Музыка и рождаемые ею эмоции [Архив]

h-moll

15.10.2005, 17:49

Предлагаю продолжить дискуссию о проблеме эмоционального отклика на музыку (см. http://forums.lifanovsky.com/showthread.php?t=4453) в отдельном потоке.

Я лично пока ничего не утверждал, даже того, что музыку вообще можно рассматривать как язык. Точнее не утверждал, что оснований для этого достаточно. Язык предполает означаемое (то, о чём говорится) и означающее (знак, слово).
Тут вообще, по-моему, не совсем корректная постановка вопроса. Музыка - не рассказ, она не информативна и не должна быть информативна. Поэтому для программной музыки нужна программа - т.к. сама музыка этой "вещественной" информации не несет.
Воздействие музыки основано на сопереживании явлений, в ней происходящих. Да и не только музыки. Вы, например, читаете пьесу Шекспира. Вы же испытываете те или иные эмоции не оттого, что узнаете, кто кого отравил и кто умер. Вы сопереживаете героям. Примерно так же и в музыке, только героев там нет, и еще добавляется гораздо более сильное эстетическое наслаждение (гармониями, тембрами и т. п.).

Елена С.

18.10.2005, 21:31

Волослав Улеев

18.10.2005, 22:24

Вы сопереживаете героям. Примерно так же и в музыке, только героев там нет, и еще добавляется гораздо более сильное эстетическое наслаждение (гармониями, тембрами и т. п.).
Хорошо, а кому мы сопереживаем в музыке?

h-moll

18.10.2005, 23:01

Волослав! Стоит мне "воспарить", как Вы меня возвращаете на грешную землю!
Так вот. Лично я сопереживаю музыкальным "событиям". Вы меня понимаете? Я хочу сказать, не модуляциям, смене тембров и т. п., а именно событиям чувственного плана - сменам оттенков настроений. Кроме того, почти в любой музыке так или иначе все же присутствует герой. Иногда его "заменяет" автор.

Crow

18.10.2005, 23:07

Приведу такой пример: как-то я взяла в библиотеке "Исследовательский этюд о Моцарте" Чичерина. В своей работе он рассуждал о космизме, глубоком пессимизме музыки Моцарта, об ошибочном представлении об его творчестве как о легкой, солнечной, безмятежной музыке. Я согласна с ним в том что Моцарт не "легкий" композитор, но меня интересует вот что: почему гениальная музыка обязательно должна быть грустной, полной даже отчаяния? почему спросишь человека (не профессионального музыканта, или слушателя ) "Чья музыка тебе ближе?", в ответ последует Шопен или Бетховен, Рахманинов. Я тоже себя в какой-то мере отношу к этим людям, поэтому просто привожу все это для рассуждения, но ведь в принципе гораздо проще сочинить минорную мелодию, которая заставит слушателя "всплакнуть", гораздо сложнее написать светлую, радостную мелодию, которая заставит слушателя улыбнуться!:lol:

Гений стремится к самодостаточности, он - как сосуд, который должен заполниться. Музыка гения - это то, что он должен создать, заполняя свой "сосуд". Это заполнение идёт в зависимости от каких-то относительных условий. Предположим, Бетховен "психологически" находился в раскалённой знойной пустыне без единой капли воды. Стремясь к самодостаточности, Людвиг в этом случае сочиняет грозу, молнии, проливной дождь, чтобы выжить в своей пустыне. В данном случае - это очень оптимистичный, безумно радостный дождь! Однако спустя 200 лет, находясь промозглой осенью в холодной дождливой средней полосе России, кто-то уже воспринимает тот самый "дождь" Бетховена - печальным и даже трагичным. И так далее.:lol:

Anna-Noa

18.10.2005, 23:17

Мне почему-то вспомнился один концерт, который ученики нашей школы давали для ветеранов. Один наш ученик играл "Красную шапочку" Рахманинова, и после того, как он сыграл завершающий аккорд, в зале раздался легкий вздох, а один "дедушка" так, вообще, с досадой махнул рукой и произнес на весь зал :"Эх!Все.... сожрал он(волк) эту шапочку всю, с костями..."

h-moll

18.10.2005, 23:21

один "дедушка" так, вообще, с досадой махнул рукой и произнес на весь зал : "Эх!Все.... сожрал он(волк) эту шапочку всю, с костями..."
К вопросу о сопереживании! 8)

Orlando

18.10.2005, 23:27

Кроме того, почти в любой музыке так или иначе все же присутствует герой. Иногда его "заменяет" автор.
Можно ли узнать Ваши мысли поподробнее на этот счёт?

Сергей

19.10.2005, 00:30

Музыка - не рассказ, она не информативна и не должна быть информативна. Поэтому для программной музыки нужна программа - т.к. сама музыка этой "вещественной" информации не несет.Мне кажется, интересным в этом разговоре был бы следующий текстик:

О ЯЗЫКОВЫХ ФУНКЦИЯХ МУЗЫКИ

Тара-тара-тара-ра!

Трам-пам-пам-тйрарам-пам-па!
Винни-Пух

Зачаточное состояние, в котором долгое время пребывает музыкальная семиотика, сделало традиционным нигилистическое к ней отношение - как среди семиотиков, так и среди музыкантов: согласно Р.О.Якобсону, музыка - это "язык, который обозначает себя самого : по С.Летову, "музыка - единственный

вид искусства, который не имеет вовсе языка"2. В настоящей работе мы, не решая (в значительной мере схоластический) вопрос о том, является ли музыка "языком", попытаемся выяснить, обладает ли она шестью классическими языковыми функциями, постулированными Р.О.Якобсоном в (3).

Приведенная выше формула Якобсона выделяет существование у музыки поэтической (установка на форму сообщения) и метаязьжовой (установка на систему языка) функций. В то же время, очевидно важными являются функции эмоционального крута: эмотивная (установка на отправителя, в частности, передача его эмоций), конативная (установка на адресата - стремление вызвать у него определенные эмо'ции) и фатическая (установка на контакт). Более того, в развитых музыкальных культурах имеются более или менее фиксированные соответствия между элементами музыкальной структуры и эмоциональными состояниями. Например, в европейской традиции "в системе тональностей отдельная тональность приобретает определенную функцию в динамически-гармонических и колористических отношениях; с такой функцией связывается представление о характере и краске тональности.. поэтому та или иная тональность иногда связывается с определенным выразительным характером музыки а транспозиция произведения - со стилистическим изменением Еще более развиты такие соотношения в индийской музыке: "Учение о рагах... подразумевает подчинение интонационно-мелодического строя раги ее идейному содержанию. Раги призваны вызывать у слушателя определенные чувства и состояния .

Существенно менее ясным является вопрос о существовании у музыки денотативной, или когнитивной, функции (установка на действительность). В самом деле, что является той действительностью, для описания которой предназначен язык музыки? Нам кажутся--в значительной степени маргинальными такие явления, как-, во-первых, внешняя изобразительность в программной музыке или так называемая музыкальная риторика в музыке барокко, а во-вторых, знаковые системы, основанные на личных мелодиях членов первобытных сообществ (и похожие на них системы музыкальных лейтмотивов, например, в музыке Вагнера) .

Ответ же на этот вопрос содержится в следующем высказывании И.Стравинского: "Музыка - единственная область, в которой человек реализует настоящее. Несовершенство природы его таково, что он обречен испытывать на себе текучесть времени, воспринимая его в категориях прошедшего и будущего и не будучи никогда в состоянии ощутить как нечто реальное, а следовательно и устойчивое, настоящее. Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем" . В одном из телевизионных интервью М.Ростропович говорил, что, дирижируя, он управляет временем; художник и музыкант В.Макаров считает, что музыка наделяет творческое воображение "способностью преобразования времени", а живопись - пространства . Итак, когнитивная функция музыки предназначена для описания времени, структурирования представления о нем.

Анализ музыки в терминах языковых функций позволяет, в частности, сформулировать разницу между классическим и романтическим направлениями: в первом преобладают поэтическая и когнитивная функции, во втором- функции эмоционального крута.

ЛИТЕРАТУРА

1. Р.О.Якобсон. Язык в отношении к другим системам коммуникации // Избранные работы (М., 1985), 319-330.

2. Возвращаясь к.Летову (интервью) // Театральная жизнь '№ 6 (760) (март 1990), 12-13. '

3. Р.О.Якобсон. Лингвистика и поэтика // Структурализм: 1975), 193-230. Тональность // Музыкальная энциклопедия, "за и "против" (М., 4. Ю.И.Холопов, т.5 (М., 1981).

5. М.П.Бабкина. Индийская музыка // Музыкальная энциклопедия', т,2 (МУ, 1974). "

6. Вяч.Вс.Иванов. Нейросемиотический аспект изучения музыки // Вопросы кибернетики. Прикладные аспекты лингвистической теории. (М., 1987), 130-158.

7. И.Ф.Стравинский. Хроника моей жизни (М., 1963), с.99.

8. Д.Ухов. Почти фигуративная музыка Владислава Макарова // Театральная жизнь № 12 (766) (июнь 1990), 8-10.

Волослав Улеев

19.10.2005, 09:37

Спасибо, Сергей!

У меня ещё возникла мысль, что стоит отделить воздействия музыки те, которые порождены нюансами исполнительства от воздействий, производимых самой музыкой в чистом виде. Что это разные воздействия - легко убедиться. Одно и то же произведение, исполненное разными исполнителями звучит и воспринимается совершенно по-разному.
С другой стороны, есть произведения, которые, как ни исполняй - оставят относительно равнодушными, а есть те, которые даже будучи воспроизведенны бездушной машиной всё равно вызывают мощный отклик.
Одни и те же механизмы воздействи в первом и втором случае или нет? Если нет, то в чём может быть их разлиие?
Спасибо всем.

Михаил Навин

19.10.2005, 21:16

Сообщение от Crow Гений стремится к самодостаточности, он - как сосуд, который должен заполниться. Музыка гения - это то, что он должен создать, заполняя свой "сосуд". Это заполнение идёт в зависимости от каких-то относительных условий. Предположим, Бетховен "психологически" находился в раскалённой знойной пустыне без единой капли воды. Стремясь к самодостаточности, Людвиг в этом случае сочиняет грозу, молнии, проливной дождь, чтобы выжить в своей пустыне. В данном случае - это очень оптимистичный, безумно радостный дождь! Однако спустя 200 лет, находясь промозглой осенью в холодной дождливой средней полосе России, кто-то уже воспринимает тот самый "дождь" Бетховена - печальным и даже трагичным. И так далее.

Нет. Бетховен в такой ситуации должен был сочинить именно радостный дождь. или похоронный марш. Ведь дождь сочиняется не объективно (иначе - это материя), а субъективно, средствами, связанными со звуками речи.
А вот Рахманинов, заливаемый дождем сочинил именно моросняк, а не гимн дождю. Ведь суть-то в том, что мелодия, хоть звукоподражательная но в миноре.

Мне почему-то вспомнился один концерт, который ученики нашей школы давали для ветеранов. Один наш ученик играл "Красную шапочку" Рахманинова, и после того, как он сыграл завершающий аккорд, в зале раздался легкий вздох, а один "дедушка" так, вообще, с досадой махнул рукой и произнес на весь зал :"Эх!Все.... сожрал он(волк) эту шапочку всю, с костями..."
У вас гениальные ученики или гениальные дедушки! Я до сих пор не могу понять (даже в исполнении автора) , в каком месте происходит собственно поедание, в каком погоня, и т.д.

h-moll

19.10.2005, 22:17

Я до сих пор не могу понять (даже в исполнении автора) , в каком месте происходит собственно поедание, в каком погоня, и т.д.
Вы это серьезно? Я, например, никогда не пытался воспринимать этот этюд именно как "картину", как программное сочинение, тем более сюжетное. (Да ведь и программа, что называется, "левая". Ну не хотел автор, чтобы мы ее знали!). У меня он вызывает более философские ассоциации - человек и рок.

Crow

20.10.2005, 00:06

Нет. Бетховен в такой ситуации должен был сочинить именно радостный дождь. или похоронный марш. Ведь дождь сочиняется не объективно (иначе - это материя), а субъективно, средствами, связанными со звуками речи.
А вот Рахманинов, заливаемый дождем сочинил именно моросняк, а не гимн дождю. Ведь суть-то в том, что мелодия, хоть звукоподражательная но в миноре.

Вы совершенно не поняли, что я имел в виду.
Мои размышления - это предположение, аллегория. Никто не знает, что нужно было Бетховену в тот или иной момент творчества.
Говоря "пустыня", я имел в виду не собственно пустыню, а какое-то психологическое состояние гения. Говоря "дождь", я имел в виду не собственно дождь - а то, что ему (гению) нравственно, душевно не хватало в этом состоянии "пустыни". Пусть это будет похоронный марш, или что-то другое в этот момент творчества. Но потом, уже другие люди, в совершенно других условиях, с совершенно другим укладом нравственности, - воспринимают эту же самую музыку совсем по-другому. Звукоподражание здесь ни при чём. Более того, я думаю, что Бетховен, как и любой гений, не занимался звукоподражательством. Он создавал свои собственные оригинальные звуки, поэтому и ценен до сих пор.

Anna-Noa

20.10.2005, 00:17

Вы это серьезно? Я, например, никогда не пытался воспринимать этот этюд именно как "картину", как программное сочинение, тем более сюжетное. (Да ведь и программа, что называется, "левая". Ну не хотел автор, чтобы мы ее знали!). У меня он вызывает более философские ассоциации - человек и рок.
Честно говоря, у меня--тоже, более того, у меня ассоциации связаны с разгулом злой , сметающей все на своем пути, беспощадной(пожирающей )силой, а некоторые моменты напрашиваются на сравнение с безумной пляской смерти,со страхом перед неотвратимым и неизбежным... Что касается нашего ученика, то он именно в таком ключе учил,хотя ему и самому есть о чем сказать--талантливый парень, но с интеллектом, увы, проблемы, мало развит, мало читает, хотя одарен музыкально невероятно. А дедушки просто восприняли название, как "программу " и истолковали ее буквально.

h-moll

20.10.2005, 00:52

Кроме того, почти в любой музыке так или иначе все же присутствует герой. Иногда его "заменяет" автор.Можно ли узнать Ваши мысли поподробнее на этот счёт?
Самые очевидные примеры. Пятая симфония Бетховена. Борьба героя и конечное торжество. Шетая симфония Чайковского. Прощание с жизнью и смерть героя (он же автор, что явствует из потрясающей самоуглубленности этой музыки).

Михаил Навин

20.10.2005, 10:48

Сообщение от Crow Вы совершенно не поняли, что я имел в виду.
Мои размышления - это предположение, аллегория. Никто не знает, что нужно было Бетховену в тот или иной момент творчества.
Говоря "пустыня", я имел в виду не собственно пустыню, а какое-то психологическое состояние гения. Говоря "дождь", я имел в виду не собственно дождь - а то, что ему (гению) нравственно, душевно не хватало в этом состоянии "пустыни". Пусть это будет похоронный марш, или что-то другое в этот момент творчества. Но потом, уже другие люди, в совершенно других условиях, с совершенно другим укладом нравственности, - воспринимают эту же самую музыку совсем по-другому. Звукоподражание здесь ни при чём. Более того, я думаю, что Бетховен, как и любой гений, не занимался звукоподражательством. Он создавал свои собственные оригинальные звуки, поэтому и ценен до сих пор.
Так в том-то и проблема, что существование дождя не зависит от личности, а существование музыки - напротив, без личности неовзможно. Вот почему я утверждаю, что эмоциональное восприятие музыки во все эпохи приблизительно одинаково. Другое дело, что интеллектуальное восприятие может быть другим.

Sereger

20.10.2005, 11:34

У меня ещё возникла мысль, что стоит отделить воздействия музыки те, которые порождены нюансами исполнительства от воздействий, производимых самой музыкой в чистом виде. Что это разные воздействия - легко убедиться. Одно и то же произведение, исполненное разными исполнителями звучит и воспринимается совершенно по-разному.
С другой стороны, есть произведения, которые, как ни исполняй - оставят относительно равнодушными, а есть те, которые даже будучи воспроизведенны бездушной машиной всё равно вызывают мощный отклик.
Одни и те же механизмы воздействи в первом и втором случае или нет? Если нет, то в чём может быть их разлиие?
Спасибо всем.
А как можно определить эти механизмы воздействия, разные они или нет. У меня всегда поисходит почти так, как вы описали, произведения разносятся внутри по двум категориям, те, которые волнуют всегда и те, которые не волнуют почти никогда. А как здесь разделить влияние исполнителя и влияние произведения и автора... кто его знает... Для меня никогда не было решающим влияние исполнения, манеры, трактовки,... конечно они присутствуют, но это скорее наносное (это я про свое лишь ощущение говорю:-) ). Именно поэтому слишком уж "выдающиеся" трактовки меня отталкивают и зашумляют впечатления от музыки. :-)

Волослав Улеев

20.10.2005, 14:36

Для меня заведомо есть произведения, впечатление от которых мало зависит от исполнителя, а есть исполнители, которых я слушаю с удовольствием независимо от того, что именно они играют. К примеру, я совсем не люблю Бетховена, но в исполнении Юдиной могу слушать его часами - и сонаты и, особенно, концерты.
Всё-таки - это разные вещи. В произведении в абстракции от исполнения важна структура произведения, динамика развития, движение голосов, гармонии, тембр и т.п. А в исполнительстве - другое. Исполнительство ближе к человеческой речи, к актёрской риторике, к шоу, к диалогу даже. Потому там важнее акценты, интонации, выразительность. Исполнители используют материал музыки, чтобы добавить туда чего-то своего, насколько позволяет материал. Или, якобы, того, что хотел композитор выразить. Но я думаю, что композитор редко хочет что-либо "выразить". Если он не исполнитель при этом. Ну или не знаю...

Михаил Навин

20.10.2005, 14:46

Sereger

20.10.2005, 14:57

Ну конечно нельзя редуцировать роль исполнителя только лишь к "репродуктору". Он человек, в его руках музыка становится живой, не абстрактным набором знаков. Но тут важно "вписаться", что ли. Эмоции исполнителя должны все-таки соответствовать самой сути музыки, дополнять, развивать ее, а не противоречить ей. Хотя вопрос "соответствует или противоречит" весьма субъективен. (Регардс меня убъет:-D )

Sereger

20.10.2005, 14:58

Orlando

20.10.2005, 16:23

Самые очевидные примеры. Пятая симфония Бетховена. Борьба героя и конечное торжество. Шетая симфония Чайковского. Прощание с жизнью и смерть героя (он же автор, что явствует из потрясающей самоуглубленности этой музыки).
А что Вы скажете о "Тафельмузик" Телеманна или о Бранденбургских концертах Баха?:-)

h-moll

20.10.2005, 22:32

А что Вы скажете о "Тафельмузик" Телеманна или о Бранденбургских концертах Баха?:-)
Первое, к своему стыду, никогда не слышал...:oops:
Конечно, с музыкой барокко и частично Баха и Генделя дело обстоит иначе, чем с музыкой XIX века. Но, согласитесь, и в Бранденбургских концертах есть некий аффект. Конечно, нет лирического героя. Но этот самый аффект заставляет сопереживать ему (какая мудреная конструкция получилась!). Меня, например, охватывает радость, когда я слушаю начало Рождественской оратории. И испытываю я ее не по поводу текста (который почти не понимаю). Даже лучше, наверное, сказать не "сопереживать", а "быть сопричастным"

Orlando

20.10.2005, 23:56

Первое, к своему стыду, никогда не слышал...:oops:
Конечно, с музыкой барокко и частично Баха и Генделя дело обстоит иначе, чем с музыкой XIX века. Но, согласитесь, и в Бранденбургских концертах есть некий аффект. Конечно, нет лирического героя. Но этот самый аффект заставляет сопереживать ему (какая мудреная конструкция получилась!). Меня, например, охватывает радость, когда я слушаю начало Рождественской оратории. И испытываю я ее не по поводу текста (который почти не понимаю). Даже лучше, наверное, сказать не "сопереживать", а "быть сопричастным"
Слушайте барокко!
Вы имеете замечательную возможность скачать целый диск Телеманна с "Тафельмузик" тут на ру.классикал: http://www.livejournal.com/community/ru_classical/1024718.html
Я никогда не любил програмность, как таковую в музыке. Аффект, особенно барочную концепцию "Единого Аффекта" обожаю и и принимаю. А герой, ИМХО, может быть только в вокальной музыке... Иначе это уже фантазия слушателя, а не идея автора.

h-moll

21.10.2005, 00:09

Ну насчет героя можно в обсуждении так далеко зайти! Я уверен, что лирический герой в музыке, начиная с Бетховена (не всего, конечно) - норма, и нормой это оставалось где-то до начала прошлого века. Конечно, констатировать его наличие сложнее, чем в поэзии, и это неизбежно будет в какой-то степени произволом по отношению к автору. Но герой как идея произведения - присутствует. И в непрограммной музыке тоже. См. ми-минорный (скрипичный) концерт Мендельсона.
А фантазия слушателя - это же здорово! Мы же как раз и обсуждаем, как музыка находит отклик у слушателя!

За ссылку спасибо!!

Как приятно, что можно поговорить с таким солидным музыкантом прошлых эпох в таком солидном парике!

h-moll

21.10.2005, 00:15

Ой! А я по ссылке не могу перейти! Зарегистрировался. Пишет: У вас нет полномочий смотреть эту защищённую запись.. Что делать?

Anna-Noa

21.10.2005, 00:28

А герой, ИМХО, может быть только в вокальной музыке... Иначе это уже фантазия слушателя, а не идея автора.__________________
Я не согласна с такой постановкой вопроса и тому есть конкретные подтверждения, к примеру,"Фантастическая симфония" Берлиоза, его же "Гарольд в Италии"... Можно и "Карнавал" Шумана вспомнить...и немало других произведений, Листа, например и его многочисленные "программные"творения...

Orlando

21.10.2005, 01:06

А кто может привести пример невокальной музыки с героем из барокко? (Без упоминаний программных штучек) Сразу скажу - послемоцартовская музыка меня не интересует, во всяком случае, пока. Поэтому я хочу обсудить "геройство" именно в барочной невокальной и непрограммной музыке.

Orlando

21.10.2005, 01:14

Как приятно, что можно поговорить с таким солидным музыкантом прошлых эпох в таком солидном парике!
:-) Если кому интересно - это Salvatore Lanzetti:angel:

Orlando

21.10.2005, 01:20

Ой! А я по ссылке не могу перейти! Зарегистрировался. Пишет: У вас нет полномочий смотреть эту защищённую запись.. Что делать?
Теперь Вам нужно стать участником сообщества ру.класскал(именно участником, а не только другом), после чего Вы получите доступ к этой странице.:-)

h-moll

21.10.2005, 12:38

Поэтому я хочу обсудить "геройство" именно в барочной невокальной и непрограммной музыке.
По-моему, нет там никакого "геройства"! Это другая система выражения, чем в XIX веке.

ира

21.10.2005, 19:09

А герой, ИМХО, может быть только в вокальной музыке... Иначе это уже фантазия слушателя, а не идея автора.__________________

Не согласная я! Как же иначе воспринимать-то? Обязательно с героем, пусть нафантазированным, я иначе не умею. Барочной музыки слушала не мало, правда исключительно вокальную, но без перевода, так что все равно как просто музыкальное исполнение, где один или несколько инструментов - голос(голоса).

Orlando

21.10.2005, 22:21

По-моему, нет там никакого "геройства"! Это другая система выражения, чем в XIX веке.
Выходит, Вы того же мнения, что и я!
В том числе и за отсутствие "геройства" я обожаю эту систему выражения, и за его пристутствие нелюблю позднейшую музыку.:-)

Lohengrin

22.10.2005, 00:54

Я уверен, что лирический герой в музыке, начиная с Бетховена (не всего, конечно) - норма, и нормой это оставалось где-то до начала прошлого века. Конечно, констатировать его наличие сложнее, чем в поэзии, и это неизбежно будет в какой-то степени произволом по отношению к автору. Но герой как идея произведения - присутствует.Мне уже доводилось в рамках форума высказывать своё мнение насчёт взаимоотношения музыки и эмоций (при наличии интереса его можно пересложить, продвигаясь по теме «Музыкальная гносеология», начиная страницы с третьей). Однако лирический герой — несколько новый поворот дела. В этой связи у меня вопрос. Присутствие «лирического героя» в лирической поэзии очевидным образом фиксируется грамматически.

«Сводя проблему к простой грамматической формулировке, можно сказать, что первое лицо настоящего времени — одновременно и отправная точка, и ведущая тема лирической поэзии; в эпопее та же роль принадлежит третьему лицу прошедшего времени» (Заметки о прозе поэта Пастернака).Так вот каким образом «присутствует» герой в музыке Бетховена — скажем, в Пятой симфонии? Где и каков тот грамматико-синтаксический элемент, который всегда и при любых обстоятельствах (музыкального) контекста будет семантически эквивалентен местоимению первого лица? (И попутно — что это за музыкальные глагольные формы, сочетающиеся с искомым элементом так, что образуют музыкальные высказывания настоящего времени?)

Волослав Улеев

22.10.2005, 09:47

Лоэнгрин, дайте, пожалуйста, ссылку на ту тему. Спасибо.

Михаил Навин

22.10.2005, 13:42

сообщение от LohengrinТак вот каким образом «присутствует» герой в музыке Бетховена — скажем, в Пятой симфонии? Где и каков тот грамматико-синтаксический элемент, который всегда и при любых обстоятельствах (музыкального) контекста будет семантически эквивалентен местоимению первого лица? (И попутно — что это за музыкальные глагольные формы, сочетающиеся с искомым элементом так, что образуют музыкальные высказывания настоящего времени?)
Всегда и при луюбых обстоятельствах - такого не бывает. Музыка разных композиторов - не просто разные произведения на одном языке, но, скорее, диалекты одного языка. А музыкальный язык Прокофьева и Палестрины так же далеки друг от друга, как язык индейцев Кри от южносаамского. Почему-то вам всегда хочется универсальности! Обратите внимание, что даже в физике ее маловато.
Ясное дело, что у Шостаковича таким личным местоимением является мотив DSCH. У Шнитке, кстати, есть одни мотивчик (жаль партитур нет), которые тоже указыает на присутствие автора.
А до романтизма, кстати говоря. музыка была вообще деперсонализированной, так что там этого искать нет смысла.

Lohengrin

22.10.2005, 19:23

Лоэнгрин, дайте, пожалуйста, ссылку на ту тему. Спасибо. http://forums.lifanovsky.com/showthread.php?t=3847&page=2 (http://showthread.php?t=3847&page=2) Где-то отсюда и дальше.

Lohengrin

22.10.2005, 19:27

Всегда и при луюбых обстоятельствах - такого не бывает… А музыкальный язык Прокофьева и Палестрины так же далеки друг от друга, как язык индейцев Кри от южносаамского. Тем не менее, если в этих последних имеется местоимение первого лица, то оно вовлекается в формирование одних и тех же пропозициональных установок. :wink:

Ясное дело, что у Шостаковича таким личным местоимением является мотив DSCH. «DSCH» не годится, поскольку не образует грамматического единства трёх фигур, основополагающих для любого повествования: автора, нарратора (рассказчика) и персонажа. Именно на фоне такого единства реализуется письмо как область неопределённости, неотчётливого распределения голосов; текстуальное «Я» берёт под вопрос самотождественность каждого из них, ведь «Я» это концентрированный кризис самотождественности, своего рода — персонификация письма. Ср.:

«Бальзак в новелле “Сарразин” пишет такую фразу, говоря о переодетом женщиной кастрате: “То была истинная женщина, со всеми ее внезапными страхами, необъяснимыми причудами, инстинктивными тревогами, беспричинными дерзостями, задорными выходками и пленительной тонкостью чувств”. Кто говорит так? Может быть, герой новеллы, старающийся не замечать под обличьем женщины кастрата? Или Бальзак-индивид, рассуждающий о женщине на основании своего личного опыта? Или Бальзак-писатель, исповедующий “литературные” представления о женской натуре? Или же это общечеловеческая мудрость? А может быть, романтическая психология? Узнать это нам никогда не удастся, по той причине, что в письме как раз и уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике» (Смерть автора). «DSCH» не функционирует как повествовательное «Я» или же: не поддаётся изъятию из текста на тех же основаниях. Это не расщеплённый и утративший принадлежность голос. Напротив, это подпись, установление принадлежности — опускаю игры Деррида на эту тему.

Михаил Навин

23.10.2005, 20:37

Сообщение от Lohengrin Цитата:
Сообщение от Михаил Навин
Всегда и при луюбых обстоятельствах - такого не бывает… А музыкальный язык Прокофьева и Палестрины так же далеки друг от друга, как язык индейцев Кри от южносаамского.

Тем не менее, если в этих последних имеется местоимение первого лица, то оно вовлекается в формирование одних и тех же пропозициональных установок.

Нет, что вы. установки, как ни странно, различные. Да и неужели, не зная английского, вам будет понятно высказывание "I am"?

Цитата:
Ясное дело, что у Шостаковича таким личным местоимением является мотив DSCH.

«DSCH» не годится, поскольку не образует грамматического единства трёх фигур, основополагающих для любого повествования: автора, нарратора (рассказчика) и персонажа. Именно на фоне такого единства реализуется письмо как область неопределённости, неотчётливого распределения голосов; текстуальное «Я» берёт под вопрос самотождественность каждого из них, ведь «Я» это концентрированный кризис самотождественности, своего рода — персонификация письма...
«DSCH» не функционирует как повествовательное «Я» или же: не поддаётся изъятию из текста на тех же основаниях. Это не расщеплённый и утративший принадлежность голос. Напротив, это подпись, установление принадлежности — опускаю игры Деррида на эту тему.

А ваше имя поддается изъятию из текста? Только грамматически, но не структурно и не систематически! И не забывайте, что и грамматические обороты существуют только благодаря тому, что люди придают им смысл. Немецкое ja и русское "Я " имеют разный смысл, хотя и произносятся практически одинаково. Вот почему мотив "DSCH" можно все-таки считать не подписью (а вы часто ставите свою подпись в середине произведения?), но, по крайней мере, художественным приемом, который соответственно, может, пусть и в метафиорической форме указывать на фигуру повествователя-рассказчика и персонажа.
Кстати, я не думаю, что ваши изыскания приведут к каким-нибудь иным результатам. Ведь и в литературе трудно бывает отличить персонажа от автора и рассказчика (вспомните хотя бы стихотворение незабвенной А.А.А. "Муж хлестал меня узорчатым...")

Lohengrin

23.10.2005, 23:50

Нет, что вы. установки, как ни странно, различные. Да и неужели, не зная английского, вам будет понятно высказывание "I am"?:-o Ну, я просто теряюсь. На вс. случай: «пропозициональная установка» это переменная высказывания, выражающая модальность (на пальцах: высказывание «Я думаю, что Филипп Херревеге очень хороший дирижёр» делится на семантическую константу — «Филипп Херревеге очень хороший дирижёр» и переменную — «Я думаю», которая и является собственно пропозициональной установкой). Т.е. пропозициональные установки могут быть различны в той мере, в какой различны модальности высказывания или же — те отношения, в которых оно (высказывание) состоит с действительным (внеязыковым) положением дел. Тот или иной естественный язык может лексически поддерживать (или не поддерживать) те или иные модальности, речь, в сущности, о наборе пропозициональных предикатов. Но сама по себе модальность это языковая категория. Т.е. нечто такое, что характеризует язык как язык. И пропозициональная установка — форма её реализации. Тут английское «I think (that Philippe Herreweghe is a very good conductor)» это та же самая пропозициональная установка, что и русское «я думаю,..». Собственно, я хотел услышать перечень музыкальных модальных субъектов, сохраняющих это своё значение в любых музыкальных пропозициях (для этого, правда, надо, немного нимало, определить, что такое музыкальная пропозиция).
А ваше имя поддается изъятию из текста?Если Вы не заметили, предполагаемый пафос моей реплики состоял как раз в различении имени как номинации и местоимения как модального субъекта 8). Ну всё-таки, «лирический герой» это довольно специальная, вдоль и поперёк расписанная вещь, может не надо так вот — о сущности лирического героя без ссылок 8)(с).

h-moll

24.10.2005, 00:17

Где и каков тот грамматико-синтаксический элемент, который всегда и при любых обстоятельствах (музыкального) контекста будет семантически эквивалентен местоимению первого лица?

А почему именно первого? Почему бы и не третьего?
И почему некоторые так хотят свести "язык" музыки к языку словесному? Ну не нужно этого делать! Разные это вещи! И мы тут, говоря о герое, только пытаемся (и достаточно бедно в сравнении с обсуждаемой музыкой) отразить некие эмоции в словах.
В Пятой Бетховена я слышу борьбу (вы - нет?). Почему уместно говорить о герое в этой музыке? Потому что музыка эта дана не как некий абсолют, а как повествование (даже сюжетное!). Можно тут углубиться в значение "темы судьбы", поэтому предлагаю взять другой пример - отстраненный от каких-бы то ни было словесных объяснений.
Шуман. Концерт для фортепиано с оркестром ля минор. 1-я часть. Задумчивая главная тема, лирика побочной, торжество заключительной. Сладостное томление начала разработки. Борьба. Реприза и кода - покинутость и одиночество. Давайте ограничимся пока 1-й частью. Если у Вас эти эпизоды вызывают принципиально другие эмоции - никто не сможет Вас переубедить. Но, я надеюсь, это не так.
Вы заметили, что среди приведенных мной словесных определений все - это эмоции. Замечу, не мои, которые я испытываю от этой музыки. Нет, это эмоции, выраженные в музыке и переданные мне через нее. А я могу им уже сопереживать. И здесь уже совершенно ясно ощущается некий герой, испытывающий эти эмоции и поверяющий их мне.

"DSCH" - это просто монограмма. Имеющая, конечно, некий философский смысл. Но с ее появлением в музыке Шостаковича лирический герой не появляется. То есть появления монограммы еще недостаточно для его появления. Нужет определенный контекст. Ведь никому в голову не приходит искать лирического героя в "Искусстве фуги" потому, что там есть монограмма "BACH"! Для того, чтобы опознать монограмму "DSCH", нужно по крайней мере знание имени и фамилии автора, латинского алфавита, нотной грамоты, буквенных обозначений нот, абсолютного слуха, сконцентрированного внимания и неплохой сообразительности. Если слушатель не обладает чем-то одним из этого списка, он эту монограмму не услышит. Признайтесь - ее присутствие в музыке Шостаковича вы открыли для себя сами или узнали откуда-то и потом только обратили внимание на нее? Я думаю, что второй вариант более вероятен.

Lohengrin

24.10.2005, 02:45

А почему именно первого? Почему бы и не третьего?Потому что третьего — это эпический герой, у Якобсона ж черным по белому (ну, по синему).

И почему некоторые так хотят свести "язык" музыки к языку словесному?Потому что как ни крути, а язык это язык и есть, — система правил по комбинаторике смысловых единиц.
В Пятой Бетховена я слышу борьбу (вы - нет?) Питер Гринуэй (Дитя Мэкона):
— Я вижу самое дерзкое и полное событий будущее для нас обоих.
— Я вижу самое дерзкое и опасное будущее для нас обоих.
— Я вижу смятение всех наших врагов.
— Я вижу удовлетворение всех наших врагов.
— Я вижу славу.
— Я вижу бесчестье.
etc.
Дорогой h-moll, простите меня ради Бога, но много чего можно «слышать». Некоторые слышат голоса. Это слышание из серии мистических откровений. Всё-таки не совсем то же, что музыкальная семиотика (если таковая возможна, в чём я лично очень сомневаюсь).

Шуман. Концерт для фортепиано с оркестром ля минор. 1-я часть. Задумчивая главная тема, лирика побочной, торжество заключительной. Сладостное томление начала разработки. Борьба. Реприза и кода - покинутость и одиночество. Давайте ограничимся пока 1-й частью. Если у Вас эти эпизоды вызывают принципиально другие эмоции - никто не сможет Вас переубедить. Но, я надеюсь, это не так. Вы заметили, что среди приведенных мной словесных определений все - это эмоции. Замечу, не мои, которые я испытываю от этой музыки. Нет, это эмоции, выраженные в музыке и переданные мне через нее.«Выраженные» и «означенные», конечно не одно и то же. Но что значит «эмоции выражены»? И что значит для музыки быть «выразительной»? То же, что для жеста? А что такое выразительный жест? Не тот ли, который позволяет узнать себя? Пресловутое ломание рук может считаться выразительным жестом отчаяния не за счёт каких бы то ни было коннотаций (зачастую, между прочим, иронических). Но за счёт узнавания: да, именно так мы жестикулируем в отчаянии. Может быть, не так картинно, но — в этом духе; мы склонялись к подобной жестикуляции — привычно встречались с этим жестом — в ситуации отчаяния. Мы узнаём жест через его ситуативный локус, через включённость в ситуацию, и тут-то говорим: жест выразителен. Так нам открывается выразительность как узнанная включённость в ситуацию, как ассоциация по смежности, как метонимия. А это уже троп со всеми грамматическими вытекающими. Для его образования нужно иметь как минимум нулевую ступень языка. Вот так окольно мы возвращаемся к устройству музыкальной пропозиции (точнее, к большому вопросительному знаку на её месте). Так что, если Вы утверждаете, что эмоции не являются потоком Ваших свободных ассоциаций, возникающих в моменты отвлечения от собственно музыки, но именно выражены в музыке и переданы Вам с её помощью, то для состоятельности этого утверждения придётся как минимум прояснить устройство музыкальной пропозиции, а также технологию образования музыкальных тропов как отклонения от нулевой ступени музыкального языка. (Заметьте, речь ни разу не идёт о «словах», но всё время о правилах.8))

h-moll

24.10.2005, 10:08

много чего можно «слышать». Некоторые слышат голоса. Это слышание из серии мистических откровений
Ну, спасибо! :-? Насколько я знаю, те, кто слышат "голоса", не нуждалются для этого в Пятой Бетховена. Я же имел в виду то, что меня заставляет слышать эта музыка. Это же разные вещи - "мистическое откровение" и отклик на музыку!

Дело в том, что мои эмоции - действительно поток свободных ассоциаций. Но дело в том, что, когда многие испытывают сходные эмоции, этот ряд становится в какой-то мере объективным.
И вообще - Вы меня забросали таким количеством вопросов! На большинство из них я не смогу ответить адекватно в силу того, что Вы компетентнее меня в области языка. У Вас-то какие идеи по этому делу? И все же:

Но что значит «эмоции выражены»? И что значит для музыки быть «выразительной»?
Лично я для себя определяю это так: раз я чувствую в музыке такие или другие эмоции, значит, они в какой-то мере там "выражены". Иначе придется допустить, что я (как и все другие люди) совершенно произвольно вкладываю в музыку некий смысл. Согласитесь, что это не совсем так.
Как что-то "выражено" - я сказать не берусь. Один из моих педагогов любил на уроке (при анализе музыки) говорить что-то в таком роде: "Вот здесь дважды увеличенный терцквартаккорд, значит, здесь звучит напряжение и боль". Я никогда не мог принять такой способ "переживания" музыки, поэтому этот способ анализа связи звуков и эмоций я отвергаю. Другими, увы, не владею.

А как быть с философскими идеями в музыке? Здесь все гораздо сложнее, чем с эмоциями. Или будем считать, что выражение философии через музыку невозможно?

Lohengrin

24.10.2005, 10:54

Ну, спасибо!Не сердитесь, я не хотел задеть лично Вас.:beer:
У Вас-то какие идеи по этому делу? В основном — апофатического свойства, подробности — позже, сейчас должен бежать.
Лично я для себя определяю это так: раз я чувствую в музыке такие или другие эмоции, значит, они в какой-то мере там "выражены". Иначе придется допустить, что я (как и все другие люди) совершенно произвольно вкладываю в музыку некий смысл. Согласитесь, что это не совсем так. Теоремы на этот счёт м.б. позже, сейчас просто пример. Если посреди тёмного коридора лежит мешок с цементом, Вы спотыкаетесь и падаете, так же, как и большинство других людей, значит ли это, что падение выражено этим мешком?
"Вот здесь дважды увеличенный терцквартаккорд, значит, здесь звучит напряжение и боль". Чёт я спросонья торможу: это какой интервальный состав предполагается?
Или будем считать, что выражение философии через звуки невозможно? Эк Вы, сударь мой, хватили! Тут бы ещё разобраться, что такое философия, об чём копья ломали просто толпы народа. А в остальном — раз речь всё равно идёт о «выражении», вышеозначенные проблемы неминуемо возникают.

Walter Boot Legge

24.10.2005, 12:54

В основном — апофатического свойства, подробности — позже

Вау! А если в результате этого потока удастся свести счетное множество апофатических дефиниций к счетному? Глядишь, и пофигическая муз семиотика готова!

Дорогой Lohengrin, у меня уже давно закралось подозрение что Вы не зря нас здесь мучаете вопросом о музыкальном аналоге грам. формы первого лица!

Жду Вашего возращения!:beer:

h-moll

24.10.2005, 16:01

значит ли это, что падение выражено этим мешком?
Нет конечно. По-моему, здесь опять некоторая подмена тезиса, как в случае с голосами (я не обиделся!). Это значит, что причина выражена мешком. Как и причина тех или иных эмоций выражена чем-то для нас пока неустановленным в звуках...

Если посреди тёмного коридора лежит мешок с цементом, Вы спотыкаетесь и падаете, так же, как и большинство других людей, значит ли это, что падение выражено этим мешком?

раз я чувствую в музыке такие или другие эмоции, значит, они в какой-то мере там "выражены"
Не вижу противоречия. То, какова будет моя реакция на музыку, зависит от того, что звучит (т.е. "выражено" композитором).

раз я чувствую в музыке такие или другие эмоции, значит, они в какой-то мере там "выражены". Иначе придется допустить, что я (как и все другие люди) совершенно произвольно вкладываю в музыку некий смысл.
Раз я падаю в темном коридоре, значит, это чем-то обусловлено. Иначе придется допустить, что я (как и все другие люди) совершенно произвольно могу выбирать законы физики.

Жду Вашего возвращения!

Lohengrin

25.10.2005, 00:54

Глядишь, и пофигическая муз семиотика готова! Дык муз. семиотика заведомо пофигическая, ибо держится завсегда презумпции «пофиг, чё там говорил Ганслик»:lol:

Это значит, что причина выражена мешком. Как и причина тех или иных эмоций выражена чем-то для нас пока неустановленным в звуках... Во! Я прямо чувствую себя Сократом — не в смысле, что хлебнул цикуты, или там ещё как проявился в любви по-древнегречески, но с майевтической стороны я сильно вырос в собственных глазах — это ж смотрите какая разница: «музыка выражает эмоции» и «нечто в музыке выражает причину, по которой в нас рождаются эмоции»:solution:. Да, действительно, когда я подбросил Вам этот пример, я хотел, чтобы в оборот был взят концепт причины. Поскольку из него извлекаемы два следствия, которые я имел в виду, а Вы теперь чётко артикулировали. Первое связано с оборотом «это значит, что причина выражена» и даже с более локальным его отделом — «причина выражена». В самом деле, причина может быть только выражена, но не может выражать, она принадлежит области значений, но не области означающего; так скорее падение будет означать мешок в темноте, чем мешок будет означать падение (ведь то, что мешок лежит в тёмном коридоре ещё ровным счётом ничего не значит, поскольку коридор м. б. непроходным, либо Вы носите с собой фонарь, либо, в конце концов, это Ваш мешок и именно Вы его там положили, мешок лежит себе и ещё ничего не произошло, однако если Вы падаете, значит, Вы всё-таки споткнулись о мешок). Это отнесение причины в область значений позволило бы — будь сказано, что музыка это причина эмоций, — тут же изъять музыку из сферы означающего, и тогда уже эмоции отсылали бы к музыке как к собственной причине, недвусмысленно имели бы её в виду, в конечном счёте — означали бы (выражали бы — в качестве частного случая означивания) её, но не наоборот. И второй момент. Вы не стали говорить «мешок это причина», тут понадобился некий люфт, некое отодвигание одного от другого, некая косвенность, которую Вы реализовали внедрением предиката «выражает»: «мешок выражает причину». Мне кажется важным именно это отодвигание, потому что оно возникает не просто так. Дело в том, что сам по себе мешок тут не при чём. Так же, как и битые лампочки в коридоре. Вы могли бы спокойно пройти даже по тёмному коридору без приключений, если бы знали, что там лежит мешок с цементом, не правда ли. Так что дело тут — и действительная причина — в том, что Вы о нём не знали (= на минутку забыли и т.п.), иначе говоря — в несовпадении Вашего представления о положении дел и их действительного положения. Короче, причина выражена не мешком, она выражена глаголом «знать» — самым что ни на есть модальным, имеющим самое прямое отношение к модальному субъекту и пропозициональной переменной, и косвенное — к номинальному подлежащему пропозициональной константы. Вам уже наверняка видно, к чему я клоню применительно к музыке, так что закругляюсь. То, о чём я тут говорю — замена представления о музыкальной пропозиции, выполняющей референцию к эмоциям, представлением об эмотивной пропозиции, выполняющей референцию к музыке, и последующая проблематизация даже и этого последнего через выявление в нём, так сказать, сильной модальной компоненты, — всё это требует, конечно, большей прописанности и детализации, но это, видимо, не здесь, да и спать пора.
(PS. Дорогой Вальтер, чем Вам не апофатика! :beer:)

Михаил Навин

25.10.2005, 09:45

Lohengrin, пока я вижу только болтовню! Расскажите, наконец нам вашу теорию, это, действительноо будет очень интересно. Кстати, зря музыку сравнили с мешком. Я бы сказал, что она - прибор для извлечения из третьего лица эмоций (и, разумеется, денег :lol: ). Ведь музыка создается специально ДЛЯ этого, а вот мешок бросают в коридоре, вовсе не думая, что об него могут споткнуться.
А вообще, исходя из вашего рассуждения получается ровным счетом то, что говорю я. Без модальности музыка действовать не может, ни эмоционально ("мочь воспринять"), ни интеллектуально ("знать").

Lohengrin

25.10.2005, 12:05

Lohengrin, пока я вижу только болтовню! Как Вам будет угодно!

Расскажите, наконец нам вашу теорию Вам, видимо, кажется, что теории строятся при помощи эксплицированного набора аксиом и дальнейшего последовательно доказуемого ряда теорем. Так вот должен Вас разочаровать. Мало того, что они так не строятся, так ещё и само представление о таком их строении совершенно дискредитировано. Нет никакой ложки (с). Если Вам так хочется моей «теории» — перечитайте мои сообщения (не только в этом потоке) и следите за последующими: между ними будет та связь, которую Делёз называет «линиями ускользания» (linesde fuite).
Я бы сказал, что она - прибор для извлечения из третьего лица эмоций (и, разумеется, денег :lol:). Ведь музыка создается специально ДЛЯ этого Ага, недавно был поток, где выяснялось, для чего создаётся музыка, кажется, там мнения разделились. :silly:

А вообще, исходя из вашего рассуждения получается ровным счетом то, что говорю я. Без модальности музыка действовать не может, ни эмоционально ("мочь воспринять"), ни интеллектуально ("знать"). Не, получается то, что говорю я: любые высказывания о систематической связи эмоций и музыки необходимо являются модальными, вследствие чего прямая референция к музыке оказывается проблематизирована. Разница, сударь мой, в том, что на Ваше «Без модальности музыка действовать не может», оппонент ответит «нет — может» и дело с концом. А во втором случае, ему придётся заняться альтернативной пропозициональной аналитикой, т. е. провести некоторую теоретическую работу (к слову о теориях и болтовне) 8).

Алхимик

18.12.2005, 08:35

А я исполнительство отделяю от музыки автоматически. Действительно гениальное произведение даже в самом дрянном исполнении слушать очень интересно. Шарм смого исоплнителя, даже самого гениального - всегда на поверхности, в отличие от шарма композитора.

А мне кажется, это не совсем так. Живая музыка — это звучащая музыка, сотворчество. Партитура — лишь схема, предполагающая некое подмножество реализаций (я уж не говорю об алеаторике и пр.). Мы обладаем некоторыми априорными знаниями — например, о музыке Моцарта. И когда слышим откровенную лажу, реализованную по схеме Моцарта (я лично слышал в Большом зале тогда ещё Ленинградской филармонии), то материм исполнителей. А когда слышим плохую реализацию схемы безвестного автора, то набрасываемся именно на этого беднягу, хотя, возможно, он и ни при чём. Как пошутил один дирижёр: «хороший композитор — мёртвый композитор».
Обратите внимание: практически всем известным композиторам «путёвку к звёздам» давали превосходные «реализаторы» их «схем».