Синицын

Еще одна причина неправильного понимания возникла тогда, когда был переиздан трактат Карла Филиппа Эмануэля Баха "Опыт об истинном искусстве игры на клавишных инструментах". Однажды в Национальной библиотеке в Париже я попроси­ла экземпляр "Опыта". Каково же было мое изумление, когда я нашла в нем резко отрицательные отзывы о клавесине! Одна­ко в имевшемся у меня оригинальном издании Карл Филипп Эмануэль с восторгом говорит об этом инструменте. Я снова и снова вчитывалась в книгу, пока не обнаружила едва заметного маленького примечания, в котором ее издатель, некто Шиллинг, сообщает о своей уверенности в том, что, "если бы Бах жил среди нас, он изменил бы свое мнение". Таким образом, Шил­линг позволил себе заменить некоторые ценные соображения своими собственными, и всюду, где у Баха упоминался Flugel (клавесин), он заменил его на piano (фортепиано), а клавикорд на pianino (пианино). Мало кто имеет в своем распоряжении оригинальное издание, а издание Шиллинга, к сожалению, очень распространено. (Даже ценный английский перевод У. Митчелла (Нортон, 1949) содержит несколько несуразностей. Так, напри­мер, в предисловии к Первой части (§ 9) слово "Flugel", имею­щееся в оригинале, переведено как "клавишный инструмент" вместо "клавесин".)
Французский переводчик форкелевской биографии Баха Феликс Гренье пошел еще дальше: всякий раз, когда в оригинале он видел слова "Flugel", "Clavicymbel", "Klavier" или "Clavessin", он переводил их одним термином — "клавикорд". Какое милое упрощение! И вот в книге Гренье мы находим кла­викорды с двумя клавиатурами, а то и с регистрами или Concerti Grossi для двух клавикордов и множество других монстров, которых никогда не существовало. А чтобы избежать монотон­ности, Гренье ввел совершенно произвольно слово, написанное по-английски, - harpsichord, и "Клавирные упражнения" в его "исправленном" варианте стали "Упражнениями для клавикорда, состоящими из Концерта в итальянском вкусе и Увертю­ры на французский манер, написанными для харпсихорда (по-английски) с двумя клавиатурами". Какая чушь!
Я нашла этот пример среди множества других. Неудивитель­но, что подобные издания могут породить путаницу в умах чита­телей!

Клавикорд

Клавикорд — один из самых старых клавишных инструментов, он восходит к XIV столетию. Это первый инструмент, в котором звук производился путем удара по струнам, что карди­нально отличает его от спинета и клавесина, принадлежащих к семейству струнно-щипковых инструментов. Механизм клавикорда чрезвычайно прост. В продолговатом ящике горизонтально натянуты струны, по ним бьют металлические тангенты, прикрепленные к дальнему концу каждой клавиши. Сквозь струны протянуты полоски сукна, они действуют в качестве глуши­телей. В старинном типе клавикорда, называвшемся gebunden (связанный), каждая струна использовалась несколькими кла­вишами, производя звуки различной высоты в зависимости от того, в каком месте на струну приходился удар. Создатели клавикордов, вдохновленные музыкантами, старались усовер­шенствовать этот инструмент, обладавший ограниченными воз­можностями, и снабдить каждую клавишу отдельной струной. Клавикорд такой расширенной модели стал называться bundfrei (свободный). Даниэль Фабер и другие уже могли строить эти "свободные" клавикорды в начале XVIII века, но до второй половины этого столетия данные инструменты встречались еще крайне редко. Среди сохранившихся в коллекциях и музеях клавикордов большинство из тех, что построены до 1750 года, являются "связанными". В 1739 году Квирин ван Бланкенбург в трактате "Элементарная музыка" ("Elementa Musica") сокрушался по поводу того, что тангенты двух или трех клавиш ударяют по одной струне. Из-за этого невозможно одновременно взять несколько больших и малых секунд.
Одним из наиболее характерных эффектов клавикорда — как "связанного", так и "свободного" — было своего рода vibrato, называемое по-немецки Bebung — очень тонкий эффект. Оно достигается повторным нажатием клавиши, не отпускаемой до конца. Но поскольку от разной силы давления напряжение соответствующей струны увеличивалось или уменьшалось, звучание ее оказывалось не очень чистым. В ломаных аккордах или на выдержанных нотах оно становилось еще грязнее. Используемый главным образом для отработки туше, клавикорд, этот маленький переносной инструмент, обладал робким звуча­нием, меланхоличностью и безграничной мягкостью. Он наилучшим образом подходил для выражения нежности и мечта­тельности. Он придавал восхитительную связанность мелодиче­ским линиям. Все попытки усилить клавикорд разрушают и подавляют его. Красота и поэтичность этого инструмента заклю­чены в тонких нюансах разнообразных оттенков сероватого тона.
В Приложении к "Научному словарю XVIII столетия" ("Dictionnaire des Sciences du 18-esiecle") мы читаем: "Предполагается, что клавикорд моложе спинета. У него очень нежный звук, и он используется для аккомпанемента несильным голосам; он ни в коем случае не должен соединяться с другими инструментами в концерте, поскольку, будучи недостаточно мощным, не будет слышен". В другом месте словарь гласит: "Обычно низкие звуки клавикорда имеют тембр кастрюли, а у высоких вообще нет никакой окраски. Приятное звучание этот инструмент имеет едва лишь в трех октавах".
Но, несмотря на утверждения французов, клавикорд одарен восхитительной звучностью. В латинских странах, где он никогда не был особенно в фаворе, в течение XVII столетия клавикорд просто исчез. В 1715 году Боннэ даже не упоминает его в своей "Истории музыки". Германия оказалась единственной страной, где клавикорд играл некоторую роль. Здесь он продолжал находить применение и даже испытал истинный ренессанс во второй половине XVIII столетия. Тот же самый "Научный словарь" утверждает: "Знаменитый немецкий музыкант по имени Бах (Карл Филипп Эмануэль), в настоящее время явля­ющийся городским музыкальным главой Гамбурга, выносит суждение о клавесинисте только после того, как послушает его игру на клавикорде".
Клавикорд стал инструментом, наилучшим образом переда­вавшим галантный стиль, из которого строгая полифония была исключена. А Шубарт в 1806 году в "Идеях к музыкальной эстетике" ("Ideen zu einer Aesthetic der Tonkunst") писал: "Кла­викорд—это инструмент одиночества, меланхолии, невырази­мой нежности... Тот, кто не любит шума, порывов, волнения, чье сердце жаждет нежного выражения чувств, отвергнет клавесин и фортепиано и отдаст предпочтение клавикорду..."

Клавесин

Что касается клавесина, главенствовавшего во всей Европе с XVI до конца XVIII столетия, то по форме это небольшой рояль, обычно с двумя, а порой и с тремя клавиатурами. Его струны обретают звучание посредством щипка, как и струны лютни, гитары или арфы. Но вместо того, чтобы быть зацепленной непосредственно пальцами, каждая клавесинная струна приводится в Действие пером или маленьким кусочком кожи — своего рода гибким, тонким язычком. Этот плектр вставляется в тонкую вертикальную деревянную палочку, называемую "толкачиком", который устанавливается на заднем конце рычага-клавиши. Когда клавиша опускается, толкачик подпрыгивает, и его язычок цепляет струну. Пружинка позади плектра позволяет ему, когда клавиша отпускается, беззвучно проскользнуть под струну. Как и у органа, у клавесина имеются регистры, придающие ему богатство и разнообразие звучания. Это несколько комплек­тов струн, сделанных из различных материалов; они имеют раз­ную длину и толщину и приводятся в действие несколькими комплектами толкачиков, цепляющих струну в разных ее точках. Каждый комплект толкачиков заключен в своего рода рамку, которая может передвигаться вбок посредством ручного цуга или нажатия педалей. (Функция педалей у клавесина, таким образом, совершенно иная, чем у фортепиано.) Разнообразные регистры дают исполнителю возможность добиться того, что любая нота на каждой клавиатуре будет звучать в одну, две, а порой и в три октавы. По аналогии с органом, имеющим схожие возможности, клавесинные регистры называются "восьми­футовым", "четырехфутовым" и "шестнадцатифутовым", в соответствии с октавами, которые они дают. У нескольких известных инструментов есть еще двухфутовый регистр. Обе клавиатуры могут быть соединены посредством копулы. Другие приспособления дают изменение тембров звука. Лютневый регистр, например, звучит наподобие пиццикато.
В отличие от сегодняшних виртуозов великие клавесинисты и органисты прошлого принимали активное участие в конструи­ровании инструментов, на которых играли. Между музыкантами и мастерами рождалось своего рода сотрудничество. Не раз бывало так, что уже законченные инструменты переделывались мастером. Замена материалов, выбор струн, качество древесины, предпочтение, отдаваемое либо перьям, либо коже, из которых делались язычки для плектров, — все это играло значительную роль в подобных модификациях. Такие изменения производились и с целью усилить звучание, но, скорее, ради того, чтобы обога­щать и разнообразить звуковую краску. Поэтому нет ничего уди­вительного в том, что сегодня в музеях и частных коллекциях мы обнаруживаем столько различных вариантов клавишных ин­струментов. Общий принцип оставался единым, но отдельные мастера внесли в клавесин множество изменений.
В 1610 году Ганс Гайден изобрел клавесин, способный производить долго тянущийся звук. Этот инструмент явился гвоздем программы на знаменитом концерте-гиганте, устроен­ном в Нюрнберге 12 мая 1643 года и названном "Происхожде­ние, развитие, употребление благородной музыки" ("Curiositaeten", 1644, цитируется у Лавуа).
Во второй половине XVIII века смычковый клавесин произвел подлинный фурор в Германии. Три великих властелина музыки - Карл Филипп Эмануэль Бах, Кванц и Марпург - счи- тали его идеальным инструментом, во всех отношениях пре­восходящим фортепиано, клавикорд и даже традиционный клавесин. В Дополнении к "Словарю наук, искусства и ремесел" ("Dictionnaire des Sciences, des Arts, et des Metiers"),вышедшем в Амстердаме в 1776 году, некий автор, скрывший свое имя под инициалами Ф.Д.С., сообщает, что такой инструмент можно было видеть в Берлине. "Мастер заменил стальные струны на жильные и установил нечто вроде колесного смычка, закрытого перга­ментом. Этот смычок представляет собой толстую прядь кон­ского волоса, связанного и кольцом огибающего два цилиндра. Здесь же находится маленький мешочек, сделанный из кисеи или другого тонкосетчатого материала; он наполнен канифолью и постоянно натирает конский волос".
Благодаря использованию жильных струн вместо обычных металлических клавесины-теорбы звучали более мягко. То же происходило и с лютневым клавесином, для которого И. С. Бах написал чудные пьесы.
В XVIII веке клавесин был основой оркестра. "Это колонна, поддерживающая весь ансамбль, — сказал однажды Маттезон. — Его гармоничные и журчащие звуки оказывают чарующее действие".
Карл Филипп Эмануэль Бах и Кванц не уставали подчерки­вать важность клавесина в оркестре. Его роль была тройной: он аккомпанировал, поддерживал весь ансамбль и управлял им.
В XVII веке и еще во времена юности Баха одни капель­мейстеры отбивали такт ногой, другие дирижировали движе­ниями головы или рук, держа в них свернутые в рулон ноты или палочку, а те, кто играл на скрипке, указывали такт смычком. Но с 1730 года мы видим, что истинным дирижером становится клавесинист.
В парижской "Опера" был капельмейстер, который дирижи­ровал, вооружившись большой палкой; это побудило великого хулителя французской музыки Ж. Ж. Руссо сказать, что "Опера" — единственный театр в Европе, где отбивают такт, не соблюдая его, тогда как повсюду его соблюдают, не отбивая. Однако и здесь использовался аккомпанирующий клавесин.
В Италии и Германии авторы дирижировали своими операми, не только отбивая такт, но и сидя за клавесином.
В церкви этот инструмент вошел в употребление уже в XVII столетии. Шпитта приводит примеры, относящиеся ко временам Кунау и даже еще более ранним. Фрескобальди и Букстехуде тоже использовали клавесин в церковной службе.
Известно, что в течение нескольких лет настройку клавесина в Томаскирхе Иоганн Себастьян Бах доверял Карлу Филиппу Эмануэлю. Вот доказательство того, что и здесь был клавесин! Иоганн Себастьян сам играл на нем, дирижируя своими канта­тами. Клавесин, например, настоятельно требуется в альтовой арии из Кантаты №154. Облигатная партия клавесина имеется в светской кантате "Любовь-предательница" ("Ашоге Traditore") - здесь клавесинист главным образом расшифровывает цифрован­ный бас, а в отдельных местах находит свою партию полностью выписанной самим Бахом.
Карл Филипп Эмануэль Бах пишет в своем "Опыте..." (Пре­дисловие к Части II, § 9) : "Когда клавесин установлен правильно, окруженный всеми участвующими в исполнении музыкантами, его звучание всюду отчетливо слышимо... Уже получивший руководящую роль в произведениях наших предшественников, клавишный инструмент оказывается, таким образом, в наилуч­шем положении, чтобы поддерживать не только басы и весь ансамбль, а также равное движение... Стоит одному начать ускорять или растягивать его, клавирист тут же может призвать музыканта к порядку".
При исполнении опер использовались обычно два клавесина - один устанавливался сбоку от оркестра для аккомпанирования, другой — посередине, чтобы дирижировать, сидя за ним. В концертах обе эти роли выпадали на долю одного клавесина. В оркестре Генделя, однако, было два клавесина, для которых он часто писал и два различных басовых голоса. Из двух этих функ­ций аккомпанирование оставалось, несомненно, наиболее важ­ной: когда в конце XVIII века в моду стали входить "отбиватели такта", аккомпанирующие клавесинисты тем не менее сохранялись. Когда "Сотворение мира" исполнялось в Вене — это было уже в 1808 году, — Крейцер сидел за клавесином, а всем ансамблем руководил Сальери. Хиллер использовал клавесин для своей постановки "Мессии" Генделя. Еще в начале XIX века мы находим клавесин в парижской "Опера".
"Клавесинист, — утверждал Кванц, — необходим в любой музыке и для большого состава, и для маленького". Карл Филипп Эмануэль тоже находил, что хорошее исполнение невоз­можно без аккомпанемента этого инструмента.
В старинном оркестре клавесин вовсе не обосабливался, напротив,его струнно-щипковое звучание великолепно сливалось с другими инструментами: оно создавало гармонический цемент, необходимый для соединения разбросанных голосов и заполне­ния пустот каденций. Более того, его шелестящие и щебечущие звучания, столь милые сердцу Маттезона, придавали инструментовке таинственный и легкий колорит. Даже если клавесин и не­различим вполне отчетливо в большом оркестре или на откры­том воздухе — не важно. Публика услышит его, если располо­жится достаточно высоко. Но стоит убрать клавесин, и отсут­ствие его немедленно даст о себе знать — как если бы неожидан­но погас свет.
Сегодня при исполнении старинной музыки клавесин часто заменяют фортепиано. Будучи пианисткой, я не имею ни малей­шего предубеждения против фортепиано, но его красивый звук обладает какой-то маслянистостью, которая не позволяет ему слиться с другими звучностями, он все время плывет над оркестром. Это суждение было высказано одним человеком, который понятия не имел о клавесине, но, очевидно, немало смыслил в оркестре, - Рихардом Вагнером. Альберт Швейцер тоже констатировал этот факт в своей книге о Бахе: "В ан­самблевых произведениях отчетливо замечаешь, сколь различ­ны звучности фортепиано и клавесина. Когда Бах писал свои сонаты для клавесина и скрипки, звучания обоих инструментов были совершенно однородны. Сегодня, с заменой клавесина на фортепиано, они стали абсолютно разнородны, и хотя их соеди­няют, они не сливаются. Слушатель, который обладает хорошим ухом и способен представить внутренним слухом чудесную одно­родную звучность, не может не страдать от противоборства двух этих звучаний".

"Нет ни одного инструмента, — говорит А. Лавуа в "Истории инструментовки", — с которым сочеталось бы звучание форте­пиано, или такового, чьи мягкие линии могли бы обвить угло­ватые контуры фортепиано. Короче, этот столь распространен­ный и, в общем-то, столь необходимый инструмент не растворя­ется, как выразился бы химик, в оркестре". Совершенно верное утверждение. Вспомните, с момента своего появления фортепиа­но использовалось в сочетании с оркестром главным образом в качестве солирующего инструмента или же в том случае, когда требовались особые эффекты, но едва ли когда-либо в качестве аккомпанирующего инструмента. Идея Кречмара заменить клавесин арфой, а не фортепиано, более приемлема, поскольку струнно-щипковое звучание арфы лучше сливалось бы с оркестром, чем фортепианное. Но арфе недостает клавесинного богатства тембров: его жужжания, его острых ритмических рас­секаний фактуры, его флейтовых тонов и восхитительного Шелеста скопулированных клавиатур — всего того, что добав­ляет оркестру столь своеобразную окраску.
Рецензируя концерты Генделевского фестиваля в Берлине, Хуго Лейхтентритт отметил, что двух аккомпанирующих клаве­синов там было недостаточно. Меня это не удивило, так как я знала инструменты, о которых шла речь. Их создатель не удосужился даже разведать, на что похож клавесин. Думая, что старики наши были совсем уж отсталыми, он соорудил очень маленькое плохонькое фортепиано, уверенный в том, что делает точную копию инструмента XVIII века. Неудивительно, что даже двух таких инструментов оказалось мало! Как-то раз меня попросили одолжить для концерта одно из моих пианофорте XVIII века. Я привыкла сама пользоваться ими всюду, где гаст­ролирую, и потому вынуждена была отказать. Тогда фортепиан­ный торговец отослал в концертный зал маленькое пианино, какие обычно держат редакторы музыкальных издательств и которые, конечно же, начисто лишены даже намека на звучность и нюансы. На следующий день в газетах можно было прочитать, что клавикорду, клавесину и старинному фортепиано недостает блеска наших современных инструментов 1.
Если И. С. Бах и Гендель использовали клавесин, то отнюдь не для того, чтобы придать своим оркестрам музыковедческий оттенок, а потому, что понимали, насколько полезен и необхо­дим этот инструмент. Он ни в коем случае не употреблялся только с небольшим оркестром. Во второй половине XVIII века в парижской "Опера" один-единственный клавесин должен был поддерживать девяносто инструменталистов. И нигде не раздавались жалобы на слабость его звучания. У хорошего клавесина должно быть большое звучание. В сущности, это и отличает его от клавикорда и фортепиано. Не следует порицать звучание тех инструментов, которые сегодня покоятся в музеях. Как сказал Антон Рубинштейн: "...мы не можем иметь понятия о тогдашних инструментах [...] , поскольку время изменяет до неузнаваемости звучность клавира" 2.
Ле Галлуа в письме о музыке к мадемуазель Р. де Салье в 1680 году уверял, что Жак Шампион де Шамбоньер благодаря своей особой манере нажимать клавиши клавесина извлекал звуки такой мягкости, что сравниться с ним не мог никакой другой исполнитель. Жан Дени в 'Трактате о настройке спинета" ("Traite de accord de l'Epinette", 1650) говорил, что "нельзя было бы иметь более подходящий инструмент... Это самый

---
1. Сегодня все еще находятся люди, которые кладут листы бумаги или прикрепляют кнопки на молоточки своих фортепиано, '"чтобы заставить их звучать как клавесин"! - Прим. Дениз Ресто.
2. 'Рубинштейн А. Литературное наследие. М., 1983, т. I, с. 154.
---

чудесный в мире и самый совершенный, поскольку нет такой музыки, которую он не мог бы выразить и исполнить один; существуют также клавесины с двумя клавиатурами, для того чтобы выявить все унисоны.чего лютня не в состоянии сделать". Лафонтен в послании г-ну Пьеру де Ниеру писал:

Так трогает меня за клавесином милая сия девица,
Что никакой "Исиде" с нею не сравниться.
Ничто не может лучше быть, скажу я без прикрас,
Услаждения ума, ушей и глаз!.

(Пер. Ю. Вейсберг)


Нас часто пытались уверить в том, будто клавесин совершен­но лишен выразительности. Чтобы доказать это, достаточно было воспользоваться специально подобранными обрывочными цита­тами. Чаще других таким превратным образом цитировался Куперен. Мармонтель, Меро, Ле Купэ, а вслед за ними авторы статей в Энциклопедии приводили такой отрывок из его тракта­та: "...но, так как на клавесине нельзя ни увеличить, ни умень­шить силу звука..." 2 - и вычеркивали в тексте все предыдущее и последующее. Они видели в этом горестную жалобу несчаст­ных музыкантов прошлого, сокрушавшихся по поводу бессильности их клавесинов. Но Куперен любил свой инструмент и не уставал повторять в каждом из предисловий: "Клавесин сам по себе обладает блеском и точностью, которые редко обнаружи­ваются в других инструментах" ("Пьеса для клавесина", 1713) 3. Единственным недостатком клавесина было то, что неопытные исполнители легко попадали в ловушку сухости. Но вот что написал Куперен: "...так как на клавесине нельзя ни увеличить, ни уменьшить силу звука, я всегда буду признателен тем, кто, благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу, сумеет сделать его выразительным. К этому же стремились мои предшественники"4.
В предисловии к Инвенциям (1723) Бах сообщал, что писал их с тем, чтобы научить правильной игре, и прежде всего чтобы помочь ученику добиться красивой кантилены. Следуя примеру своего отца, Карл Филипп Эмануэль, вместе с Кванцем и Марпургом, постоянно подчеркивал, насколько важно для

---
1. 'Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. М., 1988, вып. 3, с. 120.
2. Куперен Ф. Указ соч., с. 65.
3. 'Там же
4. Там же.
---

каждого клавесиниста добиться певучей и выразительной игры. Возражая на упреки в сухости и недостатке выразительности, которые порой выдвигались против клавесина, Карл Филипп Эмануэль говорил, что это может быть только следствием не­умелой игры.
Сегодня главный аргумент против клавесина — его якобы короткий, нетянущийся звук. Такое представление ошибочно. Колебания клавесинной струны длятся дольше, чем фортепиан­ной. Я проделывала этот эксперимент много раз. К тому же из того факта, что туше на клавесине совершенно отлично от фортепианного и даже противоположно ему, с очевидностью следует, что те, кто с клавесином незнаком, извлекут лишь какую-то часть его звучности. Действительно, не просто заставить клавесин пегь и издавать мягкие звучания. Это всегда считалось величайшим искусством. Один из почитателей Маттезона писал: "... ужели Вам больше не доставляет наслаждения очаровывать душу, восхищать наш слух и заставлять клавесин говорить под Вашими руками?" Это были те самые качества, на которые указывал Бах в предисловии к Инвенциям.
Красоты клавесина воспевали такие поэты, как Шекспир и Лафонтен, а музыканты не переставали открыто выражать свое высочайшее уважение к нему даже в конце XVIII столетия, когда в Германии вошел в моду клавикорд, тесно связавший себя с воцарившейся тогда галантной музыкой нежного и сенти­ментального характера, или когда территорию начало завоевы­вать фортепиано. Совершенство этого короля клавишных инструментов было столь широко признанным, что никто не поверил бы, что когда-то ему придется сложить свой скипетр.

Орган и клавесин


В XVIII столетии орган сравнивали с концертом духовых инструментов, а клавесин — с концертом струнных; оба в равной степени восхитительны, хотя каждый по-своему. Пред­метом серьезных устремлений музыкантов был успех в игре на обоих. Это относится к Баху, его сыновьям, а также к Куперену, Фрескобальди и другим. Карл Филипп Эмануэль писал: "Орган незаменим в церкви, где он придает блеск и поддерживает поря­док. Однако в церковных речитативах и ариях, особенно если в партиях средних голосов присутствует лишь простой аккомпане­мент, необходимо обратиться к клавесину, дабы придать вокаль­ным голосам свободу варьирования. Очень часто, к сожалению, обнаруживаешь, насколько оголенным оказывается исполнение без аккомпанемента клавесина. Более того, инструмент этот не­обходим в театре и в концертах".
"Клавир и орган — родственные инструменты, — говорил Форкель, — однако стиль и подход к применению этих инстру­ментов столь же различны, сколь различно их назначение. То, что звучит — то есть что-то говорит нам — на клавикорде, ничего нам не говорит на органе; и наоборот. Самый лучший клавирист будет скверным органистом, если он не осознает, насколько велики различия в предназначении того и другого инструментов, и не научится учитывать эти различия в практике музицирования. Собственно, так оно обычно и бывает. Мне известно лишь два исключения. Это сам Иог. Себастьян Fax и его старший сын Вильг. Фридеман. Оба они были замечательными мастерами игры на клавесине и клавикорде, но стоило им сесть за орган, и их уже никак нельзя было принять за клавесинистов. Мелодия, гар­мония, движение и так далее — все становилось иным; другими словами, все сообразовывалось с природой инструмента и его назначением. Когда я слушал игру Вильг. Фридемана на клавеси­не, все было изящно, тонко и приятно. Когда же он играл на органе, меня охватывал священный трепет. Там все было мило и и очаровательно, здесь — торжественно и величаво"[1].
Клавесин допускает полукрасочную тонкость, текучие и легкие ломаные аккорды, исчезающие как сон, таинственные шуршания — эффекты, совершенно неподходящие для органа, на котором они едва ли вообще могут быть достигнуты.
Величайшим оскорблением по адресу композитора или исполнителя было обвинение его в том, что он пишет или играет как клавесинную пьесу, задуманную по характеру для органа, или органные произведения — в клавесинном стиле. Кванц ругал провинциальных органистов, которые "едва ли были пригодны, чтобы играть на волынке в деревенской таверне", и, дабы доказать их полное невежество, подчеркивал, что им неведомо различие между органом и клавесином.

[1]Форкель И. Н. Указ соч., с. 21.

Приход фортепиано

Как флегматичному фортепиано удалось свергнуть с престо­ла энергичный клавесин? Это вопрос более сложный, чем кажется. Никто никогда не подвергал сомнению "совершенную красоту" лютни, однако в начале XVIII века этот инструмент исчез.
Во "Французском Парнасе" Титон дю Тийе рассказывал, что в 1736 году он повстречал М.Фалько, большого любителя лютни, уверявшего его, будто в Париже трудно отыскать более трех-четырех почтенных стариков, играющих пока на этом инструменте. Он добавил: "Фалько пригласил меня подняться в его апартаменты, где, усадив меня в старинное кресло, он сыграл пять или шесть пьес на лютне, не спуская все это время с меня нежного взора и время от времени роняя слезы на свою лютню. Я не мог удержаться, чтобы не добавить к ним и несколько своих слезинок. Так мы расстались".
Ближе к концу XVII столетия начался тщательный розыск самых лучших экземпляров лютни, их переделывали в теорбы, для чего расширяли гриф и шейку и вводили дополнительные струны. Некоторое время спустя в моду неожиданно вошла колесная лира — инструмент, которым раньше пользовались только нищие да деревенские музыканты. Маркизы двора Людовика XIV решили теперь приобретать ставшие редкостью лютни, "эти готические и жалкие инструменты", чтобы пере­делать их в колесные лиры.
Один учитель игры на колесной лире, аббат Карбасус. заме­тил в письме по поводу моды на эти музыкальные инструменты (1739): "Если мадам бросит беглый взгляд на все музыкаль­ные инструменты, она не найдет ни одного совершенного, за исключением колесной лиры".
В упоминавшемся выше нюрнбергском концерте-гиганте (1643) для демонстрации злоупотребления благородной музы­кой некоторые пьесы исполнялись на инструментах, ставших слишком вульгарными и потому вышедших из употребления. Среди них были колесные лиры, волынки и шалмеи. Во Франции эти инструменты стали очень модными.
В 1740 году Губер Ле Бланк посвятил целый том описанию спора между виолой, с одной стороны, и скрипкой и виолонче­лью — с другой, взяв сторону виолы против притязаний грубой скрипки. Я вкратце изложу содержание этой интересной книги.
Толки в обществе о скрипке, мешавшие правду с небыли цами, все росли. И вот в присутствии огромной толпы между виолой и скрипкой развернулось состязание. Скрипка была провозглашена инструментом чудеснейшим, способным про­будить глубокие страсти. "Что за восхитительный звук! И какой полный!" Что же касается виолы, то ее нежное звучание сочли пригодным лишь для исполнения пасторалей и элегий. "Что может быть гнуснее мнения, — возразила на этот вердикт виола, — что главное достоинство инструмента заключается в его способности наполнять обширное пространство? Разве удалось Стентору завоевать уважение греков после доводов Демосфе­на, не обладавшего, однако, ни железной грудью, ни медной глоткой, такими, как у вас или у трубы?" Тут раздались громкие крики одобрения и аплодисменты. Дамы выразили свою поддержку басовой виоле, которая так хорошо сливается с их голосами. Скрипка была вне себя от досады и принялась осыпать виолу бранью в весьма оскорбительных выражениях: "Госпожа коробка для парика — шику много, а толку мало! Между толщиной вашего живота и тем звуком, что он рождает, так же много общего, как между горой, мучающейся родовыми потугами, и мышью, которой она разрешилась". "Твердите сколько угодно, — резко ответила виола, — что вы самая сильная, но это еще не значит, что в симфонии вы будете самой лучшей" и т.д. После долгих споров вердикт оказался следующим "Громкие звуки и зычный голос вовсе не свидетельствуют о бла­городстве человека или о его аристократическом воспитании, посему виола останется уделом человека изысканного Что же касается скрипки, признаваемой инструментом для толпы, то она будет звучать для публики, если не достанется тем, кто, как бараны, следует за модой на инструменты так же, как подчиняет­ся моде на платье".

Пианофорте одержало победу над клавесином отнюдь не благодаря способности заполнить "пространство обширного зала", как теперь считается.
В своей первоначальной форме пианофорте (или форте­пиано) было прелестным инструментом; его хрустальное, проз­рачное звучание имело больше сходства с клавесином, чем с современным фортепиано. Пианофорте обладало к тому же более разнообразными ресурсами — у некоторых инструментов присутствовал лютневый регистр или специальные приспособле­ния, имитировавшие звучания колоколов, барабанов и литавр, но все это светилось более слабым и тонким сиянием Вплоть до первой половины XIX столетия фортепиано звучало слабее, чем клавесин. Кванц и Марпург в своих трактатах с похвалой отзы вались о фортепиано, а Карл Филипп Эмануэль Бах говорил о нем в своем "Опыте..." так: "На новом фортепиано, если оно Удачно сделано, можно с успехом играть соло или в не слишком сильном по звучанию музыкальном ансамбле".
Дня тех, кто хорошо знает инструменты того времени, не может возникнуть сомнения по данному вопросу. В клавесине упрямо отказываются видеть что-то более значительное, чем "слабый дрожащий голос старика в жабо", полностью отрицают глубину его нижнего регистра, а также богатую и массивную звучность, которой можно достичь с помощью копулирования регистров. Фортепиано нельзя считать усовершенствованием кла­весина. Струны, которые цепляют, и струны, по которым ударяют, — это две совершенно разные вещи. Если фортепиано и представляет собой усовершенствование ранее существовавшего инструмента, то это может быть усовершенствование клави- корда, имеющего тот же принцип действия.
Бальбатр, органист Людовика XVI, опробовав установлен­ное в Тюильри фортепиано, сказал Паскалю Таскину, знаменито­му изобретателю буйволового регистра: "Как ни старайтесь, мой друг, этот пришелец никогда не свергнет с трона величественный клавесин". "В сравнении с клавесином фортепиано,— заявил Вольтер, — это изобретение жестянщика".
Гастон Карро в одной из своих интересных статей весьма тонко заметил, что нет оснований удивляться тому, что Бах от­верг первое фортепиано, которое он увидел, ведь в его время клавесин достиг совершенства, а первое фортепиано Зильбермана можно считать эмбрионом. Но почти тридцать лет спустя, в 1777 году, Моцарт, встретив в Аугсбурге Штейна, уже с востор­гом описывал фортепиано, сделанное тем же знаменитым инстру­ментальным мастером. Он отмечал точность этого инструмента, легкость, великолепное действие его коленных рычажков, а также прочность деки. Инструмент, который любил Моцарт и на котором он играл, обладал ясной, прозрачной звучностью; в кантилене его верхний и средний регистры были округлыми и полными, но они могли стать и блестящими, и кристальными; бас был густым, но не становился тяжеловесным. Этот инстру­мент не обладал той пышностью тона, чувственностью и бурностью басов, которые характерны для рояля. Идеальное пианофорте Моцарта никогда не было инструментом Шумана или Брамса.
При том что все клавесинисты, как мы видим, были очаро­ваны своими инструментами, сын фортепианного фабриканта Штейбельт, один из первых знаменитых исполнителей на пиано­форте, писал в 1806 году: "Чтобы завуалировать монотонность фортепиано, мне хотелось бы все его индивидуальные исключи­тельные особенности употребить на его прославление". Во времена Штейбельта фортепиано, если подходить к нему с нашими мерками, уже достигло большего совершенства, но при этом все еще оставалось в сравнении с клавесином инструмен- том действительно монотонным, поскольку у неге не было ни двух клавиатур, ни аналогичного богатства регистров. Фортепиа­но, однако, обладало большими практическими преимущест­вами: его конструкция была проще, цена - доступнее, настрой­ка—легче и надежнее. Все эти обстоятельства способствовали увеличению популярности инструмента. Однако, несмотря на все эти качества, потребовалось почти пятьдесят лет, чтобы оно получило повсеместное признание. Во времена Баха роль форте­пиано оставалась незначительной, когда же вступили в силу его сыновья, предпочтение уже часто отдавалось этому инструменту. Моцарт и Гайдн поначалу пользовались ими обоими, не обна­руживая большей склонности к тому или иному. Истинный триумф фортепиано начался никак не раньше начала XIX столе­тия.
Что за перекресток на путях истории клавишных инстру­ментов и что за переход в эстетике! Нет лучшей характеристики этого момента, чем письмо отца Моцарта, датированное 13 ноября 1777 года, где он упоминает инструменты, виденные им у одного музыканта во Франкфурте: "В его доме ты найдешь коллекцию инструментов, которые сделали бы твой выбор затруднительным... Помимо большого клавесина с двумя клавиатурами Фридеричи, похожего на наш с тобой, у него есть совершенно новое и очень большое пианофорте из красного дерева, о котором он говорил очень пространно и с большим воодушевлением. Далее, у него имеется клавикорд, также из красного дерева, который он не продал бы и за 200 гульденов, поскольку, как он говорит, равного этому инструменту нет и дискант его звучит словно скрипка, на которой играют очень нежно, а басовые ноты — как тромбоны. Кроме того, у него еще много пианофорте, все они сделаны Фридеричи".
Итак, в то время как пианофорте встречали с любопытством, хотя поначалу и без энтузиазма, с клавесином прощались нежно и долго. Тем не менее настал тот день, когда король инстру­ментов, на протяжении трех столетий увеселявший владелиц замков, оживлявший безмолвие монастырей, который был пове­ренным сокровенных дум Фрескобальди, Баха, Куперенов и правил как абсолютный монарх и театре и в церкви, оказался свергнутым, забытым и презираемым. Жалким образом доживал он свои дни, превратясь в бюро, комод, шкаф для белья, или же, благодаря картинам Буше, Тенирса, Ван Лoo, украшавшим крышки, отправлен был собирать пыль в музеях — предмет пре­небрежения зевак, ничего не смыслящих в его изысканности, красоте, благородстве и блеске.


Sic transit gloria mundi


Это изречение часто встречается на старых клавесинах и спинетах; оно, вероятно, означает, что их звучание должно исчез­нуть, как слава этого мира.

Баховские клавишные инструменты

Из всех мастеров прошлого Бах сегодня самый почитаемый. В современных исполнениях его клавирных произведений основ­ная проблема заключается в выборе инструмента.
Баховские органные произведения, если не считать транскрипций, принадлежат, безусловно, органу. Однако упор на силу и мощь звучания, характерный для XIX столетия, привел к изменениям или к тому, что многие считают усовершенствова­ниями в конструкции сегодняшних инструментов. В книге о Бахе Швейцер в 1905 году констатировал, что "произведения Баха вряд ли выигрывают при исполнении на современном органе. Основные регистры на нем приобрели слишком большое значение по сравнению с микстурами; их слишком много, и в то же время у них слишком форсированное звучание Регистры микстур баховского времени, равные по количеству с основными регистрами, были мягче, чем наши современные микстуры, и производили напряженное, хотя и утонченное, звучание, которое великолепно освещало рисунок фуги". На сегодняшних органах эти фуги, по мнению Швейцера, становятся тяжеловесными и массивными; так произошло бы с гравюрами, будь они репродуцированы углем
Но на каком инструменте — клавесине, клавикорде или органе — должны исполняться другие клавирные произведении Баха?
Осмелься кто-нибудь задать такой вопрос около 1900 года, над ним бы только посмеялись. «Что?! Отдавать предпочтение старинным инструментам вместо нашего современного рояля? Чистейшая глупость! Как истинный провидец, Бах, конечно же, предвидел современное фортепиано и, имея в виду именно этот инструмент, писал свои великолепные произведения, неиспол­нимые на этих "старых ящиках"». Времена изменились. Сегодня эта проблема горячо и страстно дискутируется вдумчивыми музыкантами и музыковедами. Опубликовано большое число серьезных, основательных исследований на эту тему. Однако мы все еще встречаемся с живучими банальностями, распространя­вшимися на протяжении всего XIX столетия виртуозами, инстру­ментальными мастерами и фортепианными учителями Антон Рубинштейн оказался единственным представителем своего поколения, который не разделял, казалось, всеобщей страстной влюбленности в современные инструменты при исполнении старинной музыки "Я думаю, чго инструменты всех времен имели звуковые краски и эффекты, которых мы на нынешних инструментах не можем передать, что сочинения тогда задумыва­лись для существовавших инструментов и только на них могли произвести полное впечатление; следовательно, сьиранные на нынешних инструментах, они, скорее, теряют"!. Движимый самыми лучшими намерениями, Антон Рубинштейн отыскивал средства добиться звучаний исчезнувших эпох. "Генделя и в особенности Баха я старался бы регистровать на нашем нынеш­нем фортепиано посредством разнородного аншлага, туше и педали" 2. "Если Ф. Э. Бах написал книгу о выразительном исполнении на клавире, выразительное исполнение на тогдашних инструментах было возможным; мы только не можем себе таковое представить на том, что ныне известно под именем клавесин, клавикорд, клавичембало, спинет и т.д, и кроме того, нам совершенно неизвестно главное — способ употребле­ния этих инструментов"3.
Утверждая это, он, конечно, преувеличивал: в XVII и XVIII столетиях было не только много гениальных музыкантов,тогда жили замечательные теоретики. Сокрушаться следовало бы, уж- скорее, о том, что документов осталось слишком много, ведь целой жизни не хватит, чтобы изучить и половину их. Теперь мы начинаем приобретать более точное знание всех этих инструмен­тов и даже открывать способ пользоваться ими. И если мне все еще приходится встречаться с обвинениями, подобными тому, какое было сделано после одного из моих концертов "Клави­корд Ванды Ландовской - это не чембало, как она его анонси­ровала, а просто спинет", то уж по крайней мере образованные музыканты не сваливают в одну кучу клавикорды, клавесины, спинеты и других преданных друзей величайших мастеров
прошлого.
Каков же, собственно, был инструмент , для которого Бах писал свои клавирные произведения?


1. Рубинштейн А. Указ соч., с. 154.
2. Там же, с. 155.
3. Там же, с. 154.

Доклад, прочитанный профессором Бухмайером на Баховском фестивале в 1908 году, положил начало полемике по этому вопросу — несомненно, чересчур резкой; она и до сих нор еще далека от завершения. Бухмайер хотел доказать, что любимым инструментом Баха был клавикорд. Он утверждал это, основы­ваясь на той любви, которую Кунау, Фишер и Маттезон проявля­ли к этому инструменту, и на слабом их интересе к клавесину. Он строил свои аргументы на идеях, сформулированных Форкелем и Шпиттой, первыми биографами Баха. При всем моем вос­хищении познаниями и талантом Бухмайера я никогда не могла бы разделить его взглядов. Что же касается его аргументации, то она всегда казалась мне недостаточной и совершенно не­убедительной.
Да, действительно, Маттезон рекомендует клавикорд для галантных пьес, но его собственные сюиты совершенно иные, чем баховские. Кроме того, он вовсе не был противником клавесина, как пытаются нас уверить. Что же касается И. К. Ф.Фи­шера, то он написал в своем посвящении, что его пьесы сочинены для "клавикордиума или инструмента". Под "инструментом" он имел в виду именно клавесин. Чтобы развеялись все сомнения на этот счет, надо лишь обратить внимание на титульный лист тома сочинений И. К. Ф. Фишера, где большими буквами напи­сано: "Пьесы для клавесина".
Даже если признать, что некоторые баховские предшествен­ники предпочитали клавикорд всем другим инструментам, где доказательство, что и Бах разделял тот же взгляд?
Профессор Бухмайер придал большое значение указанию, имеющемуся на титульном листе баховских Инвенций и Сим­фоний: "...главным же образом приобрести манеру игры canta- bile... " Он видит здесь неопровержимое доказательство того, что пьесы эти предназначались для клавикорда, поскольку данный инструмент обладал более певучим, чем клавесин, тоном. Ничто, однако, не мешает видеть в этом доказательство противополож­ного. Бах был не единственным, кто писал в то время вырази­тельную музыку. Сколько произведений французских и итальян­ских композиторов, написанных, безусловно, для клавесина, имеют названия типа "Нежные жалобы", "Владычица сердец", Канцона и т.д. Можно ли подвергать сомнению баховские артистизм и вкус, когда он заставлял клавесин выразительно петь, как то делали Рамо, Куперен или Фрескобальди? И раз сердце Баха предавалось не только сладким грезам, но также откликалось на силу и страсть, то почему же надо настаивать на том, что "робкий, меланхолический и бесконечно нежный клавикорд" (и только он!) был его любимым инструментом, единственным доверенным его сердца?
Любовь Карла Филиппа Эмануэля Баха к клавикорду, хотя и сильно преувеличенная в свидетельстве Форкеля, — факт; но предполагать на этом основании, что отец разделял чувства сына, в высшей степени нерезонно: две их специфические эпохи несли с собой две совершенно различные эстетические концепции. Клавикорд во времена Карла Филиппа Эмануэля стал выразите­лем "галантного" стиля, из которого строгая полифония постепенно исчезала. Будь Карл Филипп Эмануэль фанатичным поклонником клавикорда, разве мог бы он написать столько концертов, ясно оговаривающих: "Концерты для солирую­щего клавесина" ("Concerto per il cembalo concertato")? А коль скоро они написаны для клавесина, то и его восемьдесят каден­ций (Wotquenne, № 120) не могли быть задуманы для другого инструмента. Вплоть до 1781 года в камерной музыке Карла Филиппа Эмануэля мы находим сонаты для облигатного клаве­сина и скрипки или альта, флейты, а также трио и квартеты с облигатным клавесином. Самая первая среди его сольных пьес была написана семнадцатилетним музыкантом в 1731 году и собственноручно им награвирована — она имеет заголовок "Менуэт для клавесина". Его сонаты, опубликованные между 1742 и 1744 годами, названы "Сонаты для клавесина". Только дойдя до 1765 года,мы находимслово "клавир",хотя в 1770году Карл Филипп Эмануэль опубликовал еще и "Шесть сонат для клавесина дамам на пользу". В 1780 году в его изданиях появ­ляется слово "фортепиано" (fortepiano). Более того, разве не Карл Филипп Эмануэль установил в своем "Опыте...", что клави­корд подходит только для сольной игры, что пианофорте может выстоять лишь в компании с несколькими инструментами и что один клавесин обладает необходимой силой, дабы вести диалог с оркестром?
После смерти Иоганна Себастьяна была составлена опись его имущества. Вот раздел, описывающий музыкальные инструмен­ты, находившиеся в его доме:

1 фанерованный клавесин (по возможности должен остаться в семье) 80 талеров
1 клавесин 50 "
1 таковой же 50 "
2 таковых же 50 "
1 таковой же, малый 20 "
1 Lautenwerk (лютневый клавесин) 30 "
1 таковой же 30 "
1 штайнеровская скрипка 8 "
1 скрипка похуже 2 "
1 таковая же, малая 1 " 8 грошей
1 альт 5 "
1 таковой же 5 "
1 таковой же 16 грошей
1 басок 6
1 виолончель 6
1 таковая же 6
1 виола да гамба 3
1 лютня 21
1 маленький спинет 3

Итого 371 талер 16 грошей

Итак, пять клавесинов и один спинет, не говоря о трех педальных клавесинах, которые Бах самолично перед смертью передал Иоганну Кристиану. Каждый, кто намеревается убедить нас в том, что любимым инструментом Баха был клавикорд, должен задуматься: в данной описи нет никаких следов этого инструмента С другой стороны, заметьте, что общая стоимость баховских клавесинов составляет треть стоимости его имуще­ства (окончательная оценка его составила 1122 талера и 16 грошей).
Есть одна старая история, очень популярная в XVIII столе­тии. Шел солдат лесом, присел отдохнуть под деревом, вынул из вещевого мешка хлеб и сыр и только собрался съесть их, как увидел двух волков, по голодным взглядам которых понял, что они намереваются принять участие в трапезе. Дабы не дать им приблизиться вплотную, он бросил волкам несколько кусков но вскоре еда у него кончилась Не зная, как отделаться от хищ­ников, решил солдат сыграть на волынке. И только он начал, как волки, напугавшись, пустились наутек. "Знай я, что эта музыка им так понравится, - подумал успокоенный солдат, они получили бы ее до еды!"
Если маленькие волчата, жаждущие растерзать мой клаве­син, не удовлетворены теми крупицами, которые я только что им бросила, я припасла и несколько мелодий для волынки, которые заставят их засуетиться, — это баховские аутентичные заголовки.
При жизни Бах опубликовал всего несколько сборников про­изведений, экземпляры которых, проверенные и исправленные им самим, находятся нынче в Британском музее. Второй том этих пуб­ликаций имеет очень точное указание: "Концерт в итальянском вкусе и Увертюра на французский манер для клавесина с двумя клавиатурами". В данном случае не возникает сомнений, что Итальянский концерт и Французская увертюра написаны для клавесина.
В четвертом томе мы находим не менее точную рекоменда­цию: "Ария с орнаментированными вариациями для клавесина с двумя клавиатурами".
Говорят, что Английские сюиты не подходят для клавесина. Однако автограф, владельцем которого, согласно Е. Науманну [1]. стал Й. Хаузер в Карлсруэ, имел следующий заголовок: "Шесть сюит с их прелюдиями для клавесина, сочинены И.С.Бахом".
Автограф Французских сюит, находящийся в Берлинской библиотеке, озаглавлен: "Шесть сюит для клавесина, сочинены И. С. Бахом". Дальнейшее подтверждение своей мысли мы нахо­дим в Клавирной книжке Анны Магдалены, датированной 1722 годом, где Бах написал собственной рукой над третьей сюитой "Для клавесина, И. С. Б.". Над четвертой сюитой имеется: "Сюита in Dis (в ре-диез мажоре) для клавесина", а над пятой - "Сюита для клавесина in G (в соль мажоре) ".
В Нотной тетради Анны Магдалены 1725 года мы также читаем
"XXX. Сюита 1 для клавесина И. С. Баха. XXXI. Сюита II для клавесина И. С. Баха.
XXVII. Соло для клавесина".
Когда видишь столь определенное свидетельство, столь точ­ные рекомендации самого Баха, все дискуссии относительно упомянутых произведений становятся для меня пустым звуком.
Что касается Партит, то на их счет информация у нас отсут­ствует, хотя сам Шпитта заявлял, что они написаны для клавеси­на, а не для клавикорда. Они были опубликованы при жизни Баха в первом томе "Клавирных упражнений". Слово "клавир", как мы уже видели, было общим термином, который применялся к любому клавишному инструменту. Но во втором томе мы находим пьесы для "клавесина с двумя клавиатурами", а третий том составляют пьесы, предназначенные для органа. Поскольку Бах требовал клавесина для Французских и Английских сюит, нет причин предположить, почему Партиты, характер и форма которых столь близки Французским и Английским сюитам,должны были бы адресоваться другому инструменту.
Автограф Хроматической фантазии утерян, но мы отнюдь не удивляемся, найдя в старой сохранившейся копии, датирован­ной 6 декабря 1730 года, следующий заголовок: "Хроматиче­ская фантазия для клавесина И. С. Баха".
Первая страница автографа фантазии до минор тоже утеряна, но на одной старой копии мы находим указание: "для клавесина".
Токката ре мажор в копии Сары Леви имеет название "Ток­ката-чембало" [т.е. клавесин. — А. М.]. Токката соль мажор в копии Гербера озаглавлена "Концерт, или Токката для клавеси­на". Что касается Увертюры фа мажор, то в копии гамбургского органиста Вестфаля она озаглавлена "Увертюра для клавесина".
В сонате №1 соль мажор и в сонате №3 соль минор для клавесина и виолы да гамба мы находим заголовок, написанный баховской рукой: "Соната для клавесина и виолы да гамба". В других автографах читаем:
"Соната для облигатного клавесина и поперечной флейты".
"Шесть сонат для концертирующего клавесина и скрипки соло".
"Соната для одной поперечной флейты и облигатного клаве­сина".
"Концерт для концертирующего клавесина".
В основном все концерты и вся камерная музыка имеют — либо в автографе, либо в первых копиях — указание на клавесин, который обнаруживается в качестве аккомпанирующего инстру­мента и в кантатах. В "Страстях по Иоанну" басовой арии "Betrachte meine Seele"[2] может аккомпанировать либо орган, либо клавесин. В трио из "Музыкального приношения" continuo было выписано Кирнбергером для клавесина.

[1] Baeh-Gesellschaft Band 45
[2] "Смотри, душа моя" (нем.)
2По совету Ванды Ландовской Е. Кальмус в преддверии 1950 года вернулся к первоначальному оригинальному названию - "Хорошо темпе­рированный клавир". - Прим. Дениз Ресто.

Далее, в каких же из крупных баховских клавирных произ­ведений ясно не указан клавесин? В двух- и трехголосных инвен­циях и в "Хорошо темперированном клавире". Но в этих произ­ведениях нет ни упоминания клавикорда, ни малейших следов Bebung, который обозначался таким знаком: (лига с точками).Однако многие современные "исправители" продолжают способство­вать распространению и утверждению ошибки Форкеля и Шпитты (Бузони среди них) , и идут настолько далеко, что фаль­сифицируют заголовок цикла "48", именуя это произведение "Хорошо темперированным клавикордом" 2.
Баховское аутентичное название само по себе является крас­норечивым выражением того, что его заботило. Хорошо изве­стно, что в течение многих лет теоретики и музыканты искали разрешения дилеммы равномерной темперации. Бах знал работы Веркмейстера на эту тему. Еще в Кётене он на досуге много думал о современных технических идеях. Знакомство с теорией Веркмейстера привело к решению проблемы, которая долго его занимала. Риман высказывал предположение, что Баха влекла идея выявить характерные особенности всех тональностей. Конечно, Бах не просто пассивно воспринял тезис Веркмейстера, это противоречило бы его натуре. Природный дар Баха, вника­вшего в мельчайшие детали исследования независимо от его направленности, побуждал композитора использовать любую проблему физического или акустического порядка или такую, которая связана с инструментальной техникой. Он знал, как воспользоваться открытиями теоретиков, и в первую очередь сосредоточился на музыкальном аспекте. Возможность писать в неизведанных тональностях должна была лишь стимулировать его изобретательный ум, и, можно быть уверенным, отнюдь не ради доказательства правдивости утверждения, что он написал "Хорошо темперированный клавир". Кроме того, для тех, кто знаком и с клавикордом, и с клавесином, все аргументы теоре­тического или исторического порядка абсолютно излишни. Для них одного взгляда достаточно, чтобы определить, для какого из двух инструментов написана пьеса.
Взглянем, к примеру, на первую прелюдию (до мажор) из I тома с ее ломаными аккордами, на вторую (до минор) и ше­стую (ре минор) — возбужденные и бурные, требующие звучно­сти большого струнного оркестра; на третью (до-диез мажор) с ее арпеджированными аккордами a la francaise, восьмую (ми- бемоль минор) с ее французским ритмом и огненной живостью аккордовых колонн, тринадцатую (фа-диез минор) — пастораль, требующую регистра, который напомнил бы гнусавое звучание гобоя; двадцать первую (си-бемоль мажор) с ее тремоло a la Rameau2. Во втором томе присмотритесь к шестой пре­людии, в которой Бах демонстрирует великолепный эффект перекрещивания рук на двух клавиатурах; к двадцатой, вновь с перекрещивающимися разделами, на сей раз legato, — разве все это не типично клавесинное письмо? Эти прелюдии используют золотистую пыль и светящиеся грани разнообразных звучностей или сверкающую виртуозность и смелые скачки на двойной кла­виатуре клавесина; они были бы абсолютно невозможны на одной, и при том слабой, клавиатуре клавикорда.

Что касается фуг, то третья (до-диез мажор) и восьмая (ре-диез минор) — сопровождающая ее прелюдия, кстати, напи­сана в ми-бемоль миноре - будто прославляют победу равномерной темперации; пятая (ре мажор) требует величественной пол­ноты скопулированных клавиатур. И вновь таки для жалобной темы восьмой фуги необходима ясная звучность верхней клавиа­туры, тогда как тема в обращении в такте 44 наилучшим образом выявляется на шестнадцатифутовом регистре с его таинственной серьезностью. Фуги четвертая (до-диез минор) и двадцать вторая (си-бемоль минор) начинаются как бы с коло­кольных звучностей и развиваются в полнозвучные хоры. Фуга ми-бемоль мажор из II тома подобна хору a capella. Что за кис­лые физиономии являли бы они собой на "робком и меланхо­личном" клавикорде! Рубинштейн был абсолютно прав - бахов ские клавирные произведения требуют различных регистров Могут ли они быть клавикордными? У этого инструмента нет ни одного регистра. Не сам ли Моцарт писал отцу в письме от 27 ию­ня 1781 годя "В доме, где я обитаю, два флюгеля - один для игры в галантном стиле, а другой инструмент на протяжении всего своего диапазона снабжен нижней октавой, как тот, что был у нас в Лондоне, и, следовательно, звучит как орган. Так что импровизирую и исполняю фуги я на этом инструменте".
Как же мог "Хорошо темперированный клавир" богатый, красочный и все время меняющийся, с широкой полифонией своих фуг — быть заключенным в ограниченную сферу клави­корда. при том что Бах располагал клавесином? Клавесин с его разнообразием регистров способен создавать и острые линии, и приглушенный шепот, блестящие звучания и флейтообразно мелодичные, быстро сменяющиеся оттенки, и величавую полноту. Эти прелюдии и фуги просто немыслимы на слабом клавикорде. Они настоятельно требуют клавесина и его архи­тектурных планов звучания, его широких воздушных горизон­тов, оставляющих нам свободу конструировать широкие арки, внутри и между которыми голоса движутся, плывут, сходятся, расходятся и вновь встречаются с абсолютной свободой.
У моды на клавикорд, как и у его звучания, было нежное и скромное сияние. Зачем приписывать ему высокопарные и кичливые стремления? Почему не позволить его Bebung постепенно угасать в лунном свете юношеского романтизма?
Я вижу улыбочки некоторых профессионалов: "Какая разница, писал Бах для клавесина или для клавикорда? Все это педантизм!" (Для неряхи педант уже тот, кто моет руки.) "Что нам за забота, — говорят они,—для какого инструмента писал Бах? Ведь пока, во всяком случае, мы играем его на рояле?"

Одни интерпретаторы во главу угла ставят виртуозность, другие — выразительность, но мало кто уделяет внимание харак­теру, окружению, особым звучаниям и стилю эпохи. Едва ли существует специализация в области интерпретации, и мы вынуждены довольствоваться сельскими докторами, лечащими все недуги: Скарлатти, Брамса, Кабасона, Баха, Бетховена, Шумана, Генделя или Шопена, вплоть до самых новейших. Но времена изменятся, они уже меняются. Почувствовав богатство рамы времен Людовика XV, мы воздержимся помещать в нее примитивную картину, точно так же мы не повесим гравюру XVIII столетия в окружении предметов в стиле эпохи граждан­ской войны, даже если она сама по себе очень красива. Раньше или позже мы поймем, что истинный характер и подлинную кра­соту музыкального произведения можно уловить только при ис­полнении его на том инструменте, который вдохновил создателя.
Много путешествуя, я заметила, что противников клавесина можно найти главным образом среди пианистов. Их нежелание принять возрождение клавесина зиждется отнюдь не только на трудности приобретения дорогого инструмента, сложности овла­дения им и изучения его специфической техники. Имеются более глубокие и серьезные причины. Когда с детства слышишь опре­деленные пьесы в исполнении на фортепиано и уши за долгую жизнь привыкли к звучанию этого инструмента, вполне естественно-, что поначалу испытываешь своего рода шок, открывая те же пьесы в совершенно иных звучаниях. Слишком пораженные этими серебристыми тембрами, этими металличе­скими аккордами, ослепленные этим светящимся блеском и этой таинственностью жужжания клавесина, современные уши не способны следить за мелодической идеей и ощущать ее выра­зительность. Наш вкус, направляемый главным образом привыч­кой, поначалу восстает. Но я могла бы назвать среди сегодняш­них наиболее горячих поклонников клавесина многих, кто сначала противился ему. И вот потому-то во мне рождается скепсис, когда кто-нибудь очень серьезно говорит, что предпо­читает фортепианное звучание клавесинному. Может ли этот человек быть уверенным, что его вкус не изменится и что завтра его предпочтение не будет направлено в другую сторону? Должна ли я оставаться во власти настроения или фантазии каких-то музыкантов или критиков? Желание доказать, что тон фортепиано сам по себе лучше звучания клавикорда, столь же бесполезно, как и отстаивание превосходства флейты над скрип­кой. Клавикорд, клавесин, старинное пианофорте, как и наше современное фортепиано, — все это великолепные инструменты. Только играть следует на каждом из них те произведения, которые ему принадлежат. Если обращаться с этими инструмен­тами умело, каждый из них выявит свою, лишь ему свойствен­ную красоту и выразительность.



Примечание Дениз Ресто. Одним из первых музыковедов, принявших тезис Ванды Ландовской, был Георг Кинский. Во втором томе своего труда "Музыкально-исторический музей Вильгельма Хейера в Кёльне" (Кёльн, 1912) он писал: "Фраза относительно Баха в 1 томе (глава третья, с.23) должна быть вычеркнута. Кампания Ванды Ландовской, артистки и музыко­веда, доказала, что "Хорошо темперированный клавир", как и все крупные клавирные произведения Баха, был сочинен не для клавикорда, а для клавесина".

Спасибо, замечательный материал ! И совершенно актуальный. Недаром Ландовска повлияла так на умы современников ее, но не, увы, наших..