RSS лента

барух

Моцарт и Бетховен - две головы

Рейтинг: 5.00. Голосов: 4.
              
помещаю здесь большую часть переписки с уважаемым Дэдди, явившейся продолжением начатого в теме про Моцартa?Моцарта! разговором.

D.: Я разделяю Вашу позицию по Моцарту и Бетховену, вот только как ее обосновать?
Слушал сейчас бесподобные фортепианные трио К. 548, 542 и 498.

B.: я не очень понимаю, почему сложно обосновать. Ведь это то, про что мы уже
говорили - эта "романность",
когда предполагается единое непрерывное "хронологическое" развитие данной в
начале ситуации к исчерпывающему ее концу-делу-венцу. Начиная с Бетховена
такое понимание музыкального времени становится эталоном, а в музыке Барокко
ничего подобного нет. И Гайдн, и Моцарт - "переход" (по Лосеву, все эпохи -
переходные). Про парадоксальное единство у Моцарта я писал уже в своей
статье, но есть ряд произведений, в которых есть и четкое "линейное"
развитие от первой части к последней (по большей части, конечно, минорные -
но не только). В 40-ой Симфонии и соль-минорном Квинтете, наверное, с
наибольшей последовательностью применяется и техника интонационного
развития, обеспечивающая связь частей, - с последовательностью, не
уступающей бетховенской. Но есть и другие приемы создания единства (или его
иллюзии?), которыми частично пользуется и Бетховен - гармонические,
фактурные, структурные, жанровые.
Мне кажется все-таки, что у Моцарта ни одно произведение не исчерпывается
"линейностью", в то время как у Бетховена только в самух вдохновенных
получается "парадоксальность" (в "Ергерцог-Трио", например.) Да он и
стремился, думается, в первую очередь к логичности (и видел мир -
"понимаемым", "преобразуемым", - в отличие от Моцарта). И все-таки у него
сохраняется элемент иррационального и необ`яснимого, - в то время как у
Брамса, а за ним Шенберга, это решение задачи "формального единства",
логичности - становится прямо манией.

D.:
> Вот, Борис, небольшое эссе, которое я написал несколько лет назад и первая
> часть которого (о Моцарте), как я понимаю, описывает положение
> современного моцартоведения (которое точнее следовало бы назвать
> ОКОЛОмоцартаФАКТОведением). Я это заключил из того блестящего поста,
> которым мне на мой вопрос ответил lsp - моцартовед 1 в России, между
> прочим. Приходится признать, что все это - модернизированные варианты
> печально знаменитого афоризма Б. Асафьева: "Моцарт строил новые системы
> доказательств, а не новые миры".
> Я интуитивно полностью разделяю Ваш взгляд на оппозицию Моцарт - Бетховен
> (хотя Бетховен, как раз, все-таки мой ЛЮБИМЫЙ композитор), но думаю, что
> тут муз.-теор. сообществу надо предъявить какие-то общезначимые
> ДОКАЗАТЕЛЬСТВА. Скажем, "романности" у Бетховена и отсутствия таковой у
> Моцарта или Баха.
>
> А теперь - обещанное "эссе":
>
> МОЦАРТ: это, прежде всего, великолепная ширма рококо, столь мастерски
> выполненная, что и не хочется знать, есть ли что за ширмой. Когда же мы
> начинаем догадываться, что тут, за ширмой, что-то таится, то одергиваем
> себя и решаем, что
> ... лучше не заглядывать.
> Уйдем.
>
> Мы утешаем себя тем, что все, что может быть за ширмой - не более, чем
> домыслы, что ничего нельзя доказать, и продолжаем разглядывать саму ширму.
> Скоро это, однако, нам надоедает, и мы бросаемся в объятия более
> "содержательного" искусства, не укрывающего себя за ширмой. Кое-кто даже
> подмечает, что ширма, хоть и мастерски сработана, но приемы-то
> позаимствованы - то у того, то у другого. Пожалуй, только выходит
> несколько красивее, чем у прочих, даже, может быть, слишком красиво.
> Потом, все время свербит мысль о недостаточности самой ширмы, а лезть в
> глубину все-таки не хочется. Так что в конце концов мы отворачиваемся от
> явления "Моцарт" и, в лучшем случае, объявляем его непостижимым.
> ДОСТОЕВСКИЙ: это, прежде всего, нагромождение всякого хлама, хотя
> подкупает "правда жизни", захватывает изображение страстей, горя, но все
> как-то нестройно, нехудожественно, пусть и потрясающе правдиво. Но,
> постепенно раскапывая эту кучу мусора, мы вдруг обнаруживаем скрытую в ней
> античную вазу редкой красоты.


B.: чтобы доказать - надо стоять на общих основаниях.
Моим основанием является метод, описанный в "семантике":
т. е. я принимаю за факт мое ощущение того, что у Бетховена ВСЕ приемы
направлены на создание иллюзии линеарного хронологического развертывания от
"прошлого" к "будущему". Показать это на контретном музыкальном примере не
представляет никакого труда, я это много раз проделывал. Один музыковед
сочтет это убедительным, другой произвольным, - тут уж я ничего не могу и не
хочу поделать, тем более, что я, скорее, скептически отношусь к "музыкальной
науке". На примере из музыки Моцарта можно показать и "линейность", - и
"барочную дополнительность" (вспомним хоть ту же "Фиалку", где есть история.
движущаяся вперед. А получается - и миф, и символ (обратите внимание, что
никакой музыкальной "темы Фиалки" там нет.)
Про Достоевского - полностью согласен, хочу добавить про Хармса: у него
вообще так получается, что слова В ПРИНЦИПЕ - гадость и глупость, а
Прекрасное - противоположность того, что вообще может быть сказанным...
Кстати, начали пару дней назад про это с Музылой в "Понятии красоты в
музыке", - я там и про Висконти написал.

Мой - и личный, и педагогический - опыт показывает, что главная проблема с восприятием Моцарта - это слышание периодами. (И именно в них особенно нагляден у Моцарта тот синтез, про который я говорил).
У него первичен период (часто об`единяющий разный тематический материал), - как "смысловая единица", законченное предложение, музыкальная мысль в прямом смысле, а не, как у Бетховена - мотив, "местом" которго просто служит период (поэтомусерьезная музыка и отказывается постепенно от периода).
Я об этом и в той статье немножко писал.

Пришла простейшая мысль-ответ "ученому-очки-велосипед" в голову.
Ведь так уж сложилось, что именно Моцарт, писавший ДО Бетховена, дал
разнообразнейшие и законченнейшие образцы и сонатной формы, и построения
сонатно-симфонического цикла. "Развивать" их уже было некуда, оставалось
только - использовать (интерпретировать).

D.: Только что прослушал трио К. 502. Взять хотя бы метаморфозы, какие уже в
> экспозиции претерпевает первая "игривая" тема! Чудо! Моих бедных слов не
> хватает.

B: при этом - какая насыщенность РАЗНЫМ в главной теме (периоде!, да каком
изощренном) - у Бетховена не найдете такого! Одно - это мотив, а
тема/период - это другое!

Нужно еще добавить, что саму технику мотивного/интонационного развития
придумал, конечно, не Бетховен (и не Моцарт), - тут Баха никому не
переплюнуть. Бетховен именно просто "придумал", как весь сложнейший комплекс
музыкальных средств использовать для такой "романности"-логичности,
по крайней мере, чем дальше я всем этим занимаюсь, тем нагляднее мне это
представляется. Для него - мир - это арена действий
человека-преобразователя, от Наполеона он никуда не ушел. Только он еще
"доверяет" чакждому человеку, а не так, как романтики второй волны - Вагнер
в первую очередь - "указуют путь стаду". Поэтому он - еще классик.

Отправить "Моцарт и Бетховен - две головы" в Google Отправить "Моцарт и Бетховен - две головы" в Facebook Отправить "Моцарт и Бетховен - две головы" в Twitter Отправить "Моцарт и Бетховен - две головы" в del.icio.us Отправить "Моцарт и Бетховен - две головы" в Digg Отправить "Моцарт и Бетховен - две головы" в StumbleUpon

Обновлено 29.02.2008 в 00:34 барух

Категории
Без категории

Комментарии

  1. Аватар для Daddy
    Поскольку все это стало достоянием гласности, я должен разъяснить, что не вкладываю в оксюморон "околомоцартафактоведение" никакого уничижительного смысла. Это та осторожная позиция, которая присуща всякой подлинной науке. Наука должна строго придерживаться фактов и доказательств, а не плодить домыслы.
    С другой стороны, печально, что у современного моцартоведения нет пока средств как-то приблизиться к пониманию личности Моцарта и тому, как эта великая личность выражает себя в музыке.
  2. Аватар для Muzylo
    у Бетховена ВСЕ приемы
    направлены на создание иллюзии линеарного хронологического развертывания от
    "прошлого" к "будущему".
    - поразительное совпадение с моими мыслями...
    на счет вектора линеарного хроно-развертывания у меня есть отдельные, не-бетховенские (не-только-бетховенские) соображения...
    Напишу на мыло, а то здесь становится опасно
  3. Аватар для Daddy
    Кого же Вы боитесь, Muzylo?
  4. Аватар для барух
    Дорогой Дэдди,

    насколько мне близок Ваш образ художника-клоуна по отношению к Стравинскому ("иделогия" профессионализма, сдобренного здоровой - во всех смыслах - долей цинизма), настолько мне трудно применить его к Моцарту...
    Конечно, паясничаяние и "представлние в масках" - одна из его ипостасей, но и там у него совершенно индивидуальный, неповторимый юмор.
    Но главное, - сколько у него произведений, в которых он говорит "своим голосом"! Искренним, проникновенным, умным - как ни у кого. И именно у Моцарта, по-моему, - самое полное отождествление лирического героя и личности автора во всей музыке.
    Тут, конечно, сначала нужно разобраться в том , что такое "личность".
    Настоящая живая личность - бесконечно сложна, противоречива, парадоксальнанм- и только Моцарт в этом плане - настоящий "реалист". Ничего у него не упрощено, не редуцировано, но и - не "размазано" и не притянуто за уши. Если есть где-то "эквивалент" человеческой души "за пределами" человека, то в первую очередь - у него. И не набора качаств, конечно, а именно - парадоксального единства.
  5. Аватар для барух
    "А что касается квинтета, то мне всегда кажется, что в этом вступлении происходит расставание души с телом, а якобы весёлый финал - это уже где-то в иной реальности. Ничего подобного никто больше в 18 веке не писал. И у Бетховена таких завершений цикла не бывает никогда - ну разве что, с некоторыми оговорками, в финале 17-й d-moll'ной сонаты." - сообщение от уважаемой Леоноры.
    Да! - по содержанию - никогда, а по технике (как сказал бы Клоун) - всегда!
    (Не всегда, конечно, - но --- преображение побочной темы из первой части в побочную в последней.
    Квинтет - один из самых главыных примеров "по-бетховенски линейного" построения времени.
    Перелом, по-моему, происходит в трио (вообще неслыханная находка, кажется, - или есть еще подобные примеры?)
    В финале и в целом не такая уж веселость, взять хоть некоторую судурожность главной темы (из-за троекратности первой фразы).
  6. Аватар для Daddy
    Проблема, которая очень меня интересует: эллинизм Моцарта в контексте эллинизма эпохи. То, о чем пишет Чичерин в связи с Cosi fan tutte. Но это очень трудно.
    И то, что абсолютно отсутствует у Бетховена и, тем более, у Баха. Эстетика тела как духовной формы. То, что было совершенно чуждо Гульду.
  7. Аватар для Muzylo
    Я боюсь не "кого", а "за кого", а именно - за Регардса: уж очень он болезненно реагирует на мои записи...
    Ок, пока его здесь вроде как не видно, можно рыскнуть

    Художественное время, очевидно, именно у венских классиков приобрело "сюжетный" вектор: время у Баха - синткретическое всеединство прошлого-настоящего-будущего. У Моцарта это всеединство нарушается... но об этом Вы подробно писали.

    Я же хочу добавить вот что: развитие этого метода на протяжении 19 в. привело к его самоуничтожению. Этот феномен проявлялся двояко:
    1) Путь первый - к медитативности (зап. Европа): Брукнер-Малер-Шенберг-Мессиан-Ноно-Лигети-Канчели....
    У Брукнера совмещение "вневременной" цельности с современными ему ("романно-сюжетными") принципами организации привело к некоторой их взаимной аннигиляции: в итоге имеем форму, лишь внешне сходную с этими принципами, но по существу направленную на выражение не конфликта, а единства. В сочетании единство с симфонич. принципами даёт медитативность.
    (о, Барух, я, кажется, начинаю потихоньку понимать Ваши мысли о ШУберте )

    Конечно, мера этого явления у Брунера в разных его опусах различна, и кульминации достигает, по-моему, в 2х адажиях - из 8й и 9й симф.
    Малер приходит к сходному качеству обратно противоположным путём: путём непримиримости антитез конфликта, и путём "зацикливания" - и на каждой антитезе конфликта в отдельности, и на собственном субъективном переживании этой непримиримости.
    В отношении временнОго вектора оба этих эффекта можно описать как самозамыкание: вроде той змеи, к-рая себя кусает за хвост....
    Ну, а итог - "медитативный симфонизм" 2й пол. 20 в...


    2) Путь второй - ко временнОму коллапсу (Россия): Чайковский-Римский-Корсаков-Рахманинов-Шостакович-Шнитке:
    Экзистенциалистский финал Шестой Чайковского был вовсе не первым в мире "отрицательным" финалом, но он был первым в мире финалом, семантически эквивалентным смерти субъекта - а раз субъекта, то и всей системы данного артефакта, всего "мироздания" внутри Шестой симф. А т.к. мироздание Шестой - модель Всеобщего Мироздания, то в итоге имеем такой вектор (впервые!!):
    от прошлого-ч-з настоящее-в никуда.
    Чайковский был, очевидно, материалистом, т.к. смерть в Шестой - это абсолютная лично пережитая смерть безо всякого намёка на бессмертие. Скажем, у Берлиоза в Фантастической смерть субъекта (духовная, физическая - не важно) оборачивается не "абсолютным нулем", а "просто" торжеством злого начала, символизирующего смерть. А это самое начало имеет вполне пригодный потенциал для гипотетического развития! Мир не обратился в нуль, он просто сменил этическое качество.
    Или у Шопена в финале 2й сонаты воплощен некий мифологич. "дух смерти". Хоть и смерти, но всё же "дух"! т.е. некое деятельное начало (хоть и кошмарное по этическому качеству), обладающее потенциалом к развитию... недаром всё время кажется, что "вечное" кружение этого финала не заканчивается, а прекращается: окончилась демонстрация этого вечного архетипа. "Вечность" (хоть и страшная) - в порядке.
    Единственный известный мне предшественник финала Шестой Чайковского - это Крейслериана Шумана, в к-ой момент безумия в последнем номере также создаёт "временнОй коллапс" и лишает вектор худ. времени будущего, перенаправляя этот вектор в никуда.

    Далее нам дорога к Золотому петушку, где смертью Додона от рук инфернальных персонажей сказки оканчивается не только "сказка", но и модель мироздания, выстроенная в этой сказке. Ещё Бердяев писал об апокалиптичности русского сознания как отлич. черте нац. характера. "Апокалипсис", остановка развития в Петушке - тотальная и абсолютная: финальный хор звучаит весьма апокалиптично , а после реплики "Что даст новая заря? как же будем без царя?" звучит риторическая фигура - хроматич. ход вниз на 4 октавы...
    ...это словно большая жирная черная черта, перещеркивающая будущее в рамках временнОй модели Петушка, и отвечающая на реплику хора: новая заря ничего не даст, потому что её не будет...

    Далее - к позднему Рахманинову - предтече постмодернизма, у к-рого этот феномен оформлен в виде стилевых семантических моделей Прошлого (соотв. стилистика - неоклассич. и неорус.) и Настоящего (совр. стилистика - джаз и авангард). Будущего нет.
    Весь позитив остаётся в прошлом, а совр. материал, благодаря исключительно этически отрицательной семантике, для развития непродуктивен - он словно "обрубает концы" вектора времени.

    Шостакович в своей поздней "смертиаде" (14-15 симф., 13-15 кв., скрипич. и альт. сонаты) тоже упирает вектор времени "лбом" в никуда.... аж пока в 15й не найдёт в итоге некое новое качество (от интерпретаций воздержусь пока)....
  8. Аватар для Rouslan Khazov
    Muzylo:
    1) Путь первый - к медитативности (зап. Европа): Брукнер-Малер-Шенберг-Мессиан-Ноно-Лигети-Канчели....

    А Скрябин где? Караманов?
  9. Аватар для Muzylo
    Всех не перечислишь .
    Да, вы правы: обоих можно приписать к этой традиции.
    Убедили: снимаем географические определения .
  10. Аватар для барух
    Дэдди: Проблема, которая очень меня интересует: эллинизм Моцарта в контексте эллинизма эпохи. То, о чем пишет Чичерин в связи с Cosi fan tutte. Но это очень трудно.
    И то, что абсолютно отсутствует у Бетховена и, тем более, у Баха. Эстетика тела как духовной формы. То, что было совершенно чуждо Гульду.

    Дорогой Дэдди, признаться, согласие с Вами по поводу "телесности духа" и "духовности тела" у Моцарта не уводит меня к мыслям об эллинизме...Кроме проведенной в моей статье параллели с Сократом, мне ничего больше на эту тему в голову не приходит.
    Повторю свою, наверное, наивную, мысль из старого письма на эту тему: мне кажется, любому проявлению подлинного эллинизма неизбежно сопутствует момент жестокости. Моцарт тут совершенно отравлен - не сальериевским ядом, а иудео-христианской традицией.
    Если бы речь шла о Шопене, мне, может быть, было бы легче Вас понять.

    Пожалуйста, напишите по-подробнее, что Вы имеете в виду!
  11. Аватар для барух
    Дорогой Музыло,
    только два маленьких несогласия:

    медитативность - как Вы ее описали - то это - только Брукнер. А все остальные, в лучшем случае - "про нее"

    Финал Шестой знаменателен для меня в первую очередь не тем, что - "смерть", а тем, что - "отчуждение". Между частями (и даже между темами) ее "нет окон".
    Так что и насчет материализма не уверен: есть констатация разорванности, неразрешимости, а "кто виноват" - не известно ("судьбу" уже "проехали"), и , может быть, и не будет никогда известно. Этот финал - как те знаменитые Ворота у Кафки.
  12. Аватар для Daddy
    Боюсь, что ничего сейчас не скажу нового сверх того, что Вы читали в моих статьях.
  13. Аватар для барух


    Боюсь, что ничего сейчас не скажу нового сверх того, что Вы читали в моих статьях.



    Может быть, разместим их здесь (или дадим ссылки)?

    Признаюсь, что помню, как еще несколько лет назад убежденно говорил о "язычестве"
    Моцарта. Но теперь совершенно не понимаю, где я его находил!
    Конечно, "мораль" и "добро" у него никоим образом не "проповедуются", - (да у него ведь и вообще ничего не проповедуется, - в отличие от кого угодно, - ни сострадание, ни прощение, ни героизм, ни даже верность - но и, конечно, - ни, наоборот, разнузданность или лебретенство (Дон Жуан, конечно, не положительный герой, как написал Чиж)), -
    они - мораль и добро, так же как и свобода, - являются просто элементами, присущими его музыке(=личности?)
    Обновлено 20.09.2007 в 11:27 барух
  14. Аватар для Daddy
    Размещать статьи не нужно, а ссылки я уже как-то давал.
  15. Аватар для барух
    Дорогой Дэдди,

    вот что я подумал еще по поводу эллинизма:

    помимо основных - "бетховенской" и "шубертовской" - идущих от Моцарта линий, имеется ведь еще одна - академизм (с Керубини, наверное, начиная, и - дальше, в основном - в Париже. Ведь и Гуно вел свою генеалогию, кажется, от Моцарта! Причем - каким бы, на мой вкус, второстепенным это направление ни было, но и оно дало плоды - Дебюсси, в первую очередь.)
  16. Аватар для Daddy
    Но причем тут "эллинизм"?
  17. Аватар для барух
    Позволю себе тоже Вам показать язык:...

    Академизм - это и есть "misreading" эллинизма, и "академики" именно Моцарта избрали своим "незамутненным и солнечным" Апполошей.
  18. Аватар для Daddy
    Но я вижу эллинизм Моцарта как дионисийский аполлонизм (или аполлонический дионисизм). И многие его вещи нахожу музыкальными параллелями к диалогам Платона. Впрочем, Вы об этом у меня читали. Мало ли что считают акадэмики.
    (О, если бы это видел Lohengrin! Пришел бы в ярость и поразил бы меня стрелой.)
    Борис, я не показывал Вам язык, а изображал собственную глупость и непонимание. Для показа языка есть другой смайлик:
    Еще мне непонятна в этом контексте Ваша ссылка на Шопена.
  19. Аватар для барух
    Да-да, про акадэмикв - это я не Вам отвечал, а - просто пришла в голову эта мысль о "третьем пути, выходящем из Моцарта". Они-то себя - таки да считали эллинистами в первую очередь!
    Что касается Вашей парадоксальной формулировки, то я, конечно, ее парадоксальность - полностью разделяю, но что касается содержания понятий "апп." и "дион.", и Платона - буду еще думать и думать. И перечитывать Вашу статью.

    Шопен, на мой взгляд, - самый яркий пример прекрасного, совершенно равнодушного к вопросам этики.
  20. Аватар для Daddy
    Немного в сторону.
    Борис, просветите меня, есть ли в медленном вступлении к 103-й Гайдна фаготы. А то партитуры у меня нет.

Трекбэков

Яндекс.Метрика Rambler's Top100