барух

Кроме того, там же - написанный уважаемым Михаилом Аркадьевым ответ на мое эссе "О вреде нотного письма".

Помещаю здесь мой ответ на его ответ,

буду рад новым...правильно, ответам!


Дорогой Михаил,

прочитал Вашу, как всегда великолепную, статью.

Честно говоря, она, по-моему, является совсем не "опровержением" или "возражением" на мое скромное эссе, а скорее - дополнением и продолжением, - если можно, конечно, такой обширный и блестяще сформулированный текст назвать "дополнением".
Возражаете Вы, по существу, только моему заголовку, - но он ведь носит шутливый характер, а в центре самого текста я совсем не случайно поместил панегирик Нотному письму и принес ему извинения.
Ваш краткий исторический экскурс с акцентом на динамику становления европейской культуры из элементов собственных - варварских - и заимствованных - я читал с особенным удовольствием, тут, по-моему, все исключительно верно и точно. На более общем уровне - не касаясь развития музыки - я упомянул бы еще о влиянии живших среди европейских народов евреев, с их отношением к учению и учености, закону, семье, морали. Что касается трубадоров-труверов, то здесь имеется бесспорное влияние арабской культуры, - но тут мои знания слишком малы, чтобы делать какие-либо обобщения. Интересно, есть ли какие-нибудь сравнительные музыковедческие исследования в этом направлении.
Что же касается основной части работы, то, даже если есть вещи, с которыми я полностью согласен, - как и другуе, вызывающие желание подискутировать, - Вы знаете, что наши исходные позиции слишком уж разные.
То, о чем Вы пишите, - это для меня разные аспекты музакальной семантики.
Во-первых, отдельного исследования заслуживает семантика нотной записи - как возможного источника содержания. И на межстилевом, и на внутристилевом, и на внутритекстовом уровнях (тут у меня уже возникают проблемы с Вашими примерами: то, что может быть верно по отношению к одному композитору, совсем не обязательно будет верно по отношению к другому).
Во-вторых, речь идет о семантике метра, вернее - постоянства (закономерности) и отколнений, нарушений, - как они выражаются в метро-ритмической стороне. Здесь действительно можно найти примеры, когда запись подсказывает иное решение, чем то, что предполагается на слух. Но на мой взгляд, настоящие противоречие (вернее, амбивалентность) здесь - между метром и гармонией, которая именно и является первичным источником распределения метрических тяготений, т. е. метрическая пропорцианальность времени здесь особенно ни при чем, - сильные и слабые доли могут иметь место и в "непропорциональном времени", - или, по крайней мере, не связаны напрямую с периодичностью и пропорциональностью.
И, наконец, самое важное - это семантика самой этой периодичности, выраженной Вашей схемой, - к которой я добавил бы еще и такты и даже группы тактов в качестве релевантных едениц. Это то, о чем я писал, используя метафору времени как листа миллиметровой бумаги. Интересно (ох, как я сер!), когда и как вообще возникло в принципе такое представление о времени (не только в музыке) - все на что-то равное делится и из чего-то равного складывается (год, месяцы, сутки, часы, минуты, секунды - а как это в других культурах? У евреев, например, имеется примат лунных фаз или захода солнца, - т. е. "не по часам"...) Почему и как это утвердилось в музыке (первый шаг - ритмические модусы, второй - абстракция "пульсации" от них) - вопрос, конечно, первостепенный...Мне трудно себе представить, что причиной такого развития может быть письменность. Открытие каких-то особых возможностей - да, бесспорно, но - причина, источник?

Я даже связываю переосмысление времени - как "чистого листа" - с концом европейской музыки (один из симптомов). Думаю также, что это переосмысление следует четко отличать от того, что Вы имеете в виду, говоря о гражданке Синкопе.
Еще ряд повертностных вопросов: а как же обстоит дело с неграмотными - и тем не менее великолепными - музыкантами - вундеркиндами, или джазистами? Помните анекдот про негра-контрабаиста, которому приснился кошмарный сон?
Что Вы думаете о записи нерегулярного метра (например, иногда я при исполнении представляю себе музыку Бартока записанной не на условные 4/4 с нерегулярными ударениями, а как у Стравинского - с переменным размером. А иногда наоборот, к музыке Стравинского удобно применить бартоковский метод записи)?

Позвольте и сюда сунуть любопытный нос .
Мне каатца, - так же, как и Вам, Барух, - что Вы с М. Аркадьевым мыслили в разных системах координат музыкального искусства, и эти системы, разумеется, друг другу не противоречат, а сосуществуют параллельно.

Вы, уважаемый Барух, как я понял, вели речь об изменении онтологического статуса европейской музыки. И это изменение - процесс необратимый, ибо "свыше нам дан". Но можем ли мы оценивать качество этого процесса? Мне кажется (да, я фаталист), что - нет, попытка такой оценки была бы аналогична нашему неодобрению, скажем, газопылевых облаков во Вселенной - дескать, торчат тут, как бельмо на глазу, мешают звезды изучать... Пример некорректный, но корректный подыскивать некогда .
Убежден, что процесс, описанный Вами в Вашей статье, уважаемый Барух, следует принимать как данность вне-эстетического и даже вне-антропологического хар-ра (по своим корням).

Уважаемый Михаил вел речь о важности нотного письма для стимуляции развития того самого процесса, к которому вы, Барух, относитесь всё же не без неодобрения . Он не мыслит никаких оценок вне этого процесса, Вы же делаете попытку оценки самого процесса.

Дорогой Музыло, спасибо за комментарий!

Вы говорите об "уменьшении роли устного элемента" как необратимом процессе?

Или о переосмыслении времени - от "миллиметровки" к "чистому листу"? (В этом случае у меня нет ни мелейшего "неодобрения".

Или Вы сравниваете процесс "ометрономивания" и "обумажнивания" музыки с космическими процессами? Тут я, может быть и соглашусь с "естественностью" этого процесса, но назову его все-таки "варваризация".

Основная идея статьи Михаила - о метрическом "притяжении" - кажется мне просто не настолько напрямую связанной с нотным письмом, и, с другой стороны, как я написал в своем ответе, то, что уважаемый Михаил рассматривает с точки зрения единой проблематики записанного/звучащего мне представляятся связанным с разными "семантиками": одно дело - семантика записи, другое дело - семантика "периодеческого времени", третье - семантика метрической амбивалентности.

К сожалению, М.Г.Харлап и его последователи повторяют очень распространенную среди искусствоведов ошибку. В общем виде ее можно представить следующим образом. Раньше мир полностью соответствовал его человеческому восприятию, зафиксированному в тех или иных источниках. Или, что то же самое, человек точно отражал окружавший его мир. Наверно, методологически более верным будет признать, что мир неизменен, а меняются лишь человеческие представления о нем. Все разговоры о квантитативной
ритмике имеют в своей основе ньютоновскую трактовку времени как чистой длительности. Однако, квантитативная ритмика не может существовать без квалитативной, как не может существовать неразмеренное время. Иначе говоря, музыка всегда обладала всем известным на сегодня набором качеств, менялись лишь человеческие представления о ней, на первый план выходило то, что помогало решать текущие проблемы. Только в таком ракурсе можно разобраться в причинах
появления на ранних этапах развития
нотации, скажем, все более мелких длительностей, несмотря на яростное сопротивление церкви. Этот процесс так и остается необъяснимым. Не проходит утверждение о существовании некоей "определенной" временной единицы, если бы она была, то какой смысл от нее отказываться? Ради чего? Если ее нет сейчас, то ее никогда и не было. Вот тогда можно разобраться.

Дорогой Барух, я говорил и об "уменьшении роли устного элемента", и о процессах "ометрономивания" и "обумажнивания" музыки, и о многих других симптомах эволюции европ. музыки 13-20 в.в. ("переосмысление времени" мне не кажется таким уж симптоматичным ) - не как о "космических процессах" самих по себе, а как о разнообразных проявлениях-"симпомах" одного некоего глобального процесса (пусть он называется "космическим", я не против ).
Большинство проявлений этого процесса Вы не жалуете)))), в т.ч. и милую моему сердцу "варваризацию", к-рую я бы назвал "стремлением артефакта к максимальной самостоятельности". В "до-нотный" период автор и артефакт составляли синкретич. единство; в "нотный" период артефакт отъединяется от автора и пускается в самостоят. плаванье - уже как замкнутый самодостаточный феномен.
Тенденция к превращению артефакта в замкнутый феномен (к-рое стимулировало развитие нотной записи) объясняется, по-моему, неумолимо возраставшей контекстуальностью музыки, заставлявшей авторо говорить все более и более определенно и конкретно. "Варваризацию" я бы заменил "конкретизацией", и в оценке этого явления мы с Вами расходимся. Вы оцениваете это как , а я вообще никак не оцениваю, а лишь констатирую расширение образно-тематич. круга искусства за счет разрушения некой изначальной цельности.
Именно это я и трактую как симптом "космического" процесса, имеющего вне-эстетич. корни. Я уже писал, что сам по себе этот процесс можно характеризовать, по-моему, только в системе координат "целостность-распад", и больше в никакой другой.

Идея уважаемого Михаила о неразрывной связи ритмич. эволюции евпоп. музыки с развитием нотного письма восходит к идеям Харлапа, в частности, к замечательной его работе "Тактовая система музыкальной ритмики" (если - вдруг - Вы с ней не знакомы, очень рекомендую - у меня есть файл.doc, я Вам вышлю). Меня полностью убеждает такая концепция.
Что касается разных "семантик", то здесь, мне думается, наличествует коварная ловушка - отхода от темы ("ритмика и нотная запись") в сторону бесконечных споров о мере фиксируемого смысла в нотной записи... и Михаил просто не стал пытаться "объять необъятное" в своей и так обстоятельной, разросшейся до масштабов "романа-эпопеи" статье .

Наверно, методологически более верным будет признать, что мир неизменен, а меняются лишь человеческие представления о нем.

Мне кажется, что это не "ошибка музыковедов", уважаемый Лерит, а просто различие посылок-аксиом. Я, напр., с позиций гегелевского идеализма Вас могу упрекнуть в том, что Вы видите в изменении человеческих представлений о мире самодвижение, не связанное с динамикой самого мира, что противоречит диалектической иерархии мировых процессов.

Дорогой Музыло,

что касается оценок, то все здесь не так просто, - как я Вам писал вчера в письме (наверное, надо здесь все пощать, чтобы не возникало путаницы). (Кроме того, это и не так важно - когда мне, например, приходится проходить с учеником какого-нибудь нелюбимого мной композитора, я увлекаюсь точно так же, как если бы это был один из любимых, оценка тут не играет ниакой роли).

А вот что касается нотного письма, то я со стьдом чувствую, что чего-то не могу здесь уловить. По-моему, тут выходит про Фому и про Ерему, но наверное, это я не "в`езжаю". Нигде я не отрицал, скажем, того, что усложнение ритмики связано с развитием нотного письма. С удовольствием прочитаю Харлапа, но это и так кажется мне очевидным.
У меня такое ощущение, что я где-то призывал отменить нотное письмо - и забыл об этом.
В моей статье я пишу в первую очередь об "устном знаке" (и тут она пересекается с моей "Семантикой", а метафора времени как листа бумаги в клеточку, кажется, никоим образом не посягает на нотное письмо. В тоже время я никак не готов принять "первичность" написанного на бумаге - и поэтому говорю о разных "семантиках" , связанных и с нотной картинкой, и с метро-ритмом.

Дорогой Барух,
видно, наше обоюдное непонимание здесь объясняется просто, как апельсин - я люблю больше музыки (количественно), чем Вы, и пытаюсь её защитить своей богатырской грудью от посягательств, к-рые мне примерещились в Вашей статье .
Все же подчеркну ещё раз на всякий пожарный - Вы с Михаилом говорили о разных измерениях музыкальной истории.
Так что его возражение Вам, как Вы справедливо писали, таковым не является (при том, что он во всем, по-моему, соверешенно прав).

Уважаемый Музыло, та статья М.Г.Харлапа, которую Вы назвали замечательной, содержит самый бессовестный плагиат. Если Вам попадется на глаза "Ритм и темп" К.Закса, к сожалению, книга, не переведенная у нас, то у Вас будет прекрасная возможность в этом убедиться. Нельзя принимать на веру то, что люди давних эпох говорили о себе и своем искусстве, это ведет к внеисторичности, к насаждению ненужных и даже вредных мифов вроде "принципиальной агогичности исполнения" и тому подобной ерунды. И квантитативная, и квалитативная ритмики были всегда, одна без другой невозможна. Ну разве можно представить музыку как последовательность чистых длительностей? А чего стоят рассуждения о некоей неизменной временной величине, которая лежала в основе темпа-времени и которая была утрачена при переходе к представлениям о темпе-скорости. Как и почему совершился такой переход, Харлап стыдливо умалчивает. А отсюда уже один шаг до обоснования необходимости метронома в музыке. В статье Харлапа неприемлемо все. Я же утверждаю, что музыка во все времена имела весь сегодняшний набор качеств и задача исследователя выяснить, как этот набор отражался в сознании человека на том или ином этапе исторического развития. Тогда можно понять, что и как развивалось.

Боже, тут уж я не выдержала. Дорогой барух, позвольте и мне к вашей компании присоединиться.
Дорогой Лерит, мне кажется, не стоит полагать, что квантитативная ритмика и "последовательность чистых длительностей" - это одно и то же. И не стоит также полагать, что наличие акцентности - это обязательно квалитативность. Конечно акценты были присущи музыке всегда - с древнейших времен, - о чем свидетельствует хотя бы применение ударных инструментов. Просто следует осознавать различие между применением акцента в качестве выразительного средства или в качестве ориентира, показывающего начало
отмеряемого временного промежутка (например, ритмоформулы) - и
системы градаций акцентов, - которую устанавливает тактовая метрика как квалитативная метрическая система.

Теперь относительно "некоторой неизменной временной величины". Мне представляется очевидным, что в
синкретической форме вукопластического искусства подобную величину-длительность можно было ясно
представить - как шаг или слог. На пути более чем четырехсотлетнего самостоятельного развития музыкального искусства была утрачена ясность таких представлений. И теперь Вы, дорогой Лерит, не хотите знать, - какие шаги исполняли в куранте или аллеманде - а И.С.Бах их очень хорошо представлял. А еще за триста (тысячи) лет до того - еще яснее было представление о краткости или долготе временных промежутков
- "мор", "хроносов".

Относительно статьи М.Аркадьева мне бы хотелось только отметить: как замечательно на протяжении энного
количества страниц рассуждать о синкретичской форме искусства и ни разу не упомянуть о танце (поправьте
меня, если ошибаюсь - вторую половину статьи читала невнимательно), - а ведь именно совместное бытование
танца и музыки формировало определенное отношение к ритму. Неужели это не очевидно?

Уважаемый барух,
уважаемые Музыло и Дэдди! У меня опять животрепещущий вопрос, на который мне бы хотелось, чтобы вы
что-нибудь ответили. Как вы думаете, почему поэзия и музыка вступили на путь формирования сугубости и обрели самостоятельность в процессе истории развития? Почему же за это время то же (до сих пор) не произошло с танцем? Почему танец немыслим без музыки (за исключением очень редких экспериментальных попыток в
области танца-модерн). Заметьте, - письменность в танце до сих пор трудно прививается - даже сейчас! в
эпоху тотальной письменности!

Дорогой барух, теперь о вашем сайте.
Это нужно было собраться уходить с форума, чтобы дать ссылку на собственный сайт! То есть получается,
благодаря тем не очень приятным событиям нам удалось познакомиться с Вашей музыкой!
Мне пока больше всего понравился квинтет с гамбой. Но я еще не все скачала. По-моему - гениальная идея комбинирования квартетов - мне они очень понравились. Но у меня они плохо
качаются. А из опер можно что-нибудь послушать?
Теперь, дорогой барух, о Вашей статье.
Мне - внимательному читателю ста страниц потока "музыкальная семантика" в этой статье все кажется достаточно прозрачным (насколько это в такой теме вообще возможно). Только вот не знаю - может быть, менее подготовленному читателю она может показаться несколько "непричесанной"? А может такая свобода языка, непринужденность изложения - это как раз основное достоинство статьи? Никак не могу решить. Уважаемый барух, а что Вы сами думаете по этому поводу?

Дорогая Амфибия! Объяснитесь тогда, пожалуйста, что же Вы понимаете под квантитативностью и квалитативностью? Если длительность и акцентность неразделимы, то вопрос в том, почему на разных этапах развития музыки на первый план выступала то квантитативность, то квалитативность?
Временная протяженность шага или слога может весьма разниться. Так что в качестве единицы отсчета времени не может приниматься. То же относится и к "хронос
протос", и к "море". Музыкальное времяизмерение и физическое не могут
отождествляться. Но именно это проделывает Харлап, обосновывая применение метронома в музыке, мол, без отнесения к какой-то мере термины "быстро" и " медленно" утрачивают определенность. Хотя даже простое обращение к практике доказывает обратное: как же композиторы до метронома определяли и ставили словесные обозначения темпа? И вообще, как и почему совершился переход от "золотого века" врожденного эталона времени к представлениям о темпе-скорости?
"Интересный" вывод сделал М.Люси. Когда метроном стал притчей во языцех и подслеповатая теория наконец-то обратила свой взор на проблему, он обвинил во всех грехах автора и исполнителя. А критерием темпа наделил слушателя! Без всякого прибора (ха-ха!) слушатель безошибочно указывает, верен ли темп. Можно, конечно, разглагольствовать и дальше о той "абсолютной временной величине", которую якобы утратил человек, однако, это тупик
как в ретро-, так и в перспективе.
В хореографии уже существует система записи, так что можно надеяться на ее развитие. А что касается самостоятельного существования танца, то в отличие от музыки и поэзии, которые суть искусства выразительные, танец больше изображает, материалом для него служат внешние телесные проявления. Музыка вносит не только организующее временное начало, но одухотворяет эти проявления. Вы смотрели когда-нибудь балет по телевизору, выключив звук? Проделайте такой эксперимент.

Дорогой Лерит, мне кажется, мы злоупотребляем гостеприимством баруха. давайте я вам лучше в ЛС напишу.

Что касается систем записи в хореографии - то да, они есть. Отечественная забытая - В.Степанова (относительно недавно восстановленный и показанный в Мариинке балет "Пробуждение Флоры" - был зафиксирован с помощью этой системы. Если хотите, здесь можно почитать, что по этому поводу думают балетоведы:"новодел вместо подлинника" http://forum.balletfriends.ru/viewtopic.php?t=1656.
Еще есть системы Лабена и Бенеша. Владеют ими специально обученные люди, которых на Западе называют хореолоджистами (а у нас их просто нет). Ни в одном среднем или высшем хореографическом учебном заведении РФ системы записи танца как обязательный предмет не изучают. Поэтому надеяться на развитие в этом плане трудновато. С появлением видео танцовщики и репетиторы изучают хореографию в видеозаписи - при этом конечно же, практически это выражается в том, что они не могут отделить авторский текст от исполнительских нюансов. Поэтому понятие авторского текста в хореографии, мягко говоря, размытое. То есть ясно выраженной триады композитор-исполнитель-слушатель" (балетмейстер-танцовщик-зритель) пока нетути.

Дорогая Амфибия,
как хорошо, что Вы к нам присоединились, спасибо! И Вы с уважаемым Леритом нисколько не злоупотребляете дневником, - наоборот, мне лично все это очень интересно (с Леритом мы уже вели диалог на форуме на тему записи ритма/метра), да и наверняка не только мне, так что лучше - беседуйте публично, а не через ЛС!

Мысль о возможности эмансипации танца, обособления его от музыки, мне никогда в голову не приходила (это ведь не то, что, например, метафора "танцую без музыки"). Дальше размышлений о танце не "согласующемся" с музыкой, а - контрапунктирующего ей - я не заходил. Обязательно подумаю о Вашей идее!

Что касается моей музыки, то я постараюсь выложить более удобно, тем более, что скоро выйдет новый диск. Уважаемый Не-мов предлагал мне с этим помочь, - я воспользуюсь его любезным предложением.
Пока могу дать ссылки на полную запись "Эстер", но - в плохом мп-трешном качестве.
http://ifolder.ru/3373082
http://ifolder.ru/3374404
http://ifolder.ru/3374671

Лучше поэтому слушать с партитурой, а ее я могу выслать всем желающим на "мыло".
Есть еще видео, но оно "весит" почти два Гб.

Что же касается статьи - то Вы совершенно правы насчет непричесанности, или грубо говоря - дилетантизма, ненаучности изложения(я прячусь тут за жанровое обозначение "эссе").
Таковы и все мои остальные статьи, и этому есть две причины: во-первых, все они - продолжение каких-то практических вещей, и многие из них - просто записанные беседы или уроки, записанные по той или иной причине, или просто по просьбе друзей. Чтобы написать настоящую научную статью, нужно ознакомиться со всей имеющейся литературой на выбранную тему, и писать в форме диалога с этой литературой - таковы "правила игры". Многое я читал, о многом знаю от друзей и знакомых, но "играть" по этим правилам у меня не получается - и потому, что то вещи, которые мне хочется записать, слишком "завязаны" на практику, и - потому (и это - вторая причина), что у меня свои - да, дилетантские - сомнения и в науке вообще, и в музыкальной науке в частности. Только на эту тему мне не хотелось бы начинать серьезную дискуссию.
В принципе, то, как я пишу - согласуется с моим мироощущением, а всем ведь все равно не угодишь. Если кто-то разовьет мои идеи "по-научному" - противиться не буду.
Думаю, что в моих писаниях ценны идеи, а недостатки изложения мне совершенно очевидны, - только не так очевидно, как их исправить. Я и литературой, например, пробовал заниматься, но знаю, что нет у меня к этому таланта.
В музыке у меня совершенно другая требовательность к себе (не "специально", а - так сложилось).
Думаю, что даже возможно, что я со своей семантической теорией просто "изобрел велосипед", - хотя конкретно мне пока никто на это внятно не указал, наооборот, многие ученые мужи - и музыканты, и не только - высоко ее оценили, в т. ч. за оригинальность. Тут "дилетантизм" может неожиданно обернуться благотворной "междисциплинарностью"

Дорогой Музыло, позвольте на тему про любовь ответить из моего (же) письма Вам (же) по "мылу".

Все это - исключительно суб`ективно: есть что-то, что я люблю, а любовь - штука иррациональная (и, как известно, - она зла), и это чувсто и является для меня "законом" - чего притворяться-то?
Трудно писать, поскольку я отдаю себе отчет в противоречивости моего отношения к музыке. С одной стороны - я без нее не могу существовать, и люблю в ней ВСЕ. С другой - люблю в ней далеко не все, а многое даже не выношу. С тертьей, я как "я" - человек в диалоге с миром - восхищаюсь и преклоняюсь только перед композиторами, не просто талантливыми и писавшими хорошую музыку, - но - открывшими мне какие-то тайны жизни. Их только четыре. Из всего, что я слышал/видел/читал и т. п. нет ничего более истинного о Боге, чем Бах, о человеке - чем Моцарт, о противоречивом единстве жизни и смерти - чем Шуберт. Цельность Брукнера для меня вне сомнения, хоть его симфонии и можно удлиннить и укоротить - но в этом специфика его формы-видЕния: между откровениями есть моменты отдыха и перехода, их можно длить сколько хочешь.
С "бетховенской" точки зрения и он, и Шуберт - разваливаются, но для меня наоборот бетховенское единство - иллюзия логичности. Все сложнее.
Что касается моей музыки, то и тут все противоречиво. В принципе, это для меня и тоже самое, и больше, чем если бы я писал философские или релгиозные книги - музыка это не теория, а практика. Отношение моей музыки к современной музыке представляется мне просто - случайным, слишком уж я погружен в свою суб`ективность. Я даже думаю, что она принадлежит скорее еврейской, чем европейской культуре. Она есть, поскольку есть я.

с сайтом журнала сегодня какая-то техническая проблема, - может оказатыся, что статьи не открываются.

Дорогая Амфибия! Хотел бы я посмотреть, что бы Вы написали в веке эдак У111 по поводу состояния дел в становящейся нотации... Ведь хореографической письменности нет, по-моему, и ста лет. А Вы уже хотите триаду как полную кальку с нотации. Фигуры танца без музыки остаются телесностью, что-то вроде вольных упражнений у гимнастов, которые вряд ли могут породить чувства возвышенные. Взгляните на худ. гимнастику, на фигуристов - все используют музыку для воздействия на
душевные движения человека.

А какие есть вообще примеры танца без сопровождения (хотя бы ударных, - хотя бы, кастнаьет, или просто прихлопов и притопов)?
А какие типы метра могут воплощаться в танце, - насколько непериодичными они могут быть? Бывает ли так, что ритм оказывается настолько сложным, что кажется уже неуловимым - или, иными словами, что его уже вообще нет? Возможен ли танец - в принципе БЕЗ ритма? А как тут у животных с их танцами - есть попытки усатновить в них ритм (они, кстати, обходятся же без всяких вспомогательных звуков)?

Попробую изложить то, что я думаю по поводу Ваших, дорогой Барух, вопросов в виде диалога:
Б.-"А какие есть вообще примеры танца без сопровождения (хотя бы ударных, - хотя бы, кастнаьет, или просто прихлопов и притопов)?"
А.- Ну это в модерне действительно встречается. Правда довольно редко, - они больше любят использовать почти "чистый звуковой ритм" - одни ударные инструменты. А вот было интересно: я сама видела кусок спектакля М. Барышникова, который был сделан по-моему японским хореографом (году в 97-98 в Токио). Суть состояла в том, что на груди у него был прикреплен микрофон и весь танец шел под аккомпанемент стука
сердца! - ничего больше! Такое завораживает!
Другие примеры попробую найти в Инете, - так, сходу не помню ссылок. Я видела "беззвучные танцы" у финских, американских хореографов. Часто применяется еще метод "беззвучной танцевальной прелюдии" перед
вступлением музыки для танца.
Б.-"А какие типы метра могут воплощаться в танце, - насколько непериодичными они могут быть?"
А.- На мой взгляд, метр в танце продолжает быть квантитативным - метр как форма организации пластического
ритма, выраженная в чередовании временных промежутков, заполненных танцевальными движениями. Этими
временными промежутками - мерами в классическом танце являются условные "четверти" счета, в модерне - такие же условные "восьмые". Периодичность-непереодичность зависит во многом от ритмических представлений и фантазии хореографа - но если он воспитан на европейской периодичности - ему трудно
освоить что-нить другое (как и нам).
Б.- "Бывает ли так, что ритм оказывается настолько сложным, что кажется уже неуловимым - или, иными словами, что его уже вообще нет?"
А.- Ну в классическом танце ритм не сложный в музыкальном отношении - но это всегда полиритмия - он всегда сложен координационно - руки должны опережать движения ног, голова двигается в своем ритме, руки и
корпус - в другом и т.д. В модерне ритм бывает очень сложный как и в джаз-танце. А этно - так вообще... -
понятно, что сложно. Например то, что описывает все тот же Генрих Орлов:
"Говоря техническим языком, индийская система тала представляет собой набор числовых схем, определяющих разные способы членения музыкального времни. Семь таких основных схем музыки Южной Индии (в традиции, именуемой Carnatic) кмбинируют три разных единицы времени, связанных с соответствущих им жестами руки.
Один из сложных жестов (laghu) - счет, при которм большой палец поочередно прикасается к остальным, - растяжим: он может включать 3,4,5,7 или 9 единиц времени. Тала друва, например, может приобратать формы 3+2+3+3 или 4+2+4+4 или 7+2+7+7 и т.д..... Группы временных единиц обычно несимметричны, их общее число иногда измеряется десятками. Так тала Симханандана состоит из 17 неравных групп, содержащих в общей
сложности 100 временных единиц.." Древо музыки, стр 129.
Про другое я не знаю. Но во всяком случае, мне представляется, что если Вы имеете в виду сложный ритм как "приближение к хаосу" - то человек так устроен, что он любой ритм человеческого тела будет воспринимать
как упорядоченный - либо это будет производить эффект имитации движений сумасшедшего или зомби или мертвеца - что тоже будет восприниматься как нечто упорядоченное в таком семантическом контексте.
Б. -"А как тут у животных с их танцами - есть попытки усатновить в них ритм (они, кстати, обходятся же
без всяких вспомогательных звуков)"
А.- про это я ничего не знаю
Да, тем, кто интересуется старинными танцами могу предложить ссылку на видео танцевальных реконструкций
танцев 15-20 вв.- есть отдельные па (например, очень яркий пример па гальярды "cing pas"), танц. комбинаций:. По-моему очень наглядно:
http://memory.loc.gov/ammem/dihtml/divideos.html#vc025

Дорогой Лерит! Ну никак не могу согласиться с этим вашим высказыванием:
"А что касается самостоятельного существования танца, то в отличие от музыки и поэзии, которые суть искусства выразительные, танец больше изображает, материалом для него служат внешние телесные проявления".
Боюсь, все же, что это (на мой взгляд) - достаточно субъективное представление о танцевальном искусстве (а с другой стороны, - боюсь, что может быть Ваше мнение разделяют многие?).
Не знаю как поступить - пускаться в спор не очень хочется, поскольку мы с Вами явно не собираемся расставаться со своим сложившимся мнением и системой взглядов. Наверное лучше мне просто поблагодарить Вас, - что Вы дали себе труд высказаться по интересующему меня вопросу.Спасибо!
Теперь по поводу вот этого вашего высказывания:
"Фигуры танца без музыки остаются телесностью, что-то вроде вольных упражнений у гимнастов, которые вряд ли могут породить чувства возвышенные".
Но об этом-то я и спрашивала, - как Вы думаете - почему это для большинства людей так? Ведь профессионалы совсем иначе воспринимают смысл, содержательную сторону танца. Для них-то очевидно, что выразительность пластического искусства также беспредельна (и по-своему также специфична) как и искусства музыкального.