барух

Дорогой Музыло, спасибо за прекрасный оффтоп, продолжайте!
И извините за то, что проглядел все это в Вашем первом письме, - как часто и мне приходилось замечать, что собеседник концентрируется на одной какой-то теме, пропуская все мои обобщения, комментарии, намеки и т. п. мимо ушей! Сплошной мисридинг, но лучше, чем ничего!
Возможно, тоже в порядке "мисридинга":
Вы говорите об архетипе для европейской культуры (=музыки)? Ведь голосом можно "удобно" делать еще много разных "кунстштюков" (сошлюсь опять же на детей), которые определенной культурой отсеиваются, как не обладающие художественным потенциалом (сошлюсь тут - по этнографической серости - на китайскую оперу).
Для европейской музыки - да, согласен с Вами (хотя с Даргомыжским и Мусоргским Вы меня озадачили: я рутинно полагал, что им принедлежит проста заслуга изобретения специфически русской прононсации).
Что же касается Шенберга, то его открытие, на мой взгляд, заключается ни в чем ином (в отличие от общепринятой - безмерно переоценивающей его - точки зрения), как в том, что он показал независимость "золотого фонда" основных интонаций европейской музыки от тональной и вообще любой ладовой системы. Т. е. он является предшественником не Булеза, а, скажем, Ксенакиса и Лахенмана - с точки зрения выбора материала.

Дорогой Барух!
Маленькое замечание, навеянное тоже постом Музыло (уж очень не сходятся наши эстетики). Мне не кажется, что новизна выразительных средств непременно является позитивным признаком, и, наоборот, использование средств традиционных - недостатком. В сущности, в ХХ веке было очень мало композиторов, изобретших что-то кардинально новое - Шёнберг, Шеффер, Булез, Ксенакис, Кейдж, и всё, кажется. Значит ли это, что остальные композиторы ХХ в. не создали ничего путного? Мне в частности, кажется, что использование лейтмотива у Амана не является чем-то предосудительным, т.к. его трансформация позволяет показать этот характер более гибко, а в этом случае не всё ли равно, что это традиционное средство? С другой стороны, двух "объективных" персонажей нельзя рассматривать по отдельности - они связаны как противоположности общей темой уничтожения евреев, что выраженно и интонационно. Вообще метаструктура оперы и сама по себе очень интересна, но это чересчур обширная тема, чтобы говорить о ней здесь.
PS. Не кажутся ли Вам ассоциации типа "Первый номер "времен года" Чайковского - про то, как он (я) заснул над скучным журналом, и какой видел сон..."Подснежник" - это балерина. "Мельничиха" - про пробуждение чувств не только подмастерья, но и ручья-обортня...ну и т. д." из того же ряда, что и картина женщины, брошенной любовником у молдаванок и т.д., разве что Вы не распространяете свои ассоциации на весь род человеческий...

Дорогой Филин, а где я выступал за новизну саму по себе?
Я имел в виду, что "европейская музыка" с присущим ей "архетипом" - это одно (не будем вдаваться в то, "кончилась" она, или "не кончилась"), а музыка послевоенного "мэйнстрима" - вероятно, уже что-то другое, аппелирующее к другому архетипу, - и ищущее возможные его выражения. Шенберг здесь - связующее звено.

Использование лейтмотива или чего бы то ни было само по себе не может быть, конечно, предосудительным (разве что с позиций морали, - крик кота в мешкe, например), все определяется контекстом.
Что же касается моих полушутливых упрощенных примеров "про что", то разница только в том, что я могу на музыке - с нотами, на инструменте, - детально показать, как у меня могут возникнуть те или иные образы, - не ожидая, что у слушателя возникнут те же самые, но примерно очертив границы возможных ассоциаций.
Вот, кстати, как-то у меня с друзьями вышел спор: с тем, что предпоследняя пьеса в "Детских Сценах" Шумана заканчивается тем, что ребенок заснул (помните последний аккорд, субдоминанту, к которую "проваливаешься", как в сон?)
все согласились, а вот насчет последнего номера возникли разногласия. Мои друзья считали, что это - своего рода послесловие, которое "говорит поэт", рассказавший все "Сцены", а считаю, что он - видение, явившееся ребенку во сне (т. е. мы не покидаем "пространства" сознания ребенка). Что скажете?

Вы не представляете, как мне надоело с Вами спорить, но "не могу молчать"
1) Рахманинов, естественно, ничего не говорил о философии и не участвовал в дискуссиях, но ведь я поэтому и поставил слово "философия" в кавычки. Её выдумывали поклонники, точно так же как Кицис про Стоцкую и Киркорова
2) Насчёт пожертвований. Важно ведь не то, что человек жертвует, а то, из каких соображений он жертвует. Земфира вон недавно пожертвовала 200 тыс. руб. на детские дома. Детские дома действительно нуждаются в помощи, но от этого Земфира не стала представительницей высокого искусства и не претендует на это. Рахманинов же просто смеялся над своими пожертвованиями (мне об этом лично рассказывал Термен, который был близко знаком с Рахманиновым в американский период его жизни; теперь, после его смерти, его воспоминания, наверное, уже изданы). Сумма 100 тыс. руб., которую он пожертвовал Советской Армии во время войны, была доходом с одного его концерта, зато он приобрёл официальную репутацию истинного патриота в СССР, возможность там печататься, исполняться и пр.
3) Перечитал сейчас все комментарии и признаюсь, ничего насчёт архетипа вообще не заметил, наверное, это действительно было неясно. Зато нашёл насчёт Шёнберга и Булеза: это было в первом же комментарии. Так вот, возвращаясь к архетипу. Признаться, аргументация к Юнгу - это самое худшее, что Вы могли придумать. У него мне не нравятся именно такие формулировки, как та, что Вы привели. Что такое врождённая структура коллективного бессознательного? В данном случае: что, все люди рождаются с одинаковым первообразом пения? Признаться, у меня нехватает фантазии придумать такую унификацию людей; на это разве у Гитлера хватило. Остальные всё же признают, что люди рождаются разными.
4) Теоретически согласен, что фактор удобства первичен. Только вот я не считаю, что он стабилен. Я считаю, что он изменяется и исторически, и при переходе от культуры к культуре. Заставьте шамана из Африки петь классическую оперу - ему это будет очень неудобно. А всё потому, что в его культуре "удобнее" другие интонационные закономерности.
5) Безусловно, обретение новых свойств голоса в ХХ в. связано с усилением роли инструментов, точно так же проявляется и тем же обуславливается и инструментализация голоса у Баха по сравнению с Палестриной.
И в итоге всё осталось как было. Увы, нет ничего нового под солнцем.

Дорогой Барух, читайте внимательнее! Это не Вы, это Музыло писал о выразительных средствах. Я же оговорился, что это замечание навеяно его постом.

Дорогой Барух, напоминая о нек-рых моментах моих предыд. постов, я обращался не столько к Вам, сколько к Филину))) зная, что он непременно все это прочтет...
...а Вы-то как раз удивляете меня лУчшим пониманием моих соображений, нежели мое собственное (это без иронии: порой я тону в вербальных потоках и перестаю понимать сам себя)))).
По поводу традиций-нетрадиций в Вашей опере: я, говоря о бОльшей традиционности характеристика Амана в сравнении с Эстер, не вкладывал в это никакого оценочного контекста: констатировал, да и все тут))). Для меня фактор традиции/её нарушения важен, пожалуй, только лишь с позиций слухового опыта (знакомо-не знакомо/понятно-непонятно); - но Ваша опера благополучно преодолела инерцию моего восприятия, заставив считаться со своим языком.
О русских опытах "правды в музыке": мне кажется, что - при правильной идее насытить ладовую европ. мелодику речевыми интонациями, попытаться выразить "неладовое ладовыми средствами" они оба выбрали неверный путь воплощения этой идеи, и именно в "Госте" и Женитьбе", потому что в др. произведениях (особенно у Мусоргского) выбран совсем иной - верный путь воплощения. Они в "Женитьбе" и "Госте" пошли не путем "перевоплощения" сугубо разговорных интонаций в сугубо музыкальные, не путем поиска эквивалента первым во вторых, - а путем попытки буквального, иллюстративного переноса звуковысотных схем разговорной интонации в ладовую среду. До них, кстати, ещё в 18 в. пытались звуковысотно записать, напр., монолог Гамлета в исполнении Кина... (рекомендую оч. любопытную книгу: А. Махов, Musica Literaria. Идея словесной музыки в европ. поэтике. М.: Интрада, 2005). Мне кажется, что это путь наивен, т.к. это - попытка "дословного перевода" без учета выратит. специфики различных "языков" - нечто вроде гессевской "игры в бисер". Между тем в др. своих операх, в вок. циклах Мусоргский пошел правильным путем - передал некий интонац. базис внемузыкального ("домузыкального") интонационно (а не схематически) адекватными муз. средствами.
С вашим определением роли Шенберга я согласен, с одной только оговоркой: для меня внеладовой музыки вообще не существует. Я об этом много уже писал на форуме. Звукоорганизация вне лада (исколючая не-звуковысотный инструментарий) - не музыка, а какой-то др. вид искусства, оперирующий совсем другими выраз. возможностями, нежели музыка. Лучшие вещи самого Шенберга ладовые - ладовость (новая, свободно, интуитивно найденная) сочетается в них с серийной организацией подобно сочетанию рац. полифонич. конструкций с интонац. выразительностью в полифонии строгого стиля. Ваша собственная музыка безусловно ладовая - и "вокальности" вне лада тоже нет и быть не может.
Географические/культурные границы архетипов - дело темное))) мне лично каатца, что "вокальный архетип" един для всех широт и культур, а огромные различия в вок. традициях все же вписываются в сферу действия этого архетипа. Но, конечно, в ситуации, когда шаман будет петь Корову Досси принципиальную роль приобретают именно различия вокальных школ и вообще муз. мышления.

Уважаемый Филин! Разве я с Вами спорил? Простите, не заметил. Моя с Вами беседа сводилась к прозрачным намекам на Ваш, мягко говоря, странный стиль общения со мной , а также - к изложению аргументов моего мнения, к-рые я здесь привел вовсе не для того, чтобы завербовать Вас в свой вокально-архетипический лагерь, а для того, чтобы само мнение выглядело не таким голым- беззащитным))).
Прошу Вас - не делайте того, что Вам надоело: этот форум - место свободного общения, а не принудительных боев. Если Вам из-за меня, грешного, придется совершить насилие над самим собой и выкинуть в ваккуум лишний киловатт энергии, - я буду себя чувствовать виноватым. А Барух, в свою очередь, будет огорчен тем, что в его передней двое гостей не поделили калоши.
Предлагаю Вам отнестись прохладнее к моей крамольной ереси - и продолжать делать только то, к чему Вы чувствуете душевное расположение. Думаю, мне лучше не отвечать на Ваши возражения - "ради мира на планете" .
Одно только маленькое дополнение: Рахманинов занимался (в том числе) и "официальной" благотворительностью, но основная статья его расходов, как пишет Барклей (и не только), была связана с неофициальной, непубличной, сугубо частной денежной помощью эмигрантам.

Дорогой Музыло, спасибо!
Набегу: я постепенно пришел к тому же, о чем Вы говорите, - про ладовость.
Не знаю, где провести границу между музыкой и чем-то другим (из-за, например, любви к Ксенакису, с его переосмыслением материала, будь то сплошные глиссандо или что-то другое), но то, что если пользуешься каким-то определенным звукорядом, то с необходимостью будут возникать и тяготения, - в этом я убежден. Да почти все "додекафонисты" (вот как раз с исключением для Шенберга) это, по-моему, так или иначе чувствовали и отражали (хотя по-настоящему, на мой взгляд, - при всем уважении и к Веберну, и к итальянцам, и к американцам - это "работает" только у Берга).
О своих наивных сомнениях по поводу спектралистов я писал уже в журнале у уважаемого Не-мов.

И эта связь вертикали и горизинтали в нашей двенадцатинотной музыке оказалась такой невероятно плодотворной, что что получилось возможным создание целого музыкального универсума из 24-х связанных тональностей, - а это обеспечило возможность формы.
(справедливости ради сошлемся на Шенберга - , сказавшего, что еще много шедевров можно создать в до-мажоре).

я обращался не столько к Вам, сколько к Филину))) зная, что он непременно все это прочтет...

Да ведь я прочитал-то по Вашему настоянию. Во-первых, Вы писали, что Вы неясно изложили: надо же посмотреть, а вдруг я чего-нибудь не понял. Во-вторых, Вы спрашивали, где написано про Шёнберга и Булеза - извольте, я Вам нашёл. Зачем же лицемерить?

я, говоря о бОльшей традиционности характеристика Амана в сравнении с Эстер, не вкладывал в это никакого оценочного контекста: констатировал, да и все тут))).

Hаиболее меня впечатлила характеристика Эстер (во всех актах). Я отметил, что в положительном образе Вы больше освобождены от традиций, чем в отрицательном (Аман) и «объективных» (царь, Мордехай) – для характеристики Амана Вы даже используете лейтмотив.

"впечатлило" - это не оценочное?

они оба выбрали неверный путь воплощения этой идеи, и именно в "Госте" и Женитьбе",

Ну Моська, знать она сильна, что лает на слона!

для меня внеладовой музыки вообще не существует

Ну так бы и написали, что Ваши архетипы едины только для музыки европейской традиции от Жоскена до Малера или раннего Шёнберга, что же Булеза и пр. всуе поминать?

лично каатца, что "вокальный архетип" един для всех широт и культур, а огромные различия в вок. традициях все же вписываются в сферу действия этого архетипа.

Креститься надо, когда "каатца", а то нехороший шаман обидится, что вы его уравниваете с собой и прочими европейцами, и наведёт на Вас порчу.

Одно только маленькое дополнение: Рахманинов занимался (в том числе) и "официальной" благотворительностью, но основная статья его расходов, как пишет Барклей (и не только), была связана с неофициальной, непубличной, сугубо частной денежной помощью эмигрантам.

А какая здесь принципиальная разница? Сила агентства ОБС гораздо больше, чем правительственных сообщений, да и посмертные хвалебные воспоминания не грех обеспечить.
PS. Вот Барух в предыдущем посте очень верно заметил: там где нет лада в традиционном смысле (додекафония, электронная музыка и пр.) всё равно существует система тяготений, которая и позволяет создавать шедевры. (Не знаю, правильно ли я понял его мысль.)

Дорогой Барух, простите меня - при том, что Вы затронули ряд интереснейших моментов - о звукоряде/ладе, о спектралистах и др. - я "от греха подальше" покидаю Ваш блог, т.к. реакция ув. Филина на мои посты становится все более странной и болезненной. Очень не люблю быть источником отрицательных эмоций для кого бы-то ни было.
Я Вам "с оказией" напишу на мыло.
Желаю Вам вдохновения!

Дорогой Филин, с великой неохотой надеваю колпак модератора, но это, наверное, - моя обязанность в блоге.
Мне кажется, что на сдержанные и корректные, - я бы сказал, дружелюбные, посты уважаемого Музылы Вы отвечаете с неоправданной резкостью и даже враждебностью.
Жалко и неприятно, и неизвестно, кто от этого выигрывает, тем более, что сама дискуссия - интересная и значительная, и может заинтересовать наверняка многих читателей. Мне это тем более жалко, что я надеялся именно в блоге найти возможность спокойной дружеской беседы, защищенной от принятой на форуме манеры язвительных нападок .

Снимая колпак -- я тоже размышлял о "Женитьбе" и "Госте" (и некоторых других вещах), - в близком Вашему, дорогой Музыло, ключе, но с другоих позиций, а именно - с точки зрения того третьего, которое должно получиться из соединения двух (текста и музыки). Надеюсь еще продолжить этот разговор (должен бежать), но хочу обратить Ваше внимание на творчество Локшина, который, как мне кажется, довел этот спорный принцип "следования в музыке речи/декламации" до весьма впечатляющих результатов (певец "декламирует" текст, а оркестр - иллюстрирует).

Дорогой Музыло, извините!, - я уходил и не успел поставить предыдущий пост в интернет, а теперь Вы уже высказались...
Буду рад общению с Вами в любой форме, - но жалко, конечно, если другим участникам не удасться читать Ваши сообщения.

Дорогой Барух, исполняя Ваше святое для меня модераторское желание, а также радуясь уходу уважаемого Музылы, обязуюсь считать, что "Эстер" написана не гибким речитативом, как я писал в статье, а ариями в стиле оперы сериа.

Увы, мне трудно разделить Вашу радость, уважаемый Филин.
Как бы упросить Вас остаться, дорогой Музыло? Я конечно понимаю, что вы можете на мыло баруху писать, - а как же мы, простые читатели-ценители? Дорогой барух, что же нам делать?

Дорогая Амфибия, спасибо за увы!
Я уже написал Артему и на "мыло", но, помятуя свой собственный шок от форумной брани, могу полностью разделить его обиду и недоумение, - потому что мне и сейчас озлобленный форумный стиль общения кажется странным, непонятным и неоправданным. Я даже провел классификацию форумного хамства: а. шариковского типа, б. разночинное в. элитарное (мне наиболее несимпатичное, поскольку первое - это просто стихийное бедствие, а второе может оказаться остроумным, вроде переписки Сомы и Романа).
Я очень надеюсь, конечно, все-таки, на возвращение Музылы, - пока что мне кажется, что блог оказался оптимальной формой общения.

Напишу с Вашего разрешения здесь же про время, ведь мне придется опять ссылаться на собственные опыты.
Мне захотелось перевести свой текст "Шаббат" (или Ваш немецкий не уступает аглицкому?): там я пишу о концепции времени как предмета, даже - как "лица".
Это могло бы оказаться полезным и в нашем разговоре о Брукнере.
Что же касается совместного "делания" времени, то тут опять я со своими квартетами. Камерная музыка дает возможность самой полной и утонченной коммуникации(=импровизации!) из всего, что я знаю (если с партнерами повезло), а в ней самое полное и самое сложное - квартет. Больше, чем четыре участника, - это уже не то...А вчетвером - еще возможно совместное "магическое здесь и сейчас".
(вот отсюда мое неприязненное отношение к оркестру).

Дорогой Борис, спасибо за Ваши теплые слова; не волнуйтесь - я никогда не принимаю виртуальные страсти близко к сердцу))) - как бы горячо они не кипели (а именно в виртуальных просторах градус их кипения приближается порой к термоядерным температурам))) Но я не хочу оставлять после себя негативный след - даже в эфемерно-виртуальной форме))
Правда, Амфибии я отказать не смог))) тем более, что хочу искупить свою вину перед ней и её псевдонимом))).
Посмотрим: если у уважаемого Филина будет наблюдаться прежняя реакция на мои посты, то я не посчитаю себя вправе продолжать его дразнить, и "уйду в приват". Мир ему!
Но о Рахманинове я Вам все же напишу только в привате

О спектралистах: все бы хорошо у них)), но - компьютер! ))) компьютер вместо всесильной человеч. интуиции. Я, правда, очень мало знаком с этой традицией : слушал Мюрая "13 цветов заката" или что-то вроде, Гризе "4 песни, переходящие сознание"... Здесь мне показался важным такой момент: допустим, участие компьютера в процессе касается только звукорядного алгоритма произведения (всё-таки язык не поворачивается назвать его "ладовым"), на основе к-рого произведение уже "сочиняется" живым человеком. Формально – вроде бы полная типологич. аналогия, скажем, темперированному строю, к-рый тоже «предзадан» в известной степени искусственно всем композиторам 18-19 в.в. Но мне кажется, самой природой предопределены некие ладовые закономерности смыслообразования (попытаться их теоретически определить – безнадежное дело), и эти закономерности «не работают», если обертоновый потенциал звука «просто», «механически» с помощью лишенного интуиции компьютера «перевести» в звукорядную систему - осмысленность (интонационность) звукосочетаний создаёт всё же другие, в чем-то более простые (по итоговым муз. структурам), в чем-то – более сложные (по «неуловимости» закономерностей) алгоритмы. Сделать так, как делают спектралисты – значит взять себе для творчества совершенно неподходящий для этого материал: взять алмаз вместо графита для рисования на бумаге: ведь и то и другое – суть один элемент... но различно организованный. Пример грубый, но (по-моему) подходящий.

Перечитал. Заумно)))). Попробую проще: как Вы уже догадались, я – принципиальный противник компьютерной музыки в тех случаях, когда участие компьютера в творч. процессе либо переходит грань накопления материала, либо накапливает априори «не тот», неподходящий для данного творчества материал. «Музыка» Мюрая звучит «красиво», даже завораживающе, но смыслообразование в ней субъективно для меня остается на уровне произвольных звукоподражательных ассоциаций. Мне кажется, что творчество спектралистов – не музыка, а некий другой вид звукового искусства.

О слове/музыке: действительно, получается «третье», только, когда я слушаю Женитьбу, мне все время мешает... музыка – её фиксированный звукоряд. Хочется сгладить полутона, хочется... черт знает чего хочется))) но не того, что вышло у Мусоргского. Вот в других его вокальных опусах, где он не переходит грани сугубо музыкальных средств, а в рамках оных действительно «переплавляет» разговорные интонации в совершенную музыкальную интонацию – с сохранением характеристического богатства – вот это да)))). Хоровой речитатив в Борисе, или Песни и пляски Смерти... Я перед Мусоргским преклоняюсь, но Женитьбу считаю (прямо в духе товарища Жданова) – формализьмом....

Если говорить о «словомузыке» (Вы не против такого термина?), то – ведь Локшин в основном работал со стихами (может быть, я просто не знаю его вещей на прозаич. тексты?), а там – совсем другая история. Женитьба – проза, а прозаическая речь чрезвычайно трудна для «омузыкаливания» своей спонтанной, подчас хаотичной мелодикой. Ведь слово с музыкой связывает и внутренняя интонац. мелодика слов. Совершенно гениальные образцы омузыкаленой прозы – К. Измайлова и Война и Мир, а также кантата "20летие Октября". Но: каким путем идут и Шостакович, и Прокофьев: они «ищут» в прозе - «стихи», ритмизируя прозу квази-стихотворно, подчеркивая аллитерации, а порой – и рифму, к-рая, разумеется «возникла» лишь при определ. ритмизации прозаич. текста (напр.: «Принц Евгений просит подкреплений»). Т.е. все же выходит, что обыденную речь = прозу - с музыкой можно «подружить» только «ч-з стихи».
А в «стихомузыке» из всего необъятного её количества я особо выделяю, во-первых, как и Вы, Локшина, а во-вторых – Свиридова. Они шли параллельными путями. Свиридовский «Снег идет» (из кантаты на сл. Пастернака) для меня – поразительный опыт «косвенного омузыкаливания» текста предельным минимумом средств: хор поет на одной ноте, в сопровождении повторятеся остинатная фигура, - и при этом я не знаю более адекватной «переплавки» поэзии в музыку – с сохранением внутренней музыки, присущей самой поэзии. Свиридов словно не посмел «раскрасить» поэзию фиксировано-звуковысотной мелодикой, - он оставил нас вслушиваться во внутреннюю музыку слов, к-рая лишь «отражается» в сопровождении, как в своеобразном «смысловом эхо».
Или его же Патетич. оратория, особенно 1й и 2й номера, где текст также «освобожден» от музыкального интонирования. «Уцелевший из Варшавы» Шенберга, кстати, примыкает к этой же группе (я ценю эту пьесу у Шенберга больше других). А ведь был когда-то такой сугубо эстрадный жанр – мелодекламация...))))
У Локшина очень люблю «3 стихотв. Сологуба» для ф-но и хора. Там даже безтекстовое фортепианное вступление «стихотворно».
Кстати, знакомы ли Вы с орфовскими опытами хоровой «внемузыкальной» ритмической декламации? С «Бернауэрин»? Я не знаю немецкого языка((, но впечатление при этом огромное (сюжет знаю описательно).

Дорогой Музыло, спасибо!
Завтра постараюсь ответить на Ваши интересейшие замечания (в том, что у Орфа знаю помимо "К. Б" только еще его ранний Квартет могу признаться уже сейчас), а пока хотел записать свежую мыслю про "делание времени здесь и сейчас":
не выполняют ли в (конечно, такой "клеточной") музыке Моцарта (в первую очередь - именно Моцарта) эту функцию именно столь горячо любимые мною периоды (в которых, под стать немецкой грамматике, не узанешь смысл фразы, не дослушав до самого конца)?
(А моцартовская "модель времени" представляется мне именно "многослойной", парадоксально сочетающей и барочную, и бетховенскую.)

Дорогой Музыло, Вы правы, сближение "Женитьбы" и Локшина может быть только ограниченным, и не из-за принципиальной разницы, мне кажется, прозы и стихов (тут у меня вообще сомнения), а из-за принципиальной разницы подхода: Мусоргский пишет музыку к персонажу, а Локшин - к тексту (за исключением, может быть, симфонии на Мартынова). Я говорил только о той общности, которая проявляется в дополнительности музыки к тексту. А вот Свиридов тут, по-моему, стоит как раз на других, традиционных "песенных" позициях (текст - одно, мелодия - другое, все вместе - третье). Разница его с Локшиным, по-моему, еще и - разница русской и советской эстетики.
Вообще, Локшин для меня лично поразителен именно тем, что он достигает огромных результатов (в первую очередь для меня - в Заболоцком), стоя на, во всех почти отношениях, чуждых мне позициях.

Про спектрализм...Мне кажется, "компьютер" - это не дополнительный элемент их техники, а существенный момент их "научной/мизантропической" эстетики, родственной эстетике сериализма. Что же касается их материала, то я уже писал о своем наивном недоумении...По крайней мере, явление это, по-моему, исключительно французское: если не считать Вагнера, композиторы, о которых я думаю в связи с исплользиванием "акустической" красоты, силы, мощи, выразительности трезвучия, это: Рамо, Берлиоз, Форе, Равель, Дебюсси - ну и т. д. Только вот - тут выкладывали на форуме ноты Лахенмана - третий голос к баховской двихголосной инвенции. По-моему, этот опус просто кричит о полной отчужденности автора тому, что я (и Вы, если не ошибаюсь) понимаю под "музыкой"...Тоже и со спектралистами - Рамо с Вагнером им не близки, не интересны, - относятся к чему-то дтугому, музейному, мертвому. Т. е. тут я испытываю то же, что и Вы, когда Вы говорите: "не музыка, а другой вид искусства". Я только говорил о "европейской музыке, закрываемой Бергом".
В этом смымсле структурализм вторым своим боком прилеплен к постмодернизму.

вот жуткое дополнение к вопросу о неактуальности старой музыки для новых компзиторов (спасибо Руслану за ссылку:
http://www.musiccritics.ru/?id=3&readfull=3171)

Какая дикая серость! Я такого не ожидал.

вот еще ссылка, но на другое ().

Пять новых пьес (мп3)

http://ifolder.ru/3820936

Борис, а Вы читали книгу Бобовского "Тематизм как фактор музыкального развития"?
И полифонически-неполифоническая диахрония у Моцарта отмечена у меня в "Эстетике и топологии", ссылку на которую я Вам давал.