VittorioCrivelli

Премьера оперы состоялась 25, 26, и последний спектакль перед длительным перерывом будет 28.01.
В постановке два слоя.
Первый слой, который сразу бросается в глаза - веселый студенческий капустник в духе КВН, в котором сюжет оперы является только поводом для проявления безудержной фантазии режиссера. Он является зрителю, в первую очередь, в декорациях спектакля и в костюмах персонажей.
Смотрим кадр (фото делал не я, взял из интернета). Малюта Скуратов предстает в мешковатой одежде неопределенного 20-го века, в темных очках секретного агента и с объемным изображением собаки на груди. В первой сцене пира опричников у Грязного два муляжа собак были торжественно доставлены на сцену служителями на глазах зрителя и на них присаживались по ходу действия персонажи оперы.

По ходу действия театральные объекты и сложные понятия, являющиеся основой сценического конфликта в опере, такие, как Зелье (приворотное и отрава), Любовь, Царь, Мед и т.д. появляются доставляемые на сцену статистами или как играющие огнями надписи во весь задник пьесы. Это не шутка!
Зелье несут.

Заднинк висит.

С моей точки зрения, самой вдохновляющей деталью для зрителей окакзалась гирлянда из 4 десятков электрических лампочек одетая на Лыкова, в момент его признания в любви к Любаше. Раздался жизнерадостный смех публики и даже аплодисменты художнику и режиссеру за столь оригинальную и своевременную находку в трактовке сюжета. К сожалению, я сам этот эпизод не сфотографировал и в интернете не нашел.
Режиссер с легкостью в многочисленных интервью поясняет свой замысел. Вот его пояснения к факту, что в исторические костюмы он одел только детей (заодно прикрепив им к лицу треугольные комические бородки и отрядив исполнять опричников):

— Ну хорошо. В любом театре возникает вопрос костюма. У меня этот примитивный вопрос: во что будут одеты артисты? — вызывает огромный интерес, потому что это ключ к пониманию системы координат, в которой ты решаешь произведение. Либо мы переводим «Царскую невесту» в 40–50-е годы ХХ века и сразу все понятно — кто Грозный, кто опричники. Либо мы делаем аутентичные костюмы XVI века. Но костюмы, пошитые в театральных мастерских, не бывают аутентичными: всегда это какой-то фейк, и довольно грустный. Думая, в каком времени и пространстве нужно разместить историю «Царской невесты», мы пришли к выводу: в никаком пространстве и в никаком времени. Но тут тоже началась масса вопросов. Невозможно эту оперу вытащить с территории России. Ладно, мы смирились, что это Россия, но тогда хотя бы эпоху надо убить. Потом поняли, что совсем без аутентичных костюмов делать «Царскую» неправильно. Но как только ты надеваешь костюм опричника на артиста хора, получается историческая клюква, смотреть становится невозможно. Ты никогда не поверишь, что этот парень, который за небольшую зарплату хориста уже успел пузо себе отъесть и ходит плохо, — что он опричник. Если нет задачи делать совсем уж китч или комикс, то одевать хор в опричников нельзя. А вот если одеваешь в исторический костюм ребенка, совсем другое дело: органика и подлинность маленького человека таковы, что многое прощается.

Андрей Могучий уже трижды ставил оперные спектакли ("Якоб Ленц" в церкви Петера и Павла, "Борис Годунов" в Кремле и "История солдата" для полусценической интернациональной постановки). О решении ставить "Царскую невесту" он рассказывает так:

Сначала я думал, что простора для интерпретации будет гораздо меньше. То, что при столь жестких структурных особенностях в оперном искусстве есть столько гибкости и возможностей для маневра, стало для меня сюрпризом...
— Кехман хотел что-то другое — честно говоря, даже не помню что. А я в ответ предложил «Царскую невесту». Мотивация очень простая: в тот момент мы с художником Максимом Исаевым уже работали над этой оперой для театра Санкт-Петербургской консерватории. Премьера не состоялась, но нам казалось, что проект готов. Мы и предложили Кехману купить его как готовый проект. С тех пор прошло, по разным версиям, то ли три с половиной года, то ли шесть лет. И от первоначального проекта, который казался нам готовым, не осталось ничего. Мы с тех пор разработали около восьми сценографических решений и на одном из них сейчас остановились.

Второй слой постаноки я обнаружил в самом конце спектакля и, в значительной степени, случайно. Я находился достаточно далеко от сцены и поэтому мог видеть (почти весь спектакль) только общий план сцены. Решив записать на видео сцену Любаши и Грязного, я приблизил в объективе и увеличил место действия в несколько раз и был потрясен невероятным актерским мастерством певцов и режиссерской выверенностью каждого движения артистов. Андрей Могучий - действительно один из самых сильных режиссеров современной России. Сцена эта в ее максимальном приближении к зрителю напоминает режиссерские шедевры Питера Селлерса и Роберта Карстена. В этих услових не обращаешь внимания на очередные комикования (например, в виде виднеющихся надписей "Царь" на скамьях вблизи главных героев; кстати, предназначение этой надписи на нескольких скамьях не совсем понятно). Главное, что, не задействовав технику и благодаря этому отвлекшись от нелепых декораций, я бы и не сумел догадаться о подлинно сильных и искренних переживниях исполнителей и очередном доказательстве мастерства выдающегося режиссера. Жалею, что не взял бинокль или не сложил программку рупором, чтобы выключить главных персонажей оперы из нелепого интерьера (с моей точки зрения, просто никак не пересекающегося с замыслом Римского-Корсакова и музыкой оперы) с самого начала оперы, именно этот второй слой соответствует мастерству исполнителей и отличному звучанию оркестра под управлением Михаил Татарникова. Я сомневаюсь, что кроме первых рядов и зрителей видео, кто-то смог бы разглядеть именно этот второй план работы режиссера. Слишком велик зал, да и сцену от зрителей отделяет оркестровая яма.
Предлагаю посмотреть именно эту сцену из оперы. Поет партию Марфы Светлана Москаленко, в роли Грязного - Александр Кузнецов. Обратите внимание, не произнеся ни звука, не сдвинувшись с места, он стал активным участником сцены.