RSS лента

барух

про свое и про чужое

Рейтинг: 5.00. Голосов: 2.
              
Обмен письмами с уважаемым Музылой:

> Уважаемый Борис, попытаюсь изложить более внятно своё
> представление о качественной разнице задач музыкального
> цитирования в ?-кон.19 в.в. и в нач. 20-? в.в.
> У меня у самого порядочная каша в голове... Заранее
> оговорю: для краткости буду не буду ссылаться на
> источники, не буду обосновывать тезисы, а буду только их
> изрекать с умным видом)) Если Вам покажется сомнительным
> или непонятным какой-либо из них, тогда уж буду
> пыхтеть-обосновывать...))
>
> Рубеж 19-20 в.в. - условен, но очень важен. Разумеется
> (как Вы уже поняли))), всё "натворила" эпоха декаданса:
> именно она выступила духовным катализатором многих
> важных, очень важных изменений... не только в
> цитировании и других композиторских приёмах, и даже не
> только в музыкальной эволюции, и даже не только в
> искусстве, а в самом статусе человека как феномена.
> Впрочем, я повторяю всем известные вещи. Ближе к делу:
>
> В качестве посылки возьмем представление об эволюции
> европ. цивилизации как о процессе энтропии данной
> системы, где 2я пол. 18 в. - момент надлома (здесь и
> далее буду пользоватья гумилёвскими терминами - боюсь,
> не очень уместно...), 19 в. - инерционная фаза, 20 в. -
> обскурация. Конечно, эти рубежи очень условны.
> Музыкальную эволюцию вплоть до фазы обскурации можно
> охарактеризовать как последовательный естественный
> процесс создания и накопления музыкальной информации. Я
> понимаю, что слово "естественный" нуждается в
> пояснениях, но пока удовольствуемся общеупотребительной
> семантикой этого слова. Для данного периода (?-кон.19 в.) характерно
> аксиологическое равноправие всех участников процесса.
> "Абсолютный нуль" такого равноправия, очевидно, - средневековье с его
> анонимностью и цеховым принципом творчества, где каждая личность была лишь
> одним из
> голосов Великого Хора во славу Господню.
>
> Представим условно совокупность творческих единиц
> данного периода (?-кон.19 в.) как некий "цех" по
> созданию музыкальной информации. В процессе эволюции
> "цеховой устав" кардинально менялся, и строгость отбора
> в "члены цеха" последовательно возрастала, достигнув
> некоего апогея внутри данного периода в эпоху
> романтизма, где "цех" - это уже совокупность немногих
> избранных, гениев, к-рые к тому же частенько не хотят
> признавать друг друга)).
> Общность, тем не менее объединяющая их в "цех" -
> иррациональное, трудновыразимое словами понимание
> (ощущение) своей деятельности как самодостаточного
> духовного явления, принципиально не включаемого ни в
> какой оценочный контекст кроме того, к-рый касается
> эстетич. качества материала. Эта общность, вступив в
> фазу надлома в 18 в., тем не менее в общем сохраняется
> на протяжении всей инерционной фазы (эпоха романтизма).
> Далее процесс разобщения достигает такой степени, что
> эта незримая и не обозначаемая общность нарушается и
> распадается. Происходит это оттого, что процесс
> музыкальной эволюции переходит некую грань, за которой
> подвергается деформации и переосмыслению сущность самой
> музыки как феномена.
> (Очевидно, этой условной гранью нужно считать выход за
> пределы ладового, а следовательно - и интонационного
> мышления. Подчеркиваю - не расширение оного, а выход за
> его пределы. О связи ладовости и интонационности я много
> писал в теме "Понятие красоты в музыке").
>
> В итоге такого разобщения "цех" распался, и
> естественность последвательного процесса создания и
> накопления муз. информации нарушилась. Музыка была
> словно осквернена переходом некой "запретной грани" и
> прикосновением к релятивистской бездне. Манн в Фаустусе,
> кстати, гениально выразил это "проклятие болезненности",
> тяготеющее над авангардной традицией 20 в.
> Очевидно, этому явлению есть глубинные философские
> причины - пуститься в их исследование я сейчас не
> решусь)).
>
> В итоге констатирую две характеристики
> восприятия-ощущения музыки:
> 1 - до кон.19 в.: процесс музыкальной эволюции, на всём
> гипотетически обозримом его вектора (от древности - к
> будущему) - цельный, аксиологически самодостаточный
> феномен. Обмен материалом внутри этого феномена потому
> носит характер "обмена частностями внутри одного,
> цельного мира".
> 2 - 20-21 в.в.: разрушение цельности этого мира, и
> появление нового качества, позволяющее аксиологически
> сравнить "тот" мир с "этим". "Этот" мир (к-рый таковым
> уже не является - скорее совокупность миров) -
> характеризуется фрагментарностью, разорванностью по
> отношению к "тому" миру, и потому в сравнении с "тем"
> миром приобретает негативный "знак". Как говорила
> старуха у Маркеса: "Время испортилось" (Сто лет
> одиночества). Здесь использование чужого материала
> приобретает уже определённый семантический "знак" в
> зависимости от того, к какому "миру" принадлежит
> используемый материал.
>
> Эта предельно упрощенная и грубая схема выражается на
> практике, конечно же, в бездне конкретики, частностей и
> исключений, и требует таковой же бездны оговорок,
> уточнений, обоснований и пр. и пр. Сейчас даже и не буду
> пытаться расхлёбывать всю эту кашу конкретики, а перейду
> к цели моих рассуждений - к цитированию.
>
> Конечно же, в рамках "Золотого века" (?-19в.)
> цитирование часто имело семантическую нагрузку -
> примеров Вы указали предостаочно. Но к этой семантике не
> прибавлялось оценочно-хронологической перспективы, не
> примешивался оттенок "двоемирия", ибо
> духовно-музыкальный "мир" был цельным и неделимым. Первые примеры
> "двоемирия", к-рые я знаю - это Малер. Точных цитат у него немного, а
> стилистических - навалом.
> Они обладают семантическим "двоемирием": современная
> бытовая стилистика - фактор, образно негативный, а стилистика прошлого (у
> Малера - венский классицизм и...
> та же бытовая стилистика - в "народном" ракурсе; об этом
> парадоксе ниже скажу) - фактор, образно позитивный. Бытовое у Малера
> играет двоякую роль (об этом
> писали Солертинский и Барсова ): это и пошлость
> современности, это и архетипичность немецкого
> мироощущения как феномена. Поэтому бытовая стилистика у
> Малера характеризует как современное (приобретая роль
> "голосов с улицы"), так и ностальгически окрашенное
> прошедшее (приобретая роль "наивности как качественной
> характеристики прошлого в национальном ракурсе").
>
> Позже это явление приобретёт куда более отчетливый
> облик, например у позднего Рахманинова, где существует
> совершенно четкая параллель: элементы совр. стилистики
> (авангардной и эстрадной) - зло, элементы стилистики
> прошлого - навсегда утраченное добро. Во многом сходная
> картина у Шостаковича (в детали не буду вдаваться). Да и
> такое глобальное эстетич. явление, как неоклассицизм -
> также продукт искомого "двоемирия": ретроспективные
> тенденции в музыке проявлялись часто, но только в 20 в.
> были возведены в ранг эстетич. декларации.



Отправить "про свое и про чужое" в Google Отправить "про свое и про чужое" в Facebook Отправить "про свое и про чужое" в Twitter Отправить "про свое и про чужое" в del.icio.us Отправить "про свое и про чужое" в Digg Отправить "про свое и про чужое" в StumbleUpon

Категории
Без категории

Комментарии

  1. Аватар для барух
    спасибо за такое исключительно интересное письмо!
    Вы, наверное, могли бы с успехом обсудить и на форуме эту Вашу своеобразную концепцию, - только Вы знаете, конечно, что это сопряжено с определенным риском быть облаянным самозванными менторами и "большими учеными".

    Я согласен с Вашим пониманием малеровского стиля, - и тем, что некоторые характерные для музыки 20 века моменты восходят к этому стилю. Но все-таки, по-моему, Малер - "нормальный" носитель/продолжатель/развиватель традиции европейской музыки (для меня он, в первую очередь - "материализация" современной ему Вены, как Шостакович потом - Совка), корторая и так заканчивается по большому счету уже в следующем за ним поколении, - а именно - у Берга. И работа с чужим - это само по себе - один из центральных приемов любого стиля, вопрос только, как и с чем она проделывается, - и здесь Малер, конечно, оригинален, но - как должен быть оригинален любой большой художник (позволю тут для примера сослаться на разбор "Фиалки" ("полистилистического монстра") в моей статье о Моцарте www.21israel-music.com) .

    Опишу вкратце, как я вижу историю развития европейской музыки: это одна система, построенная на нескольких основаниях, имеющая начало, вершину и конец во времени. Думаю, что нет смысла искать одну основную "причину" такого развития: это и специфика этой системы самой по себе, и - все множество влияний индивидуальных и общественно-исторических факторов ("двойная спираль" какая-то).
    Вершиной развития является творчество Баха и Моцарта, - при очевидной разности эстетики они представляют собой один этап (пользуются одинаковыми средствами по-разному, с разными "акцентами").
    Это - вершина сложности и упорядоченности музыкального языка, максимальная интерпретируемость, максимальные выразительные возможности, максимальная амбивалентность, максимально совершенный синтез рационального и иррационального. До них - идет накопление сложности, после них - упрощение, "вульгаризация". (Прошу заметить, что никоим образом не покушаюсь здесь на значение гениальных композиторов до и после них, у каждого - своя историческая роль, - каждого угораздило родиться в его время).
    С Бетховена начинается процесс "упрощения", "ободнозначивания". Заметным он становится во второй волне романтизма, а "все дозволено" - это Вагнер. Так что с этой точки зрения Малер - уже почти самый закат.
    Итог всему подводит - я убежден, осознанно - Берг в "Лулу" и Скрипичном Концерте, прощаясь - прознается в любви и одновременно зажимает нос, чтобы не чувствовать запаха разложения. Барток, Стравинский, Прокофьев и пр, бывшие по времени после него, все равно остаются в рамках, очерченных им, и единственное исключение, порожденное "резервационными условиями" Cовка - Шостакович.

    Конечно, все не так "однонаправленно". Есть и "альтернативная линия" - современник Бетховена Шуберт, а потом святой Брукнер, один перевешивающий все современное ему музыкальное "мракобесие"...

    Что касается послевоенной музыки, то начала она с того, что решила обойтись без человека (пророк этого - Дебюсси), и скоро пришла к "отказу от самой себя", отчуждению - в постмодернизме. Вот тут уже - принципиально другое отношение к чужому (!), - это не части чего-то живого (настоящего или прошлого, живущего в настоящем), а - кусочки мертвого конструктора.

    Вот...Пишите!
    Мы ведь тоже еще живем и можем что-то менять!
  2. Аватар для Muzylo
    спасибо за такое исключительно интересное письмо!
    Вы, наверное, могли бы с успехом обсудить и на форуме эту Вашу своеобразную концепцию, - только Вы знаете, конечно, что это сопряжено с определенным риском быть облаянным самозванными менторами и "большими учеными".
    Лучше в Вашем блоге - тут уютнее. А то я, знаете ли, не на шутку боюсь за Регардса: если каждый мой пост будет вызывать у него истерики, то его не надолго хватит....
    Но все-таки, по-моему, Малер - "нормальный" носитель/продолжатель/развиватель традиции европейской музыки (для меня он, в первую очередь - "материализация" современной ему Вены, как Шостакович потом - Совка), корторая и так заканчивается по большому счету уже в следующем за ним поколении, - а именно - у Берга.
    Я так и знал, что здесь возникнет неясность. Конечно же, в чисто языковом отношении Малер более продолжатель, чем разрушитель (исключая, м.б., "преддодекафонную" 1ю часть 10й), а момент "перехода роковой грани" наступит позднее. Но этот момент имеет в моём представлении "буферную зону" (где-то читал и соглашался: "искусство 20в началось в сер.19го") - "предкатастрофический этап". Философское обоснование этого явления, очевидно, должно отталкиваться от изменения статуса человека на рубеже 19-20 в., процесс к-рого был чутко уловлен и зафиксирован искусством - лучшим "сейсмографом" глобальных исторических тенденций. Изменение это катализировал НТП, ну и т.п.
    В Вашем признании Дебюсси "пророком антиперсонализма" я уловил то же понимание этого явления.
    Вершиной развития является творчество Баха и Моцарта, - при очевидной разности эстетики они представляют собой один этап (пользуются одинаковыми средствами по-разному, с разными "акцентами").
    Это - вершина сложности и упорядоченности музыкального языка, максимальная интерпретируемость, максимальные выразительные возможности, максимальная амбивалентность, максимально совершенный синтез рационального и иррационального. До них - идет накопление сложности, после них - упрощение, "вульгаризация". (Прошу заметить, что никоим образом не покушаюсь здесь на значение гениальных композиторов до и после них, у каждого - своя историческая роль, - каждого угораздило родиться в его время).
    Почти полностью с Вами согласен. Единственное "но" - роль "вершины" я бы оставил одному только Баху, ибо Моцарт уже в больше мере - субъективист, "страдалец", и именно с него в моем представлении начинается постепенный распад Великой Целостности (к-рую для меня олицетворяет Бах) - от Всеобщего к индивидуальному, и далее - к индивидуалистическому, а ещё далее - к следующей стадии индивидуализма - антиперсонализму. Об этом парадоксе, если успею - позже; рекомендую чудную книжку (немузыкальную) об этом: Ч. Тэйлор, Этика аутентичности.
    Бах в "негативных" образах (скорбь) остаётся в рамках Всеобщего, Моцарт уже часто отъединён от этого Всеобщего, и именно это отъединение рождает специфическую "страдальческость" многих его страниц (самый пронзительный для меня пример - 2я часть 40й симф.).
    Вы в диалоге с Дэдди пишете о "романности" Моцарта, т.е о возникновении необходимости "осюжетить" (в структурном смысле) музыку, ранне не нуждавшуюся в этом в силу своей изначальной цельности.
    Я полностью схожусь с Вами в оценке пслемоцартовского этапа как последовательного "нисхождения" сравнительно с вершиной (так же, как и Вы, не посягая на гениальность отдельных товарищей - не они виноваты, а эпоха), только не стал бы квалифицировать это как упрощение.
    Если под "вульгаризацией" иметь в виду сближение низкого с высоким, то мне как раз казалось, что и то и другое приблизительно равномерно распределено в каждом веке. Если же под этим иметь в виду постепенное приближение музыки к "запретным сферам" (к эстетике порока) - тогда Вы правы.
    В этом контексте "упрощение" Вы, очевидно, трактовали как "этическое упрощение", "снижение этической планки", потому что по всем прочим параметрам (образным, семантическим, языковым) наблюдается как раз не упрощение, а усложнение.
    С Бетховена начинается процесс "упрощения", "ободнозначивания"
    Я понимаю, что Вы имеете в виду, но думается всё же, что здесь принципиальный момент - цельность и фрагментарность, а не многозначность-однозначность.
    Конечно, фрагментарность подразумевает и некую смысловую ограниченность в сравнении с целым, но в то же время она "компенсирует" "разлуку" с единым Цельным Смыслом бОльшим потенциальом конкретных смысловых аллюзий. Т.е. обобщение компенсируется конкретикой.
    Что ли назвать всё это "многозначностью однозначных смыслов?" )))))))))))
    Конечно, все не так "однонаправленно". Есть и "альтернативная линия" - современник Бетховена Шуберт, а потом святой Брукнер, один перевешивающий все современное ему музыкальное "мракобесие"...
    О Брукнере согласен на все 200 - действительно, это уникальный для данного этапа пример цельности мышления. И всё же его демоничность и бунтарство, пусть в синкретически-цельном (нек-рые говорят "наивном", но это нелепо) облике - не "индивидуалистический" демонизм, а "вселенский", "архетипический" - во многом и от эпохи.
    А вот по поводу Шуберта - схожего в своей "страдальческости" на Моцарта - я Вас пока не понимаю...
    Для меня ещё один пример поразительной цельности для своей эпохи - Рахманинов (не весь, конечно, есть у него и откровенно декадентские вещи. Гениальные, но декадентские ). Пока что его музыка не получила достаточного признания, многие её игнорируют как "второстепенное явление" (им же хуже ), и поэтому мы ещё не имеем достаточно ясного представления о роли Р. в музыкальной панораме эпохи. Я как раз работаю над этим вопросом...
    Что касается послевоенной музыки, то начала она с того, что решила обойтись без человека (пророк этого - Дебюсси), и скоро пришла к "отказу от самой себя", отчуждению - в постмодернизме. Вот тут уже - принципиально другое отношение к чужому (!), - это не части чего-то живого (настоящего или прошлого, живущего в настоящем), а - кусочки мертвого конструктора.
    Вот мы и подобрались к сути дела - не прошло и недели )))))))
    Именно это отношение к чужому я и имел в виду. Только мы с Вами расходимся здесь в нескольких пунктах:

    Отношение к традициям, как к "кусочкам мёртвогоконструктора" - это лишь один из ракурсов постмодернизма, не принципиальный для постмодернизма в целом. Это - "полюс холода и антиперсонализма" в постмодернизме, т.е. традиция, формально хоть и противоположная, но парадоксальным образом продолжающая авангардистскую. Если почитать мыслителей-постмодернистов, то создаётся иллюзия, будто их личным цинизмом заражены все духовные проявления эпохи. Ведь оные мыслители (Лиотар, Деррида, Кристева, не говоря о всерасейском шуте Парамонове) - выразители крайне антиперсоналистической, пессимистической "сделочной" позиции в оценке современной эпохи. Мол, раз есть тенднция забыть о человеке и вообще о живой реальности - так забудем о них и смиренно-деловито бухнемся в беспросветный мрак Мира-Внутри-Текста.
    Конечно, они верно обобщили крайние тенденции эпохи, но слишком уж легко признали их за единственную данность, а следовательно - и за позитив. Слава Богу, искусство в его полном текущем объеме не следует их установкам, а - в отдельных и самых ярких случаях - напротив, признавая их как данность, пытается их преодолеть. У многих - "получалось"! (Канчели, Сильвестров...)
    Для меня в искусстве эпохи постмодерна принципиальна не "мертвость" кусочков конструктора, а сам принцип противоположения нашей эпохи (эпохи использования) "прежней" эпохе (эпохе созидания).
    "Наша" эпоха самоосознаёт себя как эпоху тупиковую, усталую, энтропийную (это - данность, с к-рой не согласиться нельзя, по-моему), и потому отношение к "той" эпохе, наполненной (в нашем представлении) творческой потенцией, достаточной для здорового естественного созидания, будет отношением негатива к позитиву.
    Истоки такого отношения - ещё "аж тогда", а именно - у Малера (более ранних примеров просто не знаю). Вот ссылка на любопытнейшую статейку:
    http://www.forumklassika.ru/printthread.php?t=653
    Именно это я и имел в виду, говоря о разнице отношения к чужому сейчас и тогда.
  3. Аватар для ne-mov
    Мои приветствия хозяину дневника!
    Немного о своих мыслях "по поводу"...
    Думается,когда мы рассуждаем о современности в контексте сравнения с прошлым, хорошо бы не впасть в тенденцию посчитать своё время обязательно "последним",- этаким образцом загнивания, после которого следует неминуемая смерть или переход в новую форму бытия. Вообще-то,видимо это какое-то специфическое свойство человеческого сознания,- пресс "конца времён".

    Тезисы человека, пытающегося не поддаться на подобную "провокацию":

    Наше время не является каким-то концом или итогом какого-либо развития (музыки). Оно вполне может являться переходом, и,таким образом, самим этим равитием во что-то дальнейшее. Так что требуется уловить тенденции этого развития и направление перехода, а тогда и будет ясно, каким образом прошлое вписывается в общую концепцию развития, доступную нам на сегодня.

    Конкретизация - дело дальнейших размышлений ( и времени, которого,как всегда - мало).
  4. Аватар для барух
    Дорогие Музыло и Не-мов, спасибо за комментарии!
    Для начала коснусь последнего пункта:
    я как раз совсем не склонен наше время ощущать как "последнее", - в том числе и в музыке, коль скоро я ее Бергом "закрываю". Я чувствую в сегодняшнем искусстве две переплетенные тенденции (разделить которые мне не под силу, - и тут я, например, расхожусь с Вами, уважаемый Музыло, в оценке и Канчели, и Сильвестрова) ): и "инерцию", "затухание", и - "начало", "зарождение". Никакого тотального пессимизма я не испытываю, - но совсем не в состоянии сформулировать на эту тему ничего внятного. Тут уже для меня (пока что?) заканчивается область словесно выразимого и начинается моя собственная музыка, - хошь-не-хошь, а мой "ответ турецкому султану"-Времени, а комментировать и даже анализировать ее как следует я пока не умею.
  5. Аватар для барух
    Я так и знал, что здесь возникнет неясность. Конечно же, в чисто языковом отношении Малер более продолжатель, чем разрушитель (исключая, м.б., "преддодекафонную" 1ю часть 10й), а момент "перехода роковой грани" наступит позднее. Но этот момент имеет в моём представлении "буферную зону" (где-то читал и соглашался: "искусство 20в началось в сер.19го") - "предкатастрофический этап". Философское обоснование этого явления, очевидно, должно отталкиваться от изменения статуса человека на рубеже 19-20 в., процесс к-рого был чутко уловлен и зафиксирован искусством - лучшим "сейсмографом" глобальных исторических тенденций. Изменение это катализировал НТП, ну и т.п.
    В Вашем признании Дебюсси "пророком антиперсонализма" я уловил то же понимание этого явления.

    Дорогой Музыло,

    мне и додекафония не кажется, честно говоря, рубежом. У всех трех нововенцев, при всей разнице (и качаства музыки, в том числе), центром эстетики остается человек, как и у Малера, - и "задача" остается еще по-вагнеровски универсальной.
    Единственно что, как я писал где-то уже на форуме, у них - не "дерзание" по выполнению этой задачи, а - экзитенциалистское сомнение в ее выполнимости. И в этом смысле "весь Малер" - уже в Шестой Чайковского, которая явлется, по-моему, "открытием" непреодалимых стен и пропастей, несводимости всего к одному "единству" - именно, Вы правы, - техникой цитирования и отчуждения.
    Настоящим новатором здесь мне кажатся именно - Дебюсси.
  6. Аватар для барух
    Единственное "но" - роль "вершины" я бы оставил одному только Баху, ибо Моцарт уже в больше мере - субъективист, "страдалец", и именно с него в моем представлении начинается постепенный распад Великой Целостности (к-рую для меня олицетворяет Бах) - от Всеобщего к индивидуальному, и далее - к индивидуалистическому, а ещё далее - к следующей стадии индивидуализма - антиперсонализму

    Я тут хотел сказать не об эстетике, а именно о музыкальном языке. И "упрощение" я употребил тоже в прямом смысле:
    для меня произведения Бах и Моцарта обладают самой высокой информативной насыщенностью во все музыке...Отсюда и "ободнозначивание" и "вульгаризация".

    "Великая Цельность" прадоксально дополняется (неизбежно) "Великим суб`ективизмом" (--Великим, а не "дешевым").
  7. Аватар для барух
    О Брукнере согласен на все 200 - действительно, это уникальный для данного этапа пример цельности мышления. И всё же его демоничность и бунтарство, пусть в синкретически-цельном (нек-рые говорят "наивном", но это нелепо) облике - не "индивидуалистический" демонизм, а "вселенский", "архетипический" - во многом и от эпохи.
    А вот по поводу Шуберта - схожего в своей "страдальческости" на Моцарта - я Вас пока не понимаю...

    Дорогой Музыло,

    про нашу эпоху, как мог, написал, а вот попробую еще ответить на это.
    Про "демонизм" Брукнера я просто не понимаю...По-моему, такой "позитивистский демонизм" - это все его современники, которым он противостоит именно как "святой", мистик, цельная душа, знающая свою истину.

    Шуберт может показаться действительно "продолжением одной стороны Моцарта" (продолжением другой будет тогда - Бетховен), но все-таки, по-моему, разница их принципиальная.
    У Моцарта - "классическая" (сократовская?) проблематика цельности и ценности человеческой личности, у Шуберта - проблематика амбивалентности реальности и иллюзии (об этом у меня две статьи, но к сож. по-немецки), или, если угодно, - амбивалентности смерти (с радикально суб`ективистских -и здесь близость Брукнеру - позиций). Все экзистенцалисты вместе взятые не приближаются к глубине шубертовского понимания этих вопросов.
    Обновлено 19.09.2007 в 23:43 барух
  8. Аватар для Muzylo
    Дорогой Барух, к сожалению, не имею времени ответить Вам обстоятельно... сейчас хотелось бы только пару слов о моём понимании Брукнера...
    Демонизм Брукнера - не позитивистский, а самый что ни на есть исконный, мифологический, тёмный, иррациональный - в скерцо 9й, хотя бы... хотя это - крайний пример, и подобная образность "разлита" у него по всем его опусам, включая даже Te Deum.
    Демонизм - это немецкое национальное, ещё "древнескандинавское" - тёмная, пасмурная, ночная стихия древнегерманского пантеона, переплавившая позднее многие свои черты в христианство. Брукнер - христианин-пантеист до мозга костей, но он ещё и немец, и мифологическое в нём живёт постольку, поскольку он в своих мистических озарениях соприкасался с некими ирациональными глубинами национального характера.
    См. Я. Бёме, Великое Таинство - не столько конкретные его взгляды (хотя бёмовская "бездна" очень слышится и у Брукнера), сколько мир его философствования в целом.
    Для меня демонизм, "бездна" - характерная черта, архетип всей немецко-австрийской культуры в целом. И у Баха она слышна (в особенности в органных фантазиях и токкатах), и у Бетховена, и у Вагнера, Брамса, Брукнера.
    Последняя троица очень разная, и сгруппировать их можно скорей вопреки их личным предпочтениям: Вагнер-Брамс с одной стороны, и Брукнер с другой, потому что первые двое - прощаются, доминанта их творчества - "закат", а Брукнер - приветствует и благословляет.
    Брукнер был безусловно "святой" (так же, как и Бёме), но ему в его святости открывалась тёмная "бездна"...
  9. Аватар для барух
    Дорогой Музыло,

    тут все-таки разногласия у нас и терминологические, и "музыльные".

    Под "демонизмом" в романтической музыке я понимаю крайнюю степень индивидуализма, - характерный для второй волны романтизма (до Шенберга включительно) миф о безграничной "космичности" человека-гения-творца (и тут, если я Вас правильно понял, мы согласны с тем, что это - этап диалектического перехода индивидуализма в анти-индивидуализм, - в том числе, и фашизм). Паганини, конечно - "пророк" и "икона", и наиболее адекватный представитель - Вагнер.
    Брукнер - суб`ективист, но это не значит - и индивидуалист.
    У меня есть целая теория о брукнеровской эстетике, не записанная пока внятно в форме эссе, - но основное, на мой взгляд, в том, что симфонии его - мистические восхождения, созерцание разных аспектов Божества. И не забудьте, что что наряду с любовью к Богу имеется и трепет! Именно к "устрашающим" Аспектам, на мой взгляд, онтосится та музыка, которая для Вас носит "демонический" характер.
  10. Аватар для Muzylo
    Дорогой Музыло,

    тут все-таки разногласия у нас и терминологические, и "музыльные".
    Первые-то преодолимы, а вот вторые...
    Под "демонизмом" в романтической музыке я понимаю крайнюю степень индивидуализма, - характерный для второй волны романтизма (до Шенберга включительно) миф о безграничной "космичности" человека-гения-творца (и тут, если я Вас правильно понял, мы согласны с тем, что это - этап диалектического перехода индивидуализма в анти-индивидуализм, - в том числе, и фашизм). Паганини, конечно - "пророк" и "икона", и наиболее адекватный представитель - Вагнер.
    Если исходить от Вашего (сугубо историко-эстетически-конкретного - романтического) понимания демонического, то я с Вами тут полностью согласен, а в особенности
    с "диалектическим переходом индивидуализма в антииднивидуализм" - здесь мы с Вами словно телепатический контакт установили .
    Я же слово "демонизм" употребляю во вне-стилевом значении (говорил же я, что в моём понимании и Бах - "демонист" . Чичерин, кстати, когда говорит о Моцарте, употребляет это же слово - в том же почти значении, что и я.
    Брукнер - суб`ективист, но это не значит - и индивидуалист.
    У меня есть целая теория о брукнеровской эстетике, не записанная пока внятно в форме эссе, - но основное, на мой взгляд, в том, что симфонии его - мистические восхождения, созерцание разных аспектов Божества. И не забудьте, что что наряду с любовью к Богу имеется и трепет! Именно к "устрашающим" Аспектам, на мой взгляд, онтосится та музыка, которая для Вас носит "демонический" характер.
    Именно, именно! Вот этот искомый трепет я и обозвал "демонизмом": ужас человека перед мистической бездной, ощущение тёмных глубин мироздания. Ближайший родственник скерцо из 9й, кстати, - скерцо из 9й Бетховена, к-рое романтическим никак не назовёшь, а образный стержень его составляет тот же трепет.
    О Божественной или демонической природе этого трепета можно спорить бесконечно - линия сия ведёт к богословским спорам о теодицее, и мнится мне чего-то, что мы тут с Вами к консенсусу не придём))))). Но в искусстве то и другое часто "взаимопереходят" друг в друга. Наглядно это видно у Врубеля: "Шестикрылый серафим" - ничто иное, как одна из ипостасей его многочисл. "Демонов"... и здесь Вы не убедите меня в том, что это парадоксальное сближение - плод лишь неумеренного романтического индивидуализма Врубеля: здесь проявился некий над-романтический и над-стилевой архетип (наиболее точно его для меня выражает слово "мифологический").
    В музыке есь поразительный пример такого внутреннего перехода - в сонате Листа h-moll, перед фугато. Хотя Вы тоже скажете, что это сугубо романтический приём((
  11. Аватар для барух
    Прицеплюсь к Вашему примеру:

    ну никак у меня не проводится параллель между скерцо из Девятой и скерцо из Девятой!

    У Бетховена я тут, как обычно /для моей его "семантизации") - во власти батальных ассоциаций...Согласен, впрочем, - может быть это и "армия" - демонов.

    Брукнеровское же Скерцо связывается у меня с каким-то представлением "космогонического величия", что ли, - и совершенно лишено "демонических" ассоциаций.

    Про Листа...Мне кажется (извините!) эта Соната, скорее - "про демонизм", но никак не "демонической", - скорее, вполне безобидной.

    Какая-нибудь "Зигфрид-Идиллия" - вот там демонизму ентого - ого-го!

    Что касается Баха и Моцарта, то тут я предпочитая пользоваться словом "иррациональное"...(Наверное, это же относится и к Врубелю).

    Находите ли Вы "демонизм" у Блэйка?
  12. Аватар для Muzylo
    Про Блейка: демонизм и "кошмаризм"))) - вещи разные, порой пересекающиеся, как напр. у Босха...
    ...но наличие демонов в качестве персонажей артефакта вовсе не обязательно наделяет демонизмом (в моём - широком мифологическом - понимании) сам артефакт. Вон у Гоголя в Диканьке от чертей и ведьм негде яблоку упасть, а вместе с тем это не столько "нечисть", сколько театральные (даже балаганные) персонажи народного райка...

    Про сам демонизм, нелёгкая его возьми :
    Мы с Вами просто никак терминологию не согласуем.... так-то мы с Вами почти единомышленники, просто (как это всегда водится) из-за различия личных предпочтений нек-рая область не освоена мною, а нек-рая - Вами, и терминология, к-рой мы пользуемся для взаимной коммуникации в этих областях, звучит для кого-то из нас "медью звенящей". Я, кстати, уже осваиваюсь потихоньку с семиосферой Вашей терминологии (и оказывается, что это всё вовсе не чуждо и мне)))).
    Я под демонизмом вовсе не подразумеваю наличие демонов (тьфу-тьфу-тьфу ) в ассоциативном ряду артефакта. Можно, конечно, "батально" интерпретировать скерцо Бетховена (хотя батальность для него действительно характерна... до рубежа 1810-20х г.г., когда он оч. существенно изменил приоритеты), но суть не в конкретных образных ассоциациях (у моего друга-немузыканта, напр., это скерцо вызывает ассоциации "Полёта Маргариты")))). Суть в изначальной архетипической основе подобной образной сферы - она, по-моему, объединяет и эти оба наши скерцо, и скерцо 2го концерта Брамса, и 1ю часть 1го... хоть садись да и пиши о семантике ре-минорности в немецкой музыке . Что же это за сфера такая?
    Придётся опять трясти прах почтенного Бёме))). У него Бог-создатель двуедин: коме Бога-потенции, Бога деятельно-продуктивного, ("Бог-Нечто"), есть и другая ипостась Бога - Бог-тёмная бездна иррацональных страстей ("Бог-Ничто") - по-немецки Ungrund. Не будем искать здесь корней всяких там манихейских ересей - важно то, что в этом учении есть очень важная составляющая немецкой культуры. Очевидно, это тот "трепет", о к-ром Вы писали, но мне кажется нек-рым упрощением приписывать и любовь и трепет одной ипостаси Бога, одной категории (не важно, как философски и богословски это озвучить - попользуемся пока терминологией Беме).
    И корень искомой наступательности, "устрашительности", трепета в обоих скерцо лежит, по-моему, глубже конкретных - батальных или др. - ассоциаций (вовсе не исключая их).
  13. Аватар для барух
    Дорогой Музыло,

    конечно, я тоже чувствую фундаментальную общность наших представлений (интересно было узнать в связи с этим и ваше впечатление от музыки).
    Тем приятнее "выяснять отношения" по мелочам.
    Любовь и трепет - не ипостаси, а - "модусы их познания", - тут мы переходим к теме другой беседы ("про порядок"), где речь идет об отношениях микро- и макрокосма.
    Ипстасей - больше, я думаю, - в симфониях (+ Квинтете) Брукнера - постоянное число, и даже постоянный порядок "восхождения", перехода от одной к другой. Я пока не готов дать их полный список, но есть среди них, например, и "Детскость", и "Грозый суд"...

    Говоря про Блэйка, я имел в виду не демонические образы, а его метод разделения (без синтеза) взаимообусловлиющих полюсов Рая и Ада.
    Их синтез - у Баха, Моцарта, Шуберта и Брукнера...
    Другой формулой, поясняющей мою мысль о синтезе рационального и иррационального, служит знаменитая парадоксальная цитата из Талмуда, - по-моему, являющаяся и точной "формулой" их (этих Композеров с большой буквы) "техники": все предопределено, но свобода дана.

    У Бетховена - скерцо - этап в развитии. После него - Адажио, а потом - финал, после которого уже -ничего не может быть.
    Скерцо-"Ипостась" у Брукнера - существует все время, и до, и после того, как мы его услышали (как оно нам открылось).
  14. Аватар для Muzylo
    У Бетховена - скерцо - этап в развитии. После него - Адажио, а потом - финал, после которого уже -ничего не может быть.
    Скерцо-"Ипостась" у Брукнера - существует все время, и до, и после того, как мы его услышали (как оно нам открылось).
    Это верно. Конечно, в контексте драматургич. принципов - я с этим соглашался и раньше - Бетховен и Брукнер очень различны. Две 9х симфонии в целом - очень разные миры, пересекающиеся, пожалуй, разве только по линии вот этого немецкого национального "демонизма".
    Борис, я побывал на Вашем сайте, и, заинтригованный, спрашиваю: можно ли как-нить ознакомиться с Вашей музыкой? Продаются ли её записи во стольном граде Киеве? Можно ли что-то скачать из инета?
  15. Аватар для барух
    Дорогой Музыло,

    все-таки не могу спокойно есть (обедаю как раз), не ответив на "немецкий национальный демонизм".
    Для меня, честно говоря, есть все-таки, во-первых, принципиальная разница между музыкой австрийской и - немецкой.
    И Шуберт, и Брукнер, и Малер, и Берг, по-моему - также немыслимы в качестве "немцев", как, скажем Штраус или Кальман. (Есть и другие, более "мыслимые" венские немцы).
    И корни у них - еще и венгерские-славянские, да и "ашкеназские" где-то.
    Разница между "духом" Вены и, скажем, - Мюнхена (не говоря уж о Прусси или Саксонии) - разительнейшая, сошлюсь тут в первую очередь на велокого Вашего "тезку" - Музиля.
    С другой стороны, насколько "германский дух" и т. п. является выдумкой, фальсификацией - измерить, наверное, невозможно, - но, по-моему, - "намного".
    Еще: какой там демонизм в "Эддах" и пр., - судить не берусь, но кажется, - совсем не тот, что в инцестуозном "Кольце", как и не тот, что в операх Вебера, - как и, конечно же, не тот, что в глубочайшем "Лесном царе" и родственных ему "Мельничихе", "Липе" и пр. (а по-моему, и во всей поздней инструментальной музыке Шуберта). Что касается Баха - то тут я, пока что, совсем руками развожу: уж слишком он в моем восприятии иудео-христианский...
    Для меня, честно говоря, весь "реальный" демонизм 19 века и исчерпывается этой смесью романтизма и позитивизма, о которой я писал...

    Вот.

    Про музыку - вообще-то, она там есть (на сайте) в виде всяких мп3, на страничке про квартеты, - и на страничке про оперу (там же - и фортепианная соната и еще другие всякие штуки).
    Но я знаю, что это почему-то не у всех открывается, - и если надо, могу выложить еще каким-то образом. В Киеве моих записей нет, наверное, ни у кого, кроме Я. Губанова (который, впрочем, давно уже не в Киеве).
    Обновлено 20.09.2007 в 22:21 барух
  16. Аватар для Ge.org
    Дорогой Барух, дорогие сообщники, просьба к Вам - заглянуть на ветку
    http://www.forumklassika.ru/showthre...381#post228381 и поговорить о "розе" во второй симфонии Малера. Для затравки можно заглянуть на страницу "Малер и Каббала" www.lechaim.ru/ARHIV/181/vexler.htm
    Обновлено 05.04.2009 в 18:50 Ge.org
  17. Аватар для Daddy
    Б. Асафьев как-то назвал добетховенскую эпоху "эпохой слуг музыки", едва ли не с оттенком пренебрежения.
    Я бы сказал, что весь 19 век музыка, словно испрашивая прощения грехов, хотела всех уверить в том, что она - не только музыка (а еще и литература, философия etc.).
  18. Аватар для барух
    Дорогой Ге.орг, извините, статью эту я не смог читать.
    Ясное дело, что роза - один из самых главных символов что в иудаизме, что в христианстве, что в мусульманстве (ну а на дальнем Востоке она - лотос, наверное), - а это значит, интерпретируй до посинения (не забывая об эротическом моменте)...
    Кроме того, розляйн рот (розхен рот) - что-то вроде идиомы, перевод "розочка красная" смехотворен, - а как правильно перевести?
    В данном случае, мне кажется, на поверхности лежит именно стиль, - детско-наивное-свято-юродствующее, - затем и розочка, она в наборе игрушек с ангелочком и Боженькой.
    Дитя обращается к розочке (уж она-то знает секрет любви и красоты, знает страдание и самопожертвование, она выслушает, она поможет).

    (Кстати, в "семе" где-то меня заносило в сторону еврейского у Малера, - и мне оно почудилось как раз в излюбленной им теме детства (в т. ч. - или - в первую очередь - в "Умерших"...)...

    Дорогой Дэдди, согласен с Вами, - но мне это все сейчас представляется в особенно мрачном свете (уже немного писал об этом), - как проявляение самой безумной, порочной, мракобесной эпохи в истории европейской культуры.
  19. Аватар для Ge.org
    Спасибо за ответ, Барух! Меня, как и в предыдущие разЫ (например, как в случае со второй сонатой Шопена) , интересуют разные варианты толкования.
  20. Аватар для барух
    Я перенес разговор в сему, потому что иначе потом вообще ничего невозможно найти.

Трекбэков

Яндекс.Метрика Rambler's Top100