PDA

Просмотр полной версии : Публикация о конкурсе Москва теряет Международный Конкурс им. Чайковского



Ася Магдалена
02.07.2010, 11:45
Classica.FM (http://www.classica.fm/) | Евгений Бойко
2 июля 2010.

Слухи о переносе части XIV Международного Конкурса им. Чайковского в Санкт-Петербург подтвердились – такое решение принято на заседании Оргкомитета во главе с Валерием Гергиевым 30 июня. В столице состоится лишь церемония открытия и два из четырёх конкурсов – фортепианный и виолончельный. Вокальный и скрипичный планируется провести в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии и Концертном зале Мариинского театра. Торжественное закрытие также пройдёт в Москве, заключительный концерт – в Петербурге. Случится такое впервые за более чем 50-летнюю историю Международного Конкурса им. Чайковского.

Официальная причина, названная председателем Оргкомитета Валерием Гергиевым – неверие в своевременное и успешное окончание реставрации Большого зала консерватории к маю-июню следующего года – времени открытия. «Мы уже проходили через реконструкции, через стройки. Я просто не могу быть председателем оргкомитета, который не может ответить на вопрос где, в каком зале, будет проходить конкурс. Это не просто риск, это уже несерьёзно. Если Большой зал откроется во всем блеске и великолепии, конкурс пианистов пройдёт там. Но в любом случае нужны как минимум три зала, которые не могут планировать ничего другого на протяжении трёх недель».

«Разумеется, без Большого зала Московской консерватории конкурс в Москве провести можно» – пояснил Гергиев свою позицию журналистам. «Можно провести в малых залах, но это не отвечает не духу, ни уровню этого конкурса. В Петербурге есть Большой зал филармонии, который очень сильно связан с Петром Ильичом Чайковским, новый зал Мариинского театра. Так что в этом плане конкурс будет более защищён. Он не станет более дорогим».

Гергиев назвал фамилии артистов, с которыми провёл личные переговоры об участии в судейской работе. Это скрипачи Вадим Репин, Леонидас Кавакос, Николай Цнайдер, Анна-Софи Муттер, Виктор Третьяков; пианисты Михаил Плетнев, Денис Мацуев, Марта Аргерих, Нельсон Фрейре; виолончелисты Давид Герингас, Марио Брунелло, Густав Ривиниус и Линн Харрелл. Вокальный конкурс будут оценивать известные всему миру Рената Скотто, Тереза Берганcа, Иляна Котрубаш, Анья Силья, Ферруччо Фурланетто, Елена Образцова, Владимир Атлантов. Почетный председатель певческого конкурса – Пласидо Доминго. Ценным кажется приглашение Клайва Гилельсона, виолончелиста и директора Карнеги-Холл, а также дирижёров – Гергиев назвал имена Курта Мазура, Густаво Дудамеля. «Дирижёры масштаба Риккардо Мути или Мариса Янсонса – это гораздо большая поддержка, чем самая большая премия. Если будущие победители приглянутся кому-то из таких дирижёров, это даст очень большое ускорение карьере» – добавил он.

Возразить вроде бы нечего. Мариинский театр и его руководитель обладают в своём городе гораздо большими ресурсами для проведения конкурса такого масштаба, каким ему мыслится Конкурс им. Чайковского. Кроме великолепных исторических и современных залов там есть и оркестры, и медиа-империя, которая позволяет осуществлять онлайн-трансляцию на весь мир, корпус журналистов иностранных телекомпаний, постоянно освещающих одну музыкальную сенсацию в Мариинке за другой. Звукозаписывающий лейбл «Mariinsky» выпускает записи, которые затем продаются по всему миру. Гергиев – музыкальный хозяин Петербурга, там всё ему с руки, всё знакомо и за всё он спокоен. В Москве такого спокойствия и уверенности нет ни в чём – такова Москва. Гергиев настоятельно несколько раз просил журналистов на брифинге отнестись к идее переноса спокойно, не считать, что конкурс у Москвы «украли». Только вот как это назвать иначе? Взяли поиграться, а затем вернём? Хорошо, хоть вернуть было обещано твёрдо…

Никогда ранее Международный конкурс имени П.И. Чайковского не покидал Московскую консерваторию, с которой неразрывно связан. Дух этого конкурса не в роскошных залах питерской филармонии и Мариинского театра. Дух его в Москве, в Большом зале. Здесь он родился, здесь живёт. Это не абстрактная метафора, поскольку он не только в стенах – здесь, в Москве, носители этого духа: люди, которые посещают этот конкурс, некоторые все пятьдесят лет. Здесь журналисты, которые освещали выступления, здесь проходили жаркие дебаты. Именно московские журналисты били тревогу, когда престиж конкурса катастрофически падал. И этим журналистам не потребовалось бегать за бумажкой, чтобы уточнить, какой пианист в 1998 получил третью премию – они прекрасно это помнят. Они знают историю конкурса, биографии участников и победителей. Но они не смогут работать на два города. И многие слушатели не смогут поехать в Питер, а те, кто смогут, вынуждены будут выбирать, что посетить. Так что конкурс крадётся у них, крадётся у Москвы, и это факт.

Говоря откровенно, никакого отношения к Конкурсу Чайковского мероприятия, которые будут проходить в Санкт-Петербурге, отношения не имеют. Другой, новейший, визуальный ряд, не имеющий отношения к знакомому облику; управляют ими другие люди, проходит он в других залах, в другом городе. Остаётся только название. Это всё равно как в Нижнем Новгороде на «Крайслер» нацепили эмблему «Волги» и назвали отечественным автомобилем. А теперь у конкурса Чайковского и логотип совершенно иной – красивый, но универсальный, одинаково хороший для кооператива «Радуга», шарикоподшипникового завода или института проблем солнечной радиации в Кейптауне.

В театре, где нужно принимать условности, декорации – лес, река, мы принимаем их. Падает от хлопка сражённый Ленский, однако «недолго Оля горевала» – и мы верим. Верим! Условности – часть художественного представления и восприятия. «Художествам» же автопроизводителя не верим, и устаревшую модель, снятую с производства в США, собираемую у нас под маркой «Волга» по цене, превышающей цену, когда-то актуальную для США – не верим. Хорошая машина, но дорогая, и совсем не «Волга». С этим конкурсом – так же. Конкурс обещает быть хорошим, великолепным по уровню организации, но более дешёвым и при этом остаться собой? Нет, не верим. От старого остаётся только название, содержание же его совершенно иное. Пусть он блестит питерским лоском и сияет звёздностью имён, но Конкурс имени Чайковского – это в первую очередь московский конкурс. И ничего страшного, если вместо Большого зала консерватории он прошёл бы в филармоническом Зале им. Чайковского, в Малом зале консерватории или даже Доме музыки. Да, ММДМ не стал «магнитом, к который притягивает к себе внимание всего мира», как высказался об этом зале Гергиев, но и новый Концертный зал Мариинского театра им пока не стал. Есть Концертный зал им. Гнесиных, Есть прекрасный зал Центральной музыкальной школы при консерватории, есть и другие. Никому не пришло бы в голову провести Каннский кинофестиваль в Москве, если бы волей случая Михалков не стал вдруг его председателем. Или в Париже, что не так экзотично, но не менее фантастично – уж там немало залов приличней Дворца на Круазет.

Почему же у нас возможно такое? Как ни странно, отстаивать интересы Москвы в Оргкомитете было просто некому – в его составе слишком мощно представлено питерское лобби. Их мог представлять единственный человек – ректор Московской консерватории Александр Соколов, и скорее всего, так и делал – нельзя же представить, что он своими руками отдал конкурс. Вот только почему голосование было единогласным? Чиновники из Министерства культуры согласны на всё, лишь бы мероприятие не провалилось – а Гергиев вытянет, сомнений у них нет. Фактически провалив возможность проведения в Москве мероприятий такого класса на мировом уровне – нет ни залов, ни инфраструктуры, они спешат сдать его тому, кто способен – любой ценой, идя на любые уступки.

Очевидно, что, понятие «московский дух» для Гергиева и его команды слишком абстракты. Гергиев не смотрит на этот конкурс глазами Москвы – ему важнее, каким увидят его глаза остального мира. Он мыслит как эффективный менеджер, перед которым поставлена задача, и задачу эту он выполнит. Любой ценой – проверено. Мы ждали перемен, мы связывали с именем Гергиева эти перемены – они пришли. Пришли в настолько неожиданном виде, что к ним мы не готовы, и принять не можем. Мы можем возмущаться – все мы, от рядовых слушателей и журналистов до Лужкова и депутатов Госдумы. Можем даже объявить питерскому конкурсу бойкот, но нельзя не признать, что случившееся – закономерно. Погоня за прибылью, за личными и ведомственными интересами, отсутствие стратегически широко мыслящих людей в культурном мире Москвы – вот причина случившегося. Москва загнала Конкурс Чайковского в глубочайшую депрессию, и никто здесь из этой депрессии вывести его не смог. Гергиев решает это по-своему, не особо считаясь с мнением Москвы. И оснований для этого хоть отбавляй – не все из них надуманные.

Нет в Москве очень многого из того, что Гергиев за довольно короткий срок создал в Петербурге, и это тоже факт. Нет современных первоклассных концертных залов – новые не строятся, построенное, по разным причинам, не выдерживает критики. Бесчеловечная по уровню цен Москва, этот огромный мыльный пузырь, прекратила создавать художественный продукт – она может только импортировать и продавать. «В Москве сейчас арендовать зал стоит столько, что на эти деньги можно создать оперный спектакль. В Петербурге эти вопросы решатся быстро и безболезненно» – вот слова Гергиева. Несколько лет назад закрылся Большой Театр, разрушен Концертный зал «Россия». Сейчас закрылся Большой зал консерватории – и всё, культурная жизнь встала. Симфонических концертов почти нет – при том, что в Москве огромное количество оркестров. Они либо не востребованы и медленно деградируют, как блестяще заявивший о себе Оркестр Московской консерватории, либо гастролируют по городам и странам, если поименитее, и успели обзавестись ангажементом.

Москва теряет инициативу и привлекательность в культурном плане на фоне набирающих силу Санкт-Петербурга, Перми. И вина в этом в первую очередь властей – безынициативного и равнодушного, за спасительным именем Гергиева прикрывающего сегодня свою беспомощность Министерства культуры, сдающего один культурный объект за другим – к примеру, не шевельнув пальцем в ответ на угрозу закрытия Челябинского органного зала, несмотря на многотысячные обращения граждан, инициативных групп и организаций. Вина в непомерной жадности и такой же безынициативности владельцев других концертных залов, самих московских властей, создавших такую атмосферу в городе.

То, что из столицы уходит её священная корова, – Международный конкурс им. Чайковского – это пощёчина, во многом заслуженная. Корова уходит туда, где трава зеленее, вот и всё.

Полный текст: Classica.FM (http://www.classica.fm/2010/06/30/moscow-loses-tchaikovsky-competition/).

Vic
02.07.2010, 12:08
Симфонических концертов почти нет...Ничего себе заявочка...

Всё же - в каких залах пройдёт московская часть конкурса?

Ася Магдалена
02.07.2010, 12:30
Если откроется Большой зал, фортепианный пройдёт там. Другие не определены. А с закрытием Большого зала симфонических концертов и в самом деле очень мало стало - я знакома с обзорами Classica.FM, вижу ситуацию. Акустический оркестровый зал по сути остался один - филармонический. Сейчас и он не работает.

Vic
02.07.2010, 12:40
А с закрытием Большого зала симфонических концертов и в самом деле очень мало стало - я знакома с обзорами Classica.FM, вижу ситуацию.Последний концерт в БЗК состоялся 22 мая - под занавес сезона. Закономерно, что в июне симфонических концертов меньше - вне зависимости, работает БЗК или нет.

Ася Магдалена
02.07.2010, 13:10
Последний концерт в БЗК состоялся 22 мая - под занавес сезона. Закономерно, что в июне симфонических концертов меньше - вне зависимости, работает БЗК или нет. Это так, я другое имела ввиду - эта же ситуация автоматически проецируется на следующий год. После 22 мая до конца июня музыкальная жизнь ещё кипела, но симфонические концерты упоминались редко. Если бы не Дудамель... Следующий год, очевидно, будет весь таким же.

Elena Art
02.07.2010, 16:58
Москва теряет инициативу и привлекательность в культурном плане на фоне набирающих силу Санкт-Петербурга, Перми. И вина в этом в первую очередь властей – безынициативного и равнодушного, за спасительным именем Гергиева прикрывающего сегодня свою беспомощность Министерства культуры, сдающего один культурный объект за другим – к примеру, не шевельнув пальцем в ответ на угрозу закрытия Челябинского органного зала, несмотря на многотысячные обращения граждан, инициативных групп и организаций. Вина в непомерной жадности и такой же безынициативности владельцев других концертных залов, самих московских властей, создавших такую атмосферу в городе.

То, что из столицы уходит её священная корова, – Международный конкурс им. Чайковского – это пощёчина, во многом заслуженная. Корова уходит туда, где трава зеленее, вот и всё.

Полный текст: Classica.FM (http://www.classica.fm/2010/06/30/moscow-loses-tchaikovsky-competition/).
Конечно, перевод конкурса в Петербург спланирован не случайно. Москве сложно противостоять интересам Петербурга, т.к. Гергиев самая заметная и мощная фигура. А кто в Москве заинтересован в конкурсе?
Москва с ее алчно-деловым стилем жизни все больше теряет позиции в области культуры.
Цены на аренду залов, качество самих залов и цены на билеты отталкивают настоящего московского зрителя.
Попытка Елены Образцовой проводить здесь конкурс вокалистов показала, что интереса у московской публики к конкурсу было совсем мало. Но что делать тем, кому небезразлично как проходит культурная жизнь столицы? Протестовать или самим формировать культурный запрос? Владельцам залов надо почаще объяснять, что мы действительно хотим и должны видеть в этих залах. Вести диалог и поддерживать выдающиеся культурные проекты. Недавно в ММДМ состоялся концерт Владимира Галузина и Натальи Тимченко солистов Мариинки. Это был подарок для всех любителей оперного искусства. Очень жаль, что публики было не так много, как этого заслуживает такое событие. Сам Дом Музыки не очень старался привлечь зрителей, т.к. не достаточно хорошо понимает, что это событие мирового класса. Только за день до концерта дали информацию ведущим СМИ. Может быть в московских залах должны быть другие продюсеры и менеджеры, которые больше разбираются в профессиональных вопросах? Могут грамотно выстроить работу с исполнителями и привлечь зрителя, и , наконец, отличать истинное искусство от надувания щек? Уверена, что московской публике важно, чтобы ее начали уважать. А степень уважения зависит от уровня культурного запроса тех, кто управляет процессом организации культурной жизни столицы.

Elena Art
02.07.2010, 17:07
А что было на прошлом конкурсе, в КЗЧ проходил конкурс вокалистов. Я была аккредитована и присутствовала в зале на всех турах.
Во время конкурса на Маяковской площади лидеры одной из партий решили провести митинг. Поставили колонки, усилители. Митинговали так, что в зале невозможно было слушать. Вокалистов просто не было слышно. Хорошее уважение к международному конкурсу! Московским властям на престиж страны в этом аспекте просто ....

Elena Art
02.07.2010, 17:12
Тогда получается, что в Петербурге конкурс сможет приобрести другую форму и выглядеть более пристойно с международной точки зрения.

Ася Магдалена
03.07.2010, 14:04
С международной - да. Собственно, статья именно об этом.

avg
03.07.2010, 14:09
Вокалистов просто не было слышно. Хорошее уважение к международному конкурсу! Московским властям на престиж страны в этом аспекте просто ....Да нет, все наверняка гораздо проще. В городской администрации конкурсом и митингами занимаются совершенно разные люди. И вторые совсем не обязаны настолько следить за музыкальными событиями, чтобы заранее сопоставить два мероприятия. Практически уверен, что они не знали и не ведали о совпадении, даже когда оно случилось.

lehua768
08.07.2010, 05:50
Конечно, перевод конкурса в Петербург спланирован не случайно. Москве сложно противостоять интересам Петербурга, т.к. Гергиев самая заметная и мощная фигура. А кто в Москве заинтересован в конкурсе?
Москва с ее алчно-деловым стилем жизни все больше теряет позиции в области культуры.
Цены на аренду залов, качество самих залов и цены на билеты отталкивают настоящего московского зрителя.
Попытка Елены Образцовой проводить здесь конкурс вокалистов показала, что интереса у московской публики к конкурсу было совсем мало. Но что делать тем, кому небезразлично как проходит культурная жизнь столицы? Протестовать или самим формировать культурный запрос? Владельцам залов надо почаще объяснять, что мы действительно хотим и должны видеть в этих залах. Вести диалог и поддерживать выдающиеся культурные проекты. Недавно в ММДМ состоялся концерт Владимира Галузина и Натальи Тимченко солистов Мариинки. Это был подарок для всех любителей оперного искусства. Очень жаль, что публики было не так много, как этого заслуживает такое событие. Сам Дом Музыки не очень старался привлечь зрителей, т.к. не достаточно хорошо понимает, что это событие мирового класса. Только за день до концерта дали информацию ведущим СМИ. Может быть в московских залах должны быть другие продюсеры и менеджеры, которые больше разбираются в профессиональных вопросах? Могут грамотно выстроить работу с исполнителями и привлечь зрителя, и , наконец, отличать истинное искусство от надувания щек? Уверена, что московской публике важно, чтобы ее начали уважать. А степень уважения зависит от уровня культурного запроса тех, кто управляет процессом организации культурной жизни столицы. Да нет, все наверняка гораздо проще. В городской администрации конкурсом и митингами занимаются совершенно разные люди. И вторые совсем не обязаны настолько следить за музыкальными событиями, чтобы заранее сопоставить два мероприятия. Практически уверен, что они не знали и не ведали о совпадении, даже когда оно случилось.

Vic
08.07.2010, 10:48
42656

Конкурс Чайковского переезжает в Питер (Е. Кривицкая, "Культура", 8-14.07.2010 г.)

Elena Art
08.07.2010, 12:49
Вы правы, конечно, просто координировать такие действия с администрацией и правительством Москвы гораздо сложнее, чем с администрацией Санкт-Петербурга. Значит, нет заинтересованности, чтобы все выглядело на международном уровне достойно. У московской администрации совершенно другие интересы. Одними амбиция москвичей конкурс в Москве не сохранить. Нужна именно заинтересованность администрации города. Залов в Москве все-таки достаточно, дело не в их наличии или отсутствии. Дело в другом! Кто из московской администраци сейчас проявляет заинтересованность как-то повлиять на ситуацию?

Elena Art
08.07.2010, 12:53
Хотелось бы узнать официальную позицию администрации Москвы по этому поводу.

mitka
08.07.2010, 13:34
Так вот зачем нужен был новый логотип - чтобы о Москве не напоминал.

Vic
08.07.2010, 13:44
Так вот зачем нужен был новый логотип - чтобы о Москве не напоминал.Я об том писал (http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=61733&p=980927&viewfull=1#post980927) ещё 11 июня. ;)

Elena Art
08.07.2010, 13:56
Логотип вообще не может считаться логотипом, т.к. не несет смысловой нагрузки. Не всякий символ можно называть логотипом.

Читатель
08.07.2010, 13:59
... Залов в Москве все-таки достаточно, дело не в их наличии или отсутствии...
Разве достаточно? Я, например, из более-менее больших залов с хорошей естественной акустикой знаю (после закрытия на ремонт БЗК) только два: Концертный зал им. Чайковского и Колонный зал Дома Союзов (или как он там теперь называется). Из них последний уже много лет почти не функционирует как концертный зал. А между тем в минувшие времена там регулярно проводились концерты. Сейчас же в качестве концертного этот, едва ли не лучший по акустике, зал в Москве - бывший зал московского дворянского собрания, используется только раз в году - при проведении фестиваля симфонических оркестров мира. Между прочим во времена "проклятого" тоталитаризма именно в этом зале обычно проходил конкурс вокалистов. В БЗК - играли скрипачи и пианисты, в Зале Чайковского - виолончелисты, а вот в Колонном зале - соревновались вокалисты.
Что касается большого (им. Светланова) зала Дома музыки, то акустика там отвратительная!

Vic
08.07.2010, 14:05
Обмереть да и только: сколько лет проводили конкурс в Москве, - и залов хватало, и акустика устраивала; стоило одному БЗК встать на ремонт, помещений катастрофически перестало хватать и акустика повсюду испортилась.

Читатель
08.07.2010, 14:52
Обмереть да и только: сколько лет проводили конкурс в Москве, - и залов хватало, и акустика устраивала; стоило одному БЗК встать на ремонт, помещений катастрофически перестало хватать и акустика повсюду испортилась.
Как, в каких залах, проводился конкурс Чайковского в Москве в советские времена, я уже написал. В после советские времена, когда по неизвестной мне причине из приведенного мной списка выпал Колонный зал, конкурс проводился в двух залах - БЗК и зале Чайковского, а первые туры у скрипачей - в Малом зале Консерватории. Понятно почему, когда из этого перечня из-за ремонта выпал еще и БЗК - возникли проблемы. Между прочим разговоры о необходимости не косметического даже, а капитального ремонта БЗК я слышал еще в конце 1970-х - начале 1980-х. Помню, как одно время тогда даже прекратили пускать публику во второй амфитеатр, опасаясь его обрушения. А часть слушателей, заранее купивших абонементы на концерты, при этом рассаживали прямо на сцене. Сохранились ведь пленки с концертами Гилельса тех лет (сам недавно видел по ТВ), когда это видно - что амфитеатр пустой, а публика сидит прямо на сцене. Да я и сам был на одном из этих концертов, правда сидел не на сцене, а в партере.
Конкурс, который должен был по расписанию проходить в 2006 г., даже специально перенесли на 2007 г. И одной из причин такого переноса декларировалось как раз необходимость выделить большее время между конкурсами для проведения кап. ремонта БЗК. И в самом деле, пять лет должно было как раз хватить, даже не на ремонт, а на бережную реставрацию БЗК с его уникальной акустикой!
Однако, насколько я знаю, почти ничего в этот период сделано не было. А вот теперь, когда БЗК обветшал настолько, что на его стены и пол было просто страшно смотреть - особенно в амфитеатрах, все наконец-то засуетились. Скорей, скорей - "хватай мешки, вокзал отходит", как говорил старший лейтенант Таманцев из Августа 44-го. И дружно набросились на Гергиева, сказавшего очевидную вещь, что с ремонтом могут и не успеть до конкурса.

Что касается Светлановского зала ММДМ, то акустика там не испортилась, а изначально, с момента постройки, была плохой. Помню, что даже на нашем форуме, вскоре после открытия ММДМ, проходила специальная тема, посвященная его отвратительной акустике. Если поискать, наверное, можно и найти этот поток.

Elena Art
08.07.2010, 16:32
Зал дворянского собрания (Колонный зал Дома Союзов ) не использовался в последнее время, действительно не понятно почему. По своим характеристикам он практически точная копия Большого зала филармонии в Питере. А в Доме музыки проводили конкурс скрипачей. Это понятно почему. Руководитель зала имеет непосредственное отношение к этой музыкальной специальности. Значит заменить БЗК на Зал дворянского собрания (Колонный зал Дома Союзов ) возможно.

Читатель
08.07.2010, 16:52
...в Доме музыки проводили конкурс скрипачей. Это понятно почему. Руководитель зала имеет непосредственное отношение к этой музыкальной специальности. Значит заменить БЗК на Зал дворянского собрания (Колонный зал Дома Союзов ) возможно.
Не знаю, не знаю. Для этого надо сначала заручиться согласием хозяев этого зала из ЗАО "Колонный зал". А они ведь могут и не согласиться. Что касается ММДМ, то насколько я знаю, в акустике этого зала используется электронная подзвучка. Поскольку настоящая естественная акустика, как я уже написал, там весьма неважная. Вот, кстати, случайно попалась в инете рецензия на концерт знаменитой певицы Рене Флеминг в Светлановском зале ММДМ (полностью рецензию можно прочитать здесь (http://www.openspace.ru/music_classic/events/details/1841/)), где как раз говорится об акустике ММДМ:
Однако первый сольный концерт заокеанской гостьи в российской столице едва не стал неудачей. Если бы не ее умение располагать к себе любую аудиторию.

Первое, что хочется сделать, вернувшись с подобного мероприятия, это навсегда закрыть Дом музыки или, по крайней мере, запретить проводить там вокальные концерты. Поскольку главный, Светлановский зал этого учреждения культуры совершенно для них непригоден. За дорогим антуражем абсолютно невозможно скрыть его акустическую убогость.

В первой половине вечера электронная подзвучка не работала вовсе, и это казалось катастрофой, поскольку от голоса певицы остался один остов. Ее как-то было слышно (все-таки не Кремлевский дворец!), но вся красота звука, тембральная индивидуальность, богатство обертонов — решительно все это было потеряно для слушателей.

Однако настоящая катастрофа разразилась во втором отделении, когда подзвучку включили: микрофоны расставили так, что скрипки со своим пронзительным звуком оглушили всех присутствующих в ущерб и певице, и остальному оркестру. Особенно нелепо это выглядело в полонезе из «Евгения Онегина», где в средней части вместо темы виолончелей во всех динамиках бодро звучали третьестепенные скрипичные подголоски.

Night/mare
08.07.2010, 18:39
печально терять половину конкурсных прослушиваний, но по мне: лучше в Питере, чем в ММДМ и в Барвихе.
а вот баланс сил (особенно у вокалистов) наверно изменится изрядно? вопрос риторический.

Vic
12.07.2010, 12:47
Как, в каких залах, проводился конкурс Чайковского в Москве в советские времена, я уже написал. В после советские времена, когда по неизвестной мне причине из приведенного мной списка выпал Колонный зал, конкурс проводился в двух залах - БЗК и зале Чайковского, а первые туры у скрипачей - в Малом зале Консерватории. Следовательно, залы для проведения есть, даже без БЗК: МЗК, КЗЧ, Колонный зал. Нет людей, которые хотели бы и могли бы взять на себя организацию процесса в Москве.

Predlogoff
17.07.2010, 21:18
Следовательно, залы для проведения есть, даже без БЗК: МЗК, КЗЧ, Колонный зал. Нет людей, которые хотели бы и могли бы взять на себя организацию процесса в Москве.

Именно. У нас в Москве нету своего "Гергиева".
Я коренной москвич, но я завидую питерцам, что в их городе творит гениальный дирижёр и организатор. Да, меня тоже многое в исполнительстве и в публичных действиях Гергиева не устраивает, многое кажется странным, кое-что даже бесит, но я не могу не видеть, что в конце концов он добивается ВСЕГО, чего желал.
Теперь он пожелал отбить у Москвы Конкурс Чайковского, и он сделал это. Я удивляюсь, что он вообще оставил Москве хоть какие-то этапы этого Конкурса, а ведь мог бы и целиком отбить его.
И, наверное, был бы прав, потому что наш мир так устроен, что в нём всё подчиняется силе и уверенности. Я не хочу сказать, что в восторге от этого, но так устроен мир.

mitka
25.07.2010, 00:47
И, наверное, был бы прав, потому что наш мир так устроен, что в нём всё подчиняется силе и уверенности. Я не хочу сказать, что в восторге от этого, но так устроен мир.

Однако, Гергиев сначала должен был утвердить себя, как недюжинный музыкант, и то же самое - братья Рубинштейны, которым Россия обязана двумя столичными консерваториями. Хуже, когда всё подчиняет себе сила и уверенность не по заслугам назначенного ограниченного недоучки.

Другое дело, что Гергиев мог бы, вместо того, чтобы отбирать дело у тех, кто его создал, и тем самым въезжать в конкурсный рай на чужом, ээээ, паровозе, создать свой, лучший конкурс прямо в Петербурге.

mmobgm
26.07.2010, 16:36
Однако, Гергиев сначала должен был утвердить себя, как недюжинный музыкант, и то же самое - братья Рубинштейны, которым Россия обязана двумя столичными консерваториями. Хуже, когда всё подчиняет себе сила и уверенность не по заслугам назначенного ограниченного недоучки.

Другое дело, что Гергиев мог бы, вместо того, чтобы отбирать дело у тех, кто его создал, и тем самым въезжать в конкурсный рай на чужом, ээээ, паровозе, создать свой, лучший конкурс прямо в Петербурге.

Гергиева вряд ли можно назвать начинающим. Да и следовать словам Тараса Бульбы "Я тебя породил, я тебя и убью!", немного не корректно. Судя по по различным московским реконструкциям: может это и к лучшему. Все равно регулярно приходится ездить в Питер, что бы посмотреть что-нибудь стоящее.

Читатель
26.07.2010, 17:41
Однако, Гергиев сначала должен был утвердить себя, как недюжинный музыкант, и то же самое - братья Рубинштейны, которым Россия обязана двумя столичными консерваториями. Хуже, когда всё подчиняет себе сила и уверенность не по заслугам назначенного ограниченного недоучки...
Не понял Вас, уважаемый Митка. Гергиев давно утвердил себя не то что в качестве недюжинного, а выдающегося музыканта. И уж никак он не может быть назван "назначенным", поскольку на должность музыкального руководителя Мариинского театра его никто не назначал, он был выбран на эту должность коллективом театра. И уж вряд ли кавалер французского ордена почетного легиона (список его званий и наград - см. на официальном сайте: здесь (http://www.valery-gergiev.ru/index.php?action=menu&menu=1&id=2) ) может быть назван ограниченным недоучкой.
В 2010 г. по версии нью-йоркского журнала "Тайм" Гергиев вошел в список 100 самых влиятельных людей планеты. Издание отмечает, что маэстро "является одним из ведущих дирижеров мира", который смог "вернуть классическую музыку на одно из главных мест в российском обществе".

kjsdh629
26.07.2010, 18:00
Гергиева вряд ли можно назвать начинающим. Да и следовать словам Тараса Бульбы "Я тебя породил, я тебя и убью!", немного не корректно. Судя по по различным московским реконструкциям: может это и к лучшему. Все равно регулярно приходится ездить в Питер, что бы посмотреть что-нибудь стоящее.


Не понял Вас, уважаемый Митка. Гергиев давно утвердил себя не то что в качестве недюжинного, а выдающегося музыканта. И уж никак он не может быть назван "назначенным", поскольку на должность музыкального руководителя Мариинского театра его никто не назначал, он был выбран на эту должность коллективом театра. И уж вряд ли кавалер французского ордена почетного легиона (список его званий и наград - см. на официальном сайте: здесь (http://www.valery-gergiev.ru/index.php?action=menu&menu=1&id=2) ) может быть назван ограниченным недоучкой.
В 2010 г. по версии нью-йоркского журнала "Тайм" Гергиев вошел в список 100 самых влиятельных людей планеты. Издание отмечает, что маэстро "является одним из ведущих дирижеров мира", который смог "вернуть классическую музыку на одно из главных мест в российском обществе".
Уважаемые Читатели! Вы понимаете разницу между формами "должен" (должен был бы) и "должен был"? И что означает в тексте Митки "хуже"?
Если да, то перечитайте еще раз сообщение Митки.

kjsdh629
26.07.2010, 18:54
Другое дело, что Гергиев мог бы, вместо того, чтобы отбирать дело у тех, кто его создал, и тем самым въезжать в конкурсный рай на чужом, ээээ, паровозе, создать свой, лучший конкурс прямо в Петербурге.Допустим, что он мог бы это сделать. Допустим даже, что сделал бы. Тогда неминуемо возник бы "конкурс конкурсов", и, учитывая организаторские способности Гергиева, можно предположить, что московский конкурс постепенно сошел бы на нет или влачил бы жалкое существование.
А так, в Вашем сообщении, Митка, замените глагол "отобрать" на "подобрать", уберите "паровоз" - и получится, ИМХО, смысл того, что сделал Гергиев.

Читатель
26.07.2010, 19:27
Уважаемые Читатели! Вы понимаете разницу между формами "должен" (должен был бы) и "должен был"? И что означает в тексте Митки "хуже"?
Если да, то перечитайте еще раз сообщение Митки.
Уважаемый Кйсдх629, вы правы, я не слишком внимательно вчитался в сообщение Митки. Одно только мне не понятно, почему вы ко мне обращаетесь во множественном числе? Я вроде не Николай 2-й, (или какой другой царь), начинавший свои обращения во множественном числе: мы - Николай II. Я всего лишь один из участников форума, взявший себе ник: Читатель. И других форумлян с таким ником нет.

mitka
26.07.2010, 20:36
Не понял Вас, уважаемый Митка. Гергиев давно утвердил себя не то что в качестве недюжинного, а выдающегося музыканта. И уж никак он не может быть назван "назначенным", поскольку на должность музыкального руководителя Мариинского театра его никто не назначал, он был выбран на эту должность коллективом театра. И уж вряд ли кавалер французского ордена почетного легиона (список его званий и наград - см. на официальном сайте: здесь (http://www.valery-gergiev.ru/index.php?action=menu&menu=1&id=2) ) может быть назван ограниченным недоучкой.

Конечно, именно это я и имел в виду: прежде, чем стать "силовиком" от музыки, Гергиев стал выдающимся музыкантом, однако, не всегда в истории так бывает: иногда "силовиками от музыки" становятся люди, в музыкальном и культурном отношении довольно ничтожные -и это хуже. Гергиева к таким никак невозможно отнести, понятное дело.

Klass00
07.11.2010, 03:29
Dear Sirs,


We please take a few minutes of your time to read this initiative which has been conceived to support and encourage all those cultural associations and institutions that organize with determination and passion national and international piano competitions in order to concretely help talented young pianists.
We firmly believe that competitions are valuable means to support young artists and give them new incentives. Unfortunately, more and more pianists are becoming discouraged, demotivated and dissatisfied with the current state of the competitions organized in Italy, Brazil, Korea, Russia, Belgium, Poland, France, Norway, Andorra, Ukraine, USA, Mexico and ALL OVER THE WORLD !!!!!

We collected many attestations of young competitors through the pages of our forum – called Pianoforum.it; we investigated thoroughly, we asked their opinions and, in the end, we concluded that there is a real need of greater attention and care by the organizers so that any doubt or distrust can be replaced by sincere enthusiasm and confrontation.
For these reasons, we ask:

that the jury will be carefully selected among the Musicians of proved international renown, which careers can be a concrete example of expertise in piano performance.

That the competition can be an example of support and attention to the laureates not only for that brief period after the edition, but also for a longer period in which, for example, they could be invited for other concerts or events, or for taking part in the jury or in the artistic directions of new editions.

That the regulations will carefully consider the relationship between juror and pupil, removing categorically the possibility of having students in the competition and excluding the rule of abstention of a juror who is also teacher of a candidate. This will not only assure honesty, transparency and fairness to every competitor but also protect the winners from inevitable doubts about their classification if they had one or more teachers in the commission;

That the lists of candidates, with the names of the teachers who have supervised their preparation, are public and visible on the competition website or on notice boards in the headquarters of the competition;

That all the stages are open to the public;

That there is greater clarity in the rules under which the jury will deliver its review and that possibly these judgments are made manifest;

That the prizes and any other benefit provided for in the regulations will be delivered in a reasonable short time;

That the organization of the competition is committed to create partnerships with the largest number of musical seasons so that the winners can be offered secure performing opportunities; for this reason the artistic directors can be invited to attend the competition or take part in the jury in the final stages, in order to invite one of the candidates in their seasons.

that the Artistic Directors of the competitions, called to appoint the members of the jury, do not use the competition for their own purposes, or do not use the competition as a mean to increase their job opportunities (concerts, or sitting in the jury of another competition, for example) through the formula of the exchange;


Finally, we hope that the reader could realize how this sincere claim on absolute clearness for present and future music competitions will imply not only their greater success, but also a responsible care for the future of many young musicians who dedicate their life to music, which we hope should be judged with the utmost correctness. Hoping that this need of a new way towards cleanness, honesty and fairness must be undertaken, we wish the constructive purposes of our proposal could be welcomed as a moment of healthy confrontation for the music's sake.

To: AAF - Gustav Alink" <mail@alink-argerich.org>,

Thanks for your attention

Klass00
09.12.2010, 06:46
Changes in Piano Competitions Alter How Juries Use Their Many “Texts”


An Essay Presented
by

Sean L.A.M. Bennett

To

The Department of Music
in Partial Fulfillment of the Requirements
for the Degree of Master of Philosophy
in the Subject of
Musicology

Wolfson College
Cambridge University
Cambridge, England
April 26, 2002


“We just took all your musical scores and books and threw them down the stairs. The ones that flew the furthest we matched to the contestants who played them and that’s how we knew who to award the prizes to.” (Lowenthal, 1996)

Introduction

The above quote restates an old joke Juilliard piano faculty member Jerome Lowenthal likes to tell as he announces competition results. Usually, everyone except the nervously awaiting contestants laugh and then he announces the results (which often, unfortunately, have a high correlation with the books that actually would fly the furthest).
Lowenthal’s joke illustrates the predicament competition juries are presently in: how do they award prizes, and to whom (and why)? What, if any, are the repercussions which stem from their decisions? In the modern-day era of over 450 international piano competitions (Alink, 2002) and 40,000 piano diplomas awarded yearly (Fleisher, 1995), whatever a 3-to-13 person competition jury decides, it is highly unlikely to have a major effect on anyone -- including the winners.
In my personal interviews with international piano competition jurors, it has become clear that they are often secretly divided between utilizing an “objective text” and a “hidden text” in making their award decisions. Dependent upon the composition of the jury, usually a compromise between jurors favoring these two types of “text” ensues and a technically clean, but rather dull pianist is chosen to win. This compromise never seems to select pianists who then maintain strong performing careers. However, for reasons to be explained, jury behavior does help to sustain the competition medium.
Pianists who excite their audiences enough to get them to return to future concerts tend to “win” the concert tours and management contracts. These pianists utilize what I call an “audience-engaging text.” Some early competitions had juries that selected winners best matching the “audience-engaging text.” These winners, including Ashkenazy and Argerich, have enjoyed long performing careers after their competition wins. However, again for reasons to be explained, it is almost impossible for a contemporary juror utilizing an “audience-engaging” text to continue judging, and even more difficult for a contemporary “audience-engaging” pianist to win a competition.
After providing an overview of the shifts piano competitions have made in the last thirty-five years, I will define what I mean by these three different types of “text.” Then, the essay will examine why juries have used “objective” and “hidden” texts but not “audience-engaging” texts in their decision making process.

Competitions Transform Their Purpose

From the first Warsaw Chopin Competition in the late 1920s to Argerich’s Chopin Competition win in 1965, there were only a handful of major competitions and a few dozen competitors in each. Juries were largely composed of superstar performers and composers (the 1958 Tchaikovsky Competition being the most remarkable case, with Shostakovich, Kabalevsky, Neuhaus, Goldenweiser, Richter, and Gilels present). The jury members did not have an economic incentive to judge (they usually were not paid), nor did they have a responsibility to defend their prize selections. There was a shortage of concert pianists, especially after World War II. Most pianists who entered international competitions already had substantial performing careers and were just looking for the extra career push that a superstar jury could provide.
Starting in the late 1960s, the number of competitors increased dramatically as the number of conservatories rose. The number of competitions increased, responding to all the pianists trying to secure careers. Many benefactors, like Grace Welsh of Chicago, set up competitions to provide pianists for the many new arts series and community orchestras that needed soloists to economically stay afloat. Dozens of competitions were set up to honor certain composers and historical eras (Alink, 2002). Many students began to fund their way through music school with competition earnings (Goodyear, 1997). There were too many competitions for good jurors to judge them all, so the quality of juries took a nosedive in even the most prestigious contests (Sitsky, 2001). To attract quality contestants to the competitions, good jurors began to be paid quite well and were often “persuaded” to judge by being given nice hotels and fancy dinners (Fleisher, 1995).
(segue nel prossimo messaggio)The number of pianists in competitions, recognized academically as a problem by Cline as early as 1985, made it realistically impossible to publicize winners in the New York Times, to open management doors, and to secure concert tours (Gelfand, 2001). As it appears that the market can only bear a few dozen famous pianists at one time, there simply were not enough audiences to support the number of pianists who wanted to be heard.
This sweeping change in the competition landscape occurred during an era when purism and historical treatment of performance became faddish among some performers and many musicologists (Scruton, 1997: 438-444). Judges who valued “objective” and “pure” readings of pieces began to challenge those imminent jurors who preferred creative pianists who excited an audience. The behind-closed-doors debate between these jurors began to result in lower quality, but defendable prizewinners (Horowitz, 1990). Because of the psychology of group behavior, this became increasingly true as the juries grew in size (Janis, 1965). The winners of competitions did not excite audiences very much anymore. The era of the competition as a medium that launched careers was over.
The real “winners” were those few with skills who realized that by opting out of the competition circuit entirely, they had time to focus on the aspects of performing that would really sustain their career – maximizing the experience of the audience. Garrick Olhssohn, sums this up well, “The last major international career launched by a competition was Krystian Zimerman's in 1975… Pogorelich got launched by not winning the Chopin Competition. Of the really famous pianists today, Evgeny Kissin, (Arcadi) Volodos and Lang Lang have not entered them.”

A Juror’s “Objective,” “Hidden,” and “Audience-engaging” Texts

Judging piano competitions can never be entirely objective. If it could, we would not need a jury, but could instead program a computer to choose the winners. As in competitive figure skating, effective musical performance is a complex interaction between objective elements and subjective elements (Shepherd & Giles-Davis, 1991: 177). Fleisher (1995), Lipkin (1996), and Ax (1996) point out that while musical performances may contain notes that are right or wrong, judges cannot seem to agree whether the notes were played in a right or wrong way. With top pianists programming transcriptions and arrangements on their CDs and concert tours, whether the notes are right or wrong may itself be a matter for serious debate. How do juries handle this problem?
When a juror judges a contestant in a piano competition, he must rely on a of criteria, whether explicit or implicit, on which to base his decisions. These criteria form an idealized mental “text” that the juror uses when comparing performances. In the last thirty-five years, there have been three major categories of mental “texts” jurors have used while making decisions in piano competitions: “objective,” “hidden,” and (very rarely) “audience-engaging.” I use “text” in a mental, not a physical sense, and therefore its use should not be confused with any written entity, such as “score.”
When referring to the “objective text,” I refer to criteria that jurors call “highly objective” but which are actually quite subjective. These “objective” criteria attempt to follow how a composer’s “intentions,” as somehow indicated in a “score,” create the instructions for the “right” performance of a piece of music (Bowan, 1999: 424-451). Examples of items included in an “objective text” reading might include how many notes were “incorrect,” how well “dynamic indications” were performed, and how rooted in latest Urtext the performance was. To better understand what I mean when referring to a juror’s use of “objective text,” consider T. S. Eliot’s claim that, “there is an ever-growing party that claims privileged intimacy with the private qualities of the old masters, worshipping a purism unsullied by the realities of life” (Lang, 1997: 173). This purism, popularized by some musicologists interested in historical performance practice, is at the heart of my conception of “objective text.”
When referring to a “hidden text,” I refer to both a set of criteria and an action on the part of jurors. “Hidden text” is much like Korsyn’s (1991: 3-72) idea that “weak” compositions make small changes to previous composers’ compositional strategies, but do not venture into new structures or personalized interpretations. The criteria used by “hidden text” jurors are measurements of how well a performer provides a close fit with the Urtext while adding very few interesting new interpretive elements to the performing tradition of a piece. For example, a performer may find a new interesting inner voice to emphasize without altering the traditional performance style a work has gathered over its reception history. Because jurors are unlikely to know the performing traditions of many pieces they hear, it is most likely that they will (secretly) rely on their own interpretations of a work when determining how well a contestant matches the “hidden text.” In short, jurors will likely ask “Does the contestant play like I would ideally?” “Hidden” also accurately describes the way in which many jurors publicly proclaim themselves to be “objective text” jurors but actually utilize the criteria for “hidden text” jurors in determining who wins prizes. (segue nel prossimo messaggio)
Finally, conformity plays a strong role in influencing jury “text” preferences. Jurors utilizing “objective text” and “hidden text” often look down upon those using “audience-engaging text” as vulgar and proletarian, and unless they are big name jurors, “audience-engaging” judges are often not recommended by jury chairs to participate in judging future competitions. Those who judge based on “audience-engaging” texts must often shun strong beliefs among elite musicians about performing tradition in order to align their votes with those of the audience. However, “Judges who speak out against competitions openly are often not hired to judge again,” one interviewee stated on the condition of anonymity. Senior jurors add additional conformity pressure by using juries as unofficial selection grounds for academic tenure positions at their music schools. Thus, jurors who want to advance themselves hierarchically or financially “choose” to judge with the “objective” or ‘hidden” texts in mind.

Conclusion

Pianists enter competitions largely out of the false hope that they will have the instantaneous rise to fame Van Cliburn and Martha Argerich enjoyed, transformations that probably could only happen in the context of the 1950s superstar “audience-engaging” juries that selected them. Today, instead of Carnegie Hall recitals and rises to fame, thousands of homogenized competition winners receive 50 poorly attended performances for a year, and then are forgotten. They are victims of juries who have ignored the “audience-engaging text,” instead promoting the “objective” versus “hidden text” debate in a fight to sustain their economically stability through employment at competitions. The artists who enjoy major performing careers are those who, through attention to the “audience-engaging text,” excite their audiences into coming back to their concerts repeatedly. These artists cannot win competitions in their current state. Therefore, the top artists get their careers what used to be considered the hard way, but which now is the only way – by earning audience respect through performances that set them apart from the myriad of competition winners.

References and Interviews.

Alink, G. (2002). Playing up a storm: the great debate. At:
http://www.smh.com.au/news/0007/07/features/features14.html, visited
03/02/02.
Ax, E. (1995). Personal Interview. Lenox, MA.
Ax, E. (1996). Personal Interview. Chicago, IL.
Bowen, J. (1999). Finding the music in musicology: performance history and musical
works. In Cook & Everist, Rethinking Music. Oxford: Oxford University Press, 424-451.
Cline, E. T. (1985). Piano competitions: An analysis of their structure, value, and
educational implications. Dissertation Abstracts International, 47 (02), 340. (UMI No. 8610620).
Fleisher, L. (1995). Personal Interview. Lenox, MA.
Gelfand, J. (2001). Winning beginnings. At:
http://enquirer.com/editions/2002/01/10/tem_winning_beginnings.html, visited 16/02/02.
Goodyear, S. (1996). Personal Interview. Philadelphia, PA.
Horowitz, J. (1990). The Ivory Trade: Music and the Business of Music at the Van Cliburn International Piano Competition. New York: Summit Books.
Janis, I. L. (1965). Groupthink: Psychological Studies of Policy Decisions and
Fiascoes. Boston: Houghton Mifflin.
Juslin, P. K., Friberg, A., & Bresin, R. (2002). Toward a computational model of
expression in music performance: the GERM model. Not yet published.
Korsyn, K. (1991). Towards a new poetics of musical influence. Music Analysis, 10,
3-72.
Lang, P. H. (1997). Musicology and Performance. Yale university Press: New Haven,
CT, 173.
Laredo, R. (199. Personal Interview. Hilton Head, SC.
Lipkin, S. (1996). Personal Interview. Philadelphia, PA.
Lowenthal, J. (1996). Personal Interview. Kingsville, TX.
Lowenthal, J. (199. Personal Interview. New York, NY.
Schacter, D. (1997). Searching For Memory. New York: HarperCollins.
Scruton, R. (1997). The Aesthetics of Music. Oxford: Oxford University Press, 438-
444.
Serkin, P. (1995). Personal Interview. Chicago, IL.
Shepherd, J. & Giles-Davis, J. (1991). Music, text and subjectivity. In Music as Social
Text, Polity Press: Cambridge, MA, 177.
Sitsky, L. (2001). Playing up a storm: the great debate. At:
http://www.smh.com.au/news/0007/07/features/features14.html, visited
03/02/02.
Snyder, B. (2001). Music and Memory: An Introductory Course. Cambridge, MA: MIT Press.

Яндекс.Метрика Rambler's Top100