Per aspera ad astra, или Нетленные "консервы"

Как известно, первой великой русской оперой всеми признан «Иван Сусанин», впервые поставленный в 1836 году. Столь же известно, что опера с момента своего создания имела немало проблем. В отличие от опер Мусоргского эти проблемы не касались музыкальной линии и оркестровки и являлись текстологическими, что к настоящему времени также породило достаточное различие редакций и их трактовок. Прежде всего, до сего дня не совсем понятно, как же называть эту оперу. Либреттистом бароном фон Розеном было предложено аж три названия: «Жизнь за царя», «Смерть за царя» и «Иван Сусанин». Название «Смерть за царя» выглядело бы на афише излишне мрачным для патриотической оперы. «Иван Сусанин» воспринимался слишком нейтрально, и в результате на премьере опера прозвучала под названием «Жизнь за царя». Под ним она и исполнялась до 1917 года. Однако в СССР подобное название было абсолютно неприемлемым, как, впрочем, и текст либретто, содержащий воспевание монархической идеи. В итоге опера не видела света рампы более двадцати лет и вновь была поставлена в Большом театре в 1939 году с новым текстом либретто, которое написал Сергей Городецкий. Смысловых и просодических ляпов в новом либретто оказалось предостаточно, но именно оно стало каноническим почти на шесть десятилетий. При этом сменилось и название. Опера стала называться «Иван Сусанин», что, как я уже говорил, имело под собой исторические авторские обоснования. Все грамзаписи, сделанные в СССР и Болгарии, имели название «Иван Сусанин», а записанная на Западе версия – «Жизнь за царя». Хорошо еще, что подобная чехарда не коснулась собственно музыкального ряда. Хотя и здесь далеко не все было ровно и гладко. Музыкальную ткань оперы успешно кромсали, выбрасывая из нее не только отдельные сцены, но и целые картины. И все это потому, что для исполнения опера весьма трудна, и эти трудности местами носят запредельный характер. В результате не находилось дирижеров и вокалистов-самоубийц, готовых рискнуть репутацией при исполнении рекордно сложных фрагментов. Причем речь здесь идет не о титульной партии, которая как раз не претерпела вивисекций. Главными пострадавшими оказались тенора.

Партия Собинина написана для плотного лирического тенора с великолепно развитым верхним регистром и склонностью к кантиленному пению. Глинка сочинил для тенора совершенно убийственную сцену и арию «Братцы, в метель», уснащенную многочисленными верхними «до». Не случайно в первые десятилетия после создания оперы многие тенора императорских театров делали себе имя как раз на партии Собинина. Наибольшим успехом в этой партии в Большом пользовался Бантышев. Эталонными исполнителями партий Сусанина и Вани считалась супружеская чета Петровых, певшая на обеих главных императорских сценах.

После возобновления в Большом сцена Собинина некоторое время вновь вошла в обиход, поскольку в труппе имелся такой тенор, как Никандр Сергеевич Ханаев, не знавший на своем творческом веку никаких тесситурных трудностей. Хорошо знавшие его люди говорили, что он при распевании за кулисами свободно брал верхнее ми-бемоль (!). И это при наличии настоящего героического тенора! Казалось бы, при таком запасе по диапазону он мог совершенно не волноваться за исполнение знаменитой сцены. Однако сам артист говорил своим друзьям, что пение за кулисами и пение на сцене – совершенно разные вещи. Поэтому для исполнения этой арии даже Ханаеву требовался особый настрой и полная концентрация ресурсов и возможностей. Разумеется, партию Собинина он пел только на пике карьеры. С его уходом из спектакля сцена в лесу перестала исполняться.

Другим фрагментом, постоянно вырезаемым из авторской партитуры, является скорбно-поминальное трио Антониды, Собинина и Вани, открывающее эпилог. Причину этой купюры понять и объяснить затруднительно, если вообще возможно. Лично у меня бравурный хор «Славься!», исполняемый сразу после трагической сцены смерти Сусанина, вызывает известное отторжение. Слишком уж резкий контраст получается…

На сцене я видел «Ивана Сусанина» лишь однажды. Обычно этой оперой открывался сезон в Большом театре, но по ходу сезона ее давали очень редко. Удача мне улыбнулась в 1983 году, когда я побывал на спектакле с превосходным составом: Ведерников, Руденко, Шапин, Григорьева. Дирижировал Марк Эрмлер. В спектакле были традиционные купюры, и это было его единственным, хоть и весьма сушественным, недостатком. Со сцены звучали голоса, идеально подходившие для исполняемых партий. Очень хорош был Ведерников в заглавной партии. Настоящий русский бас, с истинно русской душой и русским тембром, он звучал с полной свободой в самых трудных местах оперы. Не секрет, что партия Сусанина при всей несомненной басовитости весьма высока по тесситуре и местами явно неудобна. Но настоящие мастера потому и называются мастерами, что умеют находить решение вокальных проблем. Очень сильное впечатление оставила вся последняя сцена Сусанина в четвертом действии. После нее зал аплодировал с неподдельным энтузиазмом. Бэла Руденко в партии Антониды была хороша, но чувствовалось, что голос певицы чуть потяжелел и сделался в основе своей лирическим, но красота тембра еще сохранилась в полной мере. Романс Антониды в первом действии, написанный Глинкой в убийственной общей тесситуре, прозвучал очень качественно, а последующее рондо заставило вспомнить о былом колоратурном великолепии певицы. Очень проникновенно исполнила Руденко и сцену «Не о том скорблю, подруженьки». Правда, сценический облик удался чуть меньше, так как певица в те годы уже слегка пополнела, и комплекция выдавала возраст. Евгений Шапин, обладавший лирическим тенором очень красивого тембра, был очень хорош в партии Собинина. В начале своей карьеры на сцене Большого он спел несколько спектаклей «Сусанина» с арией «Братцы, в метель!». На молодых связках такие эксперименты были возможны, но очень скоро все вернулось на круги своя, и в описываемом спектакле эта ария не исполнялась. Но голос Шапина был настолько красив, что уже один его звук доставлял огромное эстетическое наслаждение. К сожалению, у певца было явно полипное дыхание, что с годами проявлялось все больше. В партии Вани великолепно проявила себя Нина Григорьева. Великолепное контральто прекрасного тембра, полностью соответствовавшее требованиям партии. К сожалению, певица не заняла в театре первого положения, хотя и исполняла многие очень важные партии, такие как Ваня и Ратмир в обеих операх Глинки. После премьеры «Руслана и Людмилы» (партию Ратмира Григорьева исполняла в очередь с Синявской) критик в одном из изданий писал: «Голос Нины Григорьевой – настоящее сокровище, его надо беречь!». Я слышал певицу в обеих партиях в операх Глинки и оба созданных ею вокально-сценических образа вызывали неподдельное восхищение. Григорьева – один из примеров несостоявшейся большой карьеры. Оркестр и хор под управлением Эрмлера звучали впечатляюще, особенно в польском акте и в эпилоге. И буквально на ура были восприняты все танцы польского акта. Действительно балет Большого в те времена был впереди планеты всей как по части солистов, так и кордебалета!

Несколькими годами ранее я присутствовал в Кремлевском Дворце съездов на заключительном концерте фестиваля «Московские звезды», посвященном 175-летию со дня рождения Глинки. В концерте звучали только произведения великого композитора. Венчало концерт исполнение сцены смерти Сусанина и эпилог в театральных декорациях и костюмах. Тогда я впервые услышал эту знаменитую сцену в исполнении Александра Ведерникова. Исполнение было замечательным, как и весь концерт в целом, причем масштаб сцены КДС в данном случае только усиливал позитивность впечатления.

Примерно в это же время у меня появилась первая грамзапись оперы. В ней были представлены Нестеренко, Руденко, Щербаков и Синявская. Руководил записью все тот же Марк Эрмлер. Несмотря на купюры, мне очень нравится эта запись. Нравится уже хотя бы потому, что исполнители в тот момент находились в оптимальной вокальной форме и не заслуживают никаких претензий. Нестеренко спел Сусанина очень проникновенно, трудности верхнего регистра были успешно преодолены. Мягкость и плавность звуковедения находились на очень высоком уровне. Впрочем, певец умел добиться и ярких трубнозвучных эффектов в наиболее патетических местах своей нелегкой партии. Бэла Руденко здесь предстала совершенно прелестной Антонидой. Особенно ей удалось трио «Не томи, родимый» и сцена в третьем акте. Тамара Синявская поражала красотой и глубиной своего голоса. Партия Вани ей прекрасно удалась. Хотя в отличие от тембра Григорьевой чувствовалось, что поет низкое меццо, но не альт, более соответствующий облику юноши. Владимир Щербаков обладал очень красивым лирико-драматическим тенором, несколько более крепким по сравнению с традицией исполнения партии Собинина, но проблем при этом не возникало, к тому же арию благополучно купировали. Мне запись в целом запомнилась как праздник вокала и демонстрация голосов исключительно высокого уровня.

Несколькими годами позже опять Марк Эрмлер выполнил еще одну запись «Ивана Сусанина». На этот раз в ней оказались заняты Александр Ведерников, Лидия Ковалева, Евгений Шапин и Валентина Левко. Тоже не слабый составчик! Запись была сделана в цифровом варианте. Ведерников здесь в очередной раз подтвердил свое реноме великолепного исполнителя русского репертуара. В этой записи звучал, что называется, голос в возрасте, полный мудрости, силы и сознания собственной правоты. В чем-то мне его Сусанин ближе, чем у Нестеренко, но это уже дело вкуса. Возможно, сыграло свою роль и то, что Ведерникова я видел в этой партии на сцене… Лидия Ковалева пришла в Большой в конце 70-х и быстро выдвинулась как стабильная исполнительница ответственных партий лирического плана, прежде всего в русском репертуаре. У нее был приятный голос хорошего тембра и уверенная техника. Но все-таки чем-то выдающимся в партии Антониды она не запомнилась, хотя спела ее очень качественно. Евгений Шапин был очень к месту в партии Собинина. Запись только подкрепила и закрепила впечатления, полученные на спектакле. Партию Вани записала Валентина Левко, в то время уже редко выходившая на сцену Большого. Партия Вани была ею спета высококлассно, хотя чувствовалась некоторая усталость тембра, что сказывалось на образе в целом. Все-таки в возрасте за 50 трудно петь партию подростка... Если сравнивать две записи Эрмлера, то в целом мне все же чуточку больше нравится первая, хотя и вторая несомненно очень хороша.

Фирма «Мелодия» в 1961 году записала версию с участием Ивана Петрова, Веры Фирсовой и Николая Греся. Не совсем понятно, почему она не получила должного распространения. Судя по году, это должна быть стереозапись. В свое время я не стал ее приобретать, так как она была издана в моноварианте и уже несколько десятилетий не переиздавалась. А ведь партия Сусанина должна прекрасно лечь на высокий бас Ивана Петрова! Послевоенная запись «Сусанина» с Максимом Михайловым, Наталией Шпиллер и Елизаветой Антоновой – заведомое моно, поэтому я ее не особо ищу. Правда, те сцены с участием Михайлова, которые у меня есть, оставляют сильное впечатление.

В 1957 году французский дирижер русского происхождения Игорь Маркевич осуществил свою знаменитую запись под названием «Жизнь за царя». Как и в записи «Бориса Годунова» под руководством Добровейна, здесь вновь встретились в студии два эталонных зарубежных исполнителя русской музыки – Борис Христов и Николай Гедда. Запись была у нас издана на пластинках в последние годы существования СССР. Звук здесь моно, но исключительно чистый и глубокий, я бы даже сказал - прозрачный. Маркевичу удалось убрать тяжеловесность звучания и показать экономность и оригинальность авторской оркестровки. Христов и Гедда исполнили свои партии выше всяких похвал. Вокальное мастерство обоих находилось на высочайшем уровне. В этой записи обрела свое законное место ария Собинина. Гедда поет ее ярко и уверенно, многочисленные верхние «до» берутся легко и звонко (впоследствии я только однажды слышал запись арии, сопоставимую на уровню с исполнением Гедды – это была запись Константина Плужникова, находившегося в расцвете дарования). О Борисе Христове в главной партии трудно говорить, его надо просто слушать. Великий певец! Тереза Штих-Рэндалл оставила огромное впечатление своим тембром и вокальной техникой, но полностью разочаровала в плане дикции и произношения. Русский язык американке явно оказался неподвластен, во рту постоянно была некая каша из букв и слогов, что заметно действовало на нервы при прослушивании. Но некоторые кусочки партии по части произношения звучали лучше других, и тогда можно было действительно наслаждаться прекрасным голосом этой певицы. Меля Бугаринович оказалась корректной в партии Вани, но не более того. С произношением у нее был относительный порядок, но сам голос был несколько бедноват по тембру. Впрочем, она сумела составить достойный ансамбль своим именитым коллегам. К сожалению, трио эпилога оказалось выпущенным и в этой записи. Но в целом запись Маркевича может успешно конкурировать с отечественными версиями.

А вот болгарская запись под руководством Ивана Маринова такой конкуренции не выдерживает. И прежде всего из-за выбора солистов. Лишь исполнитель главной партии Никола Гюзелев достигает высокого художественного уровня исполнения. Остальные же солисты – Елена Стоянова, Румен Дойков и Кристина Ангелакова - явно уступают своему лидеру в классе пения и просто в качестве голосов. Хотя нельзя не отдать должное фирме «Балкантон», которая регулярно записывала и издавала многие шедевры русской оперы. Однако эта запись все же ниже классом трех предыдущих.

Дискография «Ивана Сусанина» невелика. Существует еще студийная запись Белградской оперы с Мирославом Чангаловичем в партии Сусанина, и кажется этим исчерпывается список исполнений. Остается только сожалеть, что эта опера Глинки не столь известна в мире, как того заслуживает эта гениальная музыка…