барух

Обмен письмами с уважаемым Музылой:

> Уважаемый Борис, попытаюсь изложить более внятно своё
> представление о качественной разнице задач музыкального
> цитирования в ?-кон.19 в.в. и в нач. 20-? в.в.
> У меня у самого порядочная каша в голове... Заранее
> оговорю: для краткости буду не буду ссылаться на
> источники, не буду обосновывать тезисы, а буду только их
> изрекать с умным видом)) Если Вам покажется сомнительным
> или непонятным какой-либо из них, тогда уж буду
> пыхтеть-обосновывать...))
>
> Рубеж 19-20 в.в. - условен, но очень важен. Разумеется
> (как Вы уже поняли))), всё "натворила" эпоха декаданса:
> именно она выступила духовным катализатором многих
> важных, очень важных изменений... не только в
> цитировании и других композиторских приёмах, и даже не
> только в музыкальной эволюции, и даже не только в
> искусстве, а в самом статусе человека как феномена.
> Впрочем, я повторяю всем известные вещи. Ближе к делу:
>
> В качестве посылки возьмем представление об эволюции
> европ. цивилизации как о процессе энтропии данной
> системы, где 2я пол. 18 в. - момент надлома (здесь и
> далее буду пользоватья гумилёвскими терминами - боюсь,
> не очень уместно...), 19 в. - инерционная фаза, 20 в. -
> обскурация. Конечно, эти рубежи очень условны.
> Музыкальную эволюцию вплоть до фазы обскурации можно
> охарактеризовать как последовательный естественный
> процесс создания и накопления музыкальной информации. Я
> понимаю, что слово "естественный" нуждается в
> пояснениях, но пока удовольствуемся общеупотребительной
> семантикой этого слова. Для данного периода (?-кон.19 в.) характерно
> аксиологическое равноправие всех участников процесса.
> "Абсолютный нуль" такого равноправия, очевидно, - средневековье с его
> анонимностью и цеховым принципом творчества, где каждая личность была лишь
> одним из
> голосов Великого Хора во славу Господню.
>
> Представим условно совокупность творческих единиц
> данного периода (?-кон.19 в.) как некий "цех" по
> созданию музыкальной информации. В процессе эволюции
> "цеховой устав" кардинально менялся, и строгость отбора
> в "члены цеха" последовательно возрастала, достигнув
> некоего апогея внутри данного периода в эпоху
> романтизма, где "цех" - это уже совокупность немногих
> избранных, гениев, к-рые к тому же частенько не хотят
> признавать друг друга)).
> Общность, тем не менее объединяющая их в "цех" -
> иррациональное, трудновыразимое словами понимание
> (ощущение) своей деятельности как самодостаточного
> духовного явления, принципиально не включаемого ни в
> какой оценочный контекст кроме того, к-рый касается
> эстетич. качества материала. Эта общность, вступив в
> фазу надлома в 18 в., тем не менее в общем сохраняется
> на протяжении всей инерционной фазы (эпоха романтизма).
> Далее процесс разобщения достигает такой степени, что
> эта незримая и не обозначаемая общность нарушается и
> распадается. Происходит это оттого, что процесс
> музыкальной эволюции переходит некую грань, за которой
> подвергается деформации и переосмыслению сущность самой
> музыки как феномена.
> (Очевидно, этой условной гранью нужно считать выход за
> пределы ладового, а следовательно - и интонационного
> мышления. Подчеркиваю - не расширение оного, а выход за
> его пределы. О связи ладовости и интонационности я много
> писал в теме "Понятие красоты в музыке").
>
> В итоге такого разобщения "цех" распался, и
> естественность последвательного процесса создания и
> накопления муз. информации нарушилась. Музыка была
> словно осквернена переходом некой "запретной грани" и
> прикосновением к релятивистской бездне. Манн в Фаустусе,
> кстати, гениально выразил это "проклятие болезненности",
> тяготеющее над авангардной традицией 20 в.
> Очевидно, этому явлению есть глубинные философские
> причины - пуститься в их исследование я сейчас не
> решусь)).
>
> В итоге констатирую две характеристики
> восприятия-ощущения музыки:
> 1 - до кон.19 в.: процесс музыкальной эволюции, на всём
> гипотетически обозримом его вектора (от древности - к
> будущему) - цельный, аксиологически самодостаточный
> феномен. Обмен материалом внутри этого феномена потому
> носит характер "обмена частностями внутри одного,
> цельного мира".
> 2 - 20-21 в.в.: разрушение цельности этого мира, и
> появление нового качества, позволяющее аксиологически
> сравнить "тот" мир с "этим". "Этот" мир (к-рый таковым
> уже не является - скорее совокупность миров) -
> характеризуется фрагментарностью, разорванностью по
> отношению к "тому" миру, и потому в сравнении с "тем"
> миром приобретает негативный "знак". Как говорила
> старуха у Маркеса: "Время испортилось" (Сто лет
> одиночества). Здесь использование чужого материала
> приобретает уже определённый семантический "знак" в
> зависимости от того, к какому "миру" принадлежит
> используемый материал.
>
> Эта предельно упрощенная и грубая схема выражается на
> практике, конечно же, в бездне конкретики, частностей и
> исключений, и требует таковой же бездны оговорок,
> уточнений, обоснований и пр. и пр. Сейчас даже и не буду
> пытаться расхлёбывать всю эту кашу конкретики, а перейду
> к цели моих рассуждений - к цитированию.
>
> Конечно же, в рамках "Золотого века" (?-19в.)
> цитирование часто имело семантическую нагрузку -
> примеров Вы указали предостаочно. Но к этой семантике не
> прибавлялось оценочно-хронологической перспективы, не
> примешивался оттенок "двоемирия", ибо
> духовно-музыкальный "мир" был цельным и неделимым. Первые примеры
> "двоемирия", к-рые я знаю - это Малер. Точных цитат у него немного, а
> стилистических - навалом.
> Они обладают семантическим "двоемирием": современная
> бытовая стилистика - фактор, образно негативный, а стилистика прошлого (у
> Малера - венский классицизм и...
> та же бытовая стилистика - в "народном" ракурсе; об этом
> парадоксе ниже скажу) - фактор, образно позитивный. Бытовое у Малера
> играет двоякую роль (об этом
> писали Солертинский и Барсова ): это и пошлость
> современности, это и архетипичность немецкого
> мироощущения как феномена. Поэтому бытовая стилистика у
> Малера характеризует как современное (приобретая роль
> "голосов с улицы"), так и ностальгически окрашенное
> прошедшее (приобретая роль "наивности как качественной
> характеристики прошлого в национальном ракурсе").
>
> Позже это явление приобретёт куда более отчетливый
> облик, например у позднего Рахманинова, где существует
> совершенно четкая параллель: элементы совр. стилистики
> (авангардной и эстрадной) - зло, элементы стилистики
> прошлого - навсегда утраченное добро. Во многом сходная
> картина у Шостаковича (в детали не буду вдаваться). Да и
> такое глобальное эстетич. явление, как неоклассицизм -
> также продукт искомого "двоемирия": ретроспективные
> тенденции в музыке проявлялись часто, но только в 20 в.
> были возведены в ранг эстетич. декларации.