arkdv

Сообщение от arkdv

Отзыв
на диссертацию Артема Владимировича Ляховича
«Символика в произведениях позднего периода творчества С.В.Рахманинова»

представленной на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Диссертация, предложенная к защите - талантливая, умная и яркая работа, которая, по моему мнению, является новым словом в рахманиноведении. Диссертация А.В. Ляховича читается с неослабевающим интересом и довольно быстро становится понятным, что это исследование может, и, по-моему, должно перерасти в докторскую работу. Поэтому с самого начала оговорю, что проблема соответствия защищаемого текста требованиям ВАКа по кандидатским диссертациям в данном случае таковой ни в коей мере не является.
Работа написана характерным для Артема Ляховича (чьи статьи я знаю и ценю) образным, выразительным и одновременно ясным научным языком. Он последовательно, с эмоциональным и интеллектуальным напором выстраивает концепутальную конструкцию, которая убеждает своей продуманностью, прекрасным изложением, и вместе с тем живым ощущением музыканта, который не только рационально, но и исполнительски погружен в исследуемый материал. Некоторые смелые положения диссертации могут и должны вызвать полемику в научной среде, и это нормально, так как подлинная наука выражает себя в продуктивных дискуссиях, а вовсе не в гладких текстах, повторяющих прописные истины.
Прекрасная библиография и обзор работ как отечественных, так и зарубежных, в особенности англоязычных авторов, была для меня весьма полезна, как для музыканта и ученого. Сразу могу сказать, что текст защищаемой работы таков, что внимательный читатель, заканчивая ее читать, благодарно обнаруживает, что изменился в процессе чтения, обогатился великолепным материалом, и большим количеством глубоких и ярких мыслей, блестящих формулировок и музыкальных ощущений.
Диссертация построена канонично, но автор использует канон не для следования школьной схеме, а для построения сильной концепции, которая достойна подробного обсуждения.
Концепция эта связана с теорией музыкальной семантики и музыкальной семиотики, которую пытаются построить многие серьезные музыковеды последних десятилетий. Подход А. Ляховича к этой сложной проблеме импонирует мне, прежде всего, тем, что демонстрирует подход, который я бы обозначил как «принцип континуальных семантических полей». Ключевыми понятиям здесь выступают такие термины как «поле значений» и «ассоциативный потенциал». А. Ляхович постоянно подчеркивает динамичность, континуальность, открытость, потенциальность, аллюзивную активность символики Рахманинова:

«Художественный символ не имеет, в отличие от аллегории, конечной и однозначной семантики, а подразумевает иррациональную многозначность и мобильность смыслов. Поэтому вербализация метамузыкальных смыслов, воплощенных в символе, никогда не будет точной «расшифровкой», а будет лишь указанием на определенное поле значений. В нашей интерпретации метамузыкального уровня мы не пытаемся определить некое конкретное значение той или иной музыкальной отсылки («что хотел сказать автор»), а указываем на возможный ассоциативный потенциал значений».

Так автор заканчивает первую, методологическую главу диссертации. Эти положения, с моей точки зрения, имеют общетеоретическое значение, и я с интересом буду ждать развития диссертантом общей теории музыкальной семантики в будущем.
Что касается собственно Рахманинова, то исследователь, сосредотачиваясь на поздних циклах композитора, выстраивает совершенно новую и убедительную концепцию всего творчества великого мастера. Три периода рахманиновского творчества: ранний, средний (в котором в конце намечаются будущие тенденции позднего), и, собственно поздний соотносятся совершенно нетривиальным, и, я бы сказал, весьма драматичным, образом. Интрига такая: юношеская открытость и бесстрашие к разрывам и противоречиям жизни в раннем периоде, затем, как следствие первого трагического кризиса, связанного с Первой симфонией, поиск его преодоления, и обретение синтеза в форме соловьевского философско-религиозного Всеединства в среднем периоде, и, наконец, трагическое разрушение Всеединства в эмиграции, преодоление внутренней трагедии через творчество и бесстрашный выход в опасную открытость бытия, к принятию экзистенциальной тревоги и антиномизма реальности (экзистенциализм).
Я совершенно согласен с такой новаторской интерпретацией художественного пути Рхманинова, и считаю, что исследователь здесь обратил наше внимание на реальную и совершенно уникальную в истории музыки вообще, и в истории русской музыки в частности динамику творческой и жизненной судьбы, которая делает поздний период композитора явлением связанным уже не столько с романтическим XIX-м веком, сколько с социально-психологическими катастрофами первой половины века ХХ-го.
Позволю себе совершить небольшую теоретическую экскурсию по тексту диссертации, с тем, чтобы отметить основные положения. Диссертант пишет афористическим и очень выразительным языком, так что у меня не возникает желания «пересказывать» своими словами его концепцию, он заслуживает прямого цитирования. Я буду комментировать цитаты, которые иногда для компактности сокращаю, и обращу ваше внимание на некоторые вопросы, возникаюшие по ходу чтения.

«Воздействие знаменного распева и колокольности на творчество Рахманинова (…) проникло вглубь, в самую сущность музыкально-интонационного мышления Рахманинова. (…) Этот принцип (…) лежит в основе мотивной системы Рахманинова (…) он сводится к потенциальной возможности квази-модальной переинтонировки любой формулы (…)».

Диссертант здесь формулирует нечто, что интуитивно ощущалось музыкантами, но до сих пор не было выражено с такой ясностью: знаменный распев и колокольность (перезвон как бесконечная перестановочная вариантность) в их глубинном взаимодействии являются как бы глубинной матрицей, «генетическим кодом» музыкального мышления Рахманинова вообще, и его мотивного вариационного (в понимании Веберна) мышления в частности. Это позволяет ввести Ляховчиу понятие «макроцикла», охватывающего, по сути, абсолютно все творчество композитора. Отсюда следует особое отношение исследователя к понятиям музыкального значения и программности у Рахманинова:

«Главный смысл элементов мотивной символики Рахманинова – сам факт их сходства, родства, связи как таковой, а не значение («программа»), обусловившее такую связь.»

Одно из самых проницательных и сильных положений диссертации, это утверждение о наличии автомифологии Рахманинова, создание и следование им Мифа о самом себе, который совпадает с Мифом о романтическом художнике и его судьбе в целом, при этом тонким образом практически НЕ сливаясь с конкретной бытовой жизненной канвой, хоть и пересекаясь, как бы вплетаясь в нее. Это, как мне кажется, проясняет позицию и стратегию художника в рамках большой романтической культуры в целом:
«Пророческая сила» этих «событий» актуальна и действенна в рахманиновском мифе о себе и своей судьбе, в мифопоэтическом пространстве, которое не стоит смешивать с реальным пространством жизни Рахманинова.»

Отсюда следует тонкое замечание о принципиальной и глубинной психологической и текстовой связи между рахманиновским романтическим и постромантическим мышлением со средневековой культурой:

«Склонность к созданию сложнейших смысловых конструкций «изнутри» – средствами «живой символики» – говорит о произрастании корней рахманиновского искусства из глубокого прошлого, из мистической целостности средневекового миросозерцания.»

Важнейшей темой, связывающей стиль и творчество Рахманинова с мировой культурой в целом, это введенная Ляховичем оппозиция «сакральное-профанное», и подчеркнутое им особое отношение композитора к профанному материалу, что позволяет по-новому услышать его раннее творчество:

«У раннего Рахманинова бытовой материал, становясь эстрадным, приобретает профанный «ярлык», который в академическом культурном контексте невозможно проигнорировать. (…) здесь профанность становится самостоятельным эстетическим фактором, равноправно взаимодействующим с другими факторами в системе образной драматургии произведения. (…) Интонационный облик профанного у раннего Рахманинова настолько характерен, что позволяет сблизить его творческие поиски с линией раннего экспрессионизма (Малер, Р. Штраус).

А.В. Ляхович делает еще один нетривиальный шаг, вводя здесь понятие сострадания, которое проясняет и углубляет наше восприятие «банального» у Рахманинова:

«(…) у раннего Рахманинова ситуация представляется уникальной: банальное здесь выступает знаком сострадания, сохраняя свою идентификацию автором как профанного.»

Тут же возникает одно из ключевых и полемических понятий диссертанта, которое, несмотря на первоначальное внутреннее сопротивление, кажется мне сейчас убедительным. Это понятие китча, которому Ляхович придают совершенно особый смысл и роль в своем анализе:

«Рахманинов синтезирует интонационные сферы бытового китча и сакральной архаики, находя и подчеркивая общее интонационное зерно, праинтонацию – корень «русскости» того и другого. Найденное единство (…) позволило Рахманинову вступить в стилевые и смысловые сферы, недоступные до него никому.».

Отсюда для многих неожиданная, но убедительная параллель с Малером, что позволяет диссертанту ввести некоторые понятия, в том числе понятия А.Шнитке, которые к Рахманинову не применялись, учитывая особую традиционную музыковедческую советско-российскую рахманиновскую мифологию:

«…почти одновременно с Малером, совершившим дерзкий прорыв в сферу китча в Первой симфонии (188, Рахманинов стал осваивать эту же область в ор. 3 и 4 (1891). В стилевых приемах Малера и Рахманинова много общего, при всем различии их поэтики и самой трактовки китча. Высказывания А. Шнитке о (…) том, что «вряд ли можно было бы найти столь же убедительное музыкальное средство для философского обоснования «связи времен» как полистилистика» – словно напрямую касаются Рахманинова.».

Средний стиль диссертант, как мы уже говорили, считает связанным (связанным во многом интуитивно, почти бессознательно) с метафизикой всеединства Соловьева. Я бы добавил сюда имена современников Сергея Васильевича - о. Флоренского, братьев Трубецких, о. С.Блугакова.
Исследователь во второй половине среднего периода обнаруживает элементы гротеска, которые как бы изнутри разъедают, подтачивают обретенное Рахманиновым всеединство, связывая это, в том числе, с опосредованным влиянием и ролью «Золотого Петушка» Римского-Корсакова в российской музыкальной культуре того времени в целом, и в последнем музыкальном повороте Рахманинова в частности. Стоит упомянуть, что диссертант является автором яркой, и с моей точки зрения, новаторской статьи о «Петушке». Ляхович здесь как всегда тонко привлекает интертекстуальные аллюзии, в данном случае важную отсылку к А.Блоку:

«Есть внутренняя связь между жуткой причудливостью символистского театра-«балаганчика», демонизмом сказочных персонажей «Петушка» и усилением в творчестве Рахманинова, начиная с 1910-х годов, роли «мефистофельских» образов, выраженных в форме иронии и гротеска. (…) В дальнейшем, в поздний период творчества, гротеск станет основной рахманиновского образного мира.»

Здесь стоит напомнить, что Ляхович выделяет, и это тоже новое слово в рахманинововедении, три уровня в структуре музыкальной символики композитора: 1. мотивная символика 2. полистилистическая семантика, из скромности названная диссертантом просто стилевая, и 3. пространственно-временная драматургия, которую я бы назвал космоисторической драматугией, памятуя о знаменитой оппозиции «космос-история» М.Элиаде.
Проводя смелую и, с моей точки зрения, доказанную им гипотезу о принципиально полистилистическом характере позднего (а частично и раннего) периода рахманиновского творчества, исследователь вынужден иногда смягчать свои формулировки, чтобы не вызвать на себя лишний «огонь» со стороны ревнителей ложно понятой традиции в музыкознании и упрощенного мифа о рахманиновской идеологической цельности.
Я могу поздравить диссертанта со смелым введением Рахманинова в огромный контекст культуры ХХ века, включая как сферу экзистенциализма, так и неожиданное предвосхищение им процессов, которые в 60-е годы получили название «состояние постмодерна», процессов долго подвергавшихся у нас обструкции, а сейчас осознаваемые как нормальная и важная, уже в некотором отношении классическая часть мировой культуры.
В конце второй главы исследователь опять возвращается к теме сакральности-профанности и подчеркивает, что у Рахманинова:

«Главнейшим является принцип единства сакрального и профанного. Этот сложнейший, философски насыщенный и многомерный феномен в самом общем, схематичном виде может быть оформлен как обращение к человеческому в человеке, преодолевающее все возможные ограничения абсолютного контакта человеческого-с-человеческим (эстетические, социальные и другие). Идентификатором (я бы сказал лакмусовой бумагой – М.А.) человеческой сущности выступают христианские ценности – любовь и сострадание.»

Здесь важно, что диссертант вводит эти понятия с присущей ему культурологической и психологической тонкостью: любовь и сострадание носят здесь не идеологический императив морального кодекса христианина, а является глубинным экзистенциальным переживанием, внутренней сущностью души и творчества, где уже снята узко понятая конфессиональная принадлежность. Христианское сострадание стало частью культуры, вне зависимости от конфессиональной самоидентификации ее носителя. Полагаю, что Рахманинов периода эмиграции, в контексте поликонфессиональности американской культуры, с этим бы согласился.
Далее исследователь развивает идею органической полистилистики у Рахманинова, здесь он проницательно замечает: :

«В полистилевом пространстве позднего Рахманинова элементы модернизма стали одной из используемых традиций – наряду с джазом, знаменным распевом, русской традицией XIX века и другими.»

Здесь же диссертант использует понятие, которое недавно стало частью нашего языка и мышления, а именно понятие «шоу», которое Ляхович хитроумно связывает с традицией карнавала-балагана-балаганчика, так сказать «от Рабле, через Блока к Барнуму».
Говоря о поздней мотивной символике Ляхович убедительно наметил некоторые неожиданные параллели:

«Автоцитатность (…) – одно из наиболее характерных свойств мышления Рахманинова. По масштабу данного явления Рахманинов сопоставим в истории музыки (…) лишь с Шостаковичем…».
Особым богатством ассоциаций обладает анализ Ляховчем такого глубинного мотивного архетипа, как Dies irae, оценим, например, такие формулировки: :
«Рахманиновская Dies Irae – пример музыкального символа во всей полноте и сложности этого понятия.» «Древность -- Сакральное/Внеличное -- Возмездие -- Судный день -- Смерть -- Активное зло -- Ад -- Дьявол -- Вездесущесть -- Современность.» «Весь комплекс значений в синтезе дает основания для интерпретации Dies Irae у позднего Рахманинова как архетипа, символизирующего некое предвечное карающее начало, сущее во все времена, но особенно актуальное в наши дни.»

Работа с «чужим словом» у Рахманинова, почти по Бахтину, характеризуется в диссертации так:
1. Рахманинов использует «чужой» материал как возможность стилевого диалога.
2. Рахманинов использует «чужой» материал «как свой», «присваивая» его в итоге интонационного синтеза. Назовем это принципом индуктивного становления ( я предлагаю, все же, говорить о «предвосхищающем интонационном синтезе» – М.А.) – основным принципом работы Рахманинова с «чужим» материалом.»

Этот процесс органического интонационного присвоения-синтеза «чужого слова», проращивание чужого мотивного материала из своего, действительно является уникальной особенностью языка Рахманинова, что и позволяло поколениям исследователей говорить об «абсолютном» единстве его стиля, игнорируя эту, замеченную Ляховичем, тонко встроенную полистилистку рахманиновского музыкального мышления.
Вот смелый вывод исследователя о демонизме Рахманинова, образец афористической образности и точности автора:

«Основная, доминирующая образная сфера позднего Рахманинова – сфера демонического; соответственно, стихией его воплощения является гротеск.»
Самым впечатляющим в защищаемой работе, которая и так полна замечательными мыслями и выводами, является, с моей точки зрения, обнаруженная Ляховичем космоисторическая драматургия творческой жизни, творческого автомифа, и собственно самого звукового творчества, художественного мира позднего Рахманинова (конец 3, 4 глава диссертации). Внутренний смысл этой драматурги космичен (мир как Творение) эсхатологичен (мир как История-Время), и одновременно совершенно личен, экзистенциален :

«Шесть циклов, созданных Рахманиновым в поздний период, объединяет не только единая стилевая основа. Общность драматургии этих циклов, (…) обозначена столь рельефно, что позволяет говорить о наличии единой драматургической идеи во всех поздних циклах Рахманинова.». «Этапы этого процесса были метафорически оформлены в программных подзаголовках частей Симфонических танцев, впоследствии снятых автором: «День», «Сумерки», «Полночь».» «драматургическая идея поздних циклов Рахманинова может быть трактована как модель (…) музыкального пространства-времени, увиденного и осмысленного с позиции предфинального этапа.»

В главе 4 Ляхович доводит свои смелые генерализации до высокого накала:

«Моделью судьбы» выступает драматургическая идея позднего цикла. Для определения основных ее «действующих лиц» – символов-персонификаций, означенных стилевой семантикой, – воспользуемся терминами-метафорами «Я», «Не-Я», «Сверх-Я» (по условной аналогии с терминами фрейдизма «Эго», «Ид», «Супер-Эго»).
Суть «Я», его ядро воплощается в ретроспективном материале «русского» стиля Рахманинова (…). «Не-я» – «чужая», внешняя сфера – представлена моделями джаза, авангарда и виртуозного китча. «Сверх-Я» воплощено в сакральной сфере.» «Миф позднего Рахманинова – посткатастрофичен; каждый поздний цикл – постфактум конца. Рахманинов осмысляет собственный отъезд как событие вселенского значения, определившее специфику бытия и собственного статуса в нем».

В заключение моего разговора о рецензируемой работе я бы хотел повторить цитату из Бердяева, которую Артем Владимирович приводит, характеризуя средний «всеединый» период рахманиновского творчества, и прокомментировать ее в отношении судьбы Рахманинова как художника, а также исторической судьбы современной России:
В работе «Истоки и смысл русского коммунизма», Н.Бердяев пишет:

«Pyccкиe мыслители, pyccкиe творцы, когда y них была духовная значительность, всегда искали не столько совершенной культуры, совершенных продуктов творчества, сколько coвepшeннoй жизни, coвepшeннoй пpaвды жизни. <...> (…) Гoгoль и Toлcтoй гoтoвы были пoжepтвoвaть твopчecтвoм coвepшeнныx пpoизвeдeний литepaтypы вo имя твopчecтвa coвepшeннoй жизни. Pyccкиe пиcaтeли нe зaкoвaны в ycлoвныx нopмax цивилизaции и пoтoмy пpикacaютcя к тaйнe жизни и cмepти. Oни выxoдят зa пpeдeлы иcкyccтвa».

Трагедия истории России здесь выписана Бердяевым с полнотой, которую он сам не до конца осознавал. Как показала история ХХ века и нашего времени, эта «незакованность», пренебрежение русской культуры к «нормам цивилизации», то есть к формальным процедурам обратной связи в открытом обществе оказалось пренебрежением к жизни вообще, к выживанию человеческих поколений. Россия, опираясь, в том числе, на опыт русских писателей и поэтов, пыталась построить совершенную жизнь, игнорируя цивилизованные формы и правовые нормы, и «прикоснуться к жизни и смерти» реально, в жестоком социальном строительстве, что привело сначала к тотальной гибели крестьянства после 1929 г., затем к гибели интеллигенции после 1937, 1949 и 1991-93 гг.
Но, в противовес этому, благодаря исследовательской проницательности автора диссертации, мы обнаруживаем чудо и невероятное экзистенциальное мужество великого русского эмигранта Рахманинова, сохранившего верность совершенному искусству. Его судьба показывает, что, живя и адаптируясь к цивилизованной практике американской культуры, можно не только оставаться русским композитором в том смысле, в котором сам себя мыслил Рахманинов в средний период, но и, отказавшись от всеединства в пользу разрыва, открытости всем ветрам жизни, в пользу труднейшей в то время сценической гастрольной карьеры, приняв в себя основные элементы ранее полностью чуждой культуры, при этом полностью сохранить и развить себя как гениального художника, осознавшего всю катастрофичность современной мировой цивилизации.

Вопросы и замечания диссертанту:

1. В диссертации много внимания уделяется теме «Рахманинов и модернизм». Однако термин «модернизм» является этимологически и исторически производным от термина «модерн». Почему в диссертации не уделено внимание теме «Рахманинов и культура модерна»?

2. Что такое «индуктивное становление»?

3. Какую роль в работе играет теория интертекстуальности (в частности, как она изложена у М. Ямпольского в "Памяти Тиресия")?

4. Какова роль "Доктора Фаустуса" Томаса Манна как одного из современных Рахманинову "интертекстов"?

5. Сколько уровней сакральности насчитывает автор диссертации в поэтике позднего Рахманинова?

6. Не является ли противоречивыми понятия традиции, как стабильности, то есть, в конечном счете, преодоления времени, аналогично леви-стросовскому мифу, и Человека-во-времени, то есть в потоке изменчивости?

Завершая отзыв, я хотел бы еще раз подчеркнуть, что исследование производит впечатление выдающейся научной работы. Я настоятельно рекомендую А.Ляховичу продолжить работу над темой и написать докторскую, посвященную универсальной музыкальной семантике, развивая положения и материал данной кандидатской. Последняя полностью соответствует уровню требований ВАК’а. Автореферат с полной ясностью отражает содержание диссертации, а соискатель более чем достоин присуждения ему ученого звания кандидата искусствоведения.

сентябрь 2012 года

Аркадьев М.А.
Доктор искусствоведения
Заслуженный артист РФ