны...

Факты-то Вы почерпнули из фонограммы (кстати, из какой конкретно? у Софроницкого ведь не одна запись 4-й сонаты), но относите эти факты в положительную или отрицательную сторону вот таким простым способом. "Неуместно", и всё! То же самое можно сказать про любую запись любого исполнителя... "Неуместно"! Это не доказательство. Поэтому и спорить не с чем.

1) Я с Вами не разговариваю по той же причине, по какой не разговариваю со многими на этом форуме: потому что Вы никаких интересных мыслей не высказываете, а потому ни согласиться, ни опровергнуть было нечего )) Боюсь, что и дальше буду действовать в том же духе :)
2) Эта моя цитата, действительно, очень смешна :) Поскольку вырвана из контекста :) Ибо ПОЧЕМУ неуместны, я тоже объяснил. Кстати, я тоже так могу приблизительно процитировать:

"Вдруг из маминой из спальни
Кривоногий и хромой
Выбегает ... "

Видите, какая пошлятина получилась ??? :) Стоит только нарочно не упомянуть умывальник, как такое обнаруживается )))
А может, он был "хромоногий и кривой" ???? Да какая разница, впрочем :)
Это я отдаю Вам должное в Вашей подобной же изобретательности ))

3) :) Мне известны ВСЕ существующие записи Софроницкого, поэтому я обобщил свои наблюдения и привёл только те из них, которые повторяются из записи в запись.

4) Ну и наконец - ГЛАВНОЕ ))))
Попрошу привести аргументы В ЗАЩИТУ "скрябинизма" Софроницкого :) Не всё ж мне одному надрываться ) :lol:
А я потом продолжу :lol:
Прошу Вас - Вам слово :) РАЗВЕРНИТЕ свою аргументацию :)
Я ЖДУ.
Должен же и я над чем-то посмеяться и получить удовольствие :lol:

Anonymous
20.11.2002, 21:32
А те сумасшедшие люди, которые сыграли целиком всего Листа – истинные листианцы ?

Здесь уважаемый б3 наверняка имеет ввиду Лесли Говарда, ибо только ему удалось записать всего фортепианного листа.
И только ему.
Ну зачем же так :) Во-первых, одно дело - сыграть, а другое дело - записать.
Во-вторых, Софроницкий даже и сыграл не всё у Скрябина, но это не помешало критикам считать его скрябинистом только потому, что он охватил почти все значительные его произведения всех периодов творчества.
Разумеется, я имел ввиду под "ВСЕМИ" ВСЕ хоть сколько-нибудь ЗНАЧИТЕЛЬНЫЕ ОРИГИНАЛЬНЫЕ произведения Листа :) А его транкрипции - это вообще отдельная тема. Но то, что сделал Говард - просто выводит меня из душевного равновесия :lol:
Кстати, если следовать этой логике, то скрябинистом можно считать ... Огдона :)
А что ???? Он тоже вполне "охватил" Скрябина :) Причём, очень даже неплохо :)

regards
21.11.2002, 01:20
Идея "интегралов" относится к архетипическим, но я её считаю симптомом ограниченности исполнителя, признаком вторичного, этакого коллекционерского подхода. Я сам покушался на интегралы, впрочем, не хочу никого пугать, это были эксперименты для себя, которые не будут никуда вынесены, пока я или не сделаю то, что хочу, или не потеряю способность к самооценке :) Ну НЕ МОГУ я играть 26 сонату, не выношу я её, вот такая личная странность (а также не могу играть многое из того, что слышал от Рихтера, - "закрыто!"), и НЕ ВЕРЮ тем, кто готов играть всё. Многие отдельные эпизоды в Мазурках не выношу, что делать...:( А вот этюды Скрябина - даже первый...:) Всё - в радость. Кстати, "интегральные" идеи обычно как-то замкнуты на узком круге авторов... Вот и Новицкая собиралась записать полного Моцарта... Может быть, самая изящная реализация идеи интеграла - весь ф-п Шёнберг. По крайней мере, недолго мучиться.. :)

Anonymous
22.11.2002, 22:07
Может быть, самая изящная реализация идеи интеграла - весь ф-п Шёнберг. По крайней мере, недолго мучиться..


:)

Anonymous
25.11.2002, 19:47
Что-то никто не хочет меня убеждать в чьём-либо скрябинизме :)
Проблема аутентичного исполнения скрябинских произведений до сих пор не разрешена. Забавно, что аутентичность исполнения старинных произведений провозглашается достигнутой почти сразу, как только музыканты пересаживаются за реставрированные старинные инструменты :) Но большой, кстати, вопрос, а так ли эти инструменты звучат СЕГОДНЯ, как звучали ТОГДА ? Я бы сказал, что они звучат сегодня, скорее всего, ТАК ЖЕ ПЛОХО, как и тогда :) Правда разговоры о стиле тоже ведутся, но почему-то главным при достижении аутентичности провозгласили возвращение к старинному инструментарию. Но вот парадокс: Скрябин-то играл уже на вполне современных роялях, а аутентичности нет как нет ))) Или сторонники аутентичности объяснят это тем, что аутентичность возможна только на скрябинском "Бехштейне" ? :lol: Ей-богу, смешно. На примере исполнения музыки Скрябина можно убедиться, что за какой рояль не пересаживайся, а аутентичности от этого не прибудет. То же самое я сказал бы и о старинной музыке: аутентичность заключена не в звуке инструмента, а в стилевых особенностях игры, поэтому сторонники исполнения на старинных инструментах могут не тешить себя иллюзией, что их исполнение в перспективе будут считать аутентичным, ибо они необоснованно связывают понятие аутентичности именно с инструментарием, в то время как правильнее было бы связать его со стилевой достоверностью. Ландовска тоже когда-то думала, что она аутентична ))) А я вот не знаю ничего более аутентичного из баховских исполнений, чем "Хорошо темперированный клавир" у Рихтера. И пускай злятся сторонники понятия аутентичности, присвоившие себе право связывать его непременно с использованием старинного инструментария )))) Они очевидно полагают, что если б Рихтер сел за старинный раздолбанный клавесин, то он добился бы бОльшей аутентичности )))) Кстати, а почему за клавесин, а не за какой-нибудь другой инструмент той эпохи ??? Об этом тоже много спорили: на чём играть Баха. А всё-таки интересно: в каком направлении эволюционировал бы клавирный стиль Баха, получи автор в своё распоряжение современный рояль ??? ))))
Итак, Скрябин у Софроницкого в свете сомнительной "аутентичности" его исполнения ))))
Пока Софроницкий пребывает в медленных темпах, пока он находится в своей родной стихии кантиленности, скрябинские опусы в его исполнении вовсе не кажутся чуждыми его исполнительской манере. Например такие произведения, как "Поэма томления", медленные прелюдии, поэмы, медленные части 2-й и 3-й сонат и др. представлены у него вполне достоверно и даже складывается ощущение значительной родственности его стиля скрябинскому, но … скрябинское наследие содержит не только медленные части )) Чуть только ускоряется темп, чуть только появляются трели либо быстро сменяющие друг друга аккорды, как ощущение адекватности тут же улетучивается. Предельно конкретный, но очень показательный пример: в мазурке соч.40 №1 (Des), Софроницкий ТАК видоизменяет лёгчайшую триольку, которой начинается каждая её фраза, так мелодизирует её, что фактически до неузнаваемости искажает скрябинский тематический рисунок. Это связано с тем, что быстрые короткие движения чужды его аппарату, а потому он всегда всё растягивает на бОльшие длительности. Мне скажут: подумаешь, какая-то вшивая триолька, стоит ли шум поднимать из-за такой ерунды ??? Это не ерунда, уважаемые. Вообще эта манера держать темп и "заполнять" межтактовое пространство чем-то приблизительно напоминающим авторский текст, якобы импровизируя, а на деле - произвольно меняя ритмический рисунок и соблюдая только последовательность звуков (да и то не всегда ), безусловно, совершенно недопустима в Скрябине. Да разве это допустимо в произведении какого-либо другого композитора, если, конечно, это не современный авангардист какой-нибудь, у которого вообще неважно, в каком порядке, что и как исполнять ??? ))) Забавно будет, если мне опять скажут, что это бездоказательно )) Например, прелюдию es-moll соч.31 №3 просто невозможно узнать – у Софроницкого это просто клубящийся гармонический поток, из которого невозможно вычленить отдельные звуки, а тем более установить логику тематизма, который он так скомкал, что ничего невозможно разобрать вплоть до того момента, когда в самом конце прелюдии, в октавном всплеске, он вдруг сыграл тему, но не потому, что он этого захотел, а потому, что стремительные октавы у него никогда не получались ))) Вместо них, как и в этюде dis-moll, здесь какой-то элегически заторможенный октавный "вздох", на котором у него вязнут руки, после чего он опять сминает пальцевый пассаж, чем и заканчивает. Именно такое исполнение напоминает игру тапёров в нэповских киношках )) Всё-таки подобная полнейшая звуковая неразбериха, опять-таки, совершенно недопустима в Скрябине: иначе зачем ему было нужно тщательно выписывать столько нот ?? Чтобы ТАК прозвучало, композитору не обязательно было надрываться и шлифовать произведение, можно было навалять попроще. Ритмическая неровность и невнятность при передаче тематизма – это ещё не признак стильности. Скрябинский тематизм и конструкции его гораздо более строги, чем можно было бы подумать. В нотных текстах Скрябина всегда наличествовала пианистическая сверхзадача. Почему бы не быть стильным, извлекая стиль из творений композитора ? Извлёк же Бузони из листовской фактуры свою технику ))
Точно такая же невнятность тематизма и связанные с этим дефекты в передаче Софроницким полифонии (бесконечные провалы в тематическом рисунке в полифонических сплетениях) наблюдаются в 6-й и 8-й сонатах. Исполнительство Софроницкого всегда страдало недоработанностью полифонических моментов: недаром он упрекал своих педагогов в том, что они его своевременно не посадили за фуги Баха, только вряд ли ему это помогло бы – это дефекты его музыкальной конституции, а не взрастившей его педагогики, которая воспитала в нём то, к чему он реально был предрасположен.
Двойные ноты тоже выглядят не лучшим образом: невнятное бормотание в квартовых цепочках в 8-й сонате или такие же невнятные терции в этюде соч.8 №10 Des.
В скачкАх коды 10-й сонаты в его исполнении невозможно узнать темы Скрябина: нарушается замысел Скрябина и обессмысливается его тонкая композиторская работа – филигранная в 10-й сонате, где все построения насквозь тематичны. Если Листа и Скрябина играть строже, то они ( как это ни странно с крайней романтической точки зрения) только выигрывают. Вся эта чувственность хороша только тогда, когда помогает выражению мысли.
Грузны и медленны всегда были пальцевые трели у Софроницкого, невозможно даже сравнивать их с отменно стильными "скрябинскими" горовицевскими или огдоновскими, в которых они оба буквально вплотную подошли к истинному пониманию их характера, а может даже и постигли его. Кстати, сам Софроницкий считал Горовица лучшим исполнителем именно 10-й сонаты )) (Разумеется, Горовиц её выучил, соблазнившись возможностью поразить аудиторию мощной центральной кульминацией). Аккордовые трели Софроницкого в 10-й сонате даже педаль не спасает, а потому слышны детали и отдельные аккорды вместо ощущения непрерывного гармонического "свечения". Неприятно также проявляется звуковая "конкретность", например, в главной партии 10-й сонаты: неспособность отделить хроматический голос от "вздоха" подголоска в правой руке, скомканность концовок её фраз, а также "катящиеся" обособленные хроматические звуки вместо бестелесно и невесомо "соскальзывающих" и тающих "линий". А вот Горовиц и Огдон как раз сыграли ближе к тексту Скрябина, не торопились, не комкали главную партию сонаты, а потому оказались ближе к стилю. Да и вообще, "тающие", "исчезающие", угасающие бестелесные звучности удались Горовицу и Огдону, но не Софроницкому. По этой же причине не могли быть воплощены Софроницким знаменитейшие застывшие аккорды в похоронном марше 1-й сонаты ("почти ничто"): он играет их тем же тембром, что и обрамляющие разделы, совершенно не понимая и не ощущая существа скрябинских ремарок. Кстати сказать, этот волшебный момент так и не сумел до сих пор понять и адекватно воплотить ни один пианист. У Огдона имеется некоторое приближение, но и он не пошёл до конца навстречу скрябинским пожеланиям. Очень жаль, что 1-я соната рассматривается большинством пианистов ( в том числе и Софроницким) как мальчишеское "незрелое" произведение. Мне же она представляется грандиозно-значительным ярко-романтическим произведением истинно симфонического размаха, доступным только гениальному исполнителю, ощущающему специфику в том числе и раннего скрябинского творчества, в котором уже проявились стилистически характерные черты его пианизма, в частности необычайная стремительность и лёгкость его октав, особенно в левой руке. Могу себе представить, ВО ЧТО превратились бы эти октавы у Софроницкого: вместо непринуждённой лёгкости и мягкости мы услышали бы заторможенно-напряженное грохотание. Эту лёгкость, мягкость и стремительность скрябинских октав и аккордов пианисты никак не могут вместить в свой ум и дубасят по ним так же, как дубасили в Рахманинове, Листе и Брамсе.
Любопытно, кстати, что Огдону удались 7, 8 10-я сонаты и "К пламени", ранние же скрябинские сонаты оказались у него крайне надуманными, а в 4-й и 5-й сказывается просто-таки рабское следование набившим оскомину софроницко-горовицевским штампам, хотя Огдон мог бы дать в них должные темпы и нужное качество звука, но ему нехватило фантазии: он слишком доверял маститым исполнителям, а сам оказался недостаточно просвещён, чтобы опрокинуть их трактовки.
Интереснейшие замечания о скрябинском исполнении и трактовках больших эпизодов и отдельных фрагментов его сочинений оставили Сабанеев, Гольденвейзер и другие музыканты, лично слышавшие Скрябина или участвовавшие в обсуждении его творческих замыслов. Совершенно бесценными для понимания авторского замысла являются воспоминания Сабанеева о 7, 10-й и других сонатах или Гольденвейзера о 4-й, причём это ТАКАЯ информация, которая непосредственно влияет на трактовку, позволяя отсечь явно чужеродные решения, посказывая или художественный образ или тот или иной аутентичный исполнительский приём, но всегда верно направляя МЫСЛЬ интерпретатора.
Забавно также, что после какофонических произведений ХХ века позднее творчество Скрябина стало казаться (в том числе и Западу) более презентабельным: пианисты обнаружили в нём стройность формы и красоту гармонии. Одновременно ранний и средний периоды скрябинского творчества, как более национально характерные в глазах Запада, так и не получили там адекватного воплощения. Не знаю, чему больше удивляться: первому факту или второму.
Подчиняясь своему первородному стремлению, Софроницкий ведёт постоянные поиски кантиленности в Скрябине, предпринимает попытки вокализация тематизма и, как следствие, подчиняет его той русской исполнительской традиции, к которой Скрябин не имеет никакого отношения. Эти проблемы вызывали затруднения у пианистов ещё при жизни автора и мешали им адекватно воплотить его опусы. Тайна возникновения скрябинского стиля велика есть )) В весьма ограниченной степени его можно выводить из шопеновского, на что проницательно указывал ещё Асафьев. Скрябинская техника лёгкости и точности, его свободное обращение с клавиатурой, которую он при малейшей возможности покидает, высоко поднимая руки и совершая ими в воздухе широкие движения, полностью сбрасывая мышечную напряжённость, его быстрые и аккуратные движения и стремительное исполнение коротких тематических фигурок (когда с октавами он обращается столь же непринуждённо, как и с пальцевыми пассажами) при ничем не стеснённом, легчайшем и точнейшем перемещении рук на далёкие расстояния обусловили историческую уникальность Скрябина даже в чисто пианистической области, а не только композиторской. По существу его техника чужда технике русской рубинштейновской традиции, основанной на теснейшей связи с клавиатурой, имеющей своим следствием извлечение глубокого звука "с мясом", как называл его Скрябин, возмущаясь грубостью и "конкретностью" фортепианного тона пианистов рубинштейновской традиции )) Я не буду тут затрагивать проблематику "эллинизма" Скрябина, которая далеко нас заведёт, но невозможно не указать на обособленность скрябинского фортепианного стиля не только от "русского" той поры, но и от шопеновского. Недаром мудрый Гольденвейзер называл 4-ю сонату "одним из труднейших произведений для фортепиано" ))) Ещё бы: для русской исполнительской школы она представляла, действительно, трансцендентную сложность, потому что решительно порывала с приёмами и рефлексами, которые та воспитывала )))
Техническая формула трелей последнего раздела "К пламени" основана на аккордовых репетициях, когда внешние звуки трели должны быть взяты вибрирующим движением кисти, а внутренние – свободно падающими по инерции пальцами. Такие вибрирующие движения, родственные репетициям сомкнутых аккордов, тоже чужды Софроницкому, в результате чего он исполняет трели только пальцами, а потому не только не может подать их так, как они выписаны у композитора, но и лишает их экстатического характера. Чтобы понять, о чём я говорю, достаточно послушать эти трели у Огдона, которому оказалась столь близка скрябинская нервная трепетность. Или у Рихтера. Горовиц слишком сильно изуродовал концовку "К пламени", чтобы тут всерьёз рассматривать его исполнение. Да и вообще инертность психики Софроницкого и, как следствие, неспособность его аппарата совершать мелкие трепетные повторяющиеся движения, очевидно чужды скрябинскому стилю. Заторможенность исполнения Софроницкого, всегдашняя его (многократно отмеченная критиками) манера подавать звуковой материал с напряжением, словно "через силу", как бы преодолевая какие-то барьеры ("кипящая лава – а сверху семь броней" – образное сравнение самого Софроницкого), чрезвычайно вредит воплощению скрябинских опусов, потому что они предназначены как раз для противоположного: для свободного, ничем не стесняемого высказывания, которому ничто не препятствует, иначе теряется та самая порхающая безударная лёгкость, воплощая которую Скрябин вовсе не "погружал" руки в клавиатуру - для него были чрезвычайно характерны движения рук ОТ клавиатуры, так что его слушателям казалось, что он "вытягивает" звук из клавиш. Такой исполнительский приём определялся его способностью совершать точные движения при переносе рук на далёкие расстояния, вследствие чего он не боялся оторваться от клавиш, обретая огромную свободу исполнительского дыхания. Следствием этого было также полное отсутствие стремления даже мысленно залиговать такие широкие интервалы. Скрябину-человеку также было свойственно перманентное желание делиться своими мыслями с окружающими, несомненно наличествующее и в его опусах и в его концертой деятельности. К тому же его записи вовсе не свидетельствуют о какой-то нарочитой затруднённости исполнительского высказываения, когда звучание как бы спонтанно "прорывается".
Этюд dis-moll. Вот где сказывается отсутствие полётности, инерционность рук Софроницкого, постоянно мелодизирующего восходящие октавы этюда, вносящего в них сильнейший элемент преодоления. Однако судя по авторскому тексту, а тем более, по авторскому исполнению, они должны легко взлетать, а не тяжко вздыматься, словно прижатые к исходной точке подъёма. Образно говоря, исполняя эти взлёты, следует не преодолевать тяготение, а "тяготеть ввысь", словно источник тяготения находится в верхних точках октавных пассажей. Для этого полезно послушать скрябинское исполнение и посмотреть его реконструированную нотную запись. Вообще тяжеловесность октавной техники Софроницкого тоже вовсе не в стиле Скрябина. Такие "железные", словно привязанные друг к другу октавы вовсе не украшают этюд, лишают его той самой устремлённости, которой славился сам автор, и которая отражена в этюде. Средний эпизод этюда из-за вязкой затянутости октав звучит у Софроницкого неуклюже-тяжеловесно, а повторяющиеся аккорды в репризе - неуклюже, потому что он не смог их сыграть и быстро, и ff.
Интересно вспомнить здесь о рахманиновской трактовке этого этюда. Рахманинов играл его на пределе своих темпово-динамических возможностей, но такой свидетель, как Александров, неоднократно слышавший исполнение автора, констатирует, что рахманиновское исполнение совершенно лишило этюд полётности и экстатической устремлённости. В том-то и дело, что многие свойства скрябинского пианизма, воплощавшиеся в его игре с самых ранних лет, не сразу нашли своё адекватное воплощение в его творческом почерке, а потому многие моменты его ранних произведений могут быть трактованы в традиционно-романтическом техническом ракурсе, но тогда уж надо идти этим путём до конца, как это сделал Рахманинов. Из фактуры позднего этапа творчества свойства скрябинского пианистического стиля могут быть "выведены", а в исполнение ранних его опусов они должны быть "привнесены", потому что теперь-то мы знаем об их наличии даже на самых ранних этапах его исполнительства. Софроницкий же поступает наоборот: тяжеловесность, в какой-то степени допустимую в скрябинском раннем творчестве (по крайней мере она его не столь уродует), он привносит в позднее. Например, в поэме 71 №1 он совершенно не ощущает экстатического характера мерцающих фигураций в высоком регистре, в которые "разрешается" накапливаемая энергия повторяющихся всё более напряжённых статичных аккордов cresc, и превращает их во флегматично повторяющиеся фигуры, которые по замыслу автора должны иметь совершенно другой характер, то есть, угасая, мерцать на фоне предшествующего sf аккордового всплеска, в то время как у Софроницкого они бессмысленно повторяются, и он явно не знает, зачем они тут и что с ними делать )))
И "Тёмные огни" у Софроницкого тоже – тяжёло ворочающаяся инертная масса. Тяжкие, как кошмарный сон, разгоны и торможения. Нельзя так утяжелять скрябинскую фактуру (пускай даже и в "пляске на трупах"), трактуя её как стандартно-романтическую -необходимо в Скрябине ощущать необычайную лёгкость его аккордовой техники. Скрябин мог с лёгкостью необыкновенной исполнять целые цепочки октав и "порхающих" аккордов, что особенно ярко отразилось в сверкающей аккордике 4-й, 5-й и 7-й его сонат. Когда аккордовые последовательности в этих опусах играют тяжёлым, плотно "прижатым" звуком, то эти пассажи становятся столь неуклюжими, что вместо ощущения сверкающей скерцозности вызывают ощущение скатывающейся с горы лавины – именно так исполняет их Софроницкий в 5-й сонате, например. Ему чужда скрябинская стремительная аккордика, быстрая смена позиции руки, обобщённые движения рук при аккордовых последованиях, например, в ниспадающих гирляндах аккордов в 5-й сонате, когда техническая формула исполнения аккордов пАрами вследствие быстрого темпа становится на слух неразличима, поскольку чередование этих пар позволяет слить не только аккорды внутри пары, но за счёт быстрой смены позиции (чем так славился Скрябин) слить и соседние аккорды разных пар, обеспечив иллюзию ровного движения. А Рихтер даже слишком тщательно сгладил технические швы, так что они у него совсем не ощущаются ))
Наумов рассуждает о правомерности "живописи маслом", которую демонстрировал Софроницкий в скрябинских опусах в концертах. Что тут сказать: если уж преподаватели консерватории пребывают в стилевом тумане, то что говорить об их учениках. Разумеется, ничего в стилевом отношении адекватного после такого "преподавания" мы не получим. Вот и толчётся отечественный "скрябинизм" вокруг имён Софроницкого, Нейгауза, Горовица. Но в данном случае чрезвычайно консервативную роль играют вовсе не фонограммы, а отсутствие творческого их осмысления.
Только совместные поиски многих пианистов позволят методом проб и ошибок приблизиться к более тонкому пониманию стиля Скрябина. Фонограммы – это тоже документы художественного поиска. Внеисторичность и историчность фонограмм обнаруживается с течением времени.
Виртуознический металл в пальцах – противопоказан скрябинским опусам. В воспоминаниях Когана о концерте Скрябина говорится о безударности, "нерояльных тембрах" скрябинского исполнения. В Скрябине требуется кошачья мягкость – стремительность бросков в сочетании с мягкостью касаний, а Софроницкий – как переносит руку, так и бросает её без торможения, с размаху, в лоб, с той же скоростью. Это прослушивается. В своё время Оборин славился мягкостью пассажей в сочетании с их отчётливостью. Его ученик пронаблюдал – Оборин быстро бросал пальцы на клавиши, тормозя их перед самым падением, перед прикосновением к клавише, тем самым обеспечивая бережное и глубокое касание, гарантировавшее мягкость. Но подражать этому невозможно – это уже качество аппарата пианиста, его врождённое свойство, которое невозможно воспитать. Это или дано, или не дано и всё тут.
Софроницкий динамизирует аккордовую кульминацию в разработке 5-й сонаты Скрябина, которую рвёт, лишая её статичности и светоносности. А тема эта статична, и движение в кульминации происходит не "в пространстве", а "во времени", т.е. развивается некий "процесс". Эту статику в главной кульминации разработки перед репризой тонко уловили Рихтер и Алексеев. Вариантов толкования тут нет, поскольку исходная побочная тема статична и не допускает таких вольностей. А как исполнять аккордовые репетиции на педали, чтобы не выделять отдельные аккорды, а как бы "подсвечивать" неподвижный аккордовый комплекс ? Необходимо мыслить эти аккорды непрерывно звучащими, но чтобы услышать такое в реале, простите, следует внимать достижениям отнюдь не Софроницкого, а других пианистов )) У него этому скрябинско-листовскому штриху не научишься, он ему совершенно чужд.
Исторически сложилось так, что Софроницкий сделался одним из первых видных пианистов, кто хоть сколько-нибудь убедительно сумел интерпретировать Скрябина, но это не означает, что он был ближе всех к стилю Скрябина, тем более – сегодня, после всех ныне известных пианистов. Он, несомненно, подвигнул остальных искать стиль, но сам его не нашёл, ну если только в каких-то частностях, но не в целом. И кроме него, я уверен, были пианисты, способные воплотить скрябинские творения, как минимум, не хуже него, но … Софроницкий фанател над Скрябиным с самого детства, его произведения были технически доступны ему (в смысле возможности отыграть все ноты), а потому он почти совершенно лишён был критического настроя по отношению к собственным скрябинским воплощениям. Остальные же пианисты, вероятно, не так фанатели, да к тому же не ощущали себя способными реализовать свои концепции или же, критически оценив свои возможности, отказались от этого – кто его знает. Факт остаётся фактом: на уровне Софроницкого многие могли сыграть Скрябина, но не играли. Почему ? Опять давление традиции ? Не понимаю, хотя могу предпологать.
Скрябин – не Шопен. Сходство их весьма ограниченно. Асафьев писал, что нет нужды выводить Скрябина целиком из Шопена, минуя его московское окружение. Скрябинские темы невокальны, его музыкальное мышление и тематизм инструментальны. Русская исполнительская традиция во многом противоположна скрябинскому стилю. Может, поэтому ?
Любопытно также, насколько допустимы в Скрябине те или иные исполнительские приёмы ? Когда можно считать, что музыка его допускает их применение, а когда она сопротивляется им ? Как это понять ? Каковы границы допустимых исполнительских искажений в Скрябине, когда исполнителя ещё можно считать "скрябинистом" ? Я думаю, что над этим вопросом будут биться ещё долго и спорить много лет. Однако есть такая вещь, как фотограмма )) В конце концов, я думаю, мы вывернем на верную дорогу, анализируя технические приёмы пианистов с разнообразным исполнительским аппаратом и выделяя те из них, которые позволяют воплотить текст Скрябина, несмотря на кажущуюся порой его "неисполнимость". Считалось же, что невозможно сыграть текст последнего раздела "К пламени" как он написан, потому что человек неспособен (якобы) совершать такие быстрые движения. Да, Софроницкий не мог их совершать, но не сошёлся же на нём свет клином. Пришли другие и смогли, потому что их психика более соответствовала скрябинской нервной организации, благодаря которой автор был способен совершать такие движения, отражённые им в собственном исполнении и в нотном тексте. А что кому не дано - то не дано.
Приближаемся ли мы все совместно и постепенно к пониманию скрябинского стиля ? Мне кажется, что приближаемся. Подобным же образом накапливались из поколения в поколение достижения пианистов в бетховенской сфере, воплотившись в конце концов в исполнительстве Шнабеля, Аррау, Ф.Гульды, Бадуры-Скоды, Гилельса, Рихтера и мн.др. Это накопление потребовало почти 2-х веков, но привело к впечатляющим результатам, вследствие чего проблему Бетховена в целом можно считать закрытой, несмотря на то, что многие его произведения ещё не получили достойного воплощения, но зато ясно, в каком ключе следует действовать. Причём я настаиваю на том, что эти достижения не являются какими-то локальными достижениями, в которых передано ощущение Бетховена, свойственное именно НАШЕЙ эпохе. Я считаю, что осознав творчество Бетховена как явление интеллектуальное во всём многообразии его проявлений на фоне контекста той эпохи, мы получили вневременнЫе образцы истинно бетховенского стиля, каким он выглядит в пределе всех своих полностью развёрнутых и осознанных потенциальных возможностей. Разумеется какие-то частности бетховенского стиля будут всегда оставаться дискуссионными: как тут не вспомнить спор Бадуры-Скоды с Гульдой, которого первый упрекал в излишней прямолинейности и твёрдости темпового стержня бетховенских опусов, настаивая на большей агогической свободе. Однако … ))) Подобный спор о частностях всё-таки проходит ВНУТРИ стиля, рамки которого заданы более глобальными параметрами, нежели бОльшая или мЕньшая исполнительская свобода.
Точно такая же история произойдёт и со скрябинскими опусами: постепенный внимательный критический отбор и накопление исполнительских приёмов в сочетании со всё более глубоким интеллектуальным постижением скрябинского творчества и современной ему эпохи в конце концов приведёт нас к неким идеальным воплощениям его опусов, каковыми они будут представляться музыкантам будущего, которые, наверное, ещё даже и не родились. Да, я считаю, что истинные скрябинисты "широкого профиля" ещё не являлись нам. Рихтер и многие другие музыканты смогли исчерпывающе воплотить лишь очень немногие скрябинские опусы, коснувшись близких ИМ сторон его концепций, но фортепианное творчество Скрябина в целом (как это ни покажется кому-то странным) пока ещё остаётся невоплощённым. Эта работа идёт, даже расширяется, пианисты находятся в активном поиске выразительных средств и постепенно, я уверен, мы постигнем Скрябина столь же всесторонне, как и Бетховена, и насладимся множеством разнообразных трактовок, столь же отличающихся друг от друга в импозантных частностях, сколь и в стилевом отношении вполне адекватных. Говорил же кто-то на форуме о принципе дополнительности различных трактовок, приближающих нас к комплексному постижению стиля композитора ) Именно так и будет, а потом явится гениальный исполнитель (или даже несколько), обобщит достигнутое и "закроет" проблему.
Не верится, что автору было бы ближе невнятное, якобы импровизационное исполнение, нежели исполнение прозрачно-строгое тематически - при его-то склонности к усложнению фактуры благодаря взаимопроникновению тематических образований. Скрябин, так ценивший логическую выверенность и завершённость формы, придававший огромное значение каждой детали нотного текста, стремившийся сделать своё творчество более интеллектуальным, не соблазнился бы исполнительским "туманом" недосказанности и педальными "прелестями". НЕ ВЕРЮ.
А Софроницкий … Ну что Софроницкий – он останется значительной вехой на пути музыкального развития.

Anonymous
25.11.2002, 23:15
в каком направлении эволюционировал бы клавирный стиль Баха, получи автор в своё распоряжение современный рояль ??? ))))

в каком направлении эволюционировал бы клавиатурный стиль b3, получи он в распоряжение резец, молоток и кусок мрамора ??? ))))

regards
26.11.2002, 00:13
Дорогой b3,

Читать подробно буду ночью, тут без Бордо не разберёшься, хотя меня уже порицали здесь за употребление Боржоми... Однако два слова сразу:

Есть пример того извлечения с торможением, которое Вы упомянули в связи с Обориным, - Андрей Новицкий; кстати, ученик Оборина, хотя я согласен с тем, что это вряд ли результат подражания.

Вот тут Газпром финансирует премию по энергетике в размере 900 штук в валюте потенциального противника, а - согласитесь! - неплохо было бы учредить скрябинский конкурс с таким же фондом. Предлагаю Вас в председатели жюри с правом вето на общее решение остальных членов... :) А я буду советником по связям с Ямахой...

krivitch
26.11.2002, 00:20
Боже мой, какой кошмар и все такое прочее :lol:
Конкурс "Клуб самоубийц"?... :roll:

Дмитрий Ларош
26.11.2002, 11:31
Кстати, сам Софроницкий считал Горовица лучшим исполнителем именно 10-й сонаты :)))

Он тогда еще просто не слышал запись Володося....

беглец с ноева ковчега
28.11.2002, 13:12
Кстати, сам Софроницкий считал Горовица лучшим исполнителем именно 10-й сонаты :)))

Он тогда еще просто не слышал запись Володося....

Подписываюсь кровью!

Хоть ведро её из меня пусть выкачают.

Anonymous
28.11.2002, 21:34
Боже мой, какой кошмар и все такое прочее
Конкурс "Клуб самоубийц"?...

Да уж ... Тех, кем многие восхищаются и о ком меня спрашивают, среди лауреатов уж точно не оказалось бы :) А отсутствие процедуры вручения премий на этом конкурсе стало бы обыденным делом :lol: Типа: <<Поиграли и будя: "всем спасибо, все свободны">> :)
Деликатное это дело - Скрябин. Силой не возьмёшь: можно обжечься на разнообразных "пламенах" :)

Anonymous
03.12.2002, 14:52
Господа, проблема «закрытости» произведений суть абсолютный нонсенс! Любое художественное произведение есть продукт связки «личность-время». Любая интерпретация – точно так же. Чтобы произведение стало «закрытым» необходимо а) ликвидировать возможность появления личностей; б) остановить ход времени. Если с первым работа ведется успешно, то второй пункт все-таки внушает надежду.
Теперь касательно оценки качества интерпретации. Да, мы можем считать, что на данный момент некий интерпретатор является непревзойденным. Но умение видеть новые интерпретации, умение «не проглядеть» опять возвращает нас к проблеме – насколько «смотрящий» является Личностью и насколько он чуток к окружающему времени.
Чтобы утверждать, что произведение закрыто, нужно быть Фаустом и Мефистофелем в одном флаконе.
Если не все помнят, то Прокофьев на вопрос о том, «может ли кончится музыка», привел пример с шахматной партией. Перечтите Автобиографию.

Eugene
03.12.2002, 15:46
Если не все помнят, то Прокофьев на вопрос о том, «может ли кончится музыка», привел пример с шахматной партией.
Это он неправильный пример привел 8) Всё-таки количество шахматных партий конечно :wink:

Anonymous
03.12.2002, 17:14
Если не все помнят, то Прокофьев на вопрос о том, «может ли кончится музыка», привел пример с шахматной партией.
Это он неправильный пример привел 8) Всё-таки количество шахматных партий конечно :wink:

Человеческая память тоже конечна. Так было задумано Творцом!
В любом случае, пока люди играют в шахматы, можно не бояться конца музыки. И это очень успокаивает.

regards
03.12.2002, 21:58
Дорогой b3,

Всё ещё читаю, не добрался до конца, пока балдею про первую сонату. Вы прямо Кастанеда какой-то: 1 соната - один из моих личных секретов, я думал, я один такой умный и знаю про неё то, что Вы написали. Знаете, чем дальше, тем больше накапливается какое-то ощущение, что кругом враги... :)) Шучу, конечно, но полное впечатление последние лет 10, да и в форуме хватает иногда, что что-то неладно в датской МГК... люди не видят очевидного и очень зациклены на мифах, причём весьма простых иногда, а иногда непростых... но мифах.

А про Огдона с "ранними" сонатами - как же, помню, как после 5 в жутком отрицательном экстазе крикнул в Чайковском за пару секунд до "продолжительных аплодисментов": John, no music at all!! Жалею теперь... Молодость, глупость, темперамент..., откуда было тогда знать, что он ещё что-то сыграет...:)

Anonymous
05.12.2002, 19:46
Господа, проблема «закрытости» произведений суть абсолютный нонсенс!

:) Ну почему же :)
Ну а если НЕТ в заигранных произведениях ничего объективно НОВОГО ????? Что тогда ???
Что может быть в произведении НОВОГО, кроме того, что вложил туда автор и что не было обнаружено до сих пор ? Если только новая отсебятина очередной "личности", взявшейся "интерпретировать".
Я бы поставил вопрос по-другому: почему бы мощь своей "личности" не поставить на службу выявлению той самой связки "личность-эпоха", которую запечатлел автор в своём творении ? Личность же интерпретатора и его эпоха не должны проявляться в исполнении, ибо ЭТО как раз и есть нонсенс. А таких нонсенсов хоть пруд пруди, особенно в фонограммах романтических пианистов. Рихтер тем и велик, что он поставил крест над гробом подобной концепции ("личность-эпоха" исполнителя), поскольку никого не интересует личность человека, искажающего авторский замысел. В этом же заключается причина такого расцвета "аутентичных" исполнений на старинных инструментах: никого не интересует связка "личность исполнителя – его эпоха", и это глубоко правильно, ибо нас должно интересовать, что хотел выразить автор, а не то, что примерещилось непросвещённому интерпретатору.
А насчёт шахмат, действительно, смешно получилось :)
Не понимаю: какая связь между исчерпанностью смыслов конкретных произведений и композиторских наследий и "концом музыки" ? Это никак не связано и не является причиной и следствием. Трудно говорить о возможной исчерпаемости музыки как вида искусства, но конкретные пьесы вполне исчерпаемы, а уж когда будет исчерпана музыка, то ей на смену придёт более совершенное искусство, оперирующее колебаниями (и не только звуковыми). Музыка в том виде, в котором она существует ныне ( как информация, передаваемая посредством звуковых колебаний) , рано или поздно исчерпает свои смыслы, поскольку перестанет отражать душевное состояние представителей цивилизации и станет недостаточной для его выражения – вот тогда-то она и будет исчерпана как вид искусства. Не вижу в этом ничего страшного, но до этого, тем не менее, ещё ОЧЕНЬ далеко :)

Посторонний
06.12.2002, 10:53
b3 пишет:

Личность же интерпретатора и его эпоха не должны проявляться в исполнении, ибо ЭТО как раз и есть нонсенс. А таких нонсенсов хоть пруд пруди, особенно в фонограммах романтических пианистов. Рихтер тем и велик, что он поставил крест над гробом подобной концепции ("личность-эпоха" исполнителя),
Неужели Вы всерьез считаете, что в исполнениях С.Т.Рихтера не проявляются, причем очень густо, его собственная личность и его эпоха?
Из продолжения

поскольку никого не интересует личность человека, искажающего авторский замысел.
можно понять, что Вы допускаете только две возможности: "аутентично" воспроизвести и исказить. Вы полагаете, что первое возможно? Думаю, что реально альтернатива другая: воспроизвести "конгениально" или исказить. А "аутентично" и воспринять-то нельзя, не то что воспроизвести. И не только в музыке - в любом обмене содержательными посланиями.

Посторонний
06.12.2002, 11:37
Добавлю еще, что даже оставаясь в рамках эпохи композитора, интерпретатор может найти в исполняемом произведении больше того, что "замыслил" автор, просто потому, что исполнитель как личность глубже и богаче автора - ведь такое возможно? Считать ли это искажением авторского замысла? Исполнитель видит то, что автор создал, а не то, что он замыслил. Извлечение авторского замысла - это уже и есть интерпретация.

Anonymous
06.12.2002, 15:14
Многоуважаемый b3! Софизмы - штука хорошая, но мы же о профессии говорим!
Макаревич: «Искусство есть стрельба в неведомое, где точность попадания соответствует приближению человека к Богу» (Boris, я прошу прощения, упоминание личности «не из нашего огорода», часом, не попадает в off-topic?)
Личность интерпретатора-де, не должна проявляться в исполнении! Оставим в стороне чисто лингвистические казусы (отчего бы тогда он «интерпретатором» назывался) и проведем элементарный эксперимент: остановим на улице несколько человек и попросим каждого сказать слово «мама». Голову даю на отсечение, что двух одинаковых «интерпретаций» – то бишь пониманий смысла и отношений к нему, не говоря уже о способах физического воплощения этого самого смысла, – Вы не услышите! А ведь речь идет о понятии, которое не может вызвать никаких проблем с точки зрения «аутентичности понимания»!
Мало ли на что «должна» или «не должна» влиять личность интерпретатора: мы можем сидеть и рассуждать об этом бесконечно, но она влияла всегда и всегда будет влиять на исполняемое произведение. Природа человека такова.
Если же пытаться эту природу перебороть, то имеет смысл исполнительское искусство совместить с программированием и, по написании сколько-нибудь приличной программы, забыть о нем.
Не приходила ли Вам в голову мысль, что в первую очередь, само произведение меняется с течением времени? Меняется объективно, или в сознании «некоего интерпретатора», спросите Вы? Как тут не отослать Вас в ближайшую философскую библиотеку! Чем отличается субъективный идеализм от солипсизма?
Так вот, обратите внимание на авторскую запись 3-го Прокофьева (уж не буду приводить навязший всем в зубах пример с 5-й Шостаковича)! Согласитесь, блистательно играет С.С.! При поганейшем «аппаратном» качестве. Но, при этом, он сам, автор, половины не воспроизводит из того, что заложено в эту музыку!
Вы можете возразить, что в этом случае как раз автор-то эту музыку и «не закрыл». Ее закрыл …..(Вам виднее, фамилию поставите в ответном постинге), и это был только вопрос времени.
Сразу хочется спросить, а ежедневные исполнения первой части Лунной сонаты «на именинах у теть Мань» помогло или помешало «закрытию» op.27 №2? Вот уж предельно
«заигранное» сочинение, чего уж там «нового»!
Основа профессии исполнителя – точное понимание, сколько в интерпретации от автора, а сколько – от исполнителя. И где начинается одно и заканчивается другое. По Станиславскому, соотношение – 50/50. Изумительная глава в «Работе актера над собой»:
«В чем же наше творчество?
Это – зачатие и вынашивание нового живого существа - человеко-роли. Это естественный творческий акт, напоминающий рождение человека.
Если пытливо проследить за тем, то происходит в душе артиста в период его вживания в роль, то признаешь правильность моих сравнений.
Каждый сценический художественный образ является единым, неповторяемым созданием, как и все в природе. Подобно рождению человека, он проходим аналогичные стадии в периоде своей формации.
В процессе творчества есть он, то есть «муж» (автор).
Есть она, то есть «жена» (исполнитель, или исполнительница, беременные ролью, воспринявшие от автора семя, зерно его произведения).
Есть плод – ребенок (создаваемая роль).
Есть моменты первого знакомства ее с ним (артиста с ролью). Есть период их сближения, влюбленности, ссор, разногласия, примирения, слияния, оплодотворения, беременности.
В эти периоды режиссер помогает процессу в роли свахи.
Есть, как и при беременности, разные стадии творческого процесса, плохо или хорошо отражающиеся на частной жизни самого артиста. Вот, например: известно, что у матери бывают в разные периоды беременности свои особые причуды, капризы. То же происходит с творящим человеком-артистом. Разные периоды зачатия и созревания роли по-разному влияют на характер и состояние в его частной жизни.
Я считаю, что для органического взращивания роли нужен не меньший, а в иных случаях значительно больший срок, чем для создания и взращивания живого человека.
В этом периоде режиссер участвует в творчестве в роли повивальной бабки или акушера.
При нормальном течении беременности и родов внутреннее создание артиста само собой, естественно, физически оформляется, потом выхаживается, воспитывается «матерью» (творящим артистом).
Но бывают в нашем деле преждевременные роды, выкидыши, недоноски и аборты. Тогда создаются незаконченные, недожитые сценические уродцы».

Все это идеально переносится на нашу профессию. И все ее проблемы в том, что при постоянно присутствующих авторских 50 % хромосом мы крайне редко имеем столько же от интерпретатора. А в этом случае ребеночек-то (бишь, исполнение) – генетический урод. И созерцать его весьма неприятно, в чем я с Вами, многоуважаемый b3, соглашаюсь с большой долей понимания.
С некоторым удивлением приходится констатировать, что Вы, многоуважаемый, не очень хорошо умеете читать. Цитата из Вашего постинга: «почему бы мощь своей «личности» не поставить на службу выявлению той самой связки «личность-эпоха», которую запечатлел автор в своем творении?». Да Христос с Вами! Произведение не запечатлевает эту связку, а является ее продуктом, следствием. Ни один блин еще не запечатлел сковородку, ни одна какашка - родную з…цу! (В случае претензий со стороны модераторов сошлюсь лично на Отца-основателя, публично употребившего на форуме лексику этого уровня.)
Можно по следствию пытаться воссоздавать причину, но точность результата как раз и будет соответствовать «степени приближения человека к Богу».
Есть сфера художественной деятельности человека, которая вот уже сто лет ежедневно занимается «воссозданием» исторических реальностей – это кино.
Два примера: фильм о буднях поп-звезды «Ландыш серебристый» и всем известные «Семнадцать мгновений весны».
В первом случае картину делали люди, реально работающие в современном шоу-бизнесе (Стоянов, Цекало). Они-то уж точно знают все об этом мире, во всяком случае, знают о нем куда больше, чем Татьяна Лиознова (режиссер «мгновений») о работе гестапо. И что же? «Ландыш» - милая, местами смешная картина, смотря которую, максимум, что можно сказать – «да, наверное, так оно и происходит, и что из того?» Тогда как в самом известном советском сериале главное – отнюдь не некая абстрактная «достоверность». Мы точно знаем, что ничего из происходящего (я не имею ввиду исторические факты) на самом деле не было, но при этом истово верим, что так могло быть. Умение заставить верить себе – вот признак личности в художественном творчестве.
Да, для этого необходимо максимально точно знать состав 23 авторских хромосом. Но это только половина задачи! «Мощь личности» нужно поставить не на рытье архивов (кто знает о содержании книг больше библиотечных мышей?), а на приведение в соответствие своих личных хромосом с авторскими. Иначе в итоге получится гибрид ужа и ежа. И моток колючей проволоки в качестве интерпретации.

Уважаемый администратор! В моем распоряжении есть статья Лео Гинзбурга «На пути к теории». Материал интереснейший – умнейший человек мучается, по сути, теми же самыми проблемами. Статья большая, выкладывать ее сюда будет не вполне удобно. Можем ли мы как-то иначе решить эту проблему? Например, я бы прислал ее Вам по e-mail, а вы бы выложили там, где сочли нужным.

Anonymous
06.12.2002, 15:33
Не понимаю: какая связь между исчерпанностью смыслов конкретных произведений и композиторских наследий и "концом музыки" ? Это никак не связано и не является причиной и следствием.

Дело в том, что музыка является абсолютно живым делом. Если, например, конкретное произведение исчерпано, то его никто не будет не только исполнять, но и слушать. То же самое и с композиторским наследием. Разумется, существует множество забытых композиторов и их произведений. Но Вы говорите, что любое произведение может быть именно закрыто. Если все произведения можно закрыть, то можно закрыть и музыку.



Что может быть в произведении НОВОГО, кроме того, что вложил туда автор и что не было обнаружено до сих пор ?

По-моему ответ крайне прост: то, что не было обнаружено до сих пор! Более того, автор сам до конца никогда не знает, что же он туда вложил --- поскольку ни один человек до конца не знает самого себя! (знает только как поведет себя в типичной ситуации) Именно поэтому исполнительское пространство бесконечно. (Сравнивается со временем существования человечества или конкретнной цивилизации человечества --- и то и другое, увы, конечно. Поэтому дело скорее всего не дойдет до появления более совершенных людей, сплошь обладающих АС и чувствующих уже не звуки, а просто колебания.:D)

Несколько конкретных примеров:
b3 пишет о том, что исполнением Рахманинова закрыта си-бемоль минорная соната Шопена. Но сам же потом пишет, что Рахманинов исполнял не совсем Шопена, а скорее некое близкое произведение, соавтором которого он сам же и стал. Но где же закрытое исполнение сонаты Шопена? От себя добавлю, что при всем моем огромном уважении к Рахманинову я считаю, что он не открыл ДУХа Шопена. На мой взгляд, к этому открытию гораздо ближе подошел, например, Х.Циммерман (но b3 его не любит --- мычит как корова).
Другой пример:
b3 пишет, что повыбросил все пластинки Рождественского с Чайковским. А я так считаю, что, например, 5-я симфония Чайковского получилась лучше всего именно у Рождественского (так уж вышло, что 5-ю симфонию слушаю с раннего детства). Поверте, другие очень уважаемые исполнения я тоже слышал. Среди них наверняка найдутся те, что b3 не выбросил. Кстати, от всего Р.Баршая (видимо, обладателя АС) я нашел способ избавиться --- в знак протеста, как от исполнителя мертвой (убиенной) музыки.
Еще пример из форума:
Некорые его участники пишут, что не могут слышать как Плетнев исполняет Чайковского. А другие наоборот утверждают, что Плетнев открывает ему новую жизнь. Так кто же здесь прав? (хорошо, что b3 кажется не высказался на этот предмет.) Кстати, я тоже нахожу, что то, что я слышал в исполнениии Плетнева из Чайковского, было лучшим испонением. Но, позвольте, речь ведь идет о нашем родном Чайковском, а не о каком-то там иностранце (о Шопине, например). Почему же его никто до сих пор никто не закрыл?


Что касается моих вопросов к b3 в АС-ОС потоке, из последнего там сообщения я получил в целом удовлетворившие меня ответы. Но хотелось бы сделать замечание по следующему затронутому там вопросу (в сущности это по теме этого потока):


Я настаиваю на том, что ВСЕМУ найдётся место в рамках развитого вкуса, но существуют и некие объективные критерии оценки, которые следует искать.
Мне понятно стремление получить объективные критерии для оценки ценности музыкального произведения и его исполнения. (Я имею в виду проблему научного поиска, разумеется.) Но возможно ли это? Например, существуют ли такие критерии в живописи или литературе? Если такие критерии и существуют, то они наверное очень грубы и способны лишь отбраковать заведомую чепуху. Более тонкие критерии если и отыщутся они будут не более чем косвенными. Во всяком случае они не смогут отличить гениальное произведение/исполнение от просто талантливого. Причина в том, что такие методы в принципе(!) можно выработать только для уже сочиненных и/или исполненных произведений. Но кто может поручиться, что невозможно открыть новое направление и в сочинительстве и в исполнительстве. Мне представляется, что любое действительно открытие в этой области “объективным” критерием сразу же будет объявлено ерундой.

C другой стороны, критики, как носители субъективного (—именно это ценно!), но очень искушенного и продвинутого в понимании сути вопросов, вооруженные соответствующим инструментарием, очень нужны. Об этом говорят хотя бы те страсти, что проявляются здесь на форуме. Особенно они нужны, разумеется, профессионалам-музыкантам. И мне, как слушателю-любителю, очень интересно наблюдать за процессом (да и почитать, что думают другие любители, которых тут полно). Спасибо создателям и постоянным участникам форума! Особое спасибо b3, как самому интересному (для меня) его участнику.

boris
06.12.2002, 18:22
Уважаемый Илья!

Макаревич - не офф-топик (в разумных пределах, конечно 8) ). Сам его люблю.
Что касается статьи - присылайте мне на почту, выложим. Кстати, впредь такие предложения лучше слать почтой или ЛС, я мог и не сразу обратить внимание на Ваш пост. :wink:
А вообще я уже давно обдумываю, как бы лучше организовать отдел reference для форума, куда можно было бы складывать статьи или еще какие вещи, которые в поток, вроде, не положишь, а легкодоступную ссылку сделать хочется. Подходящих скриптов навскидку что-то не вспоминается. Или банально создать еще один раздел на форуме и в него все складывать? Так ведь на определенном этапе тоже будет ничего не найти...

regards
07.12.2002, 06:49
Уважаемые господа,

Уже стало общим местом, что я вступаюсь за b3. Forget it в данном случае. Я вступаюсь за гораздо более простую и универсальную мысль. Истина - простите, Посторонний и Илья Блинов, единственна. Так уж вышло. И личность конкретного исполнителя интересует человечество не потому, что ему что-то пришло в голову, а настолько, насколько он осознал то, что имел в виду автор, пользуясь несовершенной нотной записью. Если вы лично не испытывали таких моментов осознания, как однотактовые реплики в том же 117 опусе, или понимания, как надо играть 14 прелюдию Скрябина, несмотря на весь внешний грохот, то я не обижусь. Просто скажу, что вы - не пианисты или таковыми никогда не станете. Весь пафос моей реплики - кратко - прочитайте b3 ещё раз. Там всё сказано. Если будут вопросы, я отвечу.

Илья Блинов
07.12.2002, 15:13
Эк, куда Вас повело! Если говорить о Единственной Истине, то немедленно стоит вспомнить факт ее принципиальной непознаваемости. К ЕИ можно только приближаться, уж простите за банальность.
Представим себе сумму знаний человека в форме круга: внутри – известное, за границей окружности – непознанное. Ясно, что у более образованного площадь соприкосновения с неведомым, а, следовательно, оснований для скепсиса в возможности познать ЕИ будет гораздо больше, чем у неуча. (Один из вариантов проявления этого постулата – постконцертное недовольство собой Рихтера.) Интересно было бы взглянуть на человека, присвоившего себе право на монопольное обладание истиной! Подобное заявление может быть воспринято только как собственноручное признание в хроническом идиотизме. Равно и наоборот: невозможно сильнее подставить человека, чем приписать ему факт единоличного обладания истиной! К вопросу о «закрытых» произведениях.




И личность конкретного исполнителя интересует человечество не потому, что ему что-то пришло в голову, а настолько, насколько он осознал то, что имел в виду автор, пользуясь несовершенной нотной записью.

Безусловно! ОН осознал. Факт осознания другой талантливой личности замысла этого же самого автора уже может принципиально отличаться. Та же истина, но с другого боку!




Если вы лично не испытывали таких моментов осознания, как однотактовые реплики в том же 117 опусе, или понимания, как надо играть 14 прелюдию Скрябина, несмотря на весь внешний грохот, то я не обижусь. .Не буду Вас обижать, зачем же! Испытывал такое, много раз! Но это опять же факт резонанса двух личностей!

Илья Блинов
07.12.2002, 15:22
C другой стороны, критики, как носители субъективного (—именно это ценно!), но очень искушенного и продвинутого в понимании сути вопросов, вооруженные соответствующим инструментарием, очень нужны. Об этом говорят хотя бы те страсти, что проявляются здесь на форуме. Особенно они нужны, разумеется, профессионалам-музыкантам. И мне, как слушателю-любителю, очень интересно наблюдать за процессом (да и почитать, что думают другие любители, которых тут полно). Спасибо создателям и постоянным участникам форума! Особое спасибо b3, как самому интересному (для меня) его участнику.

Позвольте прорекламировать:
www.osi.nnov.ru/~galazay/zm
Сайт музыкальной и театральной критики Нижнего Новгорода.
Читайте, ругайте, хвалите!

Сергей
08.12.2002, 15:37
Чтобы утверждать, что произведение закрыто, нужно быть Фаустом и Мефистофелем в одном флаконе.

O! :D
A Krivitsch, stalo byt', Margarita? V smysle, smyagchat' nravy v forume? :wink: :oops:

regards
08.12.2002, 23:12
Илья,

Простите за небрежность выражения, я как-то по-английски написал "...вы не испытывали" и т.п. Я вовсе не имел в виду Вас лично, подразумевалась безличная форма типа "...кто не испытывал..." То же про единственность истины. Это не уход от темы стандартным трюком - переводом на гораздо более общий план :) Эту единственность я понимаю очень практически и локально. Так что для меня ситуация выглядит очень просто: да, разные талантливые исполнители будут различаться в деталях, но ключевые моменты будут поняты ими одинаково. И "закрытие" по b3 я понимаю как полное и убедительное воплощение этих ключевых характеристик.

Рад Вашей реакции на тексты b3, а то я тут в одиночку исполняю роль безнадёжной оппозиции всему форуму в попытках защитить его светлый образ...:)

Илья Блинов
09.12.2002, 00:44
Уважаемый regards,
Светлый образ b3 не может не вызвать активной реакции, хотя бы по факту выдающейся эрудиции. И ведь в том, что он знает, нет ничего недоступного: все те записи, ноты и прочее сегодня очень легко достать. Вопрос в количестве персональной душевной лени. За осознание этого факта отдельное спасибо форуму. После «скрябинского» постинга у меня появилось активное желание добыть записи Софроницкого и все сказанное прощупать лично. Другой вопрос, что b3, если поразмыслить, соорудил себе очень прочную ограду из привычных, наработанных способов восприятия, что в данный момент, imho, очень мешает доказательной части его выступлений.
Очень хороший пример:


Также фантазия "Скиталец" (в отличие от Рихтера, считавшего её чуть ли не любимым своим произведением) не вызывает у меня энтузиазма, начиная с начальных "долбёжных" её тактов. Я ненавижу эту тему, а вслед за ней всё произведение. Ну не люблю я её долбёжного примитивизма (прекрасно понимаю, что это дело вкуса).

Далеко не только вкуса! Откройте ноты: вы воспринимаете эту тему как марш, тогда как у Шуберта – гимн! В чем различие? Марш – это всегда нанизывание единиц движения 1+1+1+1+1, шаг+шаг, линеарность, горизонтальное мышление. Гимн – это вертикаль, совершенно определенная направленность вектора душевных сил: наверх! Никакого долбежного примитивизма, присмотритесь же! Движение, несмотря на размер 4/4, идет половинками, и насколько разнообразна акцентуация: только наладилась регулярность пульса в первом такте, как уже во втором Шуберт ставит акцент только на третью четверть, в следующем такте «раз» опять безударный, а вместо ожидаемого акцента на «три» - пауза! Я понимаю, вне конкретного звучания все эти описания выглядят крайне топорно, но посмотрите же в ноты, где там «долбежный примитивизм»?
На прошлой неделе у нас в филармонии эту музыку совершенно испохабила Марина Коломийцева (аспирантка Вирсаладзе). Ну, допустим, аспирантка в ноты смотреть не умеет, но чтобы Элисо Константиновна так лажанулась…. Не ожидал!
Отчего же это никого не озадачивает, почему музыка с мрачноватым названием «Скиталец» так радостно и целеустремленно начинается? Отчего же это все играют марш победы по брусчатке?
Ведь собственно «Скиталец» начинается в cis-moll`ном эпизоде! А все начало – состояние огромного душевного подъема человека, наконец-то, после долгих странствий (странствовать и скитаться – принципиально разные жизненные положения!) возвращающегося домой. Меня просто дрожь пробирает, когда я играю подход к cis-moll, начиная от октавных шестнадцатых и далее, остинато соль-соль#: гениально по драматургии сделан эпизод: человек увидел и осознает, что дома-то нет… пусто… пепелище… Вот отсюда, с этого момента - скиталец. Любопытно было бы узнать, где же это здесь «мелочность»?

Что-то мне кажется, что дискуссия по вопросу о соотношении в трактовке «композитора и исполнителя» зашла в тупик под знаменитым девизом «скажите точно, скока вешать». В конце концов, если бы исполнитель был настолько не нужен и не интересен, как Вы утверждаете, все давно бы сидели дома и читали ноты глазами. (Трудно? Так ведь и книжки читать поначалу нелегко.) Но отчего-то мы и на концерты ходим, и записи покупаем… В свете Ваших убеждений - сие тайна великая есть.


да, разные талантливые исполнители будут различаться в деталях, но ключевые моменты будут поняты ими одинаково.


Совершенно согласен! Ключевые моменты – это вопросы понимания стиля и смыслов автора, а далее то, что, собственно, и рождает талантливую трактовку – вопрос личностного отношения ко всему воспринятому. Если этого отношения нет, никто попросту не будет браться за произведение. Зачем играть то, что безразлично? Насколько результат будет выражаться «в деталях» - нужно смотреть по конкретной игре.

Илья Блинов
09.12.2002, 01:00
Да, забыл упомянуть: то, что вы разумели под истиной, судя по Вашим словам, есть правда. Различие – принципиально! Истина – одна, правд – много, «сколько голов – столько умов», сказал кандидат в Святые, добавив в сноске, что голов, конечно, больше.

regards
09.12.2002, 01:39
Одна голова хорошо, а две лучше, сказал дракон и съел третью...:)

Илья, Вы меня балуете. Расчувствовался Вашим выступлением за Скитальца. Это одна из любимых музык в моей жизни, и я не стал возражать b3 исходя из его же ремарки о вкусах. У меня тоже есть странности в виде выраженной антипатии к некоторым популярным произведениям, так что я готов "простить" b3 частности за его большую и, безусловно, очень объективную работу. Даже странно, что он ограничивается этим форумом. А по поводу записей Рихтером Скитальца я, кажется, уже писал здесь, а может, и нет, но это интересно само по себе, повторюсь. Я знаю три записи. Простите, не могу дать готовых ссылок на фирмы и годы, я несколько лет провёл изолированно от активной жизни, и только сейчас начинаю восполнять пробелы в связи с упомянутой Вами доступностью записей. Первая относится к концу 40-х, вторая - 50-х, а третья - где-то чуть ли не семидесятые. Слышал их в обратном порядке. Самая ранняя - заслуга энтузиастов с бывшей 4 программы Всесоюзного радио, при перестройке доставших её из архивов. Я просто угорал, слыша, как Рихтер "не видит" смены шестнадцатых тридцатьвторыми и тридцатьвторых - щестьдесятчетвёртыми, и чешет буквально с листа! И при том - чисто рихтеровские бездны в известных эпизодах... Живо вспомнил одну поклонницу Рихтера из старорежимных дам, много слушавшую его в конце 40-х. Воспоминания весьма контрастируют с моими собственными впечатлениями, но вполне соответствуют, если экстраполировать...:)

regards
09.12.2002, 01:54
Насчёт правды Вы хорошо заметили, но я имел в виду именно истину. Это важно, мне кажется, для понимания "закрытия" по b3. Закрытие означает, что убедительная сила данного исполнения на основе объективной интерпретации ключевых моментов делает неинтересными, хотя, возможно, субъективно любопытными "свежие" прочтения. Они просто "содержатся" в "закрывающем" исполнении, т.е. все возможные варианты подразумеваются, но вполне естественно отходят на второй план. Именно подразумеваются! То есть исключается предположение, что автор "закрывающего" исполнения не представляет себе возможных вариантов. Скажем, Девуайон очень свежо сыграл 1 часть Аппасионаты на конкурсе, но это вызвало интерес к нему, а не к Аппасионате...:)

А смысл единственности истины я понимаю традиционно, но думаю, что надо иллюстрировать, чтобы исключить уход в бесконечные дебри. В язычестве приобретённый опыт, открытие и т.п. фиксируется в форме индивидуального божества. Опыта и открытий много, и богов тоже, соответственно, много. Христианство не "лучше" язычества, а просто следующий естественный методологический шаг. "Обожествляется", т.е. фиксируется в качестве абсолюта (другими словами, важной для передачи потомкам ценности), не конкретное знание, а метод его приобретения. Если разбираться, то быстро оказывается, что этот метод - один, и Истиной в христианстве называется именно он (было бы странно, если бы их было много, учитывая единство законов мышления). С этой точки зрения, Новый Завет - инструкция по расширению сознания для включения в него вновь обнаруженных частных истин ("правд"). Прошу прощения у верующих участников форума, это - внешний взгляд, не имеющий отношения к религиозным убеждениям.

Посторонний
09.12.2002, 11:14
Regards пишет:
А смысл единственности истины я понимаю традиционно Но единственность истины не очевидна (см. ниже), и нет традиции ее понимания.
С иллюстрацией же просто неудача.

Христианство не "лучше" язычества, а просто следующий естественный методологический шаг. Разве следующим методологическим шагом (монотеизм) был не иудаизм, в котором и зародилось христианство?
Если разбираться, то быстро оказывается, что этот метод - один, и Истиной в христианстве называется именно он (было бы странно, если бы их было много, учитывая единство законов мышления). А как же "Верую, ибо абсурдно?"
Метод приобретения важных для потомков ценностей в христианстве - совершенно не похож на метод познания научной истины. И Истина в христианстве - не метод ("Я есть Путь, и Истина, и Жизнь").
С этой точки зрения, Новый Завет - инструкция по расширению сознания для включения в него вновь обнаруженных частных истин ("правд"). Прошу прощения у верующих участников форума, это - внешний взгляд, не имеющий отношения к религиозным убеждениям.Прошу прощения у Regards, но этот взгляд не имеет отношения и к истории и к тексту Нового Завета. Это не иллюстрация.
А по поводу единственности истины в светском смысле - почитайте книгу Бертрана Рассела "Человеческое познание: его сфера и границы", она дважды издавалась на русском языке, первый раз "для научных библиотек" в пятидесятые, а второй раз - недавно. Там очень хорошо написано о том, что (сильно огубляя) чем более общая, абстрактная идея обсуждается, тем меньше шансов, что участники обсуждения вкладывают в одинаковые слова одинаковый смысл, и даже достигнув согласия, они могут понимать не одно и то же. Язык музыки в этом смысле не дает никаких шансов "адекватности" или единственности в силу своей абстрактности.

krivitch
09.12.2002, 11:40
Чтобы утверждать, что произведение закрыто, нужно быть Фаустом и Мефистофелем в одном флаконе.
O! :D
A Krivitsch, stalo byt', Margarita? V smysle, smyagchat' nravy v forume? :wink: :oops:

Метлой их, метлой...
(шутка) :lol:

Anonymous
09.12.2002, 20:03
Метлой их, метлой...
(шутка)

:)

Anonymous
09.12.2002, 20:06
да, разные талантливые исполнители будут различаться в деталях, но ключевые моменты будут поняты ими одинаково. И "закрытие" по b3 я понимаю как полное и убедительное воплощение этих ключевых характеристик.

Привет, Regards :)
Вы поразительно кратко выразили эту мысль :)
Странно даже, что она для кого-то неочевидна, правда ???

Anonymous
09.12.2002, 20:19
Расчувствовался Вашим выступлением за Скитальца. Это одна из любимых музык в моей жизни, и я не стал возражать b3 исходя из его же ремарки о вкусах. У меня тоже есть странности в виде выраженной антипатии к некоторым популярным произведениям, так что я готов "простить" b3 частности за его большую и, безусловно, очень объективную работу. Даже странно, что он ограничивается этим форумом.

Мне очень жаль, но "Скиталец" никак не втискивается в рамки моего вкуса :) Но я же попросил прощения :) А вас, Regards, благодарю на терпение, которое Вы проявили, несмотря на мои выпады в адрес любимых Вами произведений :) Но Вы тоже ... кое о чём высказались :lol:
Касаемо того, что я ограничиваюсь этим форумом ... Этот форум просто находится на виду, а есть множество "междусобойчиков", т.е. частных форумов, которые просто не выходят на столь широкую аудиторию :)
Кроме того, хотя мои публикации и выступления связаны с затрагиваемыми тут вопросами, я не преподношу в них столь открыто радикальные взгляды :) Но потом, когда пройдёт некоторое время и всё высказанное мною тут станет общим местом, то ТОГДА можно будет и опубликовать, не боясь "общественного порицания" :) ) Я знаю, что сюда заглядывают молодые теоретики и историки музыки (с некоторыми я знаком), и их интересует новая точка зрения на старые проблемы. Вот пусть и напишут об этом. Один человек может дать ИДЕЮ, но не может разработать НАПРАВЛЕНИЕ. Потому-то я не склонен особенно переживать и суетиться, стремясь застолбить первенство.

Anonymous
09.12.2002, 20:23
Девуайон очень свежо сыграл 1 часть Аппасионаты на конкурсе, но это вызвало интерес к нему, а не к Аппасионате...

:)
А "слыхали ль Вы", как он сыграл как-то раз "Подснежник" Чайковского ....
Ох.
Я ничего подобного больше НИКОГДА не слышал. А всего-то навсего маленькая пьеска, пустячок какой ...
Да, Вы правы, сказав как-то, что Девуайон так и не захотел становиться "великим".

Anonymous
09.12.2002, 20:25
Поскольку на меня тут навалили кучу во многом повторяющихся претензий, я хотел бы ответить интегрально :)
Прежде всего хотел бы отметить тенденциозность всей этой "критики". Дело в том, что во всех этих возражениях в мой адрес прослеживается несколько идей:
1) неверие в способность исполнителя отречься от привнесения личностного элемента
2) восхваление исполнительской отсебятины как необходимого элемента любой интерпретации
3) примат интуиции и интуитивного подхода и на этой основе:
4) нежелание учиться и изучать теорию исполнительства и авторскую эпоху, т.е. нежелание (и неспособность) продемонстрировать интеллектуальный подход
5) восхваление соответствующих "авторитетов", ранее исповедовавших и ныне всё ещё исповедующих такой же подход

Всему этому есть название: романтизация.
Поражаюсь: как всё-таки живучи романтические заблуждения и мифы ! Тут и оплодотворение автором исполнителя (или наоборот – один фиг), тут и пропускание произведения через себя, и даже … лучше привести цитатку:

«почему бы мощь своей «личности» не поставить на службу выявлению той самой связки «личность-эпоха», которую запечатлел автор в своем творении?». Да Христос с Вами! Произведение не запечатлевает эту связку, а является ее продуктом, следствием. Ни один блин еще не запечатлел сковородку, ни одна какашка - родную з…цу!

Видали ??? Вот "аргУмент" убойной силы !!!
Не могу не заметить, что ОНА (см. последнее предложение цитаты) запечатлевает особенности функционирования ОРГАНИЗМА, а вовсе не той его ЧАСТИ, которую Вы упомянули :) Так что и тут Вы, батенька, в сущности, неправы :) (Чем-то это мне напомнило общеизвестный анекдот про Ленина и Троцкого :) )
И вот ещё что: отвечая на вопрос о связке "личность композитора – его эпоха" я намеренно изъяснялся в предложенных мне моим оппонентом терминах, так что не надо пришивать МНЕ его мировоззрение :lol: Однако если начать разговаривать в тех терминах, которые предложены В ВЫШЕПРИВЕДЁННОЙ цитате, то, боюсь, немногие смогут читать то, что мы тут понапишем :lol: Ибо рассуждения об … ээээ ну в общем, об ЭТОМ, вряд ли смогут быть плодотворными :) Хотя автор этой цитаты, может быть, понимает только ТАКИЕ аналогии и может оперировать только ТАКИМИ примерами ??? :) Я понимаю ещё, если б мы говорили о вышеупомянутых частях тела Шнитке и произведённых ИМИ опусах, но мы-то находимся в другом потоке :lol:
Ещё меня поразили (не только сами цитаты, но и их использование в данном контексте) высказывания из Макаревича и Станиславского. Это же просто БРЕД. Да, не побоюсь этого слова: романтический бред. Если рассмотреть высказывание Макаревича, то это просто невнятная шизня, такая же неконкретная, как и большинство его слов к песням (я ВСЕГДА считал его "творчество" примитивно-надуманным), что же касается другой (длинной) цитаты, то время формирования взглядов Алексеева-Станиславского пришлось как раз на расцвет романтической эпохи в театре, потому-то в своих высказываниях и книгах он обильно использовал романтическую риторику. Само собой разумеется, что даже принимая его высказывания как намёк, как иносказание, требующее адаптации, принимать всерьёз то, о чем он говорит, просто смешно. Ха-ха-ха. В самом деле, если "развить" его мысли, то получится нечто прямо противоположное: что "отец" - вовсе не автор, автор – это "мать", ибо текст его ("программа") статичен, а "отец" – это как раз актёр, потому что именно он "оплодотворяет" роль. Но Станиславский утверждает, что он же её и вынашивает, следовательно, актёр – гермафродит. Видите, до какого маразма можно договориться, если идти по ТАКОМУ пути объяснения взаимоотношений актёра и автора пьесы ??? Всё это романтизированная, бьющая на эффект дребедень, призванная воздействовать на чувства читателя и распалить его воображение. А сегодня мы в этом НЕ нуждаемся ))) Мы НЕ испытываем необходимости в подобном сюсюканьи, даже и исходящем от такого великого актёра и режиссёра, как Станиславский, потому что мы вполне взрослые и адекватные люди и можем воспринять и понять сложные идеи, минуя стадию детского умиления перед открывающимся нам миром. Но ЗАЧЕМ ему понадобилось подобное объяснение на полудетском языке ? Это понятно: в его время (в эпоху актёрского произвола) подобные идеи воспринимались только через призму романтических взглядов, а потому могли быть восприняты и усвоены романтическим сознанием только в ТАКОМ (примитивно-чувственном) виде. Но господа и дамы – ПОРА БЫ ПОВЗРОСЛЕТЬ. Нельзя же вечно жить в колыбели ! Станиславский, хотя и неуклюже, но дал намёк на необходимость ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО подхода к воплощению роли, но выдержал своё объяснение в рамках романтически-интуитивной традиции, иначе В ТЕ ВРЕМЕНА его не поняли бы. Это ж надо ПОНИМАТЬ: не дети ведь уже.
Рассуждения о "хромосомах" автора и исполнителя не выдерживают никакой критики не только с научных позиций, с которой выглядят полнейшим уже маразмом, но даже и с позиций романтический: ведь хромосомы, гены – это суть "программы", да будет Вам известно )))) Это жёсткие, "зашитые" программы, которые не допускают ни малейшего сбоя, так что получение "генотипа" интерпретации из "генотипов" автора и интерпретатора – это … (у меня просто не хватает слов, чтобы обозвать эту чушь ))))
Вы же сами ругали "программы", а тут же оперируете самыми "программистскими" "программами", изобретёнными самой природой, чтобы меня опровергнуть ))) Ну что ж – я посмеялся вдоволь )))
Я Вам дам совет: не позорьтесь и никому не излагайте подобные аналогии, иначе Вам попадётся специалист в этих вопросах, который прилюдно высмеет Вашу "генетическую" "концепцию". Кстати, примите во внимание, что нельзя "привести генотип исполнителя в соответствие с авторским"именно потому, что генотип не меняется по заказу. Вы б что ли просветились – книжонки какие почитали на эту тему, а то неудобно даже тут объяснять школьные вещи из генетики.
И к тому же это соотношения автор/исполнитель как 50\50. Вот чепуха какая ! Я как раз утверждаю (при всей условности цифровой оценки – в этом следует отдавать себе отчёт), что таких цифр (50% исполнителя !!!!) НИКОГДА не может быть реализовано в интерпретации без того, чтобы не испохабить её окончательно и бесповоротно, чему есть множество документальных подтверждений. Кроме того что цифра "участия" интерпретатора-"отца" (или "матери" – один хрен ) должна быть существенно МЕНЬШЕ, так она ещё и должна ВАРЬИРОВАТЬСЯ в зависимости от стиля произведения !!!!! Романтический репертуар допускает ( и требует) гораздо бОльшей свободы творческого выражения, чем классика, например. Это же общеизвестно ! Какие же тут 50\50 а тем более одинаковые цифры для столь различных эпох ??? Я поражён подобным непониманием.
О Рихтере. Разумеется, эпоха проявляется в его исполнении там, где это уместно и где он сам допускает её проявление (обратите внимание !!!). В каком же репертуаре ? В чём конкретно ? КАКИЕ её качества проявляются и являются ли они чуждыми исполняемому им ? Когда эпоха проявляется в его исполнении Скрябина и Рахманинова, то это вполне уместно – собственно, Рихтер сам вышел из этой эпохи. Но разве его эпоха проявляется в его исполнениях Гайдна и Бетховена ? Баха ? Я продолжаю утверждать, что никакая такая ЕГО эпоха не проявилась в его интерпретациях классиков, наоборот, он подошёл к ИХ эпохе как нельзя ближе. Что же касается его личности, то она проявилась тоже ))) Безусловно ))) Но не в интерпретации. Но опять же, в чём ??? Если только в том, что он стремился полностью отрешиться от самого себя, служа замыслу композитора, и это хорошо слышно. Звук Рихтера очень специфичен – В ЭТОМ, разумеется, проявилась его личность. Но разве его звук в стилистическом плане как-то искажает его трактовки ? Ничего подобного: он находится вполне " в стиле". Вы мне говорите о микроскопических личностных частностях, а я Вам повторяю, что индивидуальные отличия не должны быть помехой СТИЛЮ. Именно в стилевом отношении личность интерпретатора не должна проявляться, искажая произведение. Конечно, даже Рихтеру не удалось полностью нивелировать свою личность в исполнении )) Но он по крайней мере к этому СТРЕМИЛСЯ и, заметим, в большинстве случаев небезуспешно. Гений Рихтера проявился в том, что он отбирал для исполнения только те произведения, в стилевых особенностях которых он безошибочно ориентировался.
Ещё писали о том, что даже оставаясь в рамках эпохи композитора, интерпретатор может найти в исполняемом произведении больше того, что "замыслил" автор просто потому, что исполнитель как личность глубже и богаче автора. Считать ли это искажением авторского замысла? Мол, исполнитель видит то, что автор создал, а не то, что он замыслил. Мол, извлечение авторского замысла - это уже и есть интерпретация.
Ответ. Смотря какие цели ставить перед собой: сознательно стремиться исказить, или сознательно стремиться играть стильно, подходя к исполнению во всеоружии знания. "Исполнитель глубже автора" … Странно, что на этом форуме в мании величия упрекали МЕНЯ ))) Вопрос поставлен неправильно: если исполнитель глубже, то он должен искать в произведении глубокое, а если этого "глубокого" там нету, то нечего выдумывать то, чего не было, и вносить отсебятину, даже если ты такой гениальный, что сам автор тебе не указ. Вот Рихтер умел быть скромным в скромно написанных произведениях, например, в Гайдне, а Вы как раз предлагаете исполнителям в них выпендриваться и даже, кажется, будете рады этому.
Короче говоря, личность и эпоха Рихтера ярко проявились в произведениях ЕГО эпохи, а также в тех опусах, где такие проявления были "в стиле" произведения, что же касается произведений других эпох, то Рихтеру надо памятник поставить только за то, что стилистические особенности произведений одних эпох он не привносил в своё исполнение произведений других эпох. Вот В ЭТОМ проявилась мощь его личности, причём, "очень густо" ))))
Моя концепция неуязвима.
А насчёт того "аутентично" ли, "достоверно" ли исполнение … Это жонглирование словами. Да как ни назови, а вопрос один: насколько стилистически адекватно это самое исполнение, насколько интерпретатор теоретически подготовлен к тому, чтобы иметь право и быть способным "интерпретировать", оставаясь "в стиле". Меня тут упрекали в применении понятия "интерпретация", противопоставляя его понятию "программирование". Т.е., типа, Я не имею права применять понятие "интерпретатор", видите ли потому, что требую стилевой достоверности, т.е. "программирования". А мне навстречу выкатывают тезис о совпадении генотипов автора и исполнителя, а также о приведении их в соответствие друг с другом. Какой-то дурдом, ей-богу.

«Мощь личности» нужно поставить не на рытье архивов (кто знает о содержании книг больше библиотечных мышей?), а на приведение в соответствие своих личных хромосом с авторскими. Иначе в итоге получится гибрид ужа и ежа. И моток колючей проволоки в качестве интерпретации.
Демагогия – тоже вещь хорошая, но ведь я о НАУЧНОМ подходе говорю, не так ли ? )))
Ещё о том, что Л.Гинзбург "тоже мучается". Что значит "тоже" ? Мучается автор этой цитаты ? Я лично совсем не мучаюсь, потому что мне всё ясно: только широта эрудиции может обеспечить верную передачу стиля. А если кто-то отказывается учиться и будет апеллировать к интуиции и ощущению "духа", то я могу его поздравить с тем, что у него НИКОГДА не будет верных в стилевом отношении интерпретаций, а всегда будет только отсебятина. А автор вышеприведённой цитаты, как из неё следует, "рыть архивы" не хочет )))
Что касается Лиозновой и её показа "гестапо", то Вам надо было бы услышать презрительное мнение настоящих специалистов об этом фильме, о Лиозновой, да и о Семёнове, наконец – это всё от начала до конца – БЛЕФ. Всё неисторично и недостоверно – зато наша публика будет теперь думать (как и Вы, батенька), что гестапо было именно таким, каким оно показано в этом фильме, а Клеопатра была такой, какой её показали в американском фильме и т.д. Нельзя быть такими простаками: недаром говорят: простота хуже воровства.
А вот Слушатель-любитель выдал несколько откровений, с которыми невозможно не согласиться: "Если, например, конкретное произведение исчерпано, то его никто не будет не только исполнять, но и слушать. То же самое и с композиторским наследием".
Золотые слова, господа и дамы, ЗОЛОТЫЕ слова !!! ИМЕННО, именно так и есть. Для меня , например, многие произведения перестали представлять интерес новизны – действительно, я не могу их не только играть, но и слушать. Интересно, как говорил о подобном состоянии Игумнов, которому надоела "Крейслериана" )))) Он уже не мог её слушать )))) А когда сам играл – то, говорит, ничего ))) Вот забавно-то ))) Нчето подобное он говорил и о других произведениях. Страшно не это: страшно то, что многие музыканты ПРОДОЛЖАЮТ играть то, что они изучили до последней ноты, до последней капли смысла и что им смертельно надоело. Вот ТАК нельзя поступать. Кстати, именно так рассуждал Рихтер: заигранное, неудобное ( для него), непонятное в стилевом отношении (ему) он просто НЕ ИГРАЛ. Вот это ЧЕСТНО – вот В ЭТОМ проявилась (несомненно) его личность, именно ЭТИМ объясняется такая выборочность ("селекшн", как он иронически говорил) исполненного им из громадного мирового фортепианного наследия.
Ещё Слушатель-любитель писал: "Мне понятно стремление получить объективные критерии для оценки ценности музыкального произведения и его исполнения. (Я имею в виду проблему научного поиска, разумеется.) Но возможно ли это? Например, существуют ли такие критерии в живописи или литературе? Если такие критерии и существуют, то они наверное очень грубы и способны лишь отбраковать заведомую чепуху".
ЗОЛОТЫЕ СЛОВА !!!!!!!!!
ИМЕННО, именно так. Как я рад, что меня кто-то понимает ТАК хорошо: именно, что надо отбраковывать заведомую чепуху – и окажется, что это не так уж мало, поверьте !!!!!! А иногда этого будет ДОСТАТОЧНО для радикального приближения к стилю, потому что часто именно ЧЕПУХА (как следствие незнания) мешает верно понять произведение.
Касаемо плетнёвского Чайковского – я недоволен у него только одним: что он играет 1-й концерт в зилотиевской редакции. А в целом Чайковский Плетнёва вовсе не так нов, как кажется – по существу это … рихтеровский Чайковский. Именно Рихтер, а не Плетнёв, начал ТАК просветлённо и чисто играть Чайковского, сбивая все штампы, облепившие его произведения. Критики даже писали о "не по-чайковски просветлённом Чайковском" !!! Вот до чего договорились ))) А ведь точно сказано !!! В этой фразе парадоксальным образом сочетается упоминание прежней, романтически-чувственной трактовки фортепианного Чайковского - приверженцем которой был, например, гениальный Игумнов, а также Оборин, которым, вероятно, принадлежат лучшие поданные в данном ключе трактовки - и намёк на новое, интеллектуально-возвышенное и даже в чём-то аскетическое, но не менее убедительное его понимание, представленное Рихтером и Плетнёвым. Я настаиваю на этом: "первооткрывателем" этого направления в интерпретации Чайковского является именно Рихтер, что никак не умаляет значения Плетнёва.
Тут-то мне и скажут: "Что же это Вы, батенька, заговорили об альтернативном направлении в трактовке Чайковского, когда сами же столько твердили о стилевой достоверности ??? Как же может быть достоверным и то, и другое ???" Я отвечаю: и Игумнов, и Оборин, и Рихтер, и Плетнёв остаются "в стиле" Чайковского, потому что сам стиль ДОПУСКАЕТ такие трактовки. Мою точку зрения мои оппоненты никак не могут взять в свой ум: я требую неукоснительного соблюдения только основополагающих требований (что так хорошо понял Слушатель –любитель ), объективно заложенных в тексте произведения и в самой музыке, что же касается творческой свободы, то для неё остаётся достаточное пространство, которое интерпретатор может заполнять по своему усмотрению. Чайковский очень даже интеллектуальный композитор: он, быть может , не столько говорил о технологии своего творчества, сколько это делал Скрябин, но от этого интеллектуализм его творчества по факту не уменьшается, а потому и интеллектуальный подход к его творчеству ВПОЛНЕ правомерен. Кроме того, Плетнёв написал транскрипции, существование которых я (и не я один) считал до того момента невозможным. Это гениальные транскрипции, нечего тут даже спорить. Можно поспорить о пианистичности отдельных пьес (например, вступления к "Спящей красавице"), о неуклюжести отдельных моментов (концовка Адажио из "Щелкунчика"), о недостатках формы получившихся сюит (два грандиозных фрагмента подряд в финале той же "Спящей красавицы" – хочется вставить что-то спокойное МЕЖДУ ними), но … но …. В целом – это гениально.
Что же касается НОВЫХ направлений в искусстве, то надо определиться с ИХ стилевыми чертами: наличествуют ли они в реальности, не являются ли плодом больного воображения автора и критики ? Вот ЭТОТ вопрос не может быть разрешён так быстро – потребуется некоторое время для вслушивания.
А вообще – я рад, что много народу проникается идеей стилевой достоверности, хотя чаще исходят из неудовольствия моими выводами и примерами :) А сами-то, между прочим, размышляя в том же направлении, приходят к верным выводам :) Мне это чрезвычайно приятно :)
Хотел бы сказать ещё вот о чём: контуры искусства будущего, которые раскрываются сегодня перед нами – грандиозны. Это будет уже не просто авторское искусство: это будут виртуальные миры, создаваемые фантазией огромных сплочённых коллективов. Не будет связки автор-интерпретатор-потребитель – автор и интерпретатор "сольются в экстазе", а потом к ним присоединится потребитель, который будет управлять виртуальными мирами в рамках предоставленных ему возможностей. Вот это будет искусство !!!! Сколько народу с катушек послетает, сколько крыш съедет, какая развернётся шизня в мировом масштабе – просто невозможно сегодня вообразить !!!! :lol:

Илья Блинов
10.12.2002, 00:00
Многоуважаемый b3!
Не могли бы Вы ответить на следующие вопросы:
Есть ли различие между художественным и научным открытием, и если есть, то в чем оно выражается?
Есть ли различие между интуицией и фантазией, и если есть, то в чем именно?
Как Вы определяете понятие «стиль»?
Спасибо.

Anonymous
10.12.2002, 19:56
1 соната - один из моих личных секретов, я думал, я один такой умный и знаю про неё то, что Вы написали.
А про Огдона с "ранними" сонатами - как же, помню, как после 5 в жутком отрицательном экстазе крикнул в Чайковском за пару секунд до "продолжительных аплодисментов": John, no music at all !!

Regards :)
Первая соната Скрябина представляется мне не менее интересной, чем другие его сонаты. Редкий случай: ВСЕ скрябинские сонаты вызвали во мне отклик ! Даже 8-я, можете себе представить ))) Обычно её не жалуют.
Трудно сказать, чем это вызвано. Может, последовательностью ознакомления с ними ?
Раньше других я услышал 5-ю сонату (даже не в рихтеровском исполнении) и сразу полюбил её. Затем я залпом услыхал в концерте 4-ю, 9-ю и 10-ю. 10-я сразила меня своими словно мерцающими темами и аккордовыми трелями наповал: быть может, она произвела такое действие после полудетских впечатлений от Бетховена, Моцарта, Баха и Шумана ? Не знаю, не знаю ))) Потом я услыхал в рихтеровском исполнении 6-ю и 7-ю – 7-й был просто шокирован: вот где "изнасилование"-то самое настоящее развернулось – я так и видел, что "железной рукой" Скрябин загонял человечество в "светлое будущее" ))) Потом уже прочитал, что Сабанееву тоже мерещилась в этой сонате неумолимая жестокость – и он был недалёк от истины ))) "Железные" звучания её "колоколов" не имеют аналогов даже в скрябинских опусах. Рихтер почувствовал это очень хорошо и играл их с какой-то даже безжалостностью – так и бросал руки наотмашь на клавиши, просто не по себе становится, когда слушаешь: истинно языческая мощь сливающихся в творческом экстазе композитора и исполнителя пугает своей необузданностью. Рихтер словно сбрасывает все оковы исполнительских условностей и играет на грани своих технических возможностей, находясь почти в пограничном состоянии сознания, чередуя предельное пианиссимо с предельным фортиссимо, не жалея ни себя, ни инструмента - это исполнение многократно записано, в нём чувствуется не только мощь интеллекта, но и могучая животная сила, как того и хотел Скрябин, и я никогда не слышал больше ничего подобного в этой сонате. Сабанеев писал, что многие моменты её физиологически возбуждали Скрябина-пианиста, и подобное состояние тоже явственно ощущается в игре Рихтера, извлекающего из рояля первобытно-варварские звучания.
Очарование 2-й сонаты стало мне понятным, пожалуй, также после прослушивания рихтеровского исполнения, в котором он тактично преподносил музыкальную картину не как реальную, а словно бы как воспоминание о когда-то виденной стихии: то ласковой, то слегка взволнованной. Контраст обеих частей у Рихтера невелик, ибо он чутко ощущает единство 2-х частного цикла сонаты. Кстати, нечто подобное необходимо демонстрировать и в 4-й сонате – в ней также нельзя её части противопоставлять друг другу.
3-ю сонату я любил всегда – невозможно её не любить ) Флиер и Гилельс её играли превосходно.
Что же касается 1-й сонаты, то я люблю её всю целиком: каждая из её частей близка мне, и я не могу выделить ни одну из них. И 1-я часть с её бурными взлётами истинно романтического отчаяния и шквальной кульминацией перед репризой, и 2-я часть с её трагически углублёнными "трудными" размышлениями, и беспросветно-мрачная 3-я часть, словно пронизываемая вспышками молний, с завершающим крушением и обвалом, и 4-я часть – похоронный марш с завораживающе-бесплотными звучностями застылых аккордов, которые то ли звучат, то ли не звучат из страшной глубины – тут мне вспоминается даже Веберн с его тишайшими (pppp, "почти ничто") пианиссимо. Не знаю, как Вы, Regards, а я ни разу не слышал удовлетворяющую меня трактовку 1-я сонаты. Лазарь Берман её играл неплохо, но, как и Софроницкий, он ничего не понял в её траурном марше.
Позже других я осознал величие 8-й сонаты, словно демонстрирующей какие-то смутные, но так и не реализовавшиеся порывы, какой-то полёт в беспросветную темень, когда впереди нет ни реальной цели, ни перспектив – так она и заканчивается: обессиливает, так и не родив ни одной яркой кульминации.
Сегодня все скрябинские сонаты вкупе с "Прометеем" и со всеми фортепианными пьесами представляются мне одним огромным и сложнейшим опусом Скрябина – пожалуй, ни один композитор не продемонстрировал такую неуклонность творческого развития (при кажущейся "пропасти" между отправной и финальной его точками) и монолитность результата. В ЭТОМ смысле рядом с ним могут быть названы только Бетховен и Веберн.
Что же касается Огдона и его 5-й скрябинской сонаты, то я с Вами совершенно согласен. Но если б Вы послушали её у Гульда, то после испытанного ужаса не смогли бы уснуть в ту ночь ))))))))
Но как ни странно (я сам ОЧЕНЬ удивлялся), Огдон не то что адекватно, но просто-таки "в самую десятку" попал, трактуя 10-ю сонату (каламбур получился ) и "К пламени": никакого грохота, никакого техницизма, изящество, лёгкость, прозрачность голосоведения, истинно "скрябинская" трепетность трелей, подлинная "лучезарность" кульминаций, тончайшее ощущение формы, интеллектуальный экстаз - всё, что незаменимо в Скрябине.
Вот такие дела :)

P.S. Regards ! ) Господин Блинов поставил очень интересные вопросы, но мы их уже обсуждали. Однако именно Вы как раз могли бы в дополнение и развитие старой темы интересно высказаться здесь по этому поводу - мне будет очень интересно помолчать и послушать. Поэтому, прошу Вас, будьте так добры - выскажитесь по этому поводу

Дмитрий Ларош
10.12.2002, 22:18
Но если б Вы послушали её у Гульда, то после испытанного ужаса не смогли бы уснуть в ту ночь :)))))))))
:)

b3,а можно комментарий,почему именно R. не уснул бы в ту ночь? :o
Дискуссия начинает принимать любопытный оборот :wink:

Дмитрий Ларош
10.12.2002, 22:24
То есть мне {да и всем нам} архиинтересен именно развернутый комментарий к этой записи :wink: .

:D Да,и еще:Вы все-таки слышали запись Аркадия Володося Десятой сонаты?

Eugene
11.12.2002, 10:53
Ещё меня поразили (не только сами цитаты, но и их использование в данном контексте) высказывания из Макаревича и Станиславского. Это же просто БРЕД. Да, не побоюсь этого слова: романтический бред. Если рассмотреть высказывание Макаревича, то это просто невнятная шизня, такая же неконкретная, как и большинство его слов к песням (я ВСЕГДА считал его "творчество" примитивно-надуманным), что же касается другой (длинной) цитаты, то время формирования взглядов Алексеева-Станиславского пришлось как раз на расцвет романтической эпохи в театре, потому-то в своих высказываниях и книгах он обильно использовал романтическую риторику.
А можно еще "романтического бреда" добавить? ;) "Правильно передавать смысл сочинения долг и закон для исполнителя, но каждый делает это по-своему, т. е. субъективно и мыслимо ли иначе?.. Если передача сочинения должна быть объективна, то только одна манера была бы правильна, и все исполнители должны бы только ей подражать, - чем же становились бы исполнители? обезьянами?" (Антон Рубинштейн)

Anonymous
11.12.2002, 20:38
То есть мне {да и всем нам} архиинтересен именно развернутый комментарий к этой записи .
Да,и еще:Вы все-таки слышали запись Аркадия Володося Десятой сонаты?


:) Есть такое выражение: "не поминай чёрта к ночи", вот я и имел ввиду, что если б после скрябинского вечера Огдона Regards послушал бы ещё и Гульдовскую интерпретацию, то его душили бы кошмары :)
Ну а осмысленный комментарий к гульдовской записи дать попросту невозможно: я не могу комментировать интеллектуальный выпендрёж. Видите ли, Гульд никогда не ставил себе целью добиваться стилевой достоверности - его цели были прямо противоположными: он сам говорил, что не хочет запечатлевать в записи давно найденное другими исполнителями (то бишь, исчерпавшими смыслы ещё ДО него) и имеет целью играть максимально необычно, так, как никто не играл. От себя добавлю: и как никто и никогда больше играть не должен и не будет, потому что Гульд радикальным образом выходил за рамки стиля.
Потому и 5-я соната Скрябина предстала в его исполнении каким-то "пособием" по скрябинской гармонии, потому что Гульд просто утопил сонату в педали.
У меня нет желания рассматривать какие-то детали его трактовки, ибо сам вектор его мышления был противоположен скрябинскому.
Интересующимся следует послушать саму запись, которую не любят поминать критики и которая весьма дальновидно удерживается как бы на втором плане ))) Ещё бы - услыхав такой нонсенс, от Гульда шарахнулись бы самые верные его поклонники )))
Но именно ТАКОЕ исполнение выразило максималистские устремления Гульда, ставившего интерпретатора выше композитора.

А запись 10-й сонаты, о которой Вы говорите - вышла на дисках. Там представлен концерт в Карнеги-холл. Я не хочу не то что комментировать, а даже вспоминать о ней, хотя общие рассуждения о чувстве меры мне приходили на ум )) Я также думал о том, что исполнителей перед выходом на эстраду следует проверять у психиатра )) Хотя и 15 суток за хулиганство в общественном месте не помешали бы ))

Дмитрий Ларош
11.12.2002, 20:49
А запись 10-й сонаты, о которой Вы говорите - вышла на дисках. Там представлен концерт в Карнеги-холл. Я не хочу не то что комментировать, а даже вспоминать о ней, хотя общие рассуждения о чувстве меры мне приходили на ум :))) Я также думал о том, что исполнителей перед выходом на эстраду следует проверять у психиатра :))) Хотя и 15 суток за хулиганство в общественном месте не помешали бы :)))

b3,я эту запись приобрел еще в 1999 гоу во время официального релиза от Sony :lol: .

Кстати,на этом диске Volodos'a запечетлена и лучшая интерпретация
скрябиновской "Enigme :angel: ".

Но я-то ждал от Вас раздраконивания в пух и прах 10 сонаты,а Вы так тихо мирно :P ))))))))...

Дмитрий Ларош
11.12.2002, 20:55
Там совершенно гениальные,самые изумительные "Bunte Blatter".
:D

Господи,как он {Volodos!} играет трио из "Abendmusik" :eyecrazy: !!!

Cм.трек 19.

Дмитрий Ларош
11.12.2002, 20:58
Да, и еще.

Этот самый диск АV может служить лучшим примером драматургии концертной программы :P .

Скрябиновская прелюдия ор 2 № 2 звучит после всех бравурных транскрипций и парафраз как напоминание о загадочной русской душе.

Anonymous
12.12.2002, 12:18
Скрябиновская прелюдия ор 2 № 2 звучит после всех бравурных транскрипций и парафраз как напоминание о загадочной русской душе.

Вы, наверное, удивитесь, если я поведаю Вам, что считаю именно 10-ю скрябинскую сонату одной из самых "русских" и говоряших о языческой русской душе гораздо больше многих "элегических" опусов. Когда я её играю или слушаю, мне представляются картины русской природы, какой она отразилась в изумительных русских сказках.
И вообще, весь путь Скрябина в сонатах от 1-й до 10-й - путь "от f до F" :) - представляется мне весьма симптоматичным и вполне "русским" :)

Илья Блинов
13.12.2002, 00:50
Многоуважаемый b3! Спасибо Вам за столь систематизированный подход к нашим разногласиям, мнимым или реально существующим:


Дело в том, что во всех этих возражениях в мой адрес прослеживается несколько идей:
1) неверие в способность исполнителя отречься от привнесения личностного элемента
2) восхваление исполнительской отсебятины как необходимого элемента любой интерпретации
3) примат интуиции и интуитивного подхода и на этой основе:
4) нежелание учиться и изучать теорию исполнительства и авторскую эпоху, т.е. нежелание (и неспособность) продемонстрировать интеллектуальный подход
5) восхваление соответствующих "авторитетов", ранее исповедовавших и ныне всё ещё исповедующих такой же подход

Отвечать очень удобно. Итак, по пунктам.

1) Да, я утверждал и продолжаю утверждать, что любой исполнитель – независимо от профессионального уровня и эрудиции – будет привносить в интерпретацию «личностный элемент», что будет проявляться в способе интонировать, тембре и в способе организовывать метро-ритм. (Это – главное, далее можно перечислить еще массу этапов работы – построение формы, работа с фактурой, педаль – список колоссален). Очень важный момент: эти качества будут отражать личность играющего при любых обстоятельствах. У эрудированного человека - нести смысл, у неуча – бессмыслицу. Избежать «привнесения личностного элемента» можно только одним способом – не играть.


Конечно, даже Рихтеру не удалось полностью нивелировать свою личность в исполнении )) Но он по крайней мере к этому СТРЕМИЛСЯ и, заметим, в большинстве случаев небезуспешно. Что же касается его личности, то она проявилась тоже ))) Безусловно ))) Но не в интерпретации. Но опять же, в чём ??? Если только в том, что он стремился полностью отрешиться от самого себя, служа замыслу композитора, и это хорошо слышно.


Браво! Великолепно! «Человек-невидимка» - это тоже проявление личности, причем очень яркое!



2) восхваление исполнительской отсебятины как необходимого элемента любой интерпретации


А вот это уже чистая передержка, или, попросту говоря, вранье.



только широта эрудиции может обеспечить верную передачу стиля. А если кто-то отказывается учиться и будет апеллировать к интуиции и ощущению "духа", то я могу его поздравить с тем, что у него НИКОГДА не будет верных в стилевом отношении интерпретаций, а всегда будет только отсебятина.

Нет, далеко не «только широта эрудиции»! Если бы все было так просто, то лучшим интерпретатором был бы книжный шкаф. Основная проблема не только в том, что и сколько ты знаешь (как было бы хорошо, обладатель самой большой библиотеки автоматически становился бы лучшим исполнителем!), но в том, что ты понял в имеющейся информации и насколько удачно сумел это понимание воплотить.
Модель интерпретации:
авторская идея+воплощение=уровень понимания этой идеи+качество воплощения этого понимания.
Именно так - воплощение не идеи в чистом виде, а именно ее понимания!
Понятно, что самое слабое звено этого уравнения – «уровень понимания». Если здесь происходит сбой, то на выходе будет чушь, независимо от уровня чисто инструментальной подготовки.
Еще раз говорю: широта эрудиции абсолютно необходима, но это только одна из предпосылок верной интерпретации. Любую, даже самую однозначную мысль разные люди понимают хоть чуть-чуть, но по-разному. Что же говорить о мыслях неоднозначных!
Свежий пример:


Рассуждения о "хромосомах" автора и исполнителя не выдерживают никакой критики не только с научных позиций, с которой выглядят полнейшим уже маразмом, но даже и с позиций романтический: ведь хромосомы, гены – это суть "программы", да будет Вам известно )))) Это жёсткие, "зашитые" программы, которые не допускают ни малейшего сбоя, так что получение "генотипа" интерпретации из "генотипов" автора и интерпретатора – это … (у меня просто не хватает слов, чтобы обозвать эту чушь ))))


Не ожидал от Вас такого наивного и пошлого понимания! Вы рассуждаете как десятиклассница, свято убежденная, что предмет ее воздыханий, экранный герой-любовник, и человек, его сыгравший – ничем не различаются. Короче, совершаете ошибку, от результатов которой пострадал не один актер: вы смешиваете художественный образ и личность его создателя.
«Генотип не меняется по заказу» - согласен, любая аналогия имеет границы применения! Но! В данном случае, речь идет не о «генотипе автора», а о его музыкальной идее, не о «генотипе исполнителя», а о степени его, исполнителя, понимания! «Понимание» всегда будет индивидуальным, если Вам угодно называть этот факт «отсебятиной» - Ваше право.
При этом идея и ее понимание обязаны соответствовать друг другу не менее точно, чем хромосомы матери и отца (что совершенно не исключает возможности непрерывного изменения второй половины уравнения). Посторонний написал: «воспроизвести "конгениально" или исказить». Совершенно верно!




3) примат интуиции и интуитивного подхода и на этой основе:

Информация – основа интуиции. (Пардон, не помню автора цитаты, возможно - Веллер.) Вот здесь придется вернуться к вопросу взаимодействия Личности и Времени.
Предположим, дотошный исполнитель Имярек потратил кучу времени на сбор информации о стиле и эпохе автора. Результат – действительно глубокое и неравнодушное знание. Однако кто возьмется утверждать, что Имярек знает ВСЕ об изучаемой эпохе? Кто из вас, уважаемые участники дискуссии, знает ВСЕ о сегодняшнем дне?
Как же можно говорить об объективной интерпретации? Можно! То, что человек не знает, он имеет полное право дополнить своей фантазией. Критерий в истинности данном случае – отсутствие противоречий между объективным знанием и реальностью, созданной с помощью художественной фантазии.
Конечно, всегда найдутся крохоборы, которые поднимут крик, что, мол, «все это было не так». Вот здесь и проявятся уровень и качества таланта интерпретатора Имярек, отличающие эрудированную бездарь от образованного творческого человека.


Что касается Лиозновой и её показа "гестапо", то Вам надо было бы услышать презрительное мнение настоящих специалистов об этом фильме, о Лиозновой, да и о Семёнове, наконец – это всё от начала до конца – БЛЕФ. Всё неисторично и недостоверно

О, Господи! Кашлять я хотел в данном случае на «историчность и достоверность»! Когда я смотрю этот фильм, я прекрасно знаю, что «все это было не так». Но степень «достоверности», предложенная Лиозновой в показе гестапо, совершенно не мешает верить главному, ради чего этот фильм сделан, не мешает верить в ПРАВДУ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ ГЕРОЕВ.
Кого из нас не колбасит при виде актеров, изображающих в фильмах игру на музыкальных инструментах! Так что же теперь, объявить все эти фильмы блефом на основании «недостоверности»? А, господа специалисты?
Хотите правду о гестапо? Вперед, к Михаилу Ромму.
Не нравится Вам пример Штирлицем? Уровень таланта Семенова? А к уровню таланта Конан-Дойля у Вас претензии есть? Уверен, любой англичанин знает, что Бейкер-стрит 221b в фильме Масленникова ничуть не похож на этот дом в реальности. Но даже англичане признали Ливанова лучшим Шерлоком Холмсом!
Нужны еще примеры взаимодействия художественной фантазии и знаний?
Пожалуйста:


Что же это Вы, батенька, заговорили об альтернативном направлении в трактовке Чайковского, когда сами же столько твердили о стилевой достоверности ??? Как же может быть достоверным и то, и другое ???" Я отвечаю: и Игумнов, и Оборин, и Рихтер, и Плетнёв остаются "в стиле" Чайковского, потому что сам стиль ДОПУСКАЕТ такие трактовки.


Теперь о влиянии на исполнение дня сегодняшнего. Многоуважаемый b3! Прошу прощения, видимо я невнятно выразился, если Вы меня столь превратно поняли:


Когда эпоха проявляется в его исполнении Скрябина и Рахманинова, то это вполне уместно – собственно, Рихтер сам вышел из этой эпохи.
Короче говоря, личность и эпоха Рихтера ярко проявились в произведениях ЕГО эпохи, а также в тех опусах, где такие проявления были "в стиле" произведения, что же касается произведений других эпох, то Рихтеру надо памятник поставить только за то, что стилистические особенности произведений одних эпох он не привносил в своё исполнение произведений других эпох.

«Время» в интерпретации проявляются в первую очередь в уровне и качестве понимания, а никак не в навязывании интерпретациям произведений прошлого стиля опусов, сочиняемых сегодня! Пример – эволюция понимания стиля Баха.

Следующий пункт дискуссии:


4) нежелание учиться и изучать теорию исполнительства и авторскую эпоху, т.е. нежелание (и неспособность) продемонстрировать интеллектуальный подход

Лично для меня - самый огорчительный пункт, поскольку он явно вытекает из следующей цитаты:





«Мощь личности» нужно поставить не на рытье архивов (кто знает о содержании книг больше библиотечных мышей?), а на приведение в соответствие своих личных хромосом с авторскими. Иначе в итоге получится гибрид ужа и ежа. И моток колючей проволоки в качестве интерпретации.


Демагогия – тоже вещь хорошая, но ведь я о НАУЧНОМ подходе говорю, не так ли ? )))
Ещё о том, что Л.Гинзбург "тоже мучается". Что значит "тоже" ? Мучается автор этой цитаты ? Я лично совсем не мучаюсь, потому что мне всё ясно: только широта эрудиции может обеспечить верную передачу стиля. А если кто-то отказывается учиться и будет апеллировать к интуиции и ощущению "духа", то я могу его поздравить с тем, что у него НИКОГДА не будет верных в стилевом отношении интерпретаций, а всегда будет только отсебятина. А автор вышеприведённой цитаты, как из неё следует, "рыть архивы" не хочет )))

Многоуважаемый! Как Вам не стыдно… И в цитируемом постинге и сегодня – многократно – говорил и говорю: знать необходимо как можно больше! Если Вас не затруднит, цитируйте, пожалуйста, более корректно.
Знание необходимо, только это ведь еще не все.
Вот, к примеру, объясните мне следующий свой пассаж:


Романтический репертуар допускает ( и требует) гораздо бОльшей свободы творческого выражения, чем классика, например.

Вот это, на мой взгляд, полный бред. На основании чего сделано подобное заключение? На основании бОльшего rubato и густой педали в романтической музыке?
Творческое выражение воплощается в первую очередь в тембре, интонировании и метроритме, я уже об этом писал. В музыке разных эпох эти (и все остальные) профессиональные категории будут различаться качественно, но никак не количественно! И степень «творческого выражения» будет совершенно одинаковой. Иначе можно дорассуждаться до того, что «классику играть вообще не стоит».

Наконец, последнее:


5) восхваление соответствующих "авторитетов", ранее исповедовавших и ныне всё ещё исповедующих такой же подход

Не окажете ли любезность, составив список «авторитетов», кои не попадают в черную сотню подвергшихся «романтизации»? А то я как раз в библиотеку собираюсь… :wink:

Посторонний
15.12.2002, 11:04
По поводу рассуждений b3 о единственности правильного исполнения, роли личности и эпохи и романтических злоупотреблениях вспоминается рассказ С.Т.Рихтера (в пересказе Ю.Борисова, стр.133) об исполнении М.В.Юдиной 22 прелюдии b-moll ХТК-II:
"Эту прелюдию Юдина играла неслыханно быстро и marcato - против всех правил. Даже Гульд тут "паинька". Мы с Генрихом Густавовичем были на этом концерте - еще шла война.
- Скажите, Мария Вениаминовна, почему вы это так играете? - спросил несколько сконфуженный Нейгауз.
- А сейчас война! - не глядя на Нейгауза ответила Юдина.
В этом она вся. Не знаю, чего было больше в ее ответе: раздражения или действительно такого восприятия этой музыки."

Илья Блинов
17.12.2002, 01:49
Да что же оно все закисло? Ни б3, ни Regards не появляются… Даже начинает просыпаться подозрение, что это я своими выступлениями разогнал столь почтенную публику. Пардон за столь явное проявление мании величия. Ужо никакого терпежу нету, как хочется узнать, что думают лидеры форума о том, что есть стиль! Собственно, я не настолько нахал, чтобы заставлять специально ради меня повторять уже сказанное. Regards! Как сказал б3, все эти вопросы уже обсуждались на форуме, может быть, дадите ссылку? Я понемногу читаю ваши старые постинги, но эти проблемы пока не обнаружил.

boris
17.12.2002, 03:06
Илья, не в обиду Вам - но этих господ так просто не разгонишь! :wink: Если что-то хотите узнать, два варианта: либо пользуйтесь поиском, либо начинайте новый поток. Если повезет - узнаете, что хотите. :wink:

regards
17.12.2002, 06:40
Илья, Борис прав :)

Я уезжаю на некоторое время, поэтому в последние дни совсем не остаётся времени. Спасибо за любопытство :) После Нового года :)

Ваш R

flo
19.12.2002, 03:37
Дорогие друзья и коллеги! Мне прислали нижеследующее. Может, кому-то будет интересно. Вот:

Уважаемые господа! Приглашаем вас на пресс-конференцию, посвященную презентации книги Бруно Монсенжона «Рихтер. Дневники. Диалоги». Книга вышла в издательстве «Классика-XXI». Вы сможете ознакомиться с книгой, поговорить с автором и задать ему интересующие Вас вопросы
23 декабря 2002 г.
в 15.00
в Государственном центральном музее
музыкальной культуры им. М. И. Глинки


Думаю, что проблем с попаданием туда не будет. Такие дела.

regards
23.12.2002, 20:01
Классная сенсация!

Монсенжон на презентации сказал, что снимает фильм о Грише!! Сейчас! Неделю назад просидел с ним целый день в Париже, обсуждая детали. Считает его "колоссальным" и лучшим и непонятно почему не имеющим популярности ни в России, ни в мире. Интересный комментарий к одному из личных вопросов о причинах немногочисленности записей: ГС сказал, что "после моей смерти издавайте всё, что угодно, никаких возражений" :) ГС играет около 50 концертов в год.

flo, Вы были на презентации? Извините, в суете забыл Вас поблагодарить за сообщение о ней. Спасибо!!

Anonymous
04.01.2003, 18:45
О статье Лео Гинзбурга
Тут говорили, что Гинзбург чем-то мучается :) Он давно уже ничем не мучается, потому что умер в 1979 году. Но тем не менее, хотя многие положения этой статьи неверны вследствие общего недопонимания затрагиваемой в ней проблематики 30 лет назад, мне показалось интересным отметить эти ошибки как симптоматические, а также согласиться с правильными положениями. Не может же статья известного музыканта быть сплошь ошибочной :)


исполнительство по-прежнему мечется между установками «на традиции» и солипсическими крайностями, верностью авторскому тексту и проповедью свободы от него, музейностью и сомнительным новаторством
Стильность, о которой я столько распространялся, лежит совершенно в другой плоскости и не имеет отношения ни к музейности (догматически консервативной), ни к новаторству (любой ценой).


Допустим все же, что …. проделана большая, кропотливая исследовательская работа, куда входит не только изучение данной пьесы, но и углубление в эпоху, личную, творческую биографию автора, рассмотрение других его опусов, особенностей художественного мышления, своеобразия нотной записи и т. д. Кроме того, надобно вникнуть во все детали писаных и неписаных (если они успели установиться) традиций исполнения данной музыки; сверить их подлинность, то есть выяснить, исходят ли они от автора или от первых исполнителей и согласованы ли они в последнем случае с композитором.
Сторонники подобных взаимоотношений между автором и артистом должны будут признать, что каждое произведение в этом случае может иметь только одно единственное исполнительское решение, отклонение от которого практически равнозначно искажению.
:lol: Вот ведь какой ужас !!!! Да. ДА !!!!!!!! Именно ТАК !!!!!!! Следствием сходимости творческих устремлений музыкантов одной и той же исполнительской традиции НЕМИНУЕМО будет " только одно единственное исполнительское решение" :) Что, кстати, и наблюдается. Ведь недаром же эти музыканты принадлежат конкретно к этой исполнительской школе )) Иначе как бы мы их отнесли к одной и той же школе :) Но я уже говорил, что школ-то может быть несколько, стало быть и исполнительских решений может быть несколько, но факт сходимости совершенно неопровержим. Разница между мной и Гинзбургом заключается в оценке этого факта: его он пугает и кажется ему нелепым, а меня забавляет и представляется мне неминуемым следствием установок конкретной школы :lol: Разумеется, как тут точно подметил Regards, я имею ввиду СТАБИЛИЗАЦИЮ в рамках конкретной школы именно КЛЮЧЕВЫХ её установок, ибо абсолютно физически одинаковых исполнений быть не может хотя бы в силу неминуемого наличия мелких случайностей в процессе самого исполнительского акта. А эта стабилизация – это и есть достижение и исчерпание смысла произведения в рамках конкретной исполнительской школы или традиции. Ну хорошо, скажут мне, ведь школ-то может быть сколько угодно ? Ну да, верно: искажать можно бесконечно и сколь угодно сильно, но я имею ввиду традиции, ставящие себе обратную цель – не искажение, а постижение музыкального смысла произведения, каким, по мнению школ, он представлялся автору, а также каким (даже помимо явно продекларированных намерений автора, но тем не менее именно его волей выраженных в музыке) этот смысл (по их мнению) проявился в музыкальном произведении. То есть "новое" должно не выдумываться, а "обнаруживаться" в произведении, а если ничего "нового" уже не обнаруживается в нём, то следует считать его смыслы исчерпанными, а саму тему "закрытой". Исполнение же при этом приближается к тому самому "единственно верному", "пугалу" (для романтиков ))))), с существованием которого никак не могли смириться музыканты романтической традиции (в том числе Л.Гинзбург), несмотря на то даже, что и романтические произведения обладают конечным спектром смыслов и к ним в полной мере применимо всё вышесказанное ))))) Ещё раз: романтизм, при всём его самомнении, самолюбовании, мании величия и при всех его претензиях на мировую всеохватность, был и остаётся только лишь одним из многих стилей, который тоже имеет свои рамки и множество ограничений внутри этих рамок, и он должен осознавать узость границ своего применения.


Стравинский утверждал, что его «пластинки... имеют значение документов, которые могут служить руководством для исполнения [его] музыки». При этом маститый музыкант удивлялся, «что в наши дни, когда найден верный и всем доступный способ в точности узнать, чего именно требует автор от исполнителей своего произведения, существуют еще люди, которые не хотят с этим считаться и упрямо придерживаются собственных домыслов». Однако запись «Весны священной» под управлением автора (пластинки «Columbia» № 152 13— 152 17) профессионалу без улыбки слушать трудно, настолько технически беспомощно это исполнение (а ведь именно интерпретации «Весны» другими дирижерами вызвали упомянутые негодующие отклики композитора).
Вот ведь беда какая :) Гинзбург (как и все представители романтического направления) никак не мог уразуметь, что Стравинский имел ввиду именно те КЛЮЧЕВЫЕ особенности его (авторской) интерпретации, о которых и я тоже (также применительно к любым другим произведениям) всё время говорю и которых НЕПРЕМЕННО должны придерживаться интерпретаторы, чтобы не выходить за рамки стиля произведения. Неужели Стравинский был такой дурак, что не осознавал фактора случайности исполнительского акта, а также относительности указаний партитуры ? Он требовал точной передачи именно КЛЮЧЕВЫХ моментов и соблюдения КЛЮЧЕВЫХ соотношений, БАЗОВЫХ для правильной передачи музыкального смысла. Что касается чисто технической стороны оркестрового воплощения, то профессиональный снобизм Гинзбурга мешает ему различить в авторском исполнении эти самые ключевые особенности, неотрывные от самого произведения. Именно по поводу утраты в чужом исполнении этих КЛЮЧЕВЫХ для понимания его музыки особенностей негодовал Стравинский, а не по поводу любых других интерпретаций вообще. Это ж понимать надо !!! А ещё надо понимать, что следует считать ключевым, а в чём можно проявить инициативу :) Вот именно ЭТО понимание недоступно было тем дирижёрам, по поводу исполнения которых негодовал Стравинский, и чего так и не сумел осознать Гинзбург.
Есть прекрасное образное сравнение: когда дерево колышется на ветру, оно может изгибаться как угодно, но связь его ветвей со стволом и листьев с ветвями не должна быть потеряна – это и будет правильное rubato. Это было метко сказано о допустимой гибкости темпа. Буквально то же самое я смело могу повторить о сохранении любых ключевых структурных соотношений музыкального произведения в процессе его исполнения: извольте соблюдать.


… от ракурса зависит характер восприятия. Перемена угла зрения меняет многое, вплоть до того, что виденное не раз вдруг оказывается как будто совершенно новым.
Лишь суммируя и сопоставляя впечатления от возможно большего количества ракурсов, мы можем приблизиться к исчерпывающему пониманию. Специально оговорю - именно только приблизиться, ибо восприятие явлений искусства весьма изменчиво: с течением времени раскрываются совершенно новые аспекты или забываются старые, если они к тому же практически себя изжили.
А если ВСЕ они уже изжили себя ???? Что тогда ??? Тогда явление Г.Гульда и современная режиссура с Гамлетом в джинсЯх ??? ))))) Как ни странно, но Гинзбург "чует смущённой душой" ограниченность смыслов, присущих музыкальному произведению, но так боится это высказать, что аж трясётся в суеверном ужасе при одном только касании этой стороны вопроса :lol:


Представители какого научного мышления наиболее компетентны в поисках основополагающих закономерностей музыкального искусства? Сразу определим: это не могут быть представители естественных и гуманитарных наук, для которых раскрытие музыкальных проблем—лишь случайная тема, не затрагивающая достаточно глубоко их узкопрофессиональные интересы
Во, "определил" сходу, умник !!!! :) А я бы тут вспомнил поговорку, что война – это слишком серьёзное дело, чтобы доверять его военным :) Человеческое знание и творчество, к области которого, несомненно, относится и музыка, является универсальным, о чём, собственно, писал и сам Гинзбург в этой же статье, но когда дело дошло до определения круга лиц, допускаемых до изучения музыкальных проблем, то он почему-то отказывает в этом представителям других профессий :) Я уж не буду упоминать о дремучести музыкантов (особенно исполнителей) даже в теории собственного искусства, не говоря уже о других областях человеческого знания. Музыка – это слишком серьёзное дело, чтобы доверять её музыкантам :)



Исполнители же не всегда в достаточной мере используют даже те достижения музыкальной науки, которые она может им предоставить. Как правило, они не обладают ни достаточными для широких обобщений знаниями, ни навыками научного мышления.
Вот именно. Дремучесть в крайних формах.


В душе они чаще всего считают всё это помехой, отвлекающей от творческого состояния, вынужденным уделом менее одаренных людей, не нашедших себе достойного места среди активно работающих мастеров.
:) Да уж: можно подумать, что исполнители наваяли "нетленного" :)


Не променял ли я свою творческую радость на чечевичную похлебку неопределенных еще пока и вряд ли достаточно научных рассуждений ?
:) Тут писал кто-то, что Гинзбург чем-то "мучается". Уж не этим ли ???? :) Судя по всему – это типичные комплексы представителя романтического искусства.


понятийность, характерная для второй (по Павлову) сигнальной системы, и понятийная логика речи заменяются в музыке «логикой переживания».
Вот опять: логика противопоставляется переживанию, то есть чувству. Музыка не является только искусством переживания – опять эти романтические комплексы.


Что касается сочинений Чайковского, то лучшие из них, при всей своей глубоко субъективной окраске, отражают такие же общечеловеческие темы и проблемы, как и вообще все подлинно великие художественные творения. Поэтому значимость их вряд ли когда-нибудь окажется исчерпанной.
Не уверен: значимость будет сохраняться только до тех пор, пока не будет найден способ более точного выражения подобных проблем и устремлений. Кроме того, значимость – это одно, а смысл – совершенно другое. Смысл может быть исчерпан, а общечеловеческая значимость может сохраняться, но только для тех, кто ещё не слышал этих произведений, потому что ничего нового в них уже объективно найдено быть не может.


… что-то изменилось в подходе слушателей к содержанию его (Чайковского) произведений, мы упустили этот процесс, не уловили ни момента возникновения этого нового качества восприятия, ни самого его существа. Вывод один: Чайковский сегодня ждет нового прочтения, подобного тому, какое для своего времени дал Никиш, спасший от забвения Пятую симфонию, неудачно прозвучавшую под управлением автора.
Ошибаетесь, товарищ Гинзбург: сегодня в 5-й симфонии Чайковский ничего не ждёт. Просто напросто публика, как наименее просвещённая и постоянно поставляющая в концертные залы дремучих неофитов часть музыкального сообщества, ожидает именно не "новых", а ПРЕЖНИХ смыслов, в то время как гораздо более просвещённые (хотя и тоже довольно дремучие) музыканты уже осознали (в лице лучших и наиболее чутких своих представителей) исчерпанность ВСЕХ смыслов 5-й симфонии и НИЧЕГО нового сказать в ней не могут по объективным причинам. Проблема "закрыта". Музыканты не хотят повторяться, а публика ХОЧЕТ !!!!!!!! Потому-то и недовольна, чего Гинзбург совершенно не понял. И не он один.


Стоит вспомнить слова Ф. Энгельса: «...чем больше скрыты взгляды автора, тем это лучше для произведения искусства».
Даже сегодня я с почтением отношусь к Энгельсу, но мало ли глупостей он наговорил ???? :lol:


«Слышу его (произведение) в воображении вовсе не одно за другим, как это будет звучать потом, а как бы все сразу» (Моцарт). «Внутренний слух обладает удивительной способностью схватывать и охватывать целые музыкальные построения... Этот слух позволяет одновременно слышать целые периоды, даже целые пьесы» (Вебер).
Эти высказывания очень важны для исполнительского искусства, ибо артист должен всегда иметь ввиду конечную цель - слушательское восприятие. Существенно при этом, что если для композитора и интерпретатора творческий процесс строится на основе видения целого, то для слушателей динамика восприятия основывается на эмоциональной логике последовательно развертывающихся деталей; его осознание целого происходит постепенно, а не уподобляется «вспышке молнии».
Вроде бы бесспорные истины. Но давайте посмотрим внимательно: разве эта самая "вспышка молнии" может озарить ум, не подготовленный к этому многократным восприятием произведения ??? Тщательным изучением его ? На самом деле динамика развёртывания произведения в чистом виде воспринимается только при первом прослушивании, если, разумеется, у человека есть хоть какая-то музыкальная память ))) Не имея памяти, можно слушать бесконечно – а произведение будет всё как новое :lol: Но цепкая память позволяет даже при первом прослушивании ухватить не только динамические, но и статические элементы его структуры и формы, не говоря уже о дальнейшем закреплении полученных знаний. Недаром же говорят о многих фильмах и спектаклях: чтобы их понять, следует просмотреть их как минимум 2 раза – но это опять же для тех, у кого плохая память :lol: Вообще же – исчерпать смыслы произведения можно только тщательно изучив его в партитуре и в звучании, чему и способствует грамзапись (кстати).


… во временнЫх, исполнительских искусствах - музыке, театре, кино. Что считать здесь произведением искусства? Партитуру, пьесу драматурга, киносценарий или прозвучавшее музыкальное произведение, спектакль, кинофильм?
На такой вопрос не так легко ответить. Предостерегаю любителей «открытых» формулировок от прямолинейных ответов.
:) Напрасный труд – предостерегать. Произведением искусства в этих областях следует считать МНОГОКРАТНО просмотренный фильм, МНОГОКРАТНО прочитанную пьесу, МНОГОКРАТНО прослушанное и всесторонне изученное музыкальное произведение – это, кажется, никак не умещается в голове представителей романтического направления, привыкших к поверхностности и приблизительности интуитивного постижения. Мало того: всё изученное следует воспринимать в контексте соответствующей эпохи. Что же касается первоначального впечатления от ранее неслышанного и невиденного, то его надо постараться сохранить в памяти – это обеспечивает сохранение воспоминания о свежести восприятия, но не увижу большой беды, если эта первоначальная свежесть будет безвозвратно утрачена (именно ЭТО и происходит, как правило, что неудивительно). Но не может же ВСЁ быть вечно свежим ???


Музыкальная партитура, казалось бы, совершенно однозначна, даже абсолютна, но на поверку выходит, что это касается только звуковысотной, метрической и тембровой сторон. Все же, что связано с фразировкой, громкостью, темпом, не говоря уже об артикуляции, о смысловом интонировании, — относительно; притом диапазон возможных отклонений так велик, что известное «чуть-чуть» лишает любое обозначение какого бы то ни было императива.
Вот это категорическое " какого бы то ни было" является типичным "императивом" романтического искуства и как раз и вызывает мои сильнейшие антипатии, а по прослушивании соответствующего исполнительского воплощения – разражение и бешенство (особенно при намеренном искажении авторского замысла).


«Исполнительский продукт» — концерт — еще менее стабилен, чем театральный спектакль. Его сиюминутность выражена особенно ярко. В то же время исполнение, притом публичное, — единственный момент в жизни музыкального произведения, который вызывает реакцию, быть может, даже «чистую», ту, что стремится исследовать Выготский. Но можно ли при этом считать концерт полностью «произведением музыкального искусства»?
Можно, а с Гинзбургом опять принципиально не согласен. Самое время провести аналогию с эргодическим процессом. Процесс называется эргодическим, если его характеристики, полученные по одной реализации, совпадают с теми же характеристиками, полученными по множеству реализаций. То есть, если на основании одной реализации (в нашем случае – единственного концерта, а ещё лучше - записи) можно сделать вывод о существенных характеристиках явления (замысла исполнителя), то, следовательно, в концерте (записи) исполнитель сумел проявить основополагающие черты своего замысла. Этот процесс должен быть сходящимся, так же, например, как ВСЯ исполнительская история рахманиновского прочтения шопеновской сонаты сошлась к его великой записи и исчерпывающе резюмирована в ней. Само собой, что не всякий концерт и далеко не всякая запись воплощают черты, характерные для конкретного замысла в целом, но к этому надо СТРЕМИТЬСЯ, как к этому ОСОЗНАННО стремился Рихтер. Рихтер осознанно стремился сделать ЛЮБОЕ своё концертное исполнение одной из реализаций эргодического процесса, поэтому и переживал так, когда малейшая мелочь не получалась и шлифовал снова и снова, играл снова и снова, чтобы приблизиться к идеалу, к которому сходился его замысел.


… романтическое музицирование вне непосредственного контакта с дирижером воспринимается как «неправильное», то есть что в звукозаписи наибольший успех должен выпасть на долю конструктивного исполнения, а свободно интонируемое и импровизационно-выразительное музицирование не находит отклика у слушателя грампластинки, трансляции или магнитной записи, разве только придут на помощь воспоминания о пережитом реальном восприятии в концертном зале, гипноз имени или допущение нового прочтения (спасительная для исполнителя формула) …
Между прочим, интереснейшая цитата. Тут есть и верно подмеченное, а есть и глупости: не знаю, чего больше. Во-первый, не понимаю, почему "свободно интонируемое и импровизационно-выразительное" романтическое музицирование не находит отклика ??? Ничего подобного !!!!!!! Трансляционные записи романтического репертуара, быть может, САМОЕ интересное в музыкальном искусстве. Но СОВСЕМ другое дело, если эти записи СЛИШКОМ импровизационны, если произведения ЧЕРЕСЧУР свободно интонируются, то такие дефекты исполнения, разумеется, не могут вызывать восторга. Но тов. Гинзбург морочит нам голову: эти дефекты появились не в записи !!!!! Они наличествовали уже В КОНЦЕРТЕ, но ТОГДА на них просто не обратили внимания, что свидетельствует не о воздействии имени и не о гипнозе реального исполнения, а о дефектах музыкального понимания и низкой квалификации слушателя. Искушённый слушатель обязан уже в концерте воспринять всё адекватно и отметить все недостатки живого исполнения. Другое дело, что можно оказаться неспособным достойно воспринять ГЛУБИНУ исполнения (если она наличествовала, разумеется), но осознать недостатки гораздо проще и это следует делать уже в процессе прослушивания. А вот если недостатков нет или если они имеют непринципиальный характер, то тогда в такой записи любое дальнейшее прослушивание обнаружит только новые достоинства, но никак не новые недостатки. Так что не надо объяснять дефекты записей Софроницкого, например, сиюминутностью его концертного воздействия: если слушатели в концертах не ощущали его недостатков, то это их проблемы. Например на меня никакой гипноз никакого имени не оказывает воздействия просто потому, что я внимательно слушаю то, что мне предлагается в концерте, и не хлопаю ушами в слезливом восторге от одного только вида какой-либо "знаменитости". Потому и записи концертов для меня полны только приятных сюрпризов, потому что все неприятные я уже воспринял при живом исполнении. А если кто слушать не умеет: то зачем на концерты ходить ? Чтобы надрывно кашлять что ли ? Тогда дома сидеть надо, нечего делать в концертах. Правильно Гульд говорил: закрыть все концертные залы, пусть сначала научатся себя вести в публичном месте.


Старые звукозаписи исполнителей, ставших сейчас легендарными, весьма искаженно доносят до нас их исполнительский облик.
Вовсе нет: они СЛИШКОМ точно доносят до нас его.


Мы объясняем это тем, что меняются вкусы слушателей, что в те времена были другие критерии оценок.
Пожалуй, да. Но я сказал бы точнее: не другие, а недостаточно развитые.


преобладание в то время романтического музицирования требовало … дара личностного воздействия, а оно не находило своего отражения в грамзаписи, да и диапазон всех музыкальных средств был в записи до крайности сужен (например, громкость—из-за уровня шумов, тембр—из-за узкого диапазона пропускаемых частот и т. д.). Звучание получалось со всех точек зрения «неправильным».
Вот вечно эти романтики прячутся за несовершенство оборудования ! Нет бы взглянуть правде в глаза и сказать: да, мы плохо играли, раздували музыкальные фразы, а где-то, наоборот, мельчили, где-то нехватало исполнительской техники, а где-то – музыкального понимания. Так ведь нет: видишь, аппаратура виновата, частот нехватает. Мне, например, хватает частот, чтобы распознать дурной вкус и невнятность интонации в старых записях. Так называемое "личностное" очень даже "находило" отражение в грамзаписи, оттого-то мы сегодня может видеть, как безобразно "оно" искажало произведение.


для тех дирижеров «высшего разряда», которые обладают даром «исполнительского гипноза», это их качество ("гипноз") в момент угрозы нарушения динамичности восприятия срабатывает как дополнительное средство воздействия, звукозаписью, однако, не улавливаемое.
Ну вот: договорился, наконец, до мистики. Ничего подобного: звукозапись ВСЁ улавливает, НИЧТО не остаётся неуловленным. Я не говорю уж о современной аппаратуре, но даже аппаратура 30-40-х годов ХХ века уже фиксировала ВСЕ существенные черты интерпретации, по которым её можно было чётко классифицировать как великую, выдающуюся, хорошую , плохую или просто бездарную. Так что "попрошу без гипноза и всяких так заколдованных мест" :lol:

В общем, уважаемые господа и любезные дамы, в статье Гинзбурга я не нашёл ничего нового, а тем более, ничего полезного для дальнейшего изучения затронутых им вопросов. Зато нашёл много устаревшей ерунды. Ну хоть понял, чем он "мучился" :lol: Гинзбург, как представитель эпохи романтического исполнительства, так и не вышел за рамки узкоромантического понимания проблемы, а потому приблизить её разрешение он не мог ни в коем случае. А устарела его статья не потому, что была написана 30 лет назад, а потому, что такой взгляд не является объективным: пора уже вырваться из пут эпохи романтического музыкального чувствования и взглянуть на проблему с высоты "надстильного" понимания. Но это, как я вижу, далеко не всем даже музыкантам под силу, а о нашей дремучей публике я даже и не говорю.

Рудольф
04.01.2003, 19:34
О статье Лео Гинзбурга
Произведением искусства в этих областях следует считать МНОГОКРАТНО просмотренный фильм, МНОГОКРАТНО прочитанную пьесу, МНОГОКРАТНО прослушанное и всесторонне изученное музыкальное произведение (...) Что же касается первоначального впечатления от ранее неслышанного и невиденного, то его надо постараться сохранить в памяти – это обеспечивает сохранение воспоминания о свежести восприятия, но не увижу большой беды, если эта первоначальная свежесть будет безвозвратно утрачена (именно ЭТО и происходит, как правило, что неудивительно). Но не может же ВСЁ быть вечно свежим ???
Кстати говоря, а не всё ли равно, что терять? Т.е. "свежесть" или целое?

Gtn
05.01.2003, 12:22
Все умозаключения Б3 построены на неких фундаментальных посылках, и покоятся на них на первый взгляд прочно, непротиворечиво, как земля древних на трех китах. Но, вопрос, - а есть ли киты? Боюсь, что пора писать "АНТИБЭТРИНГ". Хотя ни времени. ни особого желания на это нет. Но по вредному воздействию на умы, которое может оказать, прямо-таки антидуховная "парадигма" Б3, просто необходимо защищаться.
Кто-то высказался о музыке Рих.Штрауса так (приблизительно): Поток, несущий золото и нечистоты. Я бы отнес это и к потоку, исходящему от Б. Правда, встречаются поразительные озарения.
Но пока один вопрос, предварительный. - Может быть тут просто больная печень сказывается? Тогда многое бы объяснилось... и не надо ничего писать.

Anonymous
05.01.2003, 15:32
Gtn!
Ваши сообщения на фоне постов b3 смотрятся, мягко говоря, очень бледно. Мне не понятно Ваше поведение. Или Вы уверены, что способны предложить нечто равноценное? Если нет, то зачем же Вы пытаетесь заткнуть b3? Право, многим его бы не хватало...

Gtn
05.01.2003, 16:18
Ну тк, Истина она не броска, не эффектна, она, как правило, лежит посередине.
А смутьянов всегда будет достаточно...

беглец с ноева ковчега
05.01.2003, 20:14
Не трожьте b3 - пусть балаболит.

От него ещё ни у кого нигде не убыло и не прибыло.

любитель
05.01.2003, 22:08
Я восхищаюсь широтой эрудиции b3 (без всякой иронии), с огромным интересом читаю его постинги и никогда бы не осмелился спорить с ним на узкопрофессиональные темы, например, сравнивать варианты исполнения.
Но мне кажется он (и не только он ) ошибается, предполагая существование некоего Платоновского идеала музыки, некоей идеальной вневременной трактовки произведения, к которой можно только приближаться.
Мне, как человеку с мехматским образованием, хочется сначала договориться об основах. My humble opinion основывается на том, что музыка это средство вызвать у слушателя определенные эмоции (не очень хороший термин, я не имею в виду "романтические переживания", которые не любит b3, но не могу подобрать лучше, может быть "состояние души").
Можно не уважать публику и ориентироваться на узкий круг ценителей-профессионалов, но совсем без слушателей музыка смысла не имеет. А восприятие слушателей меняется со временем.
Этого, кстати, не учитывают аутентисты. Современный человек не может воспринимать клавесин, как человек, который постоянно слышал его с детства.
Поэтому "закрыть" ничего нельзя в принципе. Через сто лет люди будут жить в другом мире, с другими проблемами, другими эмоциями, другим ритмом жизни, что неизбежно породит другой музыкальный язык, или скорее языки, и другие стили исполнения.
Я очень люблю Рихтера. Считаю что мне повезло, что я успел его послушать, но боюсь, что через 200 лет его записи будут представлять только исторический интерес.

regards
06.01.2003, 03:22
Дорогой Любитель,

"Но мне кажется он (и не только он ) ошибается, предполагая существование некоего Платоновского идеала музыки, некоей идеальной вневременной трактовки произведения, к которой можно только приближаться."

Тогда уж ошибался Платон, а не b3... :)

"...музыка это средство вызвать у слушателя определенные эмоции..."
"...но совсем без слушателей музыка смысла не имеет..."

Согласитесь, это весьма произвольные аксиомы. Хотя бы потому, что противоположные утверждения не менее убедительны. А "на самом деле" - более, так как вписываются в известные школы философской мысли. Музыка - один из двух абсолютных (безотносительных к предмету деятельности) способов мышления, как математика, и законы её развития, цели и воздействие определяются внутренними (гносеологическими) законами мышления, а не потребностью на кого бы то ни было воздействовать. С этой точки зрения, b3 просто следует классической философской традиции.

"Я очень люблю Рихтера. Считаю что мне повезло, что я успел его послушать, но боюсь, что через 200 лет его записи будут представлять только исторический интерес."

Представляют ли чисто исторический интерес аксиомы Евклида или теория расширений Галуа? Уверен, Вы согласитесь, что они и через 4000 лет будут, как сказал Гегель про истину вообще, "заставлять непредубеждённое сердце биться сильней..." Их красота не зависит от количественного прогресса и является самодостаточной. То же с Рихтером. Рихтер нашёл и продемонстрировал по отношению ко многим произведениям ту единственную в христианском понимании истину, которую b3 и обозначил как "закрытие" произведения. Представление о единственности истины и о том, что единственно возможное "дело" - это сообщить ближнему, что (уникальная!) истина существует, - уникальное свойство именно христианского мировоззрения, делающее его резко более эффективным, чем языческое. Опять же, b3 в этом "просто" следует глубочайшим тенденциям в понимании мира, никакой отсебятины. Поразительно (и закономерно!), что он пришёл к этой идее непосредственно на основе музыкальных наблюдений, поскольку к христианству как церковной структуре он, насколько я знаю, относится...э-э-э... я бы сказал, неполиткорректно, как, впрочем, и я...:)

Мне так кажется...:)

regards
06.01.2003, 03:26
Gtn,

Цитата про золото и нечистоты по отношению к Рихарду Штраусу, мне кажется, дискредитирует Вашу точку зрения и автоматически возносит на пьедестал b3 как человека, противопоставленного этой пошлости.

Gtn
06.01.2003, 12:31
Цитата про золото и нечистоты по отношению к Рихарду Штраусу, мне кажется, дискредитирует Вашу точку зрения и автоматически возносит на пьедестал b3 как человека, противопоставленного этой пошлости.
Дорогой, уважаемый Regards!
Вы меня озадачили... или это прием психолингвистического программирования...
Ну как может высказывание, кажется Тосканини, дискредитировать мою точку зрения, которую я, кстати, еще не высказывал, и автоматически вознести на пьедестал(?) б3, да еще противопоставленного этой (какой?) пошлости.
Пошлость - это нечто избитое, всеми перемусоленное, что пошлО по рукам. А что в данном случае? Ви имеете в виду?
С приветом Gtnh.

любитель
06.01.2003, 12:38
regards,



Тогда уж ошибался Платон, а не b3... :)



А Вы считаете, что Платон прав ?

Даже аксиомы Евклида верны постольку, поскольку они проверяются практикой и даже они не являются обязательными, как показал еще Лобачевский.
То, что музыкальное произведение содержит некоторые абсолютные истины, представляется мне сомнительным. В этом случае его воздействие должно быть одинаковым на людей разных стран и разных эпох. Но это не так. Я считаю, что музыка это язык, в котором каждый крупный композитор создает свой диалект и именно поэтому бывает не принят современниками, которые этот диалект еще не понимают. А какие-то диалекты наоборот уже забываются и становятся непонятными.
Когда наблюдаешь за детьми видно, что они постепенно начинают понимать музыку, также как они понимают язык.
И уникальные истины нужно преподносить на том языке, который понимают слушатели.

A-Lex
06.01.2003, 13:47
Дорогой Любитель,

Извините за занудство не по теме и вмешательство в Ваш диалог с Regards, но Ваш предыдущий постинг, "человека с мехматским образованием", меня очень заинтересовал (в том месте, где Вы говорили о Евклиде и Лобачевском, а не о Платоне и муз.диалектах).

Выделение одного лишь Лобачевского (опуская имена Саккери, Лежандра, Гаусса, Больяи, Римана и Гильберта) как ниспровергателя единственности Евклидого мира объяснимо, наверное, традициями отечественного образования. Да и, в конце концов, этот форум интересуется историей математики лишь факультативно...

Однако, Ваше замечание, что аксиомЫ Евклида - не обязательны, интригует по настоящему. Какие иные аксиомы, кроме "Аксиомы 11 о параллельных" (она же, перефразированная, Постулат 5) Вы имели ввиду?

Также любопытен тезис "теория - служанка практики" применительно к основаниям геометрии. Каковы конкретные механизмы "проверяющей практики", касательно таких Евклидовых аксиом как "Целое - больше части" или "Все прямые углы равны между собой", Вы бы порекомендовали использовать?

С Уважением,

regards
06.01.2003, 17:50
Дорогой Gtn,

Нет, я не специалист в НЛП...:)

Вероятно, я путано выразился. Буквально я хотел и хочу сказать следующее. Не знаю автора этой цитаты, но она вызвала у меня резкую негативную реакцию вследствие моего отношения к Р.Штраусу, и в моих глазах звучит пошло как принижение великого мастера ради красного словца. Если это сказал Тосканини или кто-то его масштаба, то эта фраза отражает какое-то очень специфическое отношение автора к Штраусу (в его время это вполне возможно), и очень интересно узнать его подробнее, но сама по себе, вне контекста, она вызывает у меня исключительно неприязнь. А потому b3 и попадает автоматически в позитив за компанию со Штраусом :)

любитель
06.01.2003, 17:54
to A-lex

Лобачевского я привел просто для примера, это же музыкальный форум, а не математический. Я не говорил, что "теория служанка практики", я говорил, что истинность аксиом Евклида подтверждена практикой, а выделить и подтвердить такие истины в музыке очень сложно, поэтому параллели между музыкой и математикой, в частности Евклидом, не очень убедительны.
Что касается прямых углов, то дискуссия на тему, является ли прямой угол объективным свойством реального мира, что такое прямые углы в микромире или наоборот на уровне вселенной, уведет нас слишком далеко от темы форума.

Eugene
06.01.2003, 19:03
Представляют ли чисто исторический интерес аксиомы Евклида или теория расширений Галуа? Уверен, Вы согласитесь, что они и через 4000 лет будут, как сказал Гегель про истину вообще, "заставлять непредубеждённое сердце биться сильней..." Их красота не зависит от количественного прогресса и является самодостаточной. То же с Рихтером. Рихтер нашёл и продемонстрировал по отношению ко многим произведениям ту единственную в христианском понимании истину, которую b3 и обозначил как "закрытие" произведения.
Почему же тогда другие исполнения "закрытых" Рихтером произведений таки "заставляют непредубеждённые сердца биться сильней"? Значит, не единственна истина в музыке?

Gtn
06.01.2003, 19:56
Вот сидит человек в темной комнате с окнами, завешенными тяжелыми изодранными кое-где шторами. Входит Рихтер и сдирает шторы с одного, второго окна... И "закрывает" проблему окон.
А может, все-таки, открывает для нас новые горизонты и пути. Взгляните-ка за стиль, может чего увидим? А если произведения - это духовные каналы (окна), через которые струится свет "несказанного", не мыслимого в принципе, но доступного для восприятия (ДАЖЕ "дремучего" не высокоинтеллектуального), даже скорее, для такого, чем заткнутого пробкой самолюбования профессионала.

regards
06.01.2003, 19:59
Дорогой Любитель,

Если сформулировать без присущей мне высокопарности :), то получится примерно то, что, как мне кажется, имел в виду A-Lex, а именно: у Евклида нет копирайта на "его" аксиомы, мы связываем их с его именем потому, что он первым "открыл" их или сформулировал, как Вам больше нравится, но их содержание никак не связано с особенностями личности Евклида или его личным феноменологическим опытом. Если бы не он, их вскоре сформулировал бы кто-нибудь другой. То же относится к сколь угодно сложным математическим теоремам. Он выражают структуру мышления или структуру мира, как хотите, и "существуют" независимо от того, открыты они уже или нет, то есть сформулированы ли и доказаны ли в явном виде. Их красота – это ощущение их естественности, а не восхищение уникальными особенностями стиля мышления сформулировавшего их математика, хотя последним можно восхищаться отдельно. Поэтому я не вижу места идее "проверки практикой" в этом контексте. Предполагаю, Вы имели в виду вопрос о том, почему именно те или иные математические построения используются для описания физических экспериментов или в других прикладных науках, на эту тему действительно можно поспекулировать :)

Так вот, если вернуться к нашей баранине (желательно в сочетании с каким-нибудь Grand Cru, как глубоко заметил A-Lex, хотя мы, люди простые, обойдёмся и cru bourgeois), то в применении к музыке это будет звучать примерно так. Музыкальное творчество, как и любая деятельность человека, - выражение структуры мышления, и оно ближе всего к математике по форме в силу минимальной привязки к материальной реализации. Структуры (можно называть их теоремами) – те же, иная только форма их воплощения (в математике они выражаются в чистом виде). Поэтому задача исполнителя, например, заключается в том, чтобы увидеть за частностями конкретного материального воплощения идеи стоящую за ним первичную объективную структуру. Это и есть "закрывающее" исполнение. В этом смысле Рихтер – как и Евклид, Риман и т.д. – лишь более совершенный, чем другие исполнители, инструмент для поиска этих объективных связей. Не согласен с тем, что всё зависит от эпохи, культуры и т.п. Человек другой культуры и другого времени, начав слушать европейскую музыку, неизбежно придёт к тем же оценкам. Путь развития музыкального искусства объективен, хотя в нём, в силу наличия материального элемента, сильнее выражена зависимость от конкретных личностей.

В заключение выскажу экстремистский тезис. Я думаю, естественно считать, что не только исполнения, но и сами музыкальные произведения неслучайны. Грубо говоря, написанная в 19 веке в Европе музыка не так уж сильно привязана копирайтами к конкретным именам. Если не Шуберт, то какой-нибудь Хазельхорст написал бы "почти такие же" сонаты или что-нибудь другое, но с использованием тех же характерных мелодических, гармонических и т.п. оборотов, а главное – "идей". Ключевые стилистические особенности известных авторов и созданные ими образы не являются их личным уникальным изобретением, а есть следствие объективной структуры мышления, и были бы неизбежно найдены, пусть в несколько (несущественно!) иной форме. Фантазия человека не произвольна.

Votre sante!

regards
06.01.2003, 20:10
Eugene,

Истина единственна везде, музыка - не исключение. Фраза Гегеля - лишь метафора, описывающая радость человека, увидевшего истину в последней инстанции. А сердце может биться и от восторга перед какой-то частной истиной интерпретации данного произведения. Все "вызывающие сердцебиение" интерпретации составляют собой некий пучок, инварианты которого в совокупности и составляют "закрывающее" исполнение. Эта идея проста и очень красива сама по себе как естественный перенос неких общих идей на конкретную почву, правда?

Eugene
06.01.2003, 20:33
Истина единственна везде
Что-то не пойму я никак... :) Гегеля, что ли, почитать? (кстати, про то, что его фраза - метафора, могли бы и не объяснять ;) )
И в природе? Ну вот, например, цветы. Красивые цветы. Где в них истина? Все ведь разные. Но все красивы!

"О, сколько их на полях!
Но каждый цветет по-своему -
В этом высший подвиг цветка!"

Алексей
06.01.2003, 20:48
Истина единственна везде, музыка - не исключение....

Ой, тут и нескольких столетий мало для обсуждения этого высказывания... не будем углубляться ;-)


Все "вызывающие сердцебиение" интерпретации составляют собой некий пучок, инварианты которого в совокупности и составляют "закрывающее" исполнение....

А вот эта мысль очень мне симпатична, хорошо, что она уже высказана.
По-моему, определенная "беда" в высказываниях b3 заключается в том, что он мыслит несколько "идеально": говоря математически, он доказывает, что предел исполнительской "функции" существует (да кто и спорит, хотя лучше в этом случае говорить о познании Бога, Конечной Истины или чего ещё там... ;-) музыка - лишь один из способов...), но забывает о реальности, недостижимости этого предела. Не может один исполнитель "закрыть" произведение, да этого и не происходит - достаточно взглянуть на вещи реально. А вот если брать нескольких исполнителей (необязательно из одного десятилетия), то ситуация уже выглядит иначе. ;-)

Никак не могу согласиться с позицией b3 (хотя его "разнос" статьи Гинзбурга просто великолепен :-) ):
автор - Демиург 8) ;
исполнитель - жалкий его раб :oops: ;
слушатель - вообще... почти быдло :makedon: . (Непонятно только, а для кого они "старались"?! ;-) А! Ну да - для вечности! :-) )
По мнению b3 - исполнитель (слушатель) НИКАК не соавтор! Ну почему же?! ;-) Ну посмотрите же на вещи реально: нет просто музыки Шопена! Есть ноты, есть Шопен Корто, Нейгауза, Софроницкого, Горовица... В совокупности - да, они дают некоторое представление о музыке Шопена, но исчерпывающее ли?!
Или я ошибаюсь в своей оценке высказанной позиции?

Истина, если она и единственная ;-), лежит где-то между исполнительским произволом (который правильно "убивает" b3!) и "механистичностью" позиции и практической недостижимостью (а ЗАЧЕМ его достигать?! чтобы всем умереть? ;-)) "предела", который он (b3) "проповедует". В этом случае всё просто - не нужно ударяться в крайности, а нужно искать "золотое сечение"! :lol:

"По-моему, так!" (С) Винни-Пух

любитель
06.01.2003, 20:48
Regards,

я согласен почти со всем, что Вы написали.
Мы просто смотрим на разные грани такой многогранной вещи как музыкальное произведение. Можно вспомнить старые дискуссии о соотношении содержания и формы в искусстве.
Я готов согласиться с Вами, что великое музыкальное произведение содержит некую идею, "абсолютную истину", хотя боюсь договориться в чем она заключается будет трудно. В отличие от математики здесь все очень субъективно.
Но форма, которая позволяет донести ее до слушателей может изменяться. Понимая условность любых аналогий, хочу снова провести параллель с языком. Произведения Пушкина содержат идеи, которые не могут быть поняты людьми, не знающими русский язык. Для того чтобы их донести до немца или француза нужно создать практически новое произведение. Разные языки это крайний случай. Один и тот же язык изменяется во времени, и англичане не понимают Чосера, а нам трудно понять Слово о полку Игореве. Логично предположить, что через сколько-то столетий Пушкина надо будет переводить на русский. (Да и все ли сейчас понимают, что "уважать себя заставил" значит умер.) В музыке форма имеет большее значение и быстрее развивается. Изменяются музыкальные инструменты, составы оркестров и стили исполнения. Старые формы, в частности старые стили исполнения будут мешать воспринимать идею произведения.

Romka
06.01.2003, 20:55
:-? Вы хотите сказать - старое мышление?
:( Это? - это будет!..

Алексей
06.01.2003, 21:01
Позиция b3, как ни крути, "попахивает" "музейностью"... Эталон - это всё-таки произведение искусства, а не логическая схема!
Почему многим аутентичные исполнения (годов 60-70-х) кажутся скучными? Переборщили с "научностью" и забыли об эмоциональности.
(b3 пнул бы меня за "романтизм" :-) Но ведь эмоциональную составляющую искусства никто вроде не отменял?... ;-) )
А потом (сейчас) ударились в произвол (имен приводить не буду), с чем нужно бороться! Хотя и тогда, и сейчас большие Артисты умели находить очень убедительную "середину" (Рихтера отношу к их числу ;-) А вот Гульд - это немного "Ницше в музыке"... :oops: (но ведь никто не вычеркивает Ницше из мировой философской мысли!!)).

Алексей
06.01.2003, 21:10
...Логично предположить, что через сколько-то столетий Пушкина надо будет переводить на русский.

Поэтому нужно говорить не о "закрытости" произведений (исполнителями), а о том, что - как то ни печально - сами произведения если не умирают, то переходят в другое качество, и исполнитель тогда становится переводчиком (интерпретатором) на современный язык. Не вижу ничего в этом плохого, просто лучше отдавать себе в этом отчет. Сравнение с языками (разными исторически или географически) ОЧЕНЬ уместно!

Рудольф
07.01.2003, 18:23
Дорогой Любитель,
То же относится к сколь угодно сложным математическим теоремам. Он выражают структуру мышления или структуру мира, как хотите,(...)
Музыкальное творчество, как и любая деятельность человека, - выражение структуры мышления, и оно ближе всего к математике по форме в силу минимальной привязки к материальной реализации. Структуры (можно называть их теоремами) – те же, иная только форма их воплощения (в математике они выражаются в чистом виде). Поэтому задача исполнителя, например, заключается в том, чтобы увидеть за частностями конкретного материального воплощения идеи стоящую за ним первичную объективную структуру.(...)
Ключевые стилистические особенности известных авторов и созданные ими образы не являются их личным уникальным изобретением, а есть следствие объективной структуры мышления
Уважаемый Regards, как Вы определяете "мышление" (что это такое?). Хотя, виноват, конечно: мой вопрос недалеко от "в чём смысл жизни" лежит :) Почему структура мышления и структура мира - равноценны ("как хотите")? Между миром и нашим мышлением о нём есть некий зазор, состояние которого и определяет то, что в искусстве (и в жизни) называется стилем. Точнее, есть градации. Бах ближе к "объективному", его музыка и за 10000 лет до него существовала, просто не была записана; Бетховен ближе к "вреннОму" (именно с таким ударением), к стилю эпохи, Шопен - ещё ближе. Вот что: в музыке Баха, в отличие от Бетховена, нет того, что Ницше называл становлением. Как мне кажется.

Anonymous
07.01.2003, 18:28
Поэтому нужно говорить не о "закрытости" произведений (исполнителями), а о том, что - как то ни печально - сами произведения если не умирают, то переходят в другое качество
По-моему, Вы не хотите понимать некоторые очевидные вещи. Произведение Искусства, подобно Богу, незыблемо и умереть не может. Даже если все люди про него забудут. Интерпретатор может изгаляться над музыкальным произведением сколько душе угодно, но в другое качество его не переведет. Ему лишь может оказаться по силам изменить представление части слушателей о том, как должна звучать эта вещь.


и исполнитель тогда становится переводчиком (интерпретатором) на современный язык. Не вижу ничего в этом плохого, просто лучше отдавать себе в этом отчет.
Вы замечательно описали плохого исполнителя. Исполнитель не должен выдавать "перевод" за оригинал.



Сравнение с языками (разными исторически или географически) ОЧЕНЬ уместно!
Конечно уместно. Все знают, как много может потерять произведение в посредственном переводе.

Рудольф
07.01.2003, 18:34
Можно вспомнить старые дискуссии о соотношении содержания и формы в искусстве.
В разговорах по интернету каждый обычно одними и теми же словами называет нечто своё. Поэтому формулировки основных понятий - форма, содержание и тд., должны быть внесены либо в правила форума, либо в профиль каждого участника :)

Один и тот же язык изменяется во времени, и англичане не понимают Чосера, а нам трудно понять Слово о полку Игореве. Логично предположить, что через сколько-то столетий Пушкина надо будет переводить на русский.
Вот это - вряд ли. Имхо, конечно. В культуре (и в языке, что изучает лингвистика), всё-таки, происходит не "смена времён года", а поступательное накопление; старое остаётся в составе нового и может быть из него извлечено. Обратите внимание на противоположный процесс: рамки времени, в которые созданы те вещи, которые сейчас читают и слушают, постоянно раздвигаются. И я не думаю, что этот процесс - освоения собственной культурной истории - циклический.

Рудольф
07.01.2003, 18:41
Конечно уместно. Все знают, как много может потерять произведение в посредственном переводе.
Поэзия - непереводима, кроме отдельных удачных случаев, когда есть удачные пересечения между "составом" двух разных языков. Но на каждом языке пишут стихи :)
Музыку и язык не совсем можно сравнивать. Киноведы обычно говорят, что между немым и звуковым кино есть качественная разница: немое кино (и музыка) в большой степени универсальны, а конец универсальности кино наступил в тот момент, когда в нём появилась речь. Музыкальную составляющую поэзии (и просто речи) можно воспринимать, не понимая языка (и для многих людей погоня за смыслом звучащей речи является главным стимулом изучения иностранного языка). Хотя, конечно, восприятие с пониманием точного смысла совершеннее.

Eugene
07.01.2003, 19:03
и исполнитель тогда становится переводчиком (интерпретатором) на современный язык. Не вижу ничего в этом плохого, просто лучше отдавать себе в этом отчет.
Вы замечательно описали плохого исполнителя. Исполнитель не должен выдавать "перевод" за оригинал.
То есть, исполнитель не должен, переводя произведение на современный язык, утверждать, что это и есть оригинал. А если он ничего не утверждает? Просто играет, и всё? :)

regards
07.01.2003, 20:15
Алексей, зеноновский бегун может догнать черепаху, если захочет :), и предел не всегда недостижим. Мне кажется, суть идеи b3 - как раз в утверждении, что Рихтер и ещё несколько музыкантов (кстати, закрывающие исполнения есть не только в ф-п литературе) реализовали этот предел для некоторых произведений, то есть сумели осознать и реализовать (!) тот самый набор инвариантов, по отдельности найденных другими. Они играют роль Моцарта по отношению к предшествующему ему музыке. Моцарт - прекрасный пример "закрывающего" композитора. Во многих отношениях он закрыл целую эпоху, и, кстати, этим легко объяснить его безумную плодовитость.

А между мышлением и внешним миром нет никакого зазора. Это - просто старая, как мир, формулировка позиции, называемой "объективным идеализмом" :)

Anonymous
07.01.2003, 20:31
То есть, исполнитель не должен, переводя произведение на современный язык, утверждать, что это и есть оригинал. А если он ничего не утверждает? Просто играет, и всё?
Играйте, ради Бога.
Только хорошо бы, что бы такой исполнитель осознавал, что ценность его игры примерно такова же, как и ценность моего напевания под нос, когда я, например, мою посуду. (Разумеется, я не имею в виду именно Вас:) И никто ему не помешает играть.
Те, кто отрицает саму возможность "закрытия" произведения, обречены погрязнуть в бескрайних апориях. Ведь подобные заявления означают, что субъект таких измышлений просто не может или не желает поверить в чью-то гениальность, осознать её. Конечно, Вам, Евгений, в глубине души, вероятно, неприятно, что Вы не обладаете большим талантом. И, в силу каких-то своих комплексов, Вы органически неприемлите даже саму мысль, что кому-то удавалось играть невероятно хорошо. Пусть так. Но ведь гениальность потому и является таковой, что создавать равновеликое ей может только гений, которых один-два на эпоху... Известно, что, например, Рихтер не исполнял в концертах некоторые произведения только потому, что знал: сыграть их лучше кого-либо просто невозможно. Вам, Евгений, виднее, чем Рихтеру?
В общем-то, противники "закрытия" попросту занимаются строчением самооправдательных постов. К этому, собственно, и сводится мое сообщение...

любитель
08.01.2003, 09:48
речь[/i]. Музыкальную составляющую поэзии (и просто речи) можно воспринимать, не понимая языка.

Я тут как-то упоминал, что слышал запись Японского императорского оркестра. Это было давно, воспоминания несколько стерлись, помнится примерно следующее. Звучит очень низкий звук, издаваемый большим количеством инструментов. Звучит примерно на одной, какой-то размытой высоте, но тембр все время изменяется – какие-то инструменты подключаются, какие-то уходят. Это продолжается долго. Затем на фоне этого звучания раздается отрывистый высокий звук, как будто лопнула высоко натянутая струна. Еще один такой же, и еще. Постепенно высокие звуки звучат все чаще и как бы оплетают низкий тон какой-то паутиной. Все это любопытно, странно и совершенно непонятно. Наверно такое же ощущение было у археологов, нашедших таблички с клинописью – понятно, что они заключают в себе определенный смысл, но непонятно какой.
Можно конечно не считать это музыкой или считать музыкой второго сорта, но это будет музыкальным шовинизмом. Этому оркестру сотни лет, раньше в нем места исполнителей передавались по наследству, эта музыка имеет ценителей и знатоков. Мне кажется, если бы в течение длительного времени я прослушал бы много записей, я бы научился понимать эту музыку.
Поэтому, утверждение, что музыку можно понимать, не зная языка, я считаю иллюзией. Просто язык Европейской музыки мы давно изучили.
PS. Я сознательно утрирую свою позицию, чтобы очертить идею. Простые танцевальные, маршеобразные и т.п. вещи могут быть восприняты непосредственно неподготовленным человеком.

Eugene
08.01.2003, 11:30
То есть, исполнитель не должен, переводя произведение на современный язык, утверждать, что это и есть оригинал. А если он ничего не утверждает? Просто играет, и всё?
Только хорошо бы, что бы такой исполнитель осознавал, что ценность его игры примерно такова же, как и ценность моего напевания под нос, когда я, например, мою посуду
А вот я знаю (да и Вы, думаю, знаете) немало великих музыкантов, которые просто играли. И ничего не утверждали :)


Те, кто отрицает саму возможность "закрытия" произведения, обречены погрязнуть в бескрайних апориях. Ведь подобные заявления означают, что субъект таких измышлений просто не может или не желает поверить в чью-то гениальность, осознать её.
Гениальность, на мой взгляд, должна заключаться в нахождении нового в любом произведении. Даже если оно закрыто по мнению b3, Вашему мнению или еще кого-бы то ни было.


Конечно, Вам, Евгений, в глубине души, вероятно, неприятно, что Вы не обладаете большим талантом. И, в силу каких-то своих комплексов,
Старая песня про мое отсутствие таланта и комплексы, уже пропетая b3. Признавайтесь - Вы ведь наверняка его друг! :)


Вы органически неприемлите даже саму мысль, что кому-то удавалось играть невероятно хорошо.
Да что Вы говорите! :lol: Это как раз сторонники теории "закрытия" произведений очень сильно сужают круг лиц, которым удавалось играть невероятно хорошо!


Пусть так. Но ведь гениальность потому и является таковой, что создавать равновеликое ей может только гений, которых один-два на эпоху... Известно, что, например, Рихтер не исполнял в концертах некоторые произведения только потому, что знал: сыграть их лучше кого-либо просто невозможно. Вам, Евгений, виднее, чем Рихтеру?
Да нет, конечно! Рихтеру было виднее, чем мне. И виднее, чем Вам. И виднее, чем b3 ;) Один из признаков гения - проявление врожденной широты вкуса. Более талантливый человек может больше воспринять, чем менее талантливый. Вот например - b3 всё ругает исполнение Скрябина Софроницким, а Рихтер восхищался ;)


В общем-то, противники "закрытия" попросту занимаются строчением самооправдательных постов. К этому, собственно, и сводится мое сообщение...
Я, кажется, еще ни в чем и не провинился, чтобы заниматься самооправданием :D

беглец с ноева ковчега
08.01.2003, 19:58
]Конечно, Вам, Евгений, в глубине души, вероятно, неприятно, что Вы не обладаете большим талантом. И, в силу каких-то своих комплексов,


Не обладая большим талантом, 3-ю сонату Брамса не то что не сыграешь, ноты не хватит смелости открыть.

А тут в лице Eugene мы имееем все признаки наличия этого самого, тык-скыть, как его там... ну вы поняли.

любитель
09.01.2003, 09:17
Моцарт - прекрасный пример "закрывающего" композитора. Во многих отношениях он закрыл целую эпоху.

regards,

я конечно не музыковед и могу ошибаться, но у меня предшествующая Моцарту эпоха связана в первую очередь с контрапунктом и духовной музыкой. Ее скорее закрыл Бах. Сам Бах, правда, не считал, что он кого-то закрыл, он преклонялся перед мастерами прошлого, имена которых сейчас помнят только историки музыки. Мне кажется, та эпоха сама закрылась: и музыкальный язык и духовное содержание средневековой музыки уже слишком далеки от нас.
Кстати, Стасов писал, что великая Итальянская музыка XVI века в Италии была полностью убита оперой, но сохранилась, через приезжавших в Россию итальянских музыкантов, в Русской церковной музыке.

Eugene
09.01.2003, 10:13
я конечно не музыковед и могу ошибаться, но у меня предшествующая Моцарту эпоха связана в первую очередь с контрапунктом и духовной музыкой. Ее скорее закрыл Бах.
А что, между Бахом и Моцартом никого не было? :D

Anonymous
09.01.2003, 10:25
пустое

Посторонний
09.01.2003, 10:36
Regards пишет:

Рихтер и ещё несколько музыкантов <...> играют роль Моцарта по отношению к предшествующему ему музыке. Моцарт - прекрасный пример "закрывающего" композитора. Во многих отношениях он закрыл целую эпоху, и, кстати, этим легко объяснить его безумную плодовитость.
По-моему, ничего общего тут нет. "Закрывающее" исполнение ставит точку и не предполагает продолжения, развития. Моцарт начинает новый абзац. Он ничего не закрывает в том смысле, какой использует b3. И именно открытием, а не закрытием объясняется его "безумная плодовитость".

Рудольф
09.01.2003, 10:47
Я тут как-то упоминал, что слышал запись Японского императорского оркестра.
Нечто подобное :) я слышал вчера в КЗЧ - "Ночь в Галиции" В.Мартынова. Что он хотел от меня, как слушателя, я, возможно, понял. Мартынов пытался создать музыкальную систему не на основе лада, а на фонологической основе русского фолклора, ещё грубее говоря, построить музыку на основе "интонаций" речи. По-моему, удачно пытается, хотя восприятие этого вряд ли намного проще японского Императорского оркестра :) А до Востока не так уж далеко: пять ступеней пентатоники имеют пересечение с пятью основными формантами европейских языков. А в европейских ладах ещё две ступени. Но: слово в языке указывает на строго определённый объект, на связи всех объектов и на их музыкальные свойства, а музыка не содержит первого.

Рудольф
09.01.2003, 10:49
Так вот: я собираюсь рассказать Вам о том, каким образом Скрябин шифровал "мистику" в нотном тексте, и что из этого следует.
Ждём с нетерпением!!!

Вятич
09.01.2003, 15:55
Присоединяюсь к Рудольфу! Жду с нетерпением очередной Вашей статьи. Честно говоря сижу в этом форуме исключительно из-за Вас.
Не пропадайте надолго!

Сергей
09.01.2003, 20:48
Согласитесь, это весьма произвольные аксиомы. Хотя бы потому, что противоположные утверждения не менее убедительны. А "на самом деле" - более, так как вписываются в известные школы философской мысли. Музыка - один из двух абсолютных (безотносительных к предмету деятельности) способов мышления, как математика, и законы её развития, цели и воздействие определяются внутренними (гносеологическими) законами мышления, а не потребностью на кого бы то ни было воздействовать.

Pardon za translit...

A ne mozhet li muzyka byt' obuslovlennoy chelovecheskim myshleniem, no ne byt' funktsional'nym analogom matematiki. I naschyot vozdeystviya eyo na emotsii, eto ved' tozhe vazhno. Kak i voobshche iskusstvo, sushchestvovaniye muzyki vyzvano neobhodimost'yu v sredstve sozdaniya, peredachi hraneniya i nakpopleniya smyslov, opisyvayushchih opyt (v shirokom smysle). Esli by muzyka byla prosto odnim iz sposobov myshleniya, to ona vryad li by poyavilas', t.k. ryadom s matematikoy ona vyglyadit chudovishchno izbytochnoy, i ispol'zobaniye takogo sposoba myshleniya bylo by sovershenno nepraktichnym.
A vot esli kak raz predpolozhit', chto eta samaya "izbytochnost" sostavlyaet to, blagodarya chemu muzyka i sushchestvuet i blagodarya chemu ona kak raz i peredayot smysly kuda effektivnee matematiki (razumeetsya, v svoey oblasti), to vozdeystviye na to v cheloveke, chto ne reagiruet na inache formalizovannye soobshcheniya, t.e. v tom chisle i na emotsional'nuyu sferu.
I togda opyat' zhe mozhno vernut'sya k tomu, vyrazhaetsya li edinstvennaya istina v proizvedenii iskusstva, ili vsyo zhe skoree predstavleniye avtora ob etom ( da i to ne vsegda... :tomato: :oops: ). I dolzhno li otrazhat' muzykal'noye proizvedeniye epohu, v kotoruyu ono bylo sozdano...

Сергей

Рудольф
10.01.2003, 10:58
Сергей, я бы только немного "повернул вектор" в разговоре об эмоциональном воздействии. Сначала оказывается, что некая последовательность звуков способна передать некий опыт, а потом в ней обнаруживаются численные пропорции. Сам "опыт" может быть и весьма абстрактным (как у Гайдна) и уж явно не абстрактным и не лишённым "предмета" (как у Бетховена). Однако и "абстрактность" Гайдна можно по-разному понимать. Поскольку до-романтическое искусство имеет свой "предмет исследования" - Красоту, которая в математике - побочный продукт процесса мышления и не всегда сопровождает достигнутый результатат: бывают красивые, но ошибочные построения, а бывают правильные, но чудовищно некрасивые.
PS. Просто ассоциации:
"Я б умереть могла, когда бы красота не означала смерть" (Малларме, "Иродиада")
"Человек не может знать смерть, но может знать состояния, ей подобные. Возможно - музыка." (Годар, фильм "Тренируй правую")
Оба - французы :)

любитель
10.01.2003, 19:54
А что, между Бахом и Моцартом никого не было? :D

Я, конечно, не очень хорошо знаю это время, но мне кажется, что его нельзя назвать музыкальной эпохой. Это был переходной период, когда зарождалась музыка нового времени.
Моцарт ее не закрыл, а скорее синтезировал и поднял на должную высоту.

Anonymous
11.01.2003, 16:46
пустое

Gtn
11.01.2003, 17:52
Я слушал все произведения Веберна, разумеется, совершенно с другим чувством, нежели, например, все симфонии Бетховена
Уважаемый, авторитетнейший b3!
Но ведь было, вероятно, в Вашем детстве время, когда Вы и Бетховена воспринимали не как давно известный ландшафт. Зачем же сейчас абсолютизировать то или иное восприятие Вами музыки, когда это всего лишь развивающийся процесс. Думаю каждый человек сначала осваивает синтаксис языка композитора или эпохи, потом узнает знакомые блоки, а потом "ходит" внутри произведения как по своей квартире. И ни первое, ни второе, ни третье не говорит абсолютно о ценности того или иного произведения, а только о восприятии. То, что вам претит название, к примеру, "лунная" соната, говорит о закрытости и исчерпанности смыслов данного слова для Вашего сознания. Но это Ваша беда, а не достижение. Получается, как у Нейгауза (вроде)- не произведение мне надоело, а я - надоел этому произведению. Информация (назовем ее так) не перестает поступать через произведение иск-ва, вопрос до какой степени глубины мы способны её воспринять. Если стоять на позициях "стилистического" восприятия, можно позакрывать все на свете. Ну возьмите скульптуру или живопись. Там исполнение закрыто изначально, а внимание человеком смыслов и "духа" произведения может развиваться бесконечно, тем более, что сие творит сам воспринимающий.
С уважением Gtnh.

беглец с ноева ковчега
12.01.2003, 16:00
Кстати, о живых концертах: я присутствовал 12 декабря 2002 года в БЗК на российской премьере 5-го ф-п концерта Р.Щедрина в исполнении Мацуева.
Пианист был великолепен: На бис Мацуев в присутствии автора сыграл джазовую импровизацию на тему песни Щедрина "Не кочегары мы, не плотники" :))) Надо сказать, что это был очень стильный фейерверк изобретательных виртуозных фокусов. Уж не знаю, кто сочинил эту пьесу – если сам Мацуев, то я просто снимаю шляпу :)))
:)))

Боже мой!

b3, голубчик!

Неужто Мацуев понравился?

Снизошли?!?

Так Вам и до Циффры недалече.

Уверяю, весь набор "виртуозных фокусов" у Циффры присутствует в гораздо большем объеме и во много раз более изысканном виде.

Так что, милости прошу.


Вчера совершенно случайным образом попал на Мацуева в БЗК...

1-ый Листа.

Если бы он так безобразно и хулинански сыграл его на Конкурсе, то не премию , а дырку от бублика получил.

Но зато какой бис!

Россини-Гинзбург-Мацуев "Каватина Фигаро"

Сколько мяса! Совсем не как в дешевых котлетах из совдеповской столовой!

Дмитрий Ларош
13.01.2003, 11:43
Пианист был великолепен: убедительно сыграть такое сложное и длинное сочинение не всякому под силу.

Мать моя родная…На мой взгляд,Мацуев играл отвратительно.Пошло и манерно.И вообще,это один из самых отвратительных музыкантов,которых я когда-либо слышал.
Причем говоря о Пятом концерте Щедрина-мне есть с чем сравнивать-я слышал Олли Мустонена.Господи,как изысканно он играл финал!

Дмитрий Ларош
13.01.2003, 11:52
На бис Мацуев в присутствии автора сыграл джазовую импровизацию на тему песни Щедрина "Не кочегары мы, не плотники" :))) Надо сказать, что это был очень стильный фейерверк изобретательных виртуозных фокусов. Уж не знаю, кто сочинил эту пьесу - если сам Мацуев, то я просто снимаю шляпу :)))

Одну минутку! b3,Вы знакомы с творчеством Аркадия Володося? Штучки Мацуева,происходящие от фантастической пошлости его интелекта,были бы пригодны в какой-нибудь забегаловке.А Мацуев-в качестве тапера.
Транскрипция Мацуева-примитивна,после сочинения Циффры,Амлена,Володося,etc…

Дмитрий Ларош
13.01.2003, 11:53
в "Прометее" …достиг гораздо бОльших успехов…

…только Рихтер! Светланова надо бросать на симфонии Калинникова,а не на утонченные "ffff ma dolce" Скрябина…

Дмитрий Ларош
13.01.2003, 11:54
тотальное прослушивание ВСЕХ произведений Веберна

b3,это была запись Булеза? Complete Anton Webern Edition на 6 дисках "Deutsche Grammophon"?

великолепная запись

Рудольф
13.01.2003, 17:09
Светланова надо бросать на симфонии Калинникова,а не на утонченные "ffff ma dolce" Скрябина…
Уважаемый Дмитрий, а "положительный" пример исполнения "Прометея"?

Дмитрий Ларош
13.01.2003, 18:03
"положительный" пример исполнения "Прометея"-

опасный вопрос!!!

Булез + Угорский.

Хотя это странный Скрябин.

8)

A-Lex
13.01.2003, 18:45
Опять не по теме: о Веберне

К Дмитрию или b3: "закрыл" ли новый 6-дисковый Булезовский Веберн старого 3-дискового? Я вот, имея прежний комплект, пожадничал и купил только один новый диск (с Im Sommerwind). Я знаю, что новый комплект много полнее (включает Sommerwind, Langsamer satz , песни без опуса и т.д.) и лучше записан (в смысле звука). Но если сравнить исполнения?

Дмитрий Ларош
13.01.2003, 21:05
Да.

Гораздо более.Его стоит купить только ради Циммермана-ортепианные
пьесы.

Фантастически издан.Будете получать эстетическое удовольствие -извините за мещанство :lol: .

Супер комплект.

Eugene
14.01.2003, 13:25
Не обладая большим талантом, 3-ю сонату Брамса не то что не сыграешь, ноты не хватит смелости открыть
И всё же, не обладая большим талантом, сыграть можно что угодно, вопрос только - КАК? :)

Gtn
14.01.2003, 19:48
Все-таки задевает (раздражает) категоричность: тапер, отвратительно... В искусстве так почти не бывает. Тут оно или есть, или его нет. Вот, например у Руденко за весь концерт - нет (факта искусства), а у Мацуева весьма. А пошлость, манерность или изысканность - это не "предмет" искусства, а, скорее принадлежность человека. А художники тоже разные между прочим люди. И изысканность иного ничего не стоит. Нужна и в тонкости сила, власть, power...

Эпиграф: ("А что - невесты в вашем городе есть?
- Кому и кобыла невеста") 12 стульев

Эвзебий
14.01.2003, 22:19
Все-таки задевает (раздражает) категоричность: тапер, отвратительно... В искусстве так почти не бывает. Тут оно или есть, или его нет. Вот, например у Руденко за весь концерт - нет (факта искусства), а у Мацуева весьма. А пошлость, манерность или изысканность - это не "предмет" искусства, а, скорее принадлежность человека. А художники тоже разные между прочим люди. И изысканность иного ничего не стоит. Нужна и в тонкости сила, власть, power...

Эпиграф: ("А что - невесты в вашем городе есть?
- Кому и кобыла невеста") 12 стульев

Согласен... Все имеет право на существование. Если это не паразитирующая форма. :wink:

Дмитрий Ларош
15.01.2003, 00:21
Но 3-й концерт - прекрасно, не правда ль?
Например, сравнивая с ...

мой шорт-лист Рах3-ces qu'j'adore

p.s.:veuill'excuser l'absence de la version Horovitz venue d'auto-control'esthetique

Дмитрий Ларош
15.01.2003, 00:32
Например, сравнивая с ...

Krystian Zimmerman [в концертах,нет записи]

Arcadi Volodos с Ливайном

Это 2 лучших исполнения,которые мне когда либо доводилось слышать.

:P

беглец с ноева ковчега
15.01.2003, 15:19
[
Krystian Zimmerman [в концертах,нет записи]

Arcadi Volodos с Ливайном

Это 2 лучших исполнения,которые мне когда либо доводилось слышать.

:P


Настоятельно прошу, нет просто требую лонг-лист.

Дмитрий Ларош
16.01.2003, 00:29
:P

Вот это первое что приходит на ум...

David Helfgott/Copenhagen Philharmonic Orchestra/Milan Horvat
RCA 74321 40378-2

Augustin Anievas/New Philharmonia Orchestra/Aldo Ceccato EMI 68619-2

Zoltan Kocsis/San Francisco Symphony Orchestra/Edo de Waart Philips 446 199-2PM

Lilya Zilberstein/Berlin Philharmonic Orchestra/Claudio Abbado Deutsche Grammophon 439 930-2GH

John Lill/BBC National Orchestra of Wales/Tadaaki Otaka Nimbus CD NI5348

Emil Gilels/Paris Conservatoire Orchestra/Andre Cluytens/Testament SBT1029

Byron Janis/London Symphony Orchestra/Mercury 432 759-2MM

Mikhail Rudy/St Petersburg Philharmonic Orchestra/Mariss Jansons/EMI 54880-2

Walter Gieseking/Concertgebouw Orchestra/Willem Mengelberg/Music & Arts 250

Lazar Berman/London Symphony Orchestra/Claudio Abbado/Sony Classical 40-44715

Дмитрий Ларош
16.01.2003, 00:37
А вот это если подумать...

Nelson Goerner/BBC Philharmonic Orchestra/Vassily Sinaisky/Cascavelle VEL3051

Lang Lang/St Petersburg Philharmonic Orchestra/Yuri Temirkanov/Telarc 8058-2

Shura Cherkassky/BBC Symphony Orchestra/BBC Music BBCL4092-2

Bernd Glemser/Polish National Radio Symphony Orchestra/Antoni Wit/ Naxos 7 550810

Earl Wild/Royal Philharmonic Orchestra/Jascha Horenstein/Chandos СHAN7114

Witold Malcuzynski/Philharmonia Orchestra/Paul Kletzki/Dante PC144

Гриша на бутлеге

Дмитрий Ларош
16.01.2003, 00:39
Ну,и конечно Андснес на Virgin.

Вот.

8)

Дмитрий Ларош
16.01.2003, 00:41
К сожалению,у меня нет статьи Брайса Моррисона из "Piano Quarterly",в
которой он анализирует все [по-моему все или большую часть] доступные сегодня записи Рах3.

:P

Дмитрий Ларош
16.01.2003, 00:44
Вот это должно быть по настоящему интересно.

А вообще,если говорить о концертах Рахманинова,то самая моя любимая запись- Уильям Кейпел с Шолти-Второй концерт (http://www.amazon.com/exec/obidos/tg/detail/-/B000040JEC/qid=1042667055/sr=8-1/ref=sr_8_1/104-4545627-4233524?v=glance&s=classical&n=507846) .Ну,и конечно Михаил Васильевич...

Дмитрий Ларош
16.01.2003, 00:47
Фантастическая каденция к Рах3 выложена тут (http://www.deutschegrammophon.com/play.htms?LINK=rtsp://ra.universal-music-group.com/dgg/002894715762_01_04_10.00_12.30_S.rm).Жду-не дождусь мартовского релиза,когда выйдет эта запись...

Anonymous
16.01.2003, 09:54
пустое

Anonymous
16.01.2003, 10:00
пустое

Anonymous
16.01.2003, 10:09
пустое

Anonymous
16.01.2003, 10:15
пустое

Eugene
16.01.2003, 10:56
Насколько я понял, при переводе с французского переводчик имел дело не только с французским текстом, но и с оригинальными записями Рихтера, что очень приятно, разумеется.
Вы про какую часть книги говорите?
Если про первую, то переводчик явно имел дело только с французским текстом (наверное, потому, что русский текст - это аудио- и видеозаписи бесед). Ведь многие фразы, известные по фильму Монсенжона, звучат совсем по-другому - иногда даже искажается смысл. По-моему, обратный перевод первой части книги - главный её недостаток (опечатки - всё-таки ерунда, обычно они очевидны).
А если про дневники, то они и не переводились. В распоряжении издательства были те самые толстые тетради Рихтера. Напротив, в русском варианте информации больше, чем во французском.

Eugene
16.01.2003, 10:59
А если при этом возникают какие-то новые смыслы, то они являются смыслами НАШЕЙ эпохи, но никак не смыслами ушедших времён, а стало быть исходное понимание произведения они в любом случае ИСКАЖАЮТ, что прекрасно понимал Рихтер, сознательно стремившийся к наивозможнейшей аутентичности своего исполнения.
А Вы считаете, что какой-то из этих двух подходов хуже, чем другой? ;)

Кстати, интересно, что когда Вы кого-то хвалите или ругаете - то это всё так и есть. А если Рихтер хвалит или ругает (и при этом не совпадает с Вами) - то это его "личные вкусы" или "человеческая симпатия к исполнителю" :lol:

Anonymous
16.01.2003, 16:53
пустое

Anonymous
16.01.2003, 17:10
пустое

Eugene
16.01.2003, 17:28
Ага :))) Более того, буду хвалить и ругать, сколько хочу и кого хочу, пока не увижу, что был неправ: тогда немедленно поменяю свою точку зрения на противоположную :))))))
Ну конечно, есть ведь только две точки зрения - Ваша и противоположная ;)


Что касается Рихтера, то понять его симпатии мы никогда не сможем, потому что они коренятся в глубине его личности и в истории его жизни
А Вам не кажется, что симпатии любого человека коренятся в глубине личности и в истории его жизни?

Eugene
16.01.2003, 17:29
А о судьбе фонограмм бесед с Рихтером наверное говорили на презентации. Кроме того, имеются фонограммы его пред- и послеконцертных неофициальных рассказов в музее Пушкина и т.п. Что с ними ? Я не в курсе. Может, кто подскажет ? Надо бы собрать и издать.
Еще бы собрать огромное количество устных рассказов про Рихтера (естественно, проверив их на аутентичность)...

Вятич
16.01.2003, 23:39
По поводу Мацуева: я думал, что мне одному на этом форуме нравится игра Мацуева. Не идеально, но очень интересно слушать, особенно бисы, где попадаются очень симпатичные пьески собственного сочинения (мне так кажется). Не могу сказать,что очень умен,но у него все впереди. Очень одарен от природы (по-моему) и обладает невероятной энергетикой. По крайней мере, я с его концертов всегда ухожу в хорошем настроении.

Anonymous
17.01.2003, 10:32
пустое

Алексей
17.01.2003, 15:27
...Лучшими предыдущими книгами о Рихтере были остаются книги и статьи о молодом Рихтере Дельсона, записи из дневников Мильштейна, книга Чемберджи о путешествии с Рихтером по СССР и книга Ю.Борисова....
Мало, мало, очень мало. Все остальные врут, как хотят. ...

Книги Могильницкого и Дм.Терехова в этом списке не упоминаются.
Следовательно, они "врут" (?) ;-)
А примеры можно, в чем? Или комментарий?

Anonymous
17.01.2003, 17:11
пустое

Eugene
17.01.2003, 17:32
являющееся в основном домыслами и фантазмами автора этой бесстыдной профанации, которую я в ярости разорвал на части по прочтении.
Что, правда? Ну хоть до конца дочитали? ;)

Дмитрий Ларош
17.01.2003, 18:12
... пошлейшая книжонка Могильницкого...

Ну тогда уже отвратительно пошлая,сентиментальная книжища;)

Алексей
17.01.2003, 18:18
Книги Могильницкого и Дм.Терехова в этом списке не упоминаются.
Следовательно, они "врут" (?) ;-)
А примеры можно, в чем? Или комментарий?

Пошлейшая книжонка Могильницкого, ...
...Ну Монсенжон, с его тягой к элегическим всхлипам, может быть понят (но не прощён) как представитель западной культуры, которая...

Спасибо за комментарий! (Хотя я ничего другого не ожидал услышать, почти :-) )
Только вот что получается - в "общих словах" все правы и согласны друг с другом, а когда доходит дело до дела :-) , до конкретики - то все оказываются разными, далеко несогласными и т.п. Для меня важнее то, что человек делает, а не то, что говорит ("Скажи кто твой друг (что ты любишь...)..."). Без примеров любые рассуждения превращаются в демагогию, в пустоту.

Алексей
17.01.2003, 18:33
К вопросу о "закрытости" произведений:
Забавно, но чтобы оценивать произведение, нужно НЕ ЗНАТЬ НИЧЕГО об исполнителе. Многие, наверное, и согласятся с этим, но вот многие ли могут действительно "абстрагироваться"?! ;-)
Раньше я исполнения Рихтера воспринимал намного "объективнее". Теперь, после прочтения многих книг о нем и фильма, я всё чаще не могу отделаться от мысли, что это именно ЕГО, Рихтера исполнения, и что он иногда конгениален (но не тождественнен ;-) ) автору, т.е. он - со-автор.
И после этого говорить о "закрытости"... несерьезно. Музыка - это не теорема, имеющая одно (всегда ли?! ;-) ) решение.

Anonymous
17.01.2003, 19:12
пустое

olgask
17.01.2003, 19:50
A mozhet ona prosto ne dlja "starozhilov" i "opytnyh muzykantov" eta kniga, a dlja rasshirenija "narodnogo" krugozora. Vsjo ravno ved' interesno bylo chitatt, a? V spornyh momentah, kak govoritsa istina i rozhdajetsa... esli ona voobse est', Richter vedd uzhe ne nash sovremennik i v kakom-to smysle ego zhiznennyj put' obsuzhdatt eto kak nad notami Bacha sidett: nikto ih ne videl, i tochno skazat' "bemoll zdess ili diez ili muha posidela" ne mozhet nikto.

P.S. Pardon za "latynicu"

regards
17.01.2003, 23:59
b3,

дорогой и несгибаемый! :)

Ваш вопрос о языковом происхождении книги Монсенжона - действительно важно. Я согласен с Вашей гипотезой. К сожалению, как я писал в отчёте о своём присутствии на презентации, я опоздал, и не знаю, обсуждалась ли эта тема по существу в той мизерабельной аудитории, которая там была и умудрилась не оставить никаких следов ни в сети, ни на бумаге. Однако я там же упомянул неожиданное впечатление, сложившееся у меня с момента появления в зале: Монсенжон принципиально плохо понимает русский. Приведу тот момент, когда у меня зародилось это подозрение, чтобы не обижать хорошего человека сверх необходимости. Его спросил сосед слева от меня, интеллигентный мужчина с сединой, на "ты", собирается ли Бруно сделать что-нибудь о композиторах, а не об исполнителях.

Ответ был примерно такой: да, я согласен, мои фильмы можно рассматривать как композиции, и я был бы рад, если бы идеи этих композиций понравились зрителям.. :) !? ).

Это - не единственный эпизод. Плохой переводчик (не помню, кажется, в роли переводчика выступал издатель) несколько раз пео наивности, а иногда сознательно (насколько могу судить) "сглаживал" слова Монсенжона.

Так или иначе, очевидно, что авторская часть книги на русском безусловно слаба. Либо Монсенжон редактировал её на французском, либо на русском, не всегда понимая до конца все тонкости русского.

Сразу оговорюсь: я был восхищён тем, как Бруно владеет русским, и самим фактом его преданности этому языку (упоминал уже про Гилельса). Так что дело совсем не в претензиях ему. Просто речь идёт о сверхценностях, и тут допустим только один бескомпромиссный вариант, упомянутый, с очевидной логичностью, Вами, b3, - полное издание в любом формате "исходников" Рихтера без всяких комментариев и купюр. Пусть он будет сколь угодно тёмен. Судить русским.

Вы абсолютно точно сказали про отношение западного человека. Я быстро понял, что Монсенжон, при всей своей любви к русской культуре, - именно западный человек, это сквозило во всём. Страшно благодарен ему за сделанное, но... Мы-то с Вами понимаем, что такое западный человек... :( Это - стиль Дюбала, но гораздо интеллигентнее, всё-таки (:)) Европа... :)

Совершенно неожиданный для меня поворот темы про существование записей Рихтера перед и после Декабрьскими вечерами. Надо сделать! Я же писал в этом форуме, что готов издать Монсенжона на русском, но быстро выяснилось, что подсуетились коммерсанты. ОК, я попрежнему готов это сделать и просто раздавать книгу. Давайте попытаемся издать всё, что исходит напрямую от С.Т., в неискажённом виде, чёрт возьми!

В Штатах есть общество поклонников Рихтера, и вообще надо бы попытаться объдиниться глобально. Это необходимо уже потому, что даже в этом форуме о Рихтере можно прочитать Бог знает что.. :))

Неизменно Ваш,

R

regards
18.01.2003, 00:07
Полностью стёр предыдущее обращение к olgask. Не считаю возможным комментировать.

R

Алексей
18.01.2003, 18:37
...Просто речь идёт о сверхценностях, и тут допустим только один бескомпромиссный вариант, упомянутый, с очевидной логичностью, Вами, b3, - полное издание в любом формате "исходников" Рихтера без всяких комментариев и купюр. Пусть он будет сколь угодно тёмен. Судить русским.
...
Давайте попытаемся издать всё, что исходит напрямую от С.Т., в неискажённом виде, чёрт возьми!

В Штатах есть общество поклонников Рихтера, и вообще надо бы попытаться объдиниться глобально. ...

Совершенное верно! ПРОСИМ!
Готов "пытаться" по мере своих скромных сил и возможностей! :-)

Anonymous
10.02.2003, 20:15
пустое

Gtn
10.02.2003, 20:26
Да, это - Б3, слог его, он не пьян и не болен!
И все-таки мне кажется, это уже было где-то здесь, теми же словами.

Anonymous
10.02.2003, 20:47
пустое

flo
10.02.2003, 21:09
А по поводу Кармэн Образцовой, Вы имели ввиду лучшая среди Русских Кармэнш?

Или вообще?

Anonymous
13.02.2003, 22:24
пустое

Anonymous
21.02.2003, 12:41
пустое

Gtn
21.02.2003, 13:38
Столблю участок для ответа, который будет попозже
Восхищаюсь талантом B3 выявлять новую проблематику.
И все-же, все-же уместнее говорить про исчерпанность идеологии современного иполнителя. М.б. и человека вообще.
Рихтер-то путь указал, но кто им сможет воспользоваться...?

Дмитрий Ларош
21.02.2003, 13:47
herr b3,

в корне не согласен с Вашей трактовкой феномена Плетнева.
Что касается Рихтера и закрытости сочинений, а также о "большом романтическом
стиле".
Плетнев был явлен миру как-раз таки для того, что бы снять штампы с
заигранных сочинений.
В этом смысле он чем-то напоминает Рихтера.
Пример- Вторая соната Шопена b-moll.
Ее не играл Рихтер.
Ее закрыл Плетнев.
Еще пример- C.P.E.Bach. Sonatas & Rondos, этот "наш ответ аутентистам".
Cоната Листа (1996,"DG")
Нет времени, вечером продолжу.

P.S.: Рах3:Разница именно в феномене концерта и диска.:)

Eugene
21.02.2003, 14:04
В этом смысле он чем-то напоминает Рихтера.
Пример- Вторая соната Шопена b-moll.
Ее не играл Рихтер.
Ее закрыл Плетнев.

Cоната Листа (1996,"DG")

Напомню, что по мнению b3 Вторую сонату Шопена закрыл Рахманинов, а Сонату Листа - Рихтер :lol:
Еще раз скажу: вы никогда не договоритесь!

Anonymous
21.02.2003, 16:49
пустое

Anonymous
21.02.2003, 16:53
пустое

regards
21.02.2003, 17:05
Дорогой b3,

Вы закрыли :) тему Плетнёва. А то я всё одиноко и глухо ворчал в форуме по его поводу, но для того, чттобы сесть и сформулировать, всё не находилось надлежащего "позыва к смерти" по Фрейду. Теперь при необходимости буду просто красть Ваши формулировки :)

Отдельное спасибо за замечание о Флиере. Мне посчастливилось в детстве слышать его с 3 Рахманинова, и с тех пор я тоже включаю его в число лучших исполнителей 3Р.

Best (=) Regards,

:)

Anonymous
21.02.2003, 18:07
пустое

Дмитрий Ларош
21.02.2003, 18:11
способность воссоздать замысел композитора

Один вопрос. :)

Зачем :question:

Anonymous
21.02.2003, 18:27
пустое

Дмитрий Ларош
21.02.2003, 18:43
b3,

дорогой мой человек...:)

Вы не любите музыку. Вы любите не саму музыку, а нотный текст. Это
сочетание восьмых и четвертей.

Ваш бог Рихтер только потому, что он всецело растворялся в нотном тексте.

Вам не нужен Рихтер.

Вам нужен midi-sampler.

А еще лучше абсолютный слух.

Вы-занятное явление.

Порождение советского музыковедения, для которого было 2 смертных греха- убийство и добавление чего-то извне в авторский нотный текст.

Gtn
21.02.2003, 18:54
По Флеммингу глаза...
А вообще - это вопрос трансцендентный - "Зачем ?"
Напрашивается другой - а зачем вообще ВСЁ ? :)))


Из Пауля Флеминга (XVII в)

Зачем я одержим духовным этим гладом,
Пытаясь в суть вещей проникнуть алчным взглядом?
Зачем стремлением мой ум воспламенен
Прозреть событий связь и сложный ход времен?

Когда б постиг я все искусства и науки,
Все золото земли когда б далось мне в руки,
Когда бы я - поэт - в отечестве моем
Некоронованным считался королем,

Когда б (чего ни с кем доселе не бывало)
Не дух, а плоть мою бессмертье ожидало
И страха смертного я сбросил бы ярем,-
Могли бы вы сказать: "Он обладает в с е м!"

Но что такое "все" среди земной печали
Тень призрака. Конец, таящийся в начале,
Шар, полный пустоты. Жизнь, данная нам зря.
Звук отзвука. Н и ч т о, короче говоря.

беглец с ноева ковчега
21.02.2003, 19:03
И все-таки b3 обижать не стоит.
Хотя бы потому, что в его последних постингах о Плетневе бОльшая часть из написанного - чистая правда.

b3, голубчик, не подумайте, что я как-то пытаюсь Вас защищать.
Я совсем не считаю Вас "рупором совдеповского ретроградства".
Напротив, уважаю и преклоняюсь перед Вами, как перед академиком в музыке.
Но, по-моему, строить свои взаимоотношения с музыкой нужно основывая их на любви (пусть даже не совсем взаимной), а не на трезвом анализе.

А может я и не прав.

Gtn
21.02.2003, 21:41
Плетнев по большому счету - наше достояние. И я думаю все ценят очень даже его как артиста, несмотря на всякие нюансы...
Нельзя, конечно, говорить что имярек любит тексты, а не музыку. Другого кого-нибудь можно обвинить, что он любит записи, а не музыку и тд.
В чем же сермяжная правда? Давайте слегка скомпилируем.
П. - как истинный артист, воплощает в своем искусстве характернейшие черты эпохи. (тут подходящим образом описываются черты). Романтизм, как способ художественного мышления исчерпал себя к началу 20 века, когда стали искать иные возможности проявления содержательности и выразительности, сначала, заметьте, композиторы а потом исполнители. Повысились, в результате естественного изменения сознания индустриальной эпохи, требования к нормам исполнения и техничности. Никаких "пригоршней" фальшивых нот не допускается. "Вдохновенность единичного творческого акта, игравшая решающую роль в предшествующую эпоху, была заменена экспонированием найденной в предварительной работе звуковой формы исполняемого произведения.<...> Немаловажную роль в становлении и утверждении новой психологии сыграла звукозапись. Законченность, техническое совершенство, безупречное проецирование предварительной работы стали сознательными и подсознательными установками нового исполнительства. Изучение авторского текста стало рабочей установкой всех серьезных артистов. Никаких купюр. собственных версий, преувиличений и неподдающихся контролю чувств! По существу современное исполнительское искусство представляет собой новую форму классицизма и определяется как неоклассицизм."
Так как все рано или поздно себя изживает, то, похоже, мы с вами присутствуем при кризисе неоклассицизма в исполнительстве (намеренно не будем глобализировать и говорить о композиторах, писателях , поэтах и далее..) Признак упадка искусства вычислен давно (еще с древнейших времен) - это преобладание совершенства формы, рафинирование в рамках уже известного. Что мы и наблюдаем.
Все эти попытки новых прочтений не от хорошей жизни. Но и исчерпанность смыслов, о которой говорит Б3 не должна принадлежать произведениям а лишь перципиентам - нам, включая исполнителей сюда же. Рихтер гениально предложил новый путь...(его еще нужно уметь как-то определить) конечно он не сам его изобрел. Люди постоянно находятся в разведке новых "эманаций". Не исключено. что весь спектр человеческого уже выбран. Композиторы давно "летают" там где невозможно воспринятое перевести на язык знакомых эмоций. Скорее это уже созерцание неких архетипов несуществующих вещей. Искусство потеряло эмоциональную сферу, или она стала вторичной. Следовательно оно стало за гранью человеческого. Каков путь? Да , конечно же , самим последовать за ним. Это не означает, что любой бездарь, ничего не чувствуя будет исполнять "голые ноты". Чувствовать и осознавать за пределами человеческого (как мы его понимаем на сегодняшний день) доступно для человека.
Этому мешает объективно все "барахло" социальности индустриальной эпохи, так противной духу искусства. А именно: (перечисление. У-Уууу конкурсы! Антона Рубинштейна бы...)Посмотрите на великих артистов - какими они были. Они были великими просто людьми и это прежде всего.
_______________
Упоенный кальвадосом
Gtnh

regards
22.02.2003, 00:44
Gtn,

Чем упиваетесь? McGloire? :)

А вообще, приятно видеть, как моя чУдная идея о немедленном закрытии ф-п факультета МГК за ненадобностью на глазах овладевает массами :)

flo
22.02.2003, 02:44
Посмотрите на великих артистов - какими они были. Они были великими просто людьми и это прежде всего.
_______________
Gtnh

Очень спорно. Среди великих полно отъявленных негодяев.

Anonymous
22.02.2003, 02:59
Уважаемый б3, позвольте выразить Вам свое восхищение! Кто бы Вы ни были – великий ли провокатор, великий ли интриган, великий ли искатель истины – прилагательное «великий» останется константой. Вы неподражаемы в своем мастерстве ведения интриги. Ваш талант завоевания аудитории – неоспорим. Форум без Вас был бы скучен, ибо не с кем было бы бороться  В общем, если бы Вас не существовало, Вас стоило бы выдумать!

Прочитал все 12 страниц данной темы взахлеб, как детектив. Не смотря на то, что бой с тенью придумали еще китайцы, как умело он применяется в наши дни! Сколько удивительных мыслей рождается в его процессе! Стоит ли удивляться, что даже самые стойкие не выдерживают и вступают в эту борьбу.

Примите же мысли дилетанта и разбейте их в пух и прах!!! Я знаю, что труда для Вас это не составит.

Итак, мысль первая.
Эпиграф:
- Кому же Софья отдана навек?
- В прихожей ждут 16 человек!
Сейчас их всех построит секретарь,
И мы повзводно двинем на алтарь.

Как много вокруг меня красивых женщин. Удивительных. Красивых своей натуральной красотой, красивых своей юностью, своей зрелостью. Красивых своими улыбками и своей серьезностью. Просто красивых! Но ни одна из них не совершенна. У одной носик чуть длиннее, чем надо бы, у другой я бы чуть подправил разрез глаз, у третей линию бровей, но я не могу отвести от них глаз, потому что они красивы. И решил я однажды взять от каждой то самое красивое, что есть у нее и соединить в одну идеальную женщину, которая поразила бы всю Вселенную своей красотой! Знаете что получилось? Получилась Родина-мать! А я стал лауреатом Ленинской премии. Но смотреть на свое творение я не хочу – на него скучно смотреть.

Как хорошо, что не смотря на свою анатомию, все женщины разные! У них одинаковые скелеты и строение внутренних органов, но внешне они разные! И я бы не рискнул выбрать самую красивую из всех красавиц.

Кстати, ведь идея идеального сверхчеловека – не нова. Но все мы слишком хорошо помним, во что она вылилась в середине прошлого века. Вы не боитесь, Б3?

Anonymous
22.02.2003, 03:09
Мысль 2. Или откровения потребителя.

Сколько бы не велось споров, кто и что закрыл, я остаюсь потребителем, который слушает то, что ему нравится. И даже, если вся музыкальная общественность с гордостью сообщит мне, например, что Артур Рубинштейн закрыл шопеновские ноктюрны, я все равно буду слушать Марию Пирес.

А что мне выгодно, как потребителю? Наличие конкуренции! Ибо при наличии конкуренции потребитель имеет шанс выбрать для себя продукт, максимально соответствующий его предпочтениям.
Поэтому вряд ли спор, разгоревшийся по этой теме, будет иметь какие-либо серьезные последствия. Отношусь к нему, как к увлекательной игре. Игре разума (простите за плагиат). А это далеко не самая плохая игра! И опять же, спасибо Б3 за нее!

regards
22.02.2003, 04:03
Два февральских тезиса.

Культ потребителя CD как игра разума - это увлекает.

Гений исключается из моральных оценок, будь он тысячу раз негодяй. Жизнь подавляющего большинства людей просто не имеет никакого значения, как, соответственно, и их мнение о тех, кто ушёл дальше по Пути.

Anonymous
25.02.2003, 10:28
пустое

flo
25.02.2003, 12:20
Дражайший б3! Вы когда-нибудь смотрели по культуре записанные из БЗК концерты?

Вы не обращали внимание, что микрофоны тамошние звукрежи расставляют так, что слушать потом по телевизору даже понравившийся концерт невозможно?

А я, вот, обращала...
Поэтому слова моего друга о том, что по телеку будет совсем не то, никак не связаны с его "взвинченностью"или ожиданиями от концерта . Он, кстати, сам профессионал высочайшего уровня, лауреат итд итп.

Eugene
25.02.2003, 12:39
Напрашивается другой - а зачем вообще ВСЁ ? :)))
Зачем жить, зачем любить, зачем стремиться к самосовершенствованию ? Зачем пытаться понимать великих творцов, если мы сами такие "умные", так что ли ?
Вопрос радикальный, радикально и ответное предложение: если расшифровывать замысел композитора НЕЗАЧЕМ, то тогда и говорить НЕ О ЧЕМ :))))
Я по простоте душевной полагал, что композиторы всё ж поумней нас :)))
b3, а почему Вы считаете, что исполнитель не может быть умнее композитора? Или по крайней мере на одном уровне с композитором? Интерпретатор тоже может быть великим творцом. И в таком случае ему не обязательно расшифровывать замысел композитора. Ведь он может вдохнуть в нотный текст свой, новый замысел.

Рудольф
25.02.2003, 12:42
Вы не обращали внимание, что микрофоны тамошние звукрежи расставляют так, что слушать потом по телевизору даже понравившийся концерт невозможно?
???

krivitch
25.02.2003, 13:22
Господа, я не совсем понимаю - у нас что ни поток, то Плетнев? 8)
Вообще наблюдается какая-то непоследовательность- это относится к уважаемому b3. Вы же сами создали этот поток специально о записях и Святославе Теофиловиче, в пику созданному мной и так не понравившегося Вам о записях и Плетневе тут (http://forums.lifanovsky.com//viewtopic.php?t=582&start=20)?
Буду ругаться. На форуме должен быть хоть какой-то порядок. :makedon:

flo
25.02.2003, 19:08
Вы не обращали внимание, что микрофоны тамошние звукрежи расставляют так, что слушать потом по телевизору даже понравившийся концерт невозможно?
???

Рудольф, что вас так удивило? Или Вы как раз и работаете звукорежиссером в студии БЗК? :lol:

Я например регулярно наталкиваюсь на Культуре на записи концертов, на которых была. Разница грандтозная. Чаще всего слушать по телеку невыносимо. Например когда у Федосеева был юбилейный фестиваль, я была на одном из концертов. В числе прочего давали Увертюру из травиаты. Не будем обсуждать как играл оркестр. Но по телевизору я потом темы вообще не слышала, а слышала только басовую группу с ихним
ПУМ - ля ля, ПУМ ПУМ - ля ля,


Могу ответственно заявить, что это связано с тем, как расставлены микрофоны на сцене. И все еще не понимаю, Рудольф, что Вас удивило. :roll:

Anonymous
25.02.2003, 20:22
пустое

Алексей
25.02.2003, 21:02
...Я например регулярно наталкиваюсь на Культуре на записи концертов, на которых была. Разница грандиозная. Чаще всего слушать по телеку невыносимо.
Разница ЧУДОВИЩНАЯ!! Сталкивался неоднократно, иногда просто был в шоке. (Чтобы там не говорил Б3 насчет "мистики", но неужели непонятно (не очевидно!), что "живые" концерты много лучше "консервов" именно из-за акустики , а не из-за каких-то там флюидов (которые ещё можно обсуждать...;-))). Грамзапись куда в более лучшем положении, но достаточно послушать вокалистов или хор, чтобы увидеть и в ней КОЛОССАЛЬНУЮ разницу.

regards
25.02.2003, 21:15
Вот и ответ на вопрос flo :)

Мастер, не видящий применения своему потенциалу. Не потому, что нет возможностей, а потому, что нет чего-то внутри. Я не в осуждение, а в сочувствие. Я действительно никогда не понимал, ЗАЧЕМ играет МВ. Сначала - понятно, упоение всемогуществом, это мы проходили, но когда он наигрался в "могу всё" и понял, что всё может, но ничего не хочет... Не хотел наезжать на него, поскольку таки мастер, хотя я еле удержался от аплодисментов за замечание о фрагментарности. Кто это сказал? Признавайтесь, форум должен знать своих героев, но лень листать, а поиск по словам не работает или у меня не получается.. Но вот за широкой спиной b3 решился тявкнуть. Кстати, очень знаковое замечание о записях Рахманинова. Много ли там можно расслышать? При теперешнем-то культе индивидуального формирования каждой ноты в мазурках... А вот найдите мне пианиста, который не скажет, что это - великие записи.

Кстати, тогда уж задам вопрос, который вертится на языке в связи с дискуссиями о Плетнёве, Лифшице и т.д. Для кого пишет критика? b3 справедливо сказал, что опубликованные здесь рецензии на Плетнёва можно написать не выходя из запоя. А вот постинг b3 является критикой по существу, но не напечатан ни в Ъ, ни в NYT. Почему? Не вдаваясь в детали, которые тут есть кому обсудить, выскажу нереалистичное пожелание, чтобы критика писала то, что произошло на концерте В РЕАЛЬНОСТИ, а не в представлении рецензента, как бы это ни противоречило его априорным взглядам. Смею предположить, что когда венская критика написала о Конце Легенды, это было не только обыгрывание знаменитого имени в коммерческих целях, но нашлась пара рецензий, где было сформулировано какое-то обоснование. Я вообще поражён тем, что Рихтер играл тот концерт, а не вышел к публике с извинениями или не послал своего агента.

Впрочем, я, кажется, захотел странного...:) чтобы московские журналисты писали о том, что было, и оставляли эмоциональные реакции читателям. Если бы такое случилось, то уж и до демократии было бы недолго...:)

Сергей
26.02.2003, 01:32
Вы не обращали внимание, что микрофоны тамошние звукрежи расставляют так, что слушать потом по телевизору даже понравившийся концерт невозможно?

А я, вот, обращала...
Поэтому слова моего друга о том, что по телеку будет совсем не то, никак не связаны с его "взвинченностью"или ожиданиями от концерта . Он, кстати, сам профессионал высочайшего уровня, лауреат итд итп.

По-моему, влияние расстановки микрофонов влияет на качество звука в телевизоре Flo пренебрежимо мало по сравнению с качеством обработки звука по пути к этому телевизору: во-первых, не нужно забывать, что наше ТВ (и Культура в том числе) до сих пор вещаю в моно режиме, причём качество этого моно сигнала удручающе, хотя бы по динамическому диапазону. Многочисленные преобразования звукового сигнала в аппаратных и студиях тоже не улучшают его. Наконец, телевизор. Это отдельная поэма. Например, один из моих телевизоров производит при игре любого музыканта нечто, напоминающее озвучку к компьютерным играм. Но это происходит всегда, и на хороших видеозаписях с Hi-fi дорожкой...

А расстановка микрофонов на концертах по моему скромному незвукорежиссёрскому мнению не отличается скольсо-нибудь радикально от таковой при записях на КД в этом же зале. А звучание этих КД зачастую вполне адекватно... :)

flo
26.02.2003, 03:36
[Я тоже в Скрябине нашёл нечто такое, что "вам и не снилось", но ... то, что нашёл я, "в самом деле" присутствует там, и все, понимающие толк, могут в этом убедиться, а то, что находит Плетнёв в "Детском альбоме", никогда там не присутствовало и автор вовсе не хотел нагружать его такими коннотациями и ассоциациями :))) Это просто домыслы.... .

Ваша категоричность, b3, может вызывать или ненависть, или обожание. Невозможно оставаться равнодушным, к тому, что вы пишете. Браво.
В моем случае - ненависть, чего уж там скрывать.
и вовсе не потому, что я ярая поклонница Плетнева.
Вы, в компании моей роковой пассии регардса, любите критиковать критиков (коим я с недавних пор не являюсь :fan: ) за то, что они пишут про себя, а не про реальность. Однако Ваши пламенные речи настолько сильно полны самолюбования и абсолютной бескомпромиссности, что даже возражать сил нет. Но хочется. :lol:

Я заметил, Я нашел, я посчитал, я сыграл. Молодчина, наш b3!
Скажите, а Вам не приходит в голову, что ВЫ - великий и ужасный, можете ошибаться? Вот прямо-таки совсем совсем не приходит?
завидую Вам.

"Для кого пишет критика? b3 справедливо сказал, что опубликованные здесь рецензии на Плетнёва можно написать не выходя из запоя. А вот постинг b3 является критикой по существу, но не напечатан ни в Ъ, ни в NYT. Почему? Не вдаваясь в детали, которые тут есть кому обсудить, выскажу нереалистичное пожелание, чтобы критика писала то, что произошло на концерте В РЕАЛЬНОСТИ, а не в представлении рецензента, "

я, вот, прочитала эти рецензии, и хоть убейте, не понимаю, что в них неконкретного. Я не могу в данной ситуации спорить, поскольку не была на концерте. Но спор возникает не в первый и точно не в последний раз. И единственное, что я поняла из своего журналистского опыта, это то, что объективности не бывает, не было, не будет, не может быть. Нет абсолютно никаких объективных критериев. Все это от начала до конца личное мнение. Другой вопрос, насколько это мнение аргументированно, но как показал Конкурс Чайковского, даже самые точные аргументы не сближают спорщиков. Я, вот, сидела с нотами на большинстве прослушиваний. Я точно слышала, например, такую гадкую вещь, как количество неверных нот в этюдах. Однако даже в этом разгорелся спор. Володин играл те ноты - Нет, Володин играл не те ноты.
Сегодня я с одним виолончелистом обсуждала понятие "качества". На мой довод, что, мол, качество - вещь объективная, он сказал дико правильную вещь. Кому - качественно, а кому и нет. Кому чисто - а кому и нет. И поди разберись.
Кстати, по поводу записей Рахманинова. Я не считаю, что они отваритительно записаны. У людей, которые звукорежиссировали тогда, современным ох как было бы чему поучиться. Просто у них возможности были другие.

Gtn
26.02.2003, 09:00
(О Рихтере)
Утро... поганые дороги, налоги, поборы, земельные комитеты - беспросветная жизнь.
Я на работе пораньше, включаю РС, а там... :)
Ну, гениально. как роман... А Б3!!!! Какой сюжет, какая интрига.
И жить снова хочется.

Рудольф
26.02.2003, 09:13
Грамзапись куда в более лучшем положении, но достаточно послушать вокалистов или хор, чтобы увидеть и в ней КОЛОССАЛЬНУЮ разницу.
Уважаемый Алексей, скорее всего, у Ваших акустич. систем проблемы с кроссовером (разделительным фильтром). Поскольку значительная часть спектра вокала, как раз, обычно находится в области раздела СЧ и ВЧ полос. Я не спорю, что запись - "музыкальные консервы" :(, даже сейчас есть проблемы с адекватной передачей звука, но... это просто другая реальность :)

По-моему, влияние расстановки микрофонов влияет на качество звука в телевизоре Flo пренебрежимо мало по сравнению с качеством обработки звука по пути к этому телевизору (...)Многочисленные преобразования звукового сигнала в аппаратных и студиях тоже не улучшают его.
Да! То, что идёт на передачу, обрабатывается эфирным процессором автоматом, и там уже не до качества :(
Удивился я тому, что обычно уровень наших "классических" ЗР очень высок. Не знаю, м.б. сейчас что-то изменилось (телевизор не смотрю), но верится с трудом...
То, что я слышал в исполнении Плетнёва в записи (как пианиста, так и дирижёра РНО) на мой неискушённый взгляд лучше, чем то, что было в концертах, поэтому на концерты не хожу :( Зато в исполнении РНО (в записи) мне попалось единственное исполнение симфоний Чайковского, которое понравилось (правда, специально не искал и не сравнивал).
Правда, есть подозрение, что разница в звуке РНО, при всём его профессионализме, объясняется и тем, что как в бородатом анекдоте, где гамму сыграйте... :)

Anonymous
26.02.2003, 15:17
пустое

flo
26.02.2003, 16:10
Володин – Ваша больная тема. Не беспокойтесь за него: если он такой великий, то пробьётся

b3! Это удар ниже пояса!
сплошная дискриминация по половому признаку. В одном топике меня уличают в любви к Березовскому, тут - к Володину...Граждане!
Володин - это просто пример.

А по поводу всего остального, то вынуждена вздохнуть, и снова снять шляпу. И признать невероятный факт. первый раз в жизни я согласна с b3. Убедил. Не прошло и года :lol:

ррррррреспект.

Eugene
26.02.2003, 16:15
Да вот беда – гульдовская отсебятина в мелизмах и порой идиотская их расшифровка меня не устраивает
А Вы что, знаете единственно верный способ расшифроки мелизмов? Тогда расскажите конкретно, с примерами.


Хочу предостеречь "любителей" Гульда – если Вы будете судить о Бахе по его игре, то рискуете оказаться невеждами.
Ну вообще судить о композиторе лучше по нотам, а не по исполнениям :)


Слушайте стильных исполнителей, признанных знатоками баховского творчества.
Вот про исполнителей Баха Вы нам еще не рассказывали. Хотя бы назовите несколько имен :)


Что любопытно: критика гульдовского Баха усиливается
А она что, когда-то ослабевала? :P


Какой облом … Опять "крушение идеалов".

Так вот: казалось бы все "тончайшие нюансы и эмоциональные градации" были отражены в записи по полной программе, почему же такое фиаско в итоге ?
Какое крушение идеалов? Какое фиаско? В чём оно заключается? В том, что кто-то критикует? Ну и что? Всегда критиковали. Но слушают и будут слушать. И Гульда, и Софроницкого, и Горовица.

Eugene
26.02.2003, 16:33
Но, по-моему, строить свои взаимоотношения с музыкой нужно основывая их на любви (пусть даже не совсем взаимной), а не на трезвом анализе.
Второй день обливаюсь слезами над этой фразой :appl:

Gtn
26.02.2003, 17:41
Hamelin, конечно, неподражаем...
Но ведь можно анализировать с любовью и трезво, как на последней встрече

Anonymous
27.02.2003, 11:08
пустое

Eugene
27.02.2003, 13:12
Да, b3, Вы уже могли бы и привыкнуть к тому, что к Вам поступают заказы от местного населения ;)
Спасибо за ответ по поводу мелизматики. Только Вы уж совсем меня обижаете тем, что рекомендуете ознакомиться с баховской таблицей мелизмов "для ликбеза". Ну не совсем уже я безграмотен! :)
Не уверен, что в искусстве мелизматики могут сильно помочь "маститые теоретики". Вы ведь знаете, что они сильно друг друга дискредитировали. Один "маститый теоретик" в обширном многостраничном труде будет нас аргументированно, с примерами убеждать, что трель в данном случае нужно играть с верхнего звука, а другой - не менее убедительно и объемно - что с нижнего :)
А Гульд был такой личностью, что уж точно никак не мог согласовывать свои интерпретации с мнением "маститых теоретиков".
Вспомнилась история про Бетховена и параллельные квинты, точно диалог с одним из его учеников не помню, но смысл такой:
"- а кто их запрещал?
- все маститые теоретики...
- а Я их разрешаю!!"

Гульда можно не любить, но отвергнуть его никак нельзя. Потому что Гульд - это явление, которое сильно повлияло на современное исполнительство. И не только Баха.
И я не понимаю, каких профессионалов Вы имеете в виду, когда говорите, что они уже "давно разобрались, что такое "Гульд"? Может быть, я не с теми профессионалами общаюсь (сильно сомневаюсь в этом)... но не замечал среди них нелюбви к Гульду ;)
А я Гульда очень люблю... Но еще больше люблю Тьюрек и поэтому был очень рад увидеть её в Вашем списке! :)

Соколов, Ведерников, Фишер, Николаева - как говорит regards, "подпишусь под каждым словом" ;)
А по поводу Рихтера - что Вы имеете в виду? Какие-то конкретные записи? Или впечатления от живых выступлений (если такие были ;))?

Кстати, интересно, слышали ли Вы, как играет Баха Лифшиц? А то недавно у нас в соседнем потоке разгорелись жаркие споры по поводу того, умеет ли он вообще это делать :)

Если это совсем не по теме потока, то нас куда-нибудь перенесут ;)

Anonymous
03.03.2003, 15:31
пустое

слушатель-любитель
03.03.2003, 20:20
Не понимаю, как можно совместить эти две цитаты:

Да, великий исполнитель позднейшей эпохи МОЖЕТ быть "умнее" композитора прошлой эпохи в силу вполне понятных причин, но ... тем более он должен бережно относиться к незатейливым созданиям предшествующих эпох, чтобы не разрушить их хрупкое очарование.



Я уже демонстрировал на примере записей Рахманинова, как далеко можно зайти в исполнительской редактуре, оставаясь тем не менее "в стиле" композитора, и как можно привносить чуждые смыслы, почти не изменяя авторский текст.

Т.е. Рахманинову, в отличие от других исполнителей, привносить чуждые смыслы можно. Нельзя только очень сильно изменять авторский текст (но немного тоже можно --- например опускать репризы, или играть ff вместо авторского pp). Что это, двойнной стандарт, или что?

Ранее b3 писал о том, что Рахманинов --- замечательный исполнитель Шопена, хотя и позволял себе иногда поступиться принципами ради заказов записывающих фирм. В частности, Рахманинов --- лучший после (???) великого Рубинштейна исполнитель b-moll сонаты Шопена:


По поводу сонаты Шопена - после Рахманинова (при всей его субъективности и сколках с трактовки великого Рубинштейна) делать во 2-й сонате нечего.

Мне в этой связи вспоминается разговор с одним поляком, состоявшимся лет 10 тому назад. Поляк утверждал, что исполнение Рахманиновым сонаты Шопена --- это вопиющая пошлость, если не преступление. На мои возражения, что как же тогда быть с его гениальным исполнением третьей части (пох.марша), с его переходом к ff в репризе, он отвечал, что именно там, а также в среднем разделе самая пошлость и сидит. Тогда мне было не очень-то до музыки (сами понимаете почему), но вот сейчас, открыв для себя этот форум и прочитав про сонату Шопена, я вспомнил про тот разговор. Потом переслушал Рахманинова и сравнил с Арт.Рубинштейном --- тоже поляком (запись с концерта в Москве в начале 60-х). И вот что я увидел: третья часть у Рахманинова в средней части действительно слащаво-пошловата, а Ант.Рубинштейновский переход к ff в репризе скорее истеричен чем аутентичен. У Арт.Рубинштейна в третьей части видна сосредоточенная скорбь по утраченному не вдруг, а после долгой борьбы и неудачных попыток сопротивления. И никакого надрыва там нет и не может быть, поскольку в этой части просто признается уже состоявшийся факт безвозвратной утраты (Родины). В последней же части у Арт.Рубинштейна нет никакой снежной метели “на могиле героя” (никакого героя вообще нет в этой сонате!), а есть только стоны сквозь плотно сжатые губы, до которых никому НЕ ДОЛЖНО БЫТЬ ДЕЛА, и котрые разносит ветер.

В общем, я полагаю, что Рахманинов действительно закрыл … Ант.Рубинштейновское (пошлое, не аутентичное) исполнение b-moll сонаты Шопена. Что касается других произведений Шопена, то лучше бы Рахманинов вообще не записывал их!

слушатель-любитель
03.03.2003, 20:38
Нечто подобное он делал также с "Детским альбомом" Чайковского - уже там была им "провидена" некая "программа", якобы реализованная автором ... но Плетнёв восстанавливает исходное авторское расположение пьес, усматривая в нём нечто "неслучайное" и даже "инфернальное" и даже подводит под это философскую базу.

Не понимаю, о какой фолисофской базе идет речь. Я слушал этот альбом с Плетневым, и мне показалось, что он действительно подал его как АЛЬБОМ впечатлений ребенка, растущего в мирной дворянской семье XIX века. Чем-то это напоминает Толстого. Но возможно такая интерпретация и банальна --- я раньше ни разу не слышал целиком исполнения этого альбома.

Anonymous
04.03.2003, 11:53
пустое

Anonymous
06.03.2003, 11:07
т.

Яндекс.Метрика Rambler's Top100