RSS лента

Дневник романтического аналитика.

Соната Генделя ми мажор ор.1 как отражение эпохи и стиля композитора.

Оценить эту запись
              
В истории музыки существуют жанры, которые впитывают в себя все особенности данной эпохи, а потому и точнее других соответствуют ей. Жанр сонаты является одним из самых распространенных и многочисленных в музыке барокко. Но если ко времени написания интересующего автора произведения (первая половина XVIII века) опера, барочный инструментальный концерт, прикладные жанры духовной музыки уже полностью сформировались и обрели цельную, законченную структуру, то соната так и осталась своеобразной «творческой лабораторией», в которую из разных направлений и жанров вливались интересные композиторские находки, вплоть до проявлений формы сонатного аллегро, т.е. предстоящей эпохи классицизма. Единственный факт, который остается неоспоримым в череде неопределенностей барочной сонаты – ее камерность. Однако камерность никогда не создавала жестких рамок для композиторского мышления. Таким образом, барочная соната так и не обрела окончательного вида, оставшись во всем многообразии форм и жанровых разновидностей, которое и делает этот жанр исключительно интересным для наблюдения. II. Термин «соната» произошел в конце XVI века от итальянского di sonare, буквально означающего «то, что играют», в отличие от «di cantare», означающего «то, что поют». Примерно до 1650 года соната как жанр практически ничем не отличалась от канцоны. Около 1600 года выдающийся итальянский композитор, гамбист и органист Джованни Габриели (1553-1556 – 1612) утвердил тип сонаты для двух или более инструментальных групп. Как и канцоны, такие сонаты одночастны или состоят из нескольких разделов. Поздние сонаты этого образца встречаются у таких композиторов, как Аррести (сборник 18 сонат для органа, около 1700 года). Но, тем не менее, для 2-й половины XVII века уже характерен тип сонаты из нескольких относительно самостоятельных частей. В 3-й четверти XVII века сформировались две жанровые разновидности сонаты: «церковная» (sonata da chiesa) и «камерная» (sonata da camera). Сложилась четырехчастная форма церковной сонаты с медленными и гомофонными нечетными и быстрыми и по преимуществу полифоническими четными частями. Таковы, в большинстве своем, сонаты Корелли из соч. 1 и 3. Его же церковные сонаты для скрипки и цифрованного баса соч. 5 пятичастны и отличаются более свободным порядком чередования частей. Sonata da camera в основном состояла из четырех частей, в основу которых были положены соответственно – аллеманда, куранта, сарабанда и жига, и тем самым, тесно смыкалась с барочной сюитой. Стандартный инструментальный состав барочной сонаты – две скрипки и цифрованный бас. Поэтому этот жанр получил название трио-сонаты. Поскольку объектом данного исследования является так называемая «сольная» соната (для мелодического инструмента с сопровождением) – хотелось бы подробнее остановиться именно на этой разновидности жанра. Не следует забывать, однако, что с XVIII века создавались сонаты для инструмента без сопровождения (сонаты Бибера и И.С. Баха для скрипки соло, Кунау, Д. Скарлатти и Генделя для клавесина, И.С. Баха для органа) Заслуга развития сольной сонаты принадлежит Арканджело Корелли (1653-1713). Его сонаты для скрипки и цифрованного баса ор. 5 были опубликованы в 1700 году. К этому времени выработались концертные исполнительские приемы, характерная образность, броский тематизм . Средствами солирующей скрипки могло быть создано большое художественное полотно. Корелли опирался на достижения в области сонаты с басом К. Фарины, Б. Марини, Дж.Б. Витали. Из одиннадцати сонат этого опуса первые шесть тяготеют к жанру «церковных». Они пятичастны и построены по принципу контрастного сопоставления медленных частей, воплощающих серьезность, патетичность или лиризм, и быстрых фугированных частей, носящих моторный или танцевальный характер. Начинаются эти сонаты с мужественного и возвышенного по духу Grave или Adagio. Затем следуют в различных последовательностях быстрые фугированные части и медленные лирические. Цикл завершается оживленным финалом с более или менее ярко выраженными чертами танцевальности. В финалах многих сонат Корелли присутствуют черты оживленно-моторной жиги. Особого внимания достойны медленные части этих сонат, основанные на широкой выразительной мелодии. Музыка этих частей обладает чистотой и благородством мелодической линии, простотой гармонического языка и широким дыханием. Следующие пять сонат ор. 5 можно назвать «камерными», Каждая из них состоит их 4-5 частей и представляет собой, по существу, сюиту, открывающуюся прелюдией, за которой в различных последовательностях следуют танцевальные части. Это могут быть аллеманда, куранта, жига, сарабанда, гавот. Говоря о тематизме Корелли, необходимо отметить, что он превосходно владел искусством сопоставления контрастных элементов в границах темы. Достаточно вспомнить резко контрастные друг другу вращения вокруг тоники и размашистые скачки на септимы или ундецимы в финалах циклов. См. примеры 1 и 2. Рассматривая вопрос о ладогармоническом языке сонат, нельзя не назвать Корелли в числе мастеров, способствовавших окончательному утверждению мажоро-минорной системы. Различают кореллиевские гармонии чисто аккордового типа, образующихся в качестве последовательностей, выявляющих ладовую природу отдельных звуков и мотивов (см.пример 3), и гармонии, возникающие по логике горизонтального движения контрапунктирующих голосов (см.пример 4). Новаторство Корелли в области гармонии проявилось в использовании цепочек задержаний(см.пример 5), нисходящих хроматических последовательностей в вариациях на ostinato, неквартовых комплексов, возникающих в связи с применением мелизматического приема acciacatura, гармонических и модулирующих секвенций (см.пример 6). Но при этом Корелли оставался весьма умеренным в смысле модулирования и тональных планов. Мнения исследователей творчества Генделя сходятся в том, что его сонаты отражают влияние сонат Корелли, что не обошло и данное произведение. Он встречался с Корелли во время пятилетнего пребывания в Италии (1706-1710), даже некоторое время служил у кардинала Оттобони (там же, где служил великий скрипач) и действительно серьезно изучал его произведения. Черты стиля Корелли, безусловно, отразились в сонатах Генделя. У обоих композиторов одинаковая трактовка формы, мелодический характер письма. Но все же музыкальный язык (интонационный словарь сонаты) обладает чисто генделевской стилистикой тематизма. Для итальянских композиторов характерно тяготение к сквозному развитию формы, фразировке, основанной на широком дыхании, красоте и распевности мелодии. Это обусловлено спецификой итальянского языка. Немецкое мышление Генделя влекло его к созданию более четких конструкций, ясности интонационного рисунка, простым, выравненным ритмам и метрически уравновешенным замкнутым построениям с рельефно очерченными совершенными каденциями, что опять же обусловлено спецификой его родного языка. Достаточно вспомнить некоторые арии из его опер. Последователем Корелли явился итальянский композитор и скрипач Франческо Саверио Джеминиани (1687-1762). Его двенадцать сольных сонат для скрипки с басом ор.1, опубликованные в 1716 году, отражают влияние сонат Корелли. Скрипичные сонаты Антонио Вивальди (1678-1741), опубликованные в Венеции в 1709 году, уже можно назвать предклассическими. В ней преодолеваются остинатность, внутренняя психологическая замкнутость стиля барокко. Можно даже говорить о некоторых «раннеромантических» проявлениях его стиля, которые ярче обозначились в его программных сочинениях. Меняется строение цикла: его масштабы, как правило, сужаются до трехчастности, вследствие чего он становится более динамичным. К тому же быстрые части некоторых сонат Вивальди построены на сопоставлении двух контрастных образов, чего еще не было у Корелли. В качестве крайних частей композитор использует медленную прелюдию и оживленный жанровый финал. Вторые же части сонат, обозначенные как Fantasia или Capriccio, имеют характер свободной импровизации. Но встречаются у Вивальди и четырехчастные циклы с четными быстрыми (как правило, это куранта и жига) и нечетными медленными частями. Жанр барочной сонаты был настолько разнообразным и пестрым, что не только каждая национальная школа, но и каждый отдельный композитор находил какую-либо свою разновидность этого жанра. Сонаты Георга Фридриха Генделя представляют собой совершенно уникальное явление в истории жанра. Гендель – не просто немецкий художник. Он от природы обладал поразительной восприимчивостью и толерантностью к новым стилям и жанровым признакам. Так сложилось исторически, что его творчество протекало в разных условиях. Композитору была присуща редкая способность приспосабливаться к традициям разных национальных школ. С одной стороны, он очень интересовался этими традициями, но, с другой стороны, через ярко выраженные закономерности других стилей (итальянского или английского), в творчестве Генделя всегда был заметен свой собственный почерк, как с чертами немецкой школы, так и сугубо индивидуальный. Таким образом, наша работа повествует об очень интересном стыке весьма многообразного жанра и творческой личности композитора, открытого для всех стилевых веяний. Своеобразное «пересечение» путей композитора и жанра и будет объектом данного исследования. Соната Генделя Ми мажор входит в цикл из 15 сольных сонат для скрипки (гобоя или поперечной флейты) и цифрованного баса с сопровождением клавесина ор.1, опубликованных в Лондоне в 1731 году. Свобода трактовки жанра здесь проявляется еще и в том, что Гендель не указал точного инструментального состава этих произведений. Он оставил за исполнителем право выбора солирующего инструмента. К проблеме инструментальной принадлежности сонаты мы еще вернемся. Если говорить о форме всего цикла в целом, то он, несомненно, претерпел влияние итальянских мастеров. Чередование частей вполне типично для барочных сонат da chiesa : Adagio-Allegro-Largo-Allegro. Умеренно-медленные вступления традиционны не только для «церковных» сонат, но встречаются даже в концертах вивальдиевского типа. В концертах и сонатах Вивальди медленная прелюдия заставляла иначе относиться к циклу: во-первых, она утверждала тональность, и, что самое главное, своей торжественностью и помпезностью настраивала, подготавливала слушателя к борьбе и соревнованию, заложенным в самом жанре концерта. Эта традиция сохранилась вплоть до XIX века в оперных увертюрах Россини, Беллини и Доницетти. Итальянские сонаты еще несут на себе отпечаток «концертности». Но Гендель здесь преследовал другие цели. Он не прелюдирует в первой части, а сразу вводит нас в основной тематизм. Подобно тому как в концертах немецких авторов отсутствует первая медленная часть, первая часть этой сонаты является базовой, она несет основную смысловую нагрузку. Интересно, что в данном цикле содержащем две пары медленных и быстрых частей, можно проследить некоторую «двухфазность», своеобразное наличие двух циклов внутри одного. В такой двухчастной форме написаны увертюры Генделя. Здесь же, заинтересованный в большей динамике движения, композитор пользуется двумя «двухчастными циклами». Об этом свидетельствует тональная разомкнутость первой и третьей части. Контраст между третьей и четвертой частями более выражен, чем между первой и второй. Точно так же ярче выражен контраст между сарабандой и жигой в сюите, чем между аллемандой и курантой. Может быть, такое явление обусловлено ярко выраженным тяготением композиторов барокко к малым циклам, когда прелюдия (токката или фантазия) логично завершалась энергичной фугой. Этот закон перешел даже в сюиты, когда финальные части могли обладать фугированной формой (например, Жига из Третьей английской сюиты И.С. Баха) Но парадоксально, что при ощутимой парности и симметрии в строении цикла, весь тематический материал сонаты на уровне предложений, периодов, масштабно-тематических структур, все процессы, которые происходят внутри фраз, не обладают ни симметрией, ни квадратностью. В крупном плане все части имеют двухчастную форму. Внутри себя они сочетают неквадратность с пробивающейся репризностью. Пример этому – первая часть, где первый четырехтактовый период – откровенно презентативного типа, второй (семь тактов) – срединного типа, где происходят отклонения, интонационные переклички с известным материалом, а третий – не буквальная, но очень хорошо осознанная засчет расширений и дополнений реприза. Можно сказать, что в этом отношении Гендель предощущает классическую форму. Во второй части композитор также обращается к двухчастности, но фактически эта форма образована из неквадратных разделов с весьма развитыми дополнениями и так же, как и в первой части, обнаруживает подобие репризы. Форма финала сонаты построена по аналогичному принципу – первый период его очень расширен, а второй содержит два значительных дополнения. Исключение составляет третья часть, которая представляет собой период из четырех предложений. Первую информацию для слушателя, безусловно, несет тематизм, без которого не создается форма. Автор работы предполагает, что на формирование тематизма сюитность в этой сонате также оказала большое влияние. Так, первая часть по жанровой принадлежности ближе к гавоту, что можно понять по характерному ритму, четким акцентам на первую и третью долю, секундовым интонациям «приседания», как бы напоминающим мордент. (см. пример 7). Вторая часть хотя и не имеет признаков традиционной куранты, но все же сугубо танцевальна по своей моторности и внутренней динамике движения. (см. пример Третья часть, обладающая неповторимо выразительной и развитой мелодией - своего рода немецкая ария lamentо. Ниспадающий контур темы, гармонический оборот «золотая секвенция», широта дыхания – все это сближает ее с произведениями ламентозного типа итальянских композиторов - Корелли, Альбинони, Фрескобальди. Можно упомянуть даже ре-минорную органную токкату Баха, однако там нисходящий ход от доминанты к тонике трактуется скорее как риторический символ, а не как выражение скорбно-созерцательной сферы. (см. пример 9) В четвертой части, являющейся торжественным апофеозом всего цикла, контуры традиционной жиги не так видны – на первый план здесь выступает фанфарность и моторная устремленность движения.(см. пример 10) Гармонический язык сонаты ведет к утверждению мажоро-минорной системы. Он достаточно прост. Очевидно, что гармония тем проще, чем быстрее темп. В медленной части еще присутствует модальность. Среди важнейших гармонических средств сонаты необходимо выделить золотые секвенции и символичный (что важно для немецкого композитора) фригийский оборот. Говоря об инструментальном происхождении этого произведения, невозможно точно установить его. Гендель все же более тяготел к духовым инструментам, нежели к смычковым. Гобой был любимым инструментом композитора, возможно, ввиду его специфического напряженно-ламентозного тембра. Однако в сонате можно проследить как гобойные (флейтовые) так и скрипичные черты. Только третья часть, как можно предположить, типично гобойна, т.к. ее настроение точнее всего выражается этим инструментом, и к тому же ее широкую мелодию неудобно исполнить на барочной флейте. В остальных же частях можно заметить, например, скрытое двухголосие или короткие поступенные скольжения, яркие ходы на кварту или квинту, что может быть связано с передуванием. Но эти приемы также присутствуют и в природе скрипичной техники. Таким образом, данное произведение представляет собой ярчайший по своей убедительности образец барочного мышления во всех его аспектах – как в самых глубоких, идейно-эстетических (отношение к каким-либо стандартам и нормативным принципам , лежащим на пути реализации творческого замысла), так и более мелких (жанровость, особенности формы, специфика тематизма). Показательно, что особенности эпохи ощущаются еще явственнее в свете творческой индивидуальности Генделя. Композитор был открыт для всех стилевых веяний, о чем свидетельствует даже его биография. Камерная соната была тем жанром, который был наиболее благоприятен для Генделя. Но парадоксально, что он уделял сонате так мало внимания. Всего Генделем написано 37 сонат и трио для различных инструментальных составов. Это довольно немного. Даже работая в Лондоне при дворе, он пропагандировал оперный жанр, оратории, антемы. Он, при всей своей восприимчивости к различным жанрам, не был склонен к камерности. Вопрос, почему же композитор и жанр были так странно несовместимы при, казалось бы, самых благоприятных условиях, можно оставить открытым.

Отправить "Соната Генделя ми мажор ор.1 как отражение эпохи и стиля композитора." в Google Отправить "Соната Генделя ми мажор ор.1 как отражение эпохи и стиля композитора." в Facebook Отправить "Соната Генделя ми мажор ор.1 как отражение эпохи и стиля композитора." в Twitter Отправить "Соната Генделя ми мажор ор.1 как отражение эпохи и стиля композитора." в del.icio.us Отправить "Соната Генделя ми мажор ор.1 как отражение эпохи и стиля композитора." в Digg Отправить "Соната Генделя ми мажор ор.1 как отражение эпохи и стиля композитора." в StumbleUpon

Категории
Без категории

Комментарии

Трекбэков

Яндекс.Метрика Rambler's Top100