барух

Я писал это несколько лет назад. Сейчас моя позиция во многом изменилась. И месса, конечно, не представляется "неудачей". Разве что осталась незаконченной...
Но то, что для Моцарта неудача, для другого недостижимый идеал.

Это было, наверное, как раз в то время, когда я за сомнения в религиозном величии Вагнера сразу вызвал бы на дуэль!

Дорогой Дэдди, Вы пишете:

Кто еще был в музыке медиумом трансцендентного? Брукнер, Дебюсси, Веберн, Стравинский, Губайдулина? Рихтер прав: «Объективно Моцарт и Стравинский – самые великие». «Объективно» (ох, как задурили головы наши философы-марксисты!) – трансцендентно. После «Петрушки» слушать Threni – ну совсем спятил старик. Но может быть следует вспомнить Апостола: «Душевный человек не принимает того, что от Духа Божия, потому что он почитает это безумием; и не может разуметь, потому что о сем надобно судить духовно» (1 Кор, 2, 14).

А можно отличить образ, "изображение" этого "об`ективного=трансцендантного" от него самого?
Мне кажется, одно дело - его себе представлять (и другим показывать), а другое - самому к нему приобщиться...И результат получается тогда совершенно другой: "об`ективной" оказывается не некая стройность-статуарность, а - трепет жизни. "Судить духовно" - это не значит "бесстрастно" или "отрешенно"...
Из Вашего списка у меня остаются только Моцарт и Брукнер, но добавляются и Шуберт, и Бах, и Шуман, и Берг, и Барток, и Шостакович, и даже Бизе (можно продолжить).
Про Стравинского, и, в частности, про мастерский и трогательный траги-комический балет "Петрушка", мне совсем трудно согласиться.

Очень интересные и трудные вопросы. Подумать сильно надо, прежде чем отвечать.

http://www.forumklassika.ru/blog.php?b=92&page=2
(про Моцарта, не про Баруха)

Вот, Борис, моя давняя семантизация 26-го концерта, прекрасную каденцию к которому Вы написали. Это написано в 1975 г., и я тогда еще не слышал ни одной записи этого концерта. Сам копался по партитуре (sic!). Некоторые сноски, правда, уже недавно были добавлены.

Моцарт: Фортепианный концерт D-dur, K. 537

Существует невероятный мир: мир Классической Вальпургиевой ночи, царство Нерея как оно описано у Бакхилида в «Тезее»[1], вселенский огонь, «изумительный и по красоте, и по величине»[2], но лучше всего – море, «всем морем чудесный огонь завладел и блещут в воде очертания тел».
Первая часть – центр, сердце этого мира. Мы ступили за порог. Все движение и энергия. Нет ничего равного первой теме tutti forte по напряжению и силе. Вместе с тем, она так изящна…
Larghetto – напротив, все недвижно и тихо. Но тут и не молчаливая оргия. Это невероятной глубины внутренняя жизнь. Внешних проявлений почти нет. Мы только догадываемся о ней. Трудно найти музыку более загадочную, чем эта. Шестнадцатые второй темы не играются, а разматываются с необыкновенным усилием. Есть у Лядова пьеска – «Волшебное озеро». Так вот – моцартовское Larghetto как огромное увеличение (по глубине мысли) лядовской пьески.
Rondo, третья часть – тоже маскировка, но в игре, а не в неподвижности. Ночь, ветер, звезды над океаном. Самый конец – катастрофический. Весь финал – музыка прощания.
Общая идея концерта – спираль «движение – покой – игра». Суть закрывается оболочкой (развитие от 1 части к финалу).


[1]И вошел он в божий чертог,
И увидел, дрогнув,
Славных дочерей блаженного Нерея, -
От их светлых тел лился огненный блеск,
Перевиты кудри были золотом,
Сердцем тешились они,
В хороводе выступая быстрой поступью…
(Вакхилид, песнь 17, «Юноши, или Фесей», стр. 268 .

[2] Платон, Тимей, 29е (стр. 34, том 3(1)).

Дорогой Дэдди, спасибо, как всегда - очень интересно, хотя тут бы ни за что не догадался по описанию, о чем речь.
О моем понимании этого Концерта, одного из грустнейших (Вы согласились с моим сближением его в этом с Кларнетовым), отразившимся в моих каденциях, я Вам писал:
главное здесь для меня - момент предчувствия. Вообще, как я писал тоже уже в своей статье про "основной вопрос", я Моцарта воспринимаю исключительно почти в "терминах" личности, "завязанным" на человека, - никаких стихий, никакой природы, никакой мифологии...

Я думаю, что начиная с Бетховена музыка под воздействием этического перфекционизма (внушенного идеями революции, что ли?) изо всех сил пыталась доказать, что она - не только музыка. Или даже - что она совсем не музыка. Это доходит до кульминации у Вагнера.
(Это как публичная женщина хочет всех уверить, что она порядочная.)
И нарастает тяжесть, Дух Тяжести (der Geist der Schwere), кульминирующий у Брукнера.
Но Брукнера я очень люблю!
Правда, вот слушал недавно 5 симфонию и чуть не заснул. Наверное, потому, что я вдруг просто стал с ума сходить по Моцарту. Никого не могу слушать, кроме него. Исключение делаю разве для мадригалов Джезуальдо.

Мне кажется, что каждая эстетика, и каждый настоящий композитор в отдельности, всегда по-своему отвечают на вопрос "зачем музыка". Чтобы служить? Чтобы уводить в неведомое? Чтобы отражать реальность? Чтобы пугать? Чтобы убеждать и воодушевлять? Чтобы смягчать и трогать? Чтобы просвещать? Чтобы веселить? Чтобы призывать? Чтобы потрясать и приводить в восторг? Чтобы исследовать? Чтобы признаваться? Чтобы издеваться? Чтобы проклинать? Чтобы пропускать "свет истины"?Чтобы...?
По-моему, у Беховена (и Вагнер - бесспорно, кульминация!) музыка больше чем музыка - в социальном смысле (не революция ли породила как романтизм, так и реализм? Вернее, - что значит "породила"?...Тут все одновременно, разные проявления одного духа, одной тенденции).
А есть музыка, которая больше, чем музыка - в метафизическом смысле.
Неверное, только Моцарт - "равная себе самой музыка", для него и ВСЕ эти "чтобы" приемлемы!

Насчет Моцарта согласен на 200%.
А свой предыдущий коммент я расширил.

Насчет Брукнера совсем не могу согласиться!
У него - единственного! - та мистическая легкость, которая уравновешивает все современное ему "мракобесие".
У Вас, наверное, какое-то не то исполнение.

Вспомнился анкдот:
" -- Что же, у вас в Париже вообще нет порядочных женщин?! ---eсть, но они очень уж дорого стоят".

Конечно, насчет Брукнера Вы правы, а я - нет. Наверное, меня обуял дух противоречия.
Более того, пару лет назад я написал по поводу 4 симфонии:
Конечно, это чудо. Говорить о тяжести у Брукнера могут только антимузыкальные дураки. Это не тяжесть, а блеск рыцарских доспехов на солнце.

Так кто я такой после того, что сёдня написал?
(в большом замоте щас и какой-то злой. Хочу все же внимательно послушать Ваши сочинения - при более благоприятном стечении обстоятельств.)

А 5-ю слушал с Чели.

А 5-ю слушал с Чели.

Вот-вот! Вы бы уж лучше, как в том анекдоте, попросили Мойше, чтобы он Вам напел.

Часто мне приходится с той или иной целью сделать краткий "обзор" какого-нибудь произведения. Вчера вот написал про Сибемоль-мажорное Трио Бетховена.
Хотел вставить сюда документ, но что-то не получается. Пришлось скопировать весь текст.

Сибемоль-мажорное трио – чуть ли не самое мое любимое произведение Бетховена.
В нем сосредоточены все те черты, которые делают его 90-е опусы такими особенными (все 90-е опусы – как бы какой-то отдельный цикл внутри бетховенского творчества, когда он отходит от ... «милитаризма», «батализма», что ли, - и еще не погружается в решение «общечеловеческих проблем»). Главной чертой этих сочинений я бы назвал непринужденность. В них – какая-то особенная «бетховенская» (не моцартовская!) легкость, есть и эпичность, и лирика, и настоящая экстатичность, - но как-то в сочетании с игрой, без всякой нравоучительности, дидактичности, особенной сентиментальности.

Центром этого трио является, конечно, медленная часть. Бетховен создал свой особенный тип вариаций, когда цикл вариаций подчиняется той же «линейной направленности», что и сонатнай форма. Кульминация в таком цикле – это когда обособленность отдельных вариаций «ломается», и начинается «свободное течение», непосредственная речь музыки. Для этого все вариации строятся так, чтобы как бы накапливалась все время энергия, которая в конце концов приводит к прорыву. Самый знаменитый пример – это Ариэтта из 32-ой Сонаты для ф-но, а эти вариации из Трио – ее прямой предшественник. Вся чудесная, лирическая, эпическая, остроумная сибемоль-мажорная (кстати - наверное, самая «усточивая», самая «уровновешенная» тональность) музыка – это фон для сияющего ре-мажора этой проникновеннейшей, возвышенной, экстатической части. Вообще, стихией этого трио он начала и до конца - с вершиной в Анданте – я назвал бы добро, типичной «конфликтности» в этом трио вообще нет, хотя типичная же «диалектичность» развития – постепенное «распрямление пружины» - еще как!

В первой части удивительна главная тема, - в ней, собственно, ключ ко всей части.
В ней есть два противоположных элемента: широкое, спокойное, торжественное и благородное движение (необычно для Бетховена, что тут не «мотив» на первом месте, а – длинная мелодия, да еще такая субдоминантовая...вообще с такой непринужденностью и лиричностью у Бетховена связывается «направление субдоминанты», - тот же соль-мажор побочной. Излучающий бесконечный свет ре-мажор Анданте – доминанта соль-минора) мелодия – и прерывающие ее взволнованные реплики; они поготавливаются этими сдвигающимися сфорцандо в начале, но все равно – неожиданно должны разрывать течение мелодии, - хотя и не контрастно по характеру, но – контрастно именно по способу изложения: размеренность – взволнованная порывистость. Дальше все движение связано именно с «прорыванием» этой порывистости, - она как бы «настаивает» на вычленении мотивов, сдвигает все в соль мажор (предвкушение ре-мажора Анданте), одушевляет эти проникновенные синкопы в побочной и наконец выплескивается в стремительных кресчендо в заключительной. Разработка - совершенно чудесная, усиливающая одновременно и игровой, и серьезный элемент! Как и «положено» у Бетховена, идет «вычленение» мотивного зерна, - но только мотив этот из трех нот (2-я, 3-я и 4-я ноты главной темы) – совершенно неожидан, он хоть и взят буквально из темы, но интонационно от нее очень далек, чужд. Это – как какое-то откровение, «эврика», - «вот оно, было совсем рядом, а мы его не замечали». Такое «переинтонорование» темы бывает и у Моцарта, но тут – совершенно экстремальное. Для мнея это такой «магический формализм» (а формализм – элемент игры). Брамс потом постоянно так делал (особенно похоже он «содрал» это во 2-ой скрипичной сонате), да только магии не получалось. При все этой «техничности» это место в разработке – имитации струнных и ф-но, да еще с этим сфорцандо («порывистость»!) на затакте - исключительно теплое и задушевное...
Оно так делеко нас увело от темы, что после него – относительно короткого (15 тактов) – требуется немыслимо длинный путь возвращения, восстановления темы (62 такта)! Да еще, конечно, оно «затянуло» нас в ре-мажор (так подготавливается Анданте!).
Особо длинной коды нет, а та, что есть – на разработочного, а «суммирующего» характера. Опять «формалистическая игра»: мотив из разработки – главная тема БЕЗ первой ноты – компенсируется мотивом-«первой половиной темы» - из первых двух ее нот.

Когда медленная часть – смысловой центр, скерцо очень выгодно поместить на второе место, сразу после первой части. Оно здесь по характеру совершенно примыкает к первой части, продолжает игровую, формалистическую, восторженную, веселую линии, - и дает отдохнуть от возбужденности. В нем много гайдновского: синтез «народного» и «ученого». По сравнению с первой частью дыхание гораздо более широкое (там оно только «намечалось – и сразу его «перебивали»), - это тоже подготовка Анданте (эту широту дыхания очень важно почувствовать, а то будет сыграно затянуто). Какие длинные эпизоды в одной динамике! (пиано, в основном).
В трио вообще разгул веселья и непринужденности (одни модуляции чего стоят), при всей «ученость» - полифония тоже веселая.

В первых двух частях решение фактуры трио – трех участников – одинаковое: скрипка и виолончель ближе друг к другу, они как бы – вместе (пара?), a ф-но – этот третий – не лишний, а наоборот «направляющий». Но нет, конечно, никакого противопоставления, - они все «единомышленники». В третей части начинается с такого же – особенно подчеркнуто четкого – разделения, и продолжается неизменно до Темпо I, где вариации «разрываются, и начинается потом эта изумительная лирическая-экстатическая кульнимация, в которой наконец – бесконечно прекрасное, проникновенное пение-речь струнных.
Тема – имеет черты сарабанды, но уже «вздох» во втором такте привност интимность, «романсовость», - а эта синкопа (!-первая часть!) при втупленни струнных – стократ.
«Экстатический прорыв», которым является вся часть внутри цикла, имеется и в самой теме (подчеркнутый вторым вступлением струнных – тут как бы слияние всех трех).
Чудные вариации, как я писал уже, построены по принципу накопления энергии, постепенного ускорения, - и медленного сближения «пары» струнных и ф-но.
«Прорыв» - кульминация – мелодия струнных – тот же прием, что и в разработке первой части: «переинтинирование». Пунктирный мотив из предпоследнего такта темы, с сильной опорой на первую долю вдруг оказывается на первом плане, «самым главным», - противореча всей «затактовости» темы, к которой мы уже так привыкли на протяжении вариаций. И дело этим не ограничивается – в прдолжении мелодии появляется снова затактовый мотив из темы, но теперь уже – вообще без первой доли (вариант, близкий концу темы, когда струнные подхватывают ф-но – и первому вступлению струнных, на переходе ко второй половине темы), - свободно расширяясь до чудесной распевной вокальной фигуры на кадансе.

То, что вариации прервались, раскрылись, перешли в свободный монолог, определяет и непрерывность перехода к финалу.
Финал, конечно, - возвращение к первой и особенно второй (скорее «народное», чем «дворянское») части, - «прорывы», как мендленная часть, - это ведь миг озарения, после него мы опять «в себе». Тематическое (не только жанровое) родство со скерцо заметно; игра со сфорцандо перекликается с первой частью; хроматические канонические эпизоды – видоизменение трио из 2-ой части; есть и субдоминантовость; основной тип фактуры (ф-но ведет, струнные – «пара») возвращается. Устойчивость, «спокойность», уверенность финала – это рондо. И разбивается оно, конечно, аллюзией на ре-мажор из Анданте. Тут – и вариация, изменение темы, в котором опять своего рода «магический формализм», но скорее шутливый: угловатость темы с этим ее быстрым пунктиром полностью сглаживается, музыка начинает легко «катиться» на 6/8, - все другое, и все – тоже самое!

А я не могу оторваться от Моцарта, в особенности, от фортепианных концертов.
А финал кларнетного трио ("Кегельштат") - некое "сверхрондо", в котором цикличность доведена до предела. Мне приходит в голову совершенно нетеоретическая ассоциация - Одиссей на острове Калипсо.
И еще с молодости - ассоциация с картиной Тернера "Бухта с классическими фигурами".
Потом, совершенно очевидно, что Глинка, уж не знаю, намеренно или инстинктивно, взял колдовскую тему, завершающую финал (а до этой божественной коды все время возникающую как мираж) для своего шедевра "Я помню чудное мгновенье".

"Длинная мелодия" - это очень здорово. Я думаю, что такие мелодии - одно из открытий Бетховена. Это то самое "медленное первое Аллегро", о котором я уже тут писал на форуме и получил даже одобрение Leonore.
http://www.forumklassika.ru/showthre...=12695&page=10 (#92 и дальше)
Бетховен изобрел такие Аллегри (медленные-быстрые) в первых частях циклов. Отсюда нить и к Шуберту, и к Брамсу. Да и к Брукнеру тоже.
А первая тема Трио соч. 97 очень близка при этом теме, открывающей Седьмой квартет. Но в квартете темп заметно быстрее, не формальный темп, а темп "дыхания", заметно более частого.

Дорогой Дэдди, про длинную мелодию не могу вполне согалситься (если я правильно понял Вашу мысль). Для меня тут как раз один из характернейших моментов бетховенской "линеарности времени": на первом месте то, каждый новый момент наступает после предыдущего (вспомним хоть это "учащение дыхания" в том же трио). У Брамса, Вагнера, Шумана, Малера - да, пожалуйста. Но у Моцарта, Шуберта и Брукнера как раз на первом месте это самое пресловутое единство периода, - пока он не кончился, время "стоит".
Про медленное сонатное аллегро - красиво (в особенности сближение тут двух моих любимых симфонических произведений Бетховена), - но, признаться, я не очень чувствую их "медленность". Верно, что "духовная песня", к которой восходит материал обоих этих первых частей, у Моцарта скорее появляется во второй части, но и у него есть такие побочные, по крайней мере, а прямой хорал может появиться даже и в финале (ля-мажорный квартет, например). А медленная первая часть цикла, написанная в сонатной форме - да хоть тот же небесный "Кегельштадт".

Обожаю этих классиков

Интересные выводы сделал автор