Кребс

Дoрoгoй Иoнa, пoтрясaющe Вы нaписaли прo Бoтичeлли, - спaсибo!

Теперь о "Сарабанде".

дело не в сухом звуке Арнокура, а в том, что он просто рвет ее на части.
И по тому как он это делает - как расставляет цезуры, как намеренно НЕ РАЗРЕШАЕТ задержание, и, как он бегом буквально влетает в ми-бемоль мажор (типа "а ну это каданс это банально - надо побыстрей"), и то, как у него во втором разделе фа в басу у него вдруг вроде бы разрешается в ми-бемоль.
Все это мне говорит о надуманности, преднамеренности - эта музыка совсем по другому устроена - она основана на тональной гармонии - в ней есть кадансы, есть модуляции, есть разрешения.
Очевидно, что он намеренно это делает по каким-то выученным принципам. Зачем? Ну, «чтобы создать новую трактовку», «удивить», «освежить заежженный шедевер» (я недавно насчет «Дидоны» Перселла такую реплику где-то читал) – я не знаю зачем. Давайте все-таки обратимся к музыке – насколько возможно ее вообще заездить и освежить?

Во-первых, это действительно сарабанда – наверное одна из самых «сарабандистых» сарабанд у Баха – жанровость здесь прослеживается очень ясно – остинатность, и эта тяжелая синкопа в басу – в лютневом варианте бас отнесен на октаву вниз, как бы становясь бассо профундо, обретая большую основательность, размещаясь в глубине, бас звучит как бы после разрешения - под мнимой, кажущейся пустотой, которую должна заполнить инерция нашего внутреннего слуха, чтобы разглядеть это нисхождение в пропасть – в бездну.
Здесь мы опять сталкиваемся с баховской одновременностью, соединением разных начал: с одной стороны мы четко видим нисходящее движение и ясно отделенный устойчивый, благодаря гармонии, бас – с другой мы слышим, как мысленно заполняется гармоническое пространство, как происходит широкой волной гармонической движение, иную реальность в происходящем.

И затем каданс в 3-ю ступень. К нему был долгий путь – он начался с нисхождения и отклонения в субдоминанту - пьеса практически начинается субдоминаты, первая доля и разрешения си-бекара дает нам возможность ощутить субдоминантовость ля-бемоля. Только в 4-м такте после полного круга появляется тоника! – затем восходящее движение по тесситуре и вместе с тем начало модуляции.
И вот ми-бемоль мажор приносит это взвешенность, ясность, возможность оглянуться, обдумать. Но это еще не конец, просто сделан первый выбор, действие еще предстоит.
В принципе уже ля-бемоль в басу в первом такте предвещает появление ми-бемоль мажора – оно как бы не то что откладывается, но нужно просто пройти некоторый путь до него – выбор ведь не дается просто так мне кажется, он здесь является как бы образом благовещения (не в конкретном смысле благовещения девы Марии или Елизаветы а в широком)– ангела – благой вести вообще – то есть не самого еще свершения, но прообраза свершения. А появление ангела в христианской мифологии, мне кажется, как правило связано с окончательностью выбора, с решением, он как бы подтверждает – не столько вестник, сколько одушевленное обещание.

(счас не могу продолжить - чуть позже)

Уважаемый Jonah: Оставив в покое Ваши очень интересные размышления о том, как устроена эта сарабанда, какая она гениальная, и как это все соотносится с Писанием, мирозданием и прочим, Ваше обсуждение Арнонкура сводится к тому, что Вас не устраивают его штрихи (недостаточно слитные) и общий характер движения (недостаточно плавный). Поскольку Вы каким-то образом приписываете себе точное и окончательное знание того, как эту музыку СЛЕДУЕТ исполнять, а исполнение Арнонкура с этим Вашим представлением не состыкуется, Вы делаете вывод, что Арнонкур всё надумал, и не просто по музыке, а для эпатажа, что уже составляет выпад в отношении личности музыканта, недопустимый в порядочной дискуссии.

Тем, кто еще не возвел себя в ранг высшего судии добра и зла в исполнении Баха, рекомендую эту заметку:

http://www.cello.org/Newsletter/Articles/angst.htm

Вo-пeрвых, нeвeрным с тoчки зрeния любoй эстeтики (включaя aутeнтизм, кoнeчнo) являeтся трeбoвaниe мeтрoнoмичeскoй тoчнoсти. Вo-втoрых oшибoчнo Вaшe oпрeдeлeниe рубaтo Кaзaльсa кaк "прoизвoльнoсти": нoты мoгут oкaзaться рaзнoй длины и пoтoму, чтo oни рaзныe с тoчки зрeния гaрмoнии (oдни вoсьмушки - aккoрдoвыe, другиe - зaдeржaния), и для тoгo, чтoбы дaть пoчувствoвaть скрытую структуру (и Кaзaльсу этo пoтрясaющe удaeтся!).

Дорогой Барух. Вы, кажется, подозреваете меня в отстаивании метрономической точности и в непонимании того, что бывает гармонически обусловленное рубато. Если бы это было лично, я бы вызвал Вас на дуэль, а так, не знаю, что и делать.

Оставив в покое Ваши очень интересные размышления о том, как устроена эта сарабанда, какая она гениальная, и как это все соотносится с Писанием, мирозданием и прочим, Ваше обсуждение Арнонкура сводится к тому, что Вас не устраивают его штрихи (недостаточно слитные) и общий характер движения (недостаточно плавный). Поскольку Вы каким-то образом приписываете себе точное и окончательное знание того, как эту музыку СЛЕДУЕТ исполнять, а исполнение Арнонкура с этим Вашим представлением не состыкуется, Вы делаете вывод, что Арнонкур всё надумал, и не просто по музыке, а для эпатажа, что уже составляет выпад в отношении личности музыканта, недопустимый в порядочной дискуссии.

Извините, попрощаться, конечно, Ваше право.

Но нельяз отделять мои как вы сказали очень интересные размышления от штрихов, модуляций, характера движения. Если изх, как Вы пишете, оставить в покое, то не о чем и писать будет, Вы можете в моем тексте ясно отделить мировозренческие высказывания от музыкальных?
Через них это все и реализуется.
Я не знаю - как Вы так отделяете - Вы как быдто отвечаете только на часть моего сообщения.


я же написал:

Он не делает разрешения. Он проскакивает каданс. Я же написал почему - это важно.
А в этих РАЗРЕШЕНИЯХ, в этом КАДАНСЕ смысл этой музыки. Даже если оставить конкретные евангельские образы в стороне, как личную трактовку - все равно есть общее ощущуения отклонения, устойчивостьи/ неустойчивости/ взвешенности/ незавершенности и прочее, которые уже конкретно каждый волен толковать по-своему.
Разрешения можно показать и на легато и на стаккато.


Что еще я должен написать? Что?
Почему Вы мне опять про оскорбления личносте й и штрихи пишете? Почему ничего не скажете про то как он раскрывает модуляции?

PS
И не говорил я ничего про эпатаж, я сказал: я не знаю для чего.
И про плавность движения рванность штрихов тоже не говорил.

В других исполнениях, особенно в последнем по списку, наблюдается неприятная мне манера вдруг подчеркивать и затягивать ноту в произвольных местах, и особенно на самой слабой доле перед разрешением, а само разрешение как-то заминать. И вообще там заметно определенное пренебрежение к организации длительностей, к ритмической организации музыки. (См. выше.) (У двух других, надо отдать должное - в меньшей степени, чем у последнего.) Она (ритмическая организация) уже как бы неважная часть музыки, что ли? Считаю, разымчивостью и трепетностью звука как такового такой грех не замажешь, по крайней мере - не в Бахе.

Хм, дoрoгoй Mитькa, - рaзвe этo нe Вaшa критикa испoлнeния Кaзaльсa?

Oт Aрнoнкурa у мeня впeчaтлeниe упрaжнeния. T. e. - тaм кaк бы пoкaзaнo: вoт здeсь тaкoй мoтив, здeсь - сякoй, здeсь - тaкoй кaдaнс, здeсь - сякoй. В этoм, нaвeрнoe, былa живaя и плoдoтвoрнaя пoлeмикa с "кaрaянoвщинoй", гдe ужe пoлнoe oщущeниe тoгo, чтo мы вoт испoлняeм эти нoты, a уж пoчeму кoмпoзитoр их нaписaл - тaйнa зa сeмью пeчaтями, - кaк уж нaписaнo, тaк и нaписaнo.
Нo зa кoнстaтaциeй фaктoв "музыкaльнoгo устрoйствa" чтo-тo eщe вeдь дoлжнo стoять, - тa жe мoдуляция в ми-бeмoль мaжoр, нaпримeр, - этo нe "рутинa", - мoл, всeгдa тaк дeлaли (a для мeня имeннo этo читaeтся у Aрнoнкурa), - этo всe рaвнo - кaждый рaз - сoбытиe, кaждый рaз - нoвый, oсoбeнный смысл, нaстрoeниe, хaрaктeр, интoнaция.

Уважаемый Jonah: Оставив в покое Ваши очень интересные размышления о том, как устроена эта сарабанда, какая она гениальная, и как это все соотносится с Писанием, мирозданием и прочим, Ваше обсуждение Арнонкура сводится к тому, что Вас не устраивают его штрихи (недостаточно слитные) и общий характер движения (недостаточно плавный).

Этo тoжe нeкoррeктнo, увaжaeмый Mитькa! Иoнa гoвoрил нe o тoм, чтo eгo нe устрaивaют штрихи, - чтo, мoл, дoлжны быть плaвнee или тaм ввeрх смычкoм a нe вниз, - a o нeвoзмoжнoсти вoспринять этo испoлнeниe кaк худoжeствeннoe цeлoe. Штрихи сaми пo сeбe ничeгo нe знaчaт.

Тем, кто еще не возвел себя в ранг высшего судии добра и зла в исполнении Баха, рекомендую эту заметку:

http://www.cello.org/Newsletter/Articles/angst.htm

В заметке только говорится о том, что можно играть разными штрихами, разной динамикой, по разному использовать украшения и выбирать разный темп. Я разве не о том же говорил?

Там в частности написано:

Pablo Casals kept changing his bowings and fingerings too, not wanting to fall into an artistic rut. According to Bonnie Hampton, a former student of Casals, he emphasized that music:

"...is supposed to be a constantly living experience. In fact, when I heard him play the Bach Suites throughout the years, and while studying with him in the late 50's and early 60's, he was already using quite different bowings from those he had used earlier in his landmark recordings. Earlier in his life he had used much more legato bowings, which was the more Romantic style of the late 19th and early 20th Centuries. Then he had probably seen some of the Urtext editions, which indicate more separate bows, so he started to incorporate more of these in his own playing.

"He was constantly evolving, especially with Bach ... In fact, I remember one time in Prades, when there were several of us studying the same Suite. We'd get bowings and fingerings from each other to save lesson time. At one lesson he figured out what we were doing. So after he heard me play, he said, 'Now let's start from the beginning.' He then played it in a way that we hadn't heard before, though it still had the same structural feel and the same general character as before. In other words, the details were not as crucial as the understanding of the phrases, the understanding of where the music was going, and the understanding of the character."

курсив мой. "Он сыграл по-другому, характер и чувство были прежние, не детали были важны, но понимание фраз, понимание того, куда движется музыка, понимание характера"

Eсли вы eщe нe зaсыпaeтe, мoжeт, пoслушaeтe пeсню, чтo я вылoжил в днeвникe у Eвлaмпия сeгoдня?

Дорогой Барух,

я послушал сегодня песню (вчера не мог), почитал т.с. Ваш текст (однако ну и текст Вы подсунули дедушке на ночь! ) - ну, я-то, в принципе, с основными положениями согласен (сиречь формальные предпосылки единства, но ощущение развития, и т.д.) - просто мне, вот в силу моих взаимоотношений с языком, о которых выше - мне это развитие кажется очень-очень камерным, игрушечным... дело не в отсутствии, я не знаю, крещендо каких-нибудь - ясно, что можно одной нотой какие-то вещи делать - но вот я не слышу тут ничего из Ваших философских выводов... Для моих ушей это просто грамотная и, наверное, умная (насколько текст позволяет) обработка текста...

И касательно Сарабанды (это уже вообще в дискуссию) - я т.с. послушал варианты выложенные, и от комментариев воздержусь - я ничего не понимаю в виолончельном исполнительстве, и сарабанда-то эта.. ну, впрочем, неважно. Я только слегка удивлён, что тут вот начиналось вроде бы с обсуждения аутентизма, а вылез, как пример т.с. ужасов аутентизма (tm), только Арнонкур. Вот, на всякий случай, ещё одно аутентичное исполнение, тер Линден:
http://www.sendspace.com/file/wsaada
Совсем другое, по-моему.

druzja, u menja slomalsja computer

Конкретно о Сарабанде трудно вспомнить.
Из Баховских виолончельных впечатлений

Билсма (какой - не помню, ранний или поздни ) "оптимален" для меня в смысле указанном в статье

также сильное впечатление произвел живьем Монигетти

Из последовательных аутентистов - Висплвей... украшений там, правда... Альтернативой ему может быть Паоло Бески

http://www.sendspace.com/file/wsaada
Совсем другое, по-моему.

Спасибо.
Да, другое. Но тоже не очень.
Как-то местами как будто попадает в гармонию, а потом снова рутина какая-то.
Зачем интересно фразировку поменял при повторе в первом такте?

В заметке только говорится о том, что можно играть разными штрихами, разной динамикой, по разному использовать украшения и выбирать разный темп. Я разве не о том же говорил?

Нет, уважаемый Иона, Вы говорили, что игра с такими штрихами, динамикой и темпом, как у Арнонкура, есть издевательство над Бахом, то есть - так играть нельзя. Это я говорил, что можно играть по-разному, а Вы со мной не согласились, откуда и весь сыр-бор.

Насчет эпатажа - как понять Ваши инсинуации, что Арнонкур играет не так, подсказывает ему его художественное чутьё, а с целью "освежить"? Если Вы обвиняете Арнонкура в том, что он, в отличие, скажем, от Казальса, играет не так, как ему подсказывает его музыкантская душа, а из каких-то других соображений, типа "как бы мне выскочить", это уже не обсуждение музыки, это что-то другое.

Для моих ушей это просто грамотная и, наверное, умная (насколько текст позволяет) обработка текста...

Дорогой Нап, мне кажется, есть огромная, принципиальная, качественная разница между фразой «прекрасный вечер навеял на него мысли о смерти, а потом и о том, прольет ли возлюбленная слезу над его могилкой», альбомными виршами на эту тему - и музыкой, в которой все это запечатлелось с такой силой, что каждый раз переживается по-новому. Почему это так, - почему мне несколько нот, написанные давным давно одним нервным дядей про другого, который предавался вечернему настроению, - кажутся реальнее, истиннее того, о чем пишут в газетах, - вопрос, на который я, как Вы знаете, без устали ищу ответ. Уж никак не потому, что это отвлекает меня от мыслей о собственной смерти, - или, наоборот, заставляет с большей настойчивостью о ней думать. Ведь с не меньшей силой меня беспокоит ревность слуги-парикмахера, или, скажем, волшебное действие каких-то глупых колокольчиков. Или вот – метаморфозы хоральной мелодии, озвучивающий в общем-то не близкий мне текст чужой религии, - древней мелодии, довольно варварски обработанной одним антисемитом, и истово украшенной одним многодетным органистом в парике. Я не знаю, какое мне до всего этого дело, - никакими соображениями пользы или удовольствия я это объяснить не могу; видимо – так мы устроены, что самое важное и исинное...ну, и так далее.
И мне кажется еще, что Вам, как любителю естественного, «приодного», - анти-догматичного Kейджа, еще улыбнется музыкальная Kлассика (Гайдн, Моцарт,...Шуберт)– короткий период свободы духа в европейской истории.

Сообщение от барух

"кoррeляции", "нaдo", "нe нaдo", - эх мa, стaрчe! Дaeшь Aнгeлу Хьюит ...

Дорогой барух! Вас дорогова друга так же поцытировать можно даже и поболе. А про корреляцыи правильно сказано, Вы только слов таких не понимаете зачем они дак што ж. Учить полезно слова разные. А девушек не трож*!\\*Это не лично, дорогой барух мню культурный и лично их не трогает, а вообще так говоритца, не лично.

И мне кажется еще, что Вам, как любителю естественного, «приодного», - анти-догматичного Kейджа, еще улыбнется музыкальная Kлассика (Гайдн, Моцарт,...Шуберт)– короткий период свободы духа в европейской истории.

Ну, вот Шуберт, по-моему, очень естественным бывает Меня в вещах, которые мне у него нравятся, всегда и поражает эта естественность - во введении нового материала, в связи мелодий и мотивов, в гармонических флуктуациях... Из известных мне композиторов я только у Пахельбеля ещё такое слышу, но у него оно из совсем других принципов проистекает.

(А у Кейджа совсем другое явление - т.е. оно-то по сути именно "природное", но там о естественности речи идти не может, т.к. оно по определению естественно решительно всё, и к естественности музыкального материала отношения не имеет.)

конечно, отношение к материалу разное совсем, - но общее, может быть, - чувство свободы, отсутствие тенденциозности. Хотя, может быть, Kейдж на самом деле - насквозь полемичен...Ну ладно, не будем углубляться (?).

Вообще - уважаемый Kребс, я надеюсь, Вас не коробит то, что мы тут у Вас развели!? Все-таки совсем не про Рихтрера.

Почтенный старец, я так вроде по пятницам это сложносочиненное слово понимаю, но не в применении к этой записи баховского хорала.

Нет, уважаемый Иона, Вы говорили, что игра с такими штрихами, динамикой и темпом, как у Арнонкура, есть издевательство над Бахом, то есть - так играть нельзя. Это я говорил, что можно играть по-разному, а Вы со мной не согласились, откуда и весь сыр-бор.

Насчет эпатажа - как понять Ваши инсинуации, что Арнонкур играет не так, подсказывает ему его художественное чутьё, а с целью "освежить"? Если Вы обвиняете Арнонкура в том, что он, в отличие, скажем, от Казальса, играет не так, как ему подсказывает его музыкантская душа, а из каких-то других соображений, типа "как бы мне выскочить", это уже не обсуждение музыки, это что-то другое.

Я в растерянности и даже в каком-то смятении.
Неужели ня действительно так непонятно излагаю? Неужели на все, что я здесь написал можно ответить только выпадом про "штрихи" и "эпатаж Арнокура",?
неужели все действительно настолько по-другому понимают?
Или просто те кто понимают молчат?
Я просто ничего уже не понимаю. Какие-то монетки..

Я в растерянности и даже в каком-то смятении.
Неужели ня действительно так непонятно излагаю? Неужели на все, что я здесь написал можно ответить только выпадом про "штрихи" и "эпатаж Арнокура",?
неужели все действительно настолько по-другому понимают?
Или просто те кто понимают молчат?
Я просто ничего уже не понимаю. Какие-то монетки..

"Выпадом"? Интересно, а свои высказывания об Арнонкуре Вы выпадом не считаете?

Да, Вы неясно излагаете. Вы забыли пояснить, какое отношение Ваш образный анализ сарабанды имеет к исполнению Арнонкура. Если Вы подразумевали, что, с Вашей точки зрения, ничего подобного у Арнонкура не слышно, а у Казальса слышно, то нужно было так прямо и сказать. Мой ответ Вам был бы такой: Вы должной образности у Арнонкура не слышите, а я слышу; да и образный строй в музыке - дело индивидуальное. Я вспоминаю дискуссию на форуме по поводу 6-й симфонии Чайковского в которой один участник видел в 3-й части жизнеутверждающую энергию, а другой - разгул предавшейся бесу души, отчаявшейся найти спасение.

Насчет достаточности подчеркивания разрешений - тоже дело индивидуального восприятия, не говоря уже о том, что здесь имеет место оценка заранее предвзятым принципом: гармонические разрешения ДОЛЖНЫ звучать так-то и так-то. Чем такой подход отличается от подхода начетчиков из числа "аутентистов", которые говорят - фразировка должна быть такая-то и такая-то? Например, "аутентист" бы сказал - двойки восьмых явно составляют типичную для барокко интонацию "вздоха" - эмфазис на первой, климакс на второй, Арнонкур это раскрывает, Казальс не раскрывает, со всеми вытекающими.

И ещё замечу - апелляция к общественному мнению не самый лучший аргумент в споре.