СерШа

Вышел 10-й номер см. **)
http://www.forumklassika.ru/showpost...&postcount=121

Сообщение от lerit

Вышел 14-й номер...

http://www.21israel-music.com/Vostok.htm


Описание "западного" (ч.1) музыкального сознания - развитие через многоголосие, тембр и фактуру и "восточного"

ч.2: "... В отличие от западного музыкального сознания, в восточных культурах звукоряд не отождествляется с ладом... " . см.1)



"Дело в том, что все интонации еврейской литургической музыки были зафиксированы в виде невм; они и до сих пор выписываются в тех изданиях Торы, которые предназначены для молящихся. Эти невмы не имеют абсолютной высоты и представляют собой отдельные интонации или небольшие фразы. Всего их 28; каждая имеет своё название*.
*Полный список их см. в S. Rosowski. Cantillation in the Bible. N.-Y., 1958, p. 5 – 6.


Ясно, что такое сочетание в сумме даёт великое множество структур, количество которых мы и не берёмся подсчитать, причём множество это абсолютно стилистически гомогенно и тем не менее богаче интонационно, чем европейская музыка, основанная на хроматическом звукоряде*. Поскольку структурные цепи очень короткие, в произведении образуется большое количество интонационных арок.
*На самом деле это преимущество заложено уже в самом базовом материале, просто потому, что28² > 13² (под тринадцатым элементом европейской музыкальной системы подразумеваем тишину, т.к. в еврейской литургии есть отдельная невма для её обозначения).
При таком строении музыкальной ткани другие голоса уже не нужны, т.к. одноголосие образует достаточное количество необходимых для восприятия функциональных связей. Более того, многоголосие восточному мышлению просто противопоказано, т.к. при появлении нескольких голосов уже существующие связи будут затушёвываться.
Отсюда – принципиальное отсутствие в восточном мышлении такого понятия как фактура. Она задана заранее, и фактура эта – одноголосие. Соответственно, поскольку она задана заранее, она никак не может влиять на историческое развитие музыки в европейском смысле слова. Более того, и исторических этапов в европейском смысле этого слова в восточном мышлении не существует, отсюда кажущаяся стабильность восточной музыки. На самом деле со временем возникают новые структуры, но они a priori приспособлены к уже существующим приёмам развития. Как правило, возникновение новых приёмов связано с внешними воздействиями (музыкой народов, среди которых жили евреи, распространением культурных ценностей англичан, колонизовавших Индию и т.д.)
По всем этим причинам восточная музыка не счётна, а вариантна, и жёсткая форма в ней отсутствует, содержание и конкретная структура произведения не связаны однозначно между собой*.
---------------------------------------------------

1):

В еврейском литургическом пении, в частности, используется очень ограниченное количество их: это четыре вида пентатоники и миксолидийский звукоряд. Сама запись храмовых напевов до нас не дошла по той причине, что музыку Храма вообще было запрещено записывать. Однако в дальнейшем мы убедимся, что это не так важно и не мешает еврейскому богослужению и в наши дни.
Дело в том, что все интонации еврейской литургической музыки были зафиксированы в виде невм; они и до сих пор выписываются в тех изданиях Торы, которые предназначены для молящихся. Эти невмы не имеют абсолютной высоты и представляют собой отдельные интонации или небольшие фразы. Всего их 28; каждая имеет своё название*.
*Полный список их см. в S. Rosowski. Cantillation in the Bible. N.-Y., 1958, p. 5 – 6.
Все эти интонации делятся на две большие группы... "господа" и "слуги". Различия между ними заключаются в том, что первые могут употребляться отдельно, вторые же могут употребляться только вместе с "господами". Мы ограничимся здесь только рассмотрением группы "господ" по той причине, что такие крупные исследователи еврейской музыки как А.-Ц. Идельсон, С. Розовский и М. Брод сходятся в том, что эта группа интонаций относится к наиболее древним и сложилась, как уже было сказано выше, ко II в. до н.э., т.е. в эпоху Второго Храма. Для наших целей этого будет вполне достаточно.
Группа "господ" делится также и внутри себя, в зависимости от количества связей с другими структурами. Розовский называет эти подгруппы "императорами" (их всего 2), "королями" (6), "герцогами" (6), "графами" (3), "баронами" (1). Как мы видим по этой схеме, наибольшее количество "господ" - это структуры со средним количеством связей. Ясно, что такое сочетание в сумме даёт великое множество структур, количество которых мы и не берёмся подсчитать, причём множество это абсолютно стилистически гомогенно и тем не менее богаче интонационно, чем европейская музыка, основанная на хроматическом звукоряде*. Поскольку структурные цепи очень короткие, в произведении образуется большое количество интонационных арок.
*На самом деле это преимущество заложено уже в самом базовом материале, просто потому, что28² > 13² (под тринадцатым элементом европейской музыкальной системы подразумеваем тишину, т.к. в еврейской литургии есть отдельная невма для её обозначения).
При таком строении музыкальной ткани другие голоса уже не нужны, т.к. одноголосие образует достаточное количество необходимых для восприятия функциональных связей. Более того, многоголосие восточному мышлению просто противопоказано, т.к. при появлении нескольких голосов уже существующие связи будут затушёвываться.
Отсюда – принципиальное отсутствие в восточном мышлении такого понятия как фактура. Она задана заранее, и фактура эта – одноголосие. Соответственно, поскольку она задана заранее, она никак не может влиять на историческое развитие музыки в европейском смысле слова. Более того, и исторических этапов в европейском смысле этого слова в восточном мышлении не существует, отсюда кажущаяся стабильность восточной музыки. На самом деле со временем возникают новые структуры, но они a priori приспособлены к уже существующим приёмам развития. Как правило, возникновение новых приёмов связано с внешними воздействиями.... http://www.21israel-music.com/Vostok.htm

================================================== ==================================
**:
ВЫШЕЛ 10-й номер:

"..По крайней мере три из статей, публикующихся в номере, будут интересны тем, кто ломает копья в "Музыкальной семантике". Прежде всего это статья Ларисы Кириллиной о семантике тональности E-dur в творчестве Бетховена. Если попробовать свести её содержание к схеме, мы получим четыре главных мысли (с которыми я согласен):
1) Семантика тональности зависит исключительно от содержания музыки, в ней написанной; она не абсолютна, это категория скорее эстетическая.
2) Как категория эстетическая, она зависит и от эстетики конкретной эпохи; а потому эта семантика со временем изменяется.
3) Вне конкретной музыки, в виде звукоряда и функций, тональность семантикой не обладает.
4) Семантика любой тональности самостоятельна. По смыслу она не связана с семантикой любой другой тональности.
Поскольку это показано на примере всем хорошо известной музыки Бетховена, взгляды автора видны особенно рельефно и убедительно.
Статья Сергея Лебедева о прототональности в известной степени является открытием в музыке. Она, безусловно, развивает систему Холопова, но здесь Лебедев не только вносит нечто новое по сравнению со взглядами своего учителя, но и частично опровергает их. По его словам, многие музыковеды в России сейчас абсолютизируют Холопова, а любое учение живо лишь постольку, поскольку может развиваться. В статье Лебедев поднимает многие важные вопросы. Он пишет о "модальных тяготениях", о функциональности в музыке одноголосия и раннего многолосия, показывает родство между ними, анализирует важнейшие мелодические интонации.
Интересна статья нового автора Виктории Давыдовой о семантике флейты; это первая статья такого рода в журнале "Израиль XXI".
Автор этих строк продолжает развивать мысли о безакцентной тональности. В этой статье речь идёт о европейской музыке ХХ века. Сразу предупрежу читателей, что многие из определений и описаний, данных в первой статье, здесь не повторяются, поэтому в случае неясностей часто нужно возвратиться к ней. Я предвижу также вопрос об отсутствии нотных примеров. Они не приведены исключительно из тех соображений, что чаще всего закономерности, о которых идёт речь, становятся видны только из всего произведения целиком. Большинство нотных текстов можно найти в архиве Бориса Тараканова или на персональных сайтах композиторов. В статье я стараюсь описать разные виды безакцентной ритмики, а также соотнести их с ладовыми закономерностями, музыкальными течениями и эстетическими направлениями..."