Mirabell

Опера "Cosi fan tutte", последнее совместное творение В.А. Моцарта и Л. да Понте, появившееся на свет в 1790 году, по праву считается едва ли не самым загадочным моцартовским театральным шедевром. Запутанная история создания, на удивление фривольный сюжет и, наконец, собственно музыка, совершенно не увязывающаяся на первый взгляд с текстом - все эти обстоятельства озадачивают постановщиков на протяжении вот уже более 2 веков.
Современным режиссерам, правда, нередко удается решить эту моцартовскую задачу с блеском. Образец подобного решения, безусловно, классическая постановка Жан-Пьера Поннелля. Однако у наших постановщиков, как выяснилось, есть в запасе свой вариант решения. Причем не менее достойный. Таковым является трактовка "Cosi" Александра Тителя, которая идет на малой сцене музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко.
Преображение этого театра после страшного пожара поистине удивительно: из небольшого и довольно стандартного помещения он превратился в огромное современное здание, способное в один момент обслуживать сразу несколько постановок.
Чтобы добраться до малой сцены, необходимо подняться на лифте на 3 этаж. Где сразу же погрузиться в атмосферу камерности и интимности, к которой рсполагают скромные масштабы зала, полумрак и, наконец, отсутствие оркестровой ямы (которая превращается в "оркестровый балкон" над головами зрителей).
Разумеется, ожидать в такой обстановке привычных атрибутов классической оперы в виде костюмов и декораций alla 18 век, не приходится. Действие происходит скорее вне времени. На сцене (точнее, на ее месте) некий абстрактный госпиталь, который можно отнести как к современности, так и к периоду военных действий середины прошлого века. Героини-медсестры и их покалеченные возлюбленные оказываются среди бамбуковых зарослей, которые используют то как шпаги, а то и как щипцы для завивки волос.
"Старый философ" Дон Альфонсо первое действие проводит в современной инвалидной коляске, а "находящиеся на излечениии" участники хора принимают прямо на сцене целительные ванны и другие подобные процедуры.
На этом фоне Тителю удается выстроить свою собственную концепцию моцартовской оперы. В которой находится место и серенаде Феррандо (которую он исполняет на импровизированном балконе-лестнице, ведущей к "оркестровому балкону"), и моментам "театра в театре", останавливающим действие (гениальному "квинтету прощания" из первого акта или арии Гульельмо из второго), и индивидуально тителевскому решению финала (новые несчастные влюбленные готовы испытать женскую верность, а Деспина и Альфонсо - который одновременно со своей победой в споре обретает спообность ходить - образуют новую пару).
Исполненительская сторона столь же удивительна. Вируознейшие ансамбли (коих в опере подавляющее большинство - 16 номеров из 27) и труднейшие арии (чего стоит одна только ария Фьордилиджи из 1 акта) были исполнены на весьма достойном уровне - и это учитывая, что на сцене был далеко не основной состав. Конечно, были и моменты расхождения с оркестром, и фрагменты забытого текста, но акцентировать на них внимание совершенно не стоит.
Как и, впрочем, и не стоит осуждать Тителя за менее удачный 2 акт. Вторая половина оперы Моцарта сама по себе сложнее, она менее буффонна, но более многослойна. Вывести на поверхность хотя бы один из этих слоев - уже огромное достижение.
Поэтому: тысяча хавлебных слов в адрес всех постановщиков и актеров! Путь так, как они, поступают все!!!!