Maximilianus
02.06.2008, 19:09
Хочу начать с моего любимого - Крида Тейлора (Creed Taylor), уже только создание лейбла CTI для меня - один из сильнейших аргументов, начать с него. Выкладываю материал подготовленный в свое время с моим участим Алексеем Козловым для его сайта.
"Вспоминая историю джаза, было бы несправедливым обойти молчанием тех, кто помогал будущим звездам выйти на поверхность, сделаться известными и приносить радость своим поклонникам. Никто не знает, сколько нераскрытых талантов так и не смогли реализовать свой творческий потенциал, оставшись в неизвестности. Чаще всего по-настоящему талантливые люди болезненно скромны, мнительны и, в тоже время, горды и неконтактны. Все эти душевные качества усугубляются на фоне того, как серая масса активных и ловких коллег по жанру приспособилась и процветает, пожиная плоды славы и богатства. Ситуация достаточно трагичная, особенно, если это имеет отношение к музыканту-исполнителю. Когда такое происходит с писателями или художниками, чье творчество зафиксировано на бумаге или холсте и может существовать во времени отдельно от создателя, то есть надежда, что когда-нибудь плоды их труда дойдут до людей и будут оценены по достоинству. А вот творчество живого исполнителя, особенно джазмена-импровизатора, сиюминутно. И если его не зафиксировать на пленке, то больше это уже может никогда не повториться. В такой ситуации очень важно наличие в обществе специалистов особого типа, которые это отчетливо понимают и тратят огромные усилия на поиск талантливых исполнителей, на их поддержку, на создание условий для дальнейшего развития.
К их числу относится продюсер Крид Тэйлор (Creed Taylor), вполне заслуживший то, чтобы быть упомянутым в истории джаза наряду с исполнителями и композиторами. Начинал свою карьеру Тэйлор как трубач, но решил стать продюсером в индустрии изготовления долгоиграющих пластинок. В 1954 году он занимает пост художественного руководителя на фирме Bethlehem Records. За два года работы там он издает пластинки таких исполнителей как Кармен Макрэй, Оскар Петтифорд, Чарли Мингус, Хэрби Мэнн. Именно он записал знаменитый дуэт тромбонов – “Джей Джей Джонсон – Кей Уиндинг”. В 1956 году он переходит в компанию ABC-Paramount, а в 1960 становится одним из основателей ее филиала, одной из наиболее влиятельных фирм – Impulse. Именно он подписал контракт для Impulse с великим Джоном Колтрейном. Но через некоторое время Тэйлор становится сотрудником другой известной фирмы – Verve - и там его активность приобретает широкие масштабы. Он впервые издает вывезенную из Бразилии боссанову, захватившую в 60-е годы внимание любителей музыки по всему миру. Это была пластинка саксофониста Стэна Гетца и бразильского певца-гитариста Жоао Джильберто, имевшая огромный коммерческий успех. К заслугам Тэйлора можно отнести и записи таких выдающихся исполнителей как органист Джимми Смит и гитарист Уэс Монтгомери, и в том числе их две сработы дуэтом. Тейлор обогатил их звуковую палитру добавив аккомпанирующий оркестр и привлекая для аранжировок таких мастеров как Оливер Нелсон, Гил Эваанс, Лало Шифрин и Дон Себески.
Ближе к концу 60-х, с развитием рок-культуры, когда заметно спадает объем продаж джазовых пластинок, Тэйлор начинает поиск новых форм подачи джазового материала. Пытаясь сохранить коммерческий успех джазовых записей, он начинает экспериментировать с подбором исполнителей, а также аранжировщиков, использующих более современные выразительные средства и новый язык, родственный таким направлениям как соул и даже фанк. В тот период времени любая попытка применять в джазе все, что связано с поп- и рок-культурой, вызывала у пуритански настроенных критиков, да и у многих ортодоксальных джазменов, несколько пренебрежительное отношение, в лучшем случае. Не смотря на общий благожелательный фон в среде музыкантов, попытки использования электронных инструментов, таких как Rhodes Piano, бас-гитара, электро-гитара, вызывали определенное недоумение. А если кто-то начинал экспериментировать с новыми ритмическими структурами, заимствованными из рок-культуры или музыки стиля “фанк”, то это расценивалось как отход от джаза, если не предательство. Даже признанный гигант джаза Майлз Дэйвис подвергся в 1967 году нападкам со стороны джазовой общественности за свои поиски новой музыки, получившей позднее название “фьюжн".
Что касается Крида Тэйлора, то он, при всем желании, не мог создавать новой музыки, поскольку был только продюсером. Но у него была возможность подбирать определенных исполнителей, направлять их творческую энергию, и главное – реализовывать их талант, то есть фиксировать и издавать их музыку. Помимо всего прочего, он давал работу, он поддерживал джазменов материально. В 1970 году Тэйлор наконец создает собственное дело – звукозаписывающую фирму CTI (сокращенно от “Creed Taylor Incorporated”), где имеет возможность самостоятельно воплощать свои замыслы. Значительная часть записей, выходивших с легкой руки Крида Тэйлора, в тот период расценивалась современниками, как упрощенный, облегченный джаз. Приблизительно такое же место в сознании любителей-отродоксов занимает сейчас так называемый “smooth jazz” в лице Гровера Уашингтона, Боба Джеймса, Кенни Джи, Ли Ретинауера и массы других. С моей точки зрения, опыты Крида Тэйлора, не став самостоятельным направлением, все-таки подготовили почву для появления настоящего, концептуального течения “фьюжн”, во главе которого встал Майлз Дэйвис и его ближайшие последователи – Джон Маклафлин, Джо Завинул, Чик Кориа, Хэрби Хенкок.
Однако, наиболее цельное художественное значение, уступая в концептуализме работам вышеперечисленных фьюжн-исполнителей, имеют записи Тейлора периода 67-75 гг. на фирмах A&M и CTI. В качестве арранжировщиков он привлекает Дона Себески, Деодато и Боба Джеймса. В качестве солистов Тейлор приглашает трубача Фредди Хаббарда, саксофониста Стенли Таррентайна, басиста рона картера, флейтиста Хьюберта Лауса и новую джазовую звезду, занявшую место безвременно умершего Веса Монтгомери певца и гитариста Джорджа Бенсона. Так же Тейлор использует в своих работах уже сложившихся джазовых мастеров – Пола Десмонда, Джимма Холла, Кенни Баррела и вирофониста из Modern Jazz Quartet Милта Джексона. Специфика продюссирования Тейлора заключалась в том, что он созжал из этих выдающихся, но разноплановых музыкантов в одну сыгранную Команду. Они по очереди аккомпанируют друг другу, и кроме того в записи принимают такие мастера как Херби Хенкок, Билли Кобэм, Эрик Гейл, Джо Бек, Дэвид Сэнборд, Джек ДеДжонетт. Применение стандартов соул джаза и фанка, использование электронники и новаций джаз-рока, богатые арранжировки с применением широкого арсенала духовых и струнных в купе с высочайшим исполнительским мастерством и высокой индивидуальностью и узнаваемостью каждого принимающего участие в записи музыканта становиться визитной карточкой фирмы CTI. Часто в записи используются арранжировки классических тем, поп стандартов и песен Битлз (безупречные в исполнении Веса Монтгомери и Джорджа Бенсона, при арранжировках Дона Себески). Часть работ была близка к музыке фьюжн, как например работы Бенсона The Other Side of Abbey Road (69) и White Rubbit (71) и Straight Life Фредди Хаббарда, записанная под влиянием альбома Bitches Brew Майлза Дэвиса. Часть была выраженна в стилистике коммерческого поп-джаза. Часть шла путем шестидесятых в форватере хард-бопа и соул-джаза. Но все они узнаваемы и не утратили свежести и по нащ день. Кроме того Тейлором был создан сублейбл CTI – Kudu, где записывались черные музыканты, как Хенк Крауфорд и Эрик Гейл, а так же на фирме Motawn он продюссировал работы саксофониста Гровера Вашингтона.
В 1976 году Джордж Бенсон перехождит на фирму Warner где записывает бестселер Brezin’ , ознаменующий его движение в сторону поп-музыки. На Columbia выходят альбомы фьюжн-гигантов Mahavishnu Orchestra, Weather report и Return to Forever. На поп сцене начинается эпоха диско. И финансовое положение CTI становится угрожающей. И фирма, практически банкрот, закрывается. Ее уникальный аудио архив и права на записи переходит фирме Columbia, а позднее Sony, которая в конце 90-х начала переиздание части ее каталога.
В конце 80-х Тейлор возраждает CTI, где начинают записываться Лэрри Кориэлл, Чарльз Фамбрук, Дональд Харрисон, Джим Холл. В записях принимают участие такие музыканты как Эдди Гомез, Ренди Брекер, Эрни Вотс, Дейв Векл, а так же “старая гвардия” Арт Фармер, Диззи Гилеспи, Фил Вудз, Джон Скофилд и Аирто, образовавшие недолго просуществовавшую группу Rhythmstick. Альбомы, пожалуй за исключением работ Кориэлла, не имели широкого коммерческого успеха. Однако, уровень исполнения как всегда был высок, наибольший интерес представляют работы бассиста Чарльза Фамбрука, с аккомпониментом братьев Марсалис, Мино Чинели и Кенни Киркланда."
"Вспоминая историю джаза, было бы несправедливым обойти молчанием тех, кто помогал будущим звездам выйти на поверхность, сделаться известными и приносить радость своим поклонникам. Никто не знает, сколько нераскрытых талантов так и не смогли реализовать свой творческий потенциал, оставшись в неизвестности. Чаще всего по-настоящему талантливые люди болезненно скромны, мнительны и, в тоже время, горды и неконтактны. Все эти душевные качества усугубляются на фоне того, как серая масса активных и ловких коллег по жанру приспособилась и процветает, пожиная плоды славы и богатства. Ситуация достаточно трагичная, особенно, если это имеет отношение к музыканту-исполнителю. Когда такое происходит с писателями или художниками, чье творчество зафиксировано на бумаге или холсте и может существовать во времени отдельно от создателя, то есть надежда, что когда-нибудь плоды их труда дойдут до людей и будут оценены по достоинству. А вот творчество живого исполнителя, особенно джазмена-импровизатора, сиюминутно. И если его не зафиксировать на пленке, то больше это уже может никогда не повториться. В такой ситуации очень важно наличие в обществе специалистов особого типа, которые это отчетливо понимают и тратят огромные усилия на поиск талантливых исполнителей, на их поддержку, на создание условий для дальнейшего развития.
К их числу относится продюсер Крид Тэйлор (Creed Taylor), вполне заслуживший то, чтобы быть упомянутым в истории джаза наряду с исполнителями и композиторами. Начинал свою карьеру Тэйлор как трубач, но решил стать продюсером в индустрии изготовления долгоиграющих пластинок. В 1954 году он занимает пост художественного руководителя на фирме Bethlehem Records. За два года работы там он издает пластинки таких исполнителей как Кармен Макрэй, Оскар Петтифорд, Чарли Мингус, Хэрби Мэнн. Именно он записал знаменитый дуэт тромбонов – “Джей Джей Джонсон – Кей Уиндинг”. В 1956 году он переходит в компанию ABC-Paramount, а в 1960 становится одним из основателей ее филиала, одной из наиболее влиятельных фирм – Impulse. Именно он подписал контракт для Impulse с великим Джоном Колтрейном. Но через некоторое время Тэйлор становится сотрудником другой известной фирмы – Verve - и там его активность приобретает широкие масштабы. Он впервые издает вывезенную из Бразилии боссанову, захватившую в 60-е годы внимание любителей музыки по всему миру. Это была пластинка саксофониста Стэна Гетца и бразильского певца-гитариста Жоао Джильберто, имевшая огромный коммерческий успех. К заслугам Тэйлора можно отнести и записи таких выдающихся исполнителей как органист Джимми Смит и гитарист Уэс Монтгомери, и в том числе их две сработы дуэтом. Тейлор обогатил их звуковую палитру добавив аккомпанирующий оркестр и привлекая для аранжировок таких мастеров как Оливер Нелсон, Гил Эваанс, Лало Шифрин и Дон Себески.
Ближе к концу 60-х, с развитием рок-культуры, когда заметно спадает объем продаж джазовых пластинок, Тэйлор начинает поиск новых форм подачи джазового материала. Пытаясь сохранить коммерческий успех джазовых записей, он начинает экспериментировать с подбором исполнителей, а также аранжировщиков, использующих более современные выразительные средства и новый язык, родственный таким направлениям как соул и даже фанк. В тот период времени любая попытка применять в джазе все, что связано с поп- и рок-культурой, вызывала у пуритански настроенных критиков, да и у многих ортодоксальных джазменов, несколько пренебрежительное отношение, в лучшем случае. Не смотря на общий благожелательный фон в среде музыкантов, попытки использования электронных инструментов, таких как Rhodes Piano, бас-гитара, электро-гитара, вызывали определенное недоумение. А если кто-то начинал экспериментировать с новыми ритмическими структурами, заимствованными из рок-культуры или музыки стиля “фанк”, то это расценивалось как отход от джаза, если не предательство. Даже признанный гигант джаза Майлз Дэйвис подвергся в 1967 году нападкам со стороны джазовой общественности за свои поиски новой музыки, получившей позднее название “фьюжн".
Что касается Крида Тэйлора, то он, при всем желании, не мог создавать новой музыки, поскольку был только продюсером. Но у него была возможность подбирать определенных исполнителей, направлять их творческую энергию, и главное – реализовывать их талант, то есть фиксировать и издавать их музыку. Помимо всего прочего, он давал работу, он поддерживал джазменов материально. В 1970 году Тэйлор наконец создает собственное дело – звукозаписывающую фирму CTI (сокращенно от “Creed Taylor Incorporated”), где имеет возможность самостоятельно воплощать свои замыслы. Значительная часть записей, выходивших с легкой руки Крида Тэйлора, в тот период расценивалась современниками, как упрощенный, облегченный джаз. Приблизительно такое же место в сознании любителей-отродоксов занимает сейчас так называемый “smooth jazz” в лице Гровера Уашингтона, Боба Джеймса, Кенни Джи, Ли Ретинауера и массы других. С моей точки зрения, опыты Крида Тэйлора, не став самостоятельным направлением, все-таки подготовили почву для появления настоящего, концептуального течения “фьюжн”, во главе которого встал Майлз Дэйвис и его ближайшие последователи – Джон Маклафлин, Джо Завинул, Чик Кориа, Хэрби Хенкок.
Однако, наиболее цельное художественное значение, уступая в концептуализме работам вышеперечисленных фьюжн-исполнителей, имеют записи Тейлора периода 67-75 гг. на фирмах A&M и CTI. В качестве арранжировщиков он привлекает Дона Себески, Деодато и Боба Джеймса. В качестве солистов Тейлор приглашает трубача Фредди Хаббарда, саксофониста Стенли Таррентайна, басиста рона картера, флейтиста Хьюберта Лауса и новую джазовую звезду, занявшую место безвременно умершего Веса Монтгомери певца и гитариста Джорджа Бенсона. Так же Тейлор использует в своих работах уже сложившихся джазовых мастеров – Пола Десмонда, Джимма Холла, Кенни Баррела и вирофониста из Modern Jazz Quartet Милта Джексона. Специфика продюссирования Тейлора заключалась в том, что он созжал из этих выдающихся, но разноплановых музыкантов в одну сыгранную Команду. Они по очереди аккомпанируют друг другу, и кроме того в записи принимают такие мастера как Херби Хенкок, Билли Кобэм, Эрик Гейл, Джо Бек, Дэвид Сэнборд, Джек ДеДжонетт. Применение стандартов соул джаза и фанка, использование электронники и новаций джаз-рока, богатые арранжировки с применением широкого арсенала духовых и струнных в купе с высочайшим исполнительским мастерством и высокой индивидуальностью и узнаваемостью каждого принимающего участие в записи музыканта становиться визитной карточкой фирмы CTI. Часто в записи используются арранжировки классических тем, поп стандартов и песен Битлз (безупречные в исполнении Веса Монтгомери и Джорджа Бенсона, при арранжировках Дона Себески). Часть работ была близка к музыке фьюжн, как например работы Бенсона The Other Side of Abbey Road (69) и White Rubbit (71) и Straight Life Фредди Хаббарда, записанная под влиянием альбома Bitches Brew Майлза Дэвиса. Часть была выраженна в стилистике коммерческого поп-джаза. Часть шла путем шестидесятых в форватере хард-бопа и соул-джаза. Но все они узнаваемы и не утратили свежести и по нащ день. Кроме того Тейлором был создан сублейбл CTI – Kudu, где записывались черные музыканты, как Хенк Крауфорд и Эрик Гейл, а так же на фирме Motawn он продюссировал работы саксофониста Гровера Вашингтона.
В 1976 году Джордж Бенсон перехождит на фирму Warner где записывает бестселер Brezin’ , ознаменующий его движение в сторону поп-музыки. На Columbia выходят альбомы фьюжн-гигантов Mahavishnu Orchestra, Weather report и Return to Forever. На поп сцене начинается эпоха диско. И финансовое положение CTI становится угрожающей. И фирма, практически банкрот, закрывается. Ее уникальный аудио архив и права на записи переходит фирме Columbia, а позднее Sony, которая в конце 90-х начала переиздание части ее каталога.
В конце 80-х Тейлор возраждает CTI, где начинают записываться Лэрри Кориэлл, Чарльз Фамбрук, Дональд Харрисон, Джим Холл. В записях принимают участие такие музыканты как Эдди Гомез, Ренди Брекер, Эрни Вотс, Дейв Векл, а так же “старая гвардия” Арт Фармер, Диззи Гилеспи, Фил Вудз, Джон Скофилд и Аирто, образовавшие недолго просуществовавшую группу Rhythmstick. Альбомы, пожалуй за исключением работ Кориэлла, не имели широкого коммерческого успеха. Однако, уровень исполнения как всегда был высок, наибольший интерес представляют работы бассиста Чарльза Фамбрука, с аккомпониментом братьев Марсалис, Мино Чинели и Кенни Киркланда."
