Muzylo

У Мясковского были «Чайковский и Бетховен». А вот «Прокофьева и Бетховена», кажется, еще ни у кого не было. Во всяком случае, поисковики не находят текстов, где эти имена фигурировали бы в паре.

Что и странно. Для меня первое имя, встающее рядом с Прокофьевым, - Бетховен.

«...Я хочу остановиться на разборе тех главных линий, по которым двигалось мое творчество. Первая линия — классическая, берущая начало еще в раннем детстве, когда я слышал от матери сонаты Бетховена».

«...Сюжет «Пустынных островов» был самый что ни на есть детский; в бурю разбивался корабль, герои попадали на пустынные острова <...> В первом отрывке некоторое влияние двенадцатого этюда Шопена, во втором несомненные отзвуки Бетховена. Бетховенское влияние проглядывает и в других моментах «Пустынных островов»...»

«...Из двух композиторов, музыку которых я слышал от матери с детства, Бетховена и Шопена, бетховенское влияние имело постоянный характер, а шопеновское случайный»

(из Автобиографии)

Последняя цитата приобретает особый смысл. Прокофьевская революция в фортепианной фактуре - возвращение к доромантической, дошопеновской, линеарно-конструктивной трактовке фортепиано - имеет два маркера. Общий маркер - классицизм, ставший «нео». Конкретный маркер - Бетховен. Не Гайдн, упоминающийся рядом с Прокофьевым куда чаще; не Моцарт, которого тоже нет-нет, да и вспомнят, - Бетховен с его октавами, оплеухами наотмашь, с его крупной мерой всего, со штурмом-унд-дрангом, с роялем-оркестром.
А главное - с его стихией ритма.

Романтизм не дружил с пульсом космических энергий. Они ему были неинтересны, если вычесть симфонические жанры, в особенности скерцо, хранившие бетховенский импульс. Куда интересней ему была противоположность - свобода. Пафос романтизма - телесная органика дыхания. Голос романтизма - человеческий голос в буквальном смысле. Пение диктует романтическое время, дыхание управляет пением.

Вектор пульса один, и он направлен вперед. Векторов дыхания два - вперед и назад. Пульс стремится, дыхание растекается, как волна. Именно волна - символ дыхания и ключевой тэг романтического времени. Самодостаточность бетховенского пульса, управляющего всем и вся, в романтизме невозможна.

Отголоски бетховенских ритмических стихий жили в XIX в. под спудом немецкой традиции, особенно у Брамса, и впервые вернулись в музыку с силой, равной Бетховену, у Прокофьева.

Прокофьев не отказался от шопеновской (а к его времени - шопеновско-импрессионистской) трактовки фортепиано. Он подчинил ее жесткому каркасу ритмов и линий, возвращенных им в музыку.

Но, конечно, семантический круг сменился. То, что у Бетховена либо не имело образной конкретики, будучи «просто» выходом энергии в ритме, либо выражало стихию юмора, плебейщины, экспансии наполеоновского века и т.д. и т.п., у Прокофьева стало знаком демонического. Прокофьевские ритмоэнергии страшны не только как голос трансцендентного - они просто страшны.

Что неудивительно: это Бетховен, пропущенный сквозь мутные фильтры романтизма. Одна из первых же прокофьевских пьес воплощает это новое качество как нельзя более наглядно: хлесткий юмор «Потерянного гроша» стал «Наваждением». Позднее он же станет беснованием «Огненного ангела». Другая «первая ласточка» - до-минорный этюд ор.2 - «Патетическая соната», сменившая Пафос на Фобос.

И здесь я хочу остановиться на одной из самых масштабных прокофьевских концепций, где ряд, связанный с именем Бетховена, служит, как по мне, ключом к ее пониманию.

Это Второй концерт для фортепиано с оркестром. Его появление - одна из тех загадок, которые неразрешимы, если считать творчество гения «исповедью души», и ничуть не загадочны, если относиться к нему, как герой Пелевина - «все, что требуется от того, кто взял в руки перо и склонился над листом бумаги, так это выстроить множество разбросанных по душе замочных скважин в одну линию — так, чтобы сквозь них на бумагу вдруг упал солнечный луч…»

В самом деле - появление этого чудовищного по катастрофичности и трагизму опуса, где тонут в хаосе целые миры, в рамках биографии Прокофьева совершенно необъяснимо. Самоубийца Макс Шмидтхоф, которому посвящен концерт, самубился после его окончания, и акт посвящения, возможно, воплотил какие-то авторские ассоциации, но постфактум. Мировой войны еще не было. По дневникам мы с большей или меньшей уверенностью можем судить о том, что занимало Прокофьева в то время - его композиторская карьера и девочки. Местами кажется, что эти приоритеты нужно переставить местами. В своем творчестве он и тогда, и позднее ставил себе прежде всего конструктивные задачи, идя «от формы», а не «от смысла».

Но в рамках эпохи появление такого опуса более чем логично. Это далеко не единственная, а всего лишь одна из наиболее выдающихся в ряду таких же великих музыкальных, да и не только музыкальных катастроф - Мистерии Скрябина, «Колоколов» Рахманинова, «Весны священной» Стравинского, «Золотого петушка» Римского-Корсакова. О катастрофах кричали в поэзии, прозе и публицистике Блок, Белый, Мережковский, Маяковский и... труднее найти тех, кто не кричал, честное слово.

Да, катастрофа была трендом. Но неслыханно новые средства, найденные для него Прокофьевым, говорят о том, что он шел не от тренда, а к тренду - от его иррационального источника, зиявшего в бездне коллективных предчувствий.

Идею концерта проще понять на примере первой части, представляющей ее завершенную модель, как это и было заведено тем же Бетховеном. Язык этой части, как и всего концерта, содержит в себе бесконечно удаленные друг от друга полюса чистой традиционной диатоники - и почти абсолютной какофонии. Только в первой части они еще и управляют драматургией, выстроенной по принципу «от гармонии к хаосу».

Нулевая точка отсчета обозначена гармонией: первая тема - чистая диатоника, длящаяся ровно одну фразу. Уже в переходе ко второй мутным пятном проступает фальшь. Каденция - хтоническая борьба гармонии с хаосом (ее температуры были забыты с бетховенских времен), подступающая к пределам эстетического. Есть несколько моментов, где хаос, как кажется, перехлестнется через барьер рояля и поглотит музыку и музыкантов. В этой страшной борьбе союзник гармонии - ритм: его жесткая структура, организующая хаос, всегда сопровождена консонансом. В финальной схватке ритм в паре с чистым ре минором - стена плотины, из последних сил удерживающей напор хаоса.

В контексте такой драматургии любопытно и показательно, что материал «полюса гармонии» (обе главные темы) - бетховенский. Первая тема (пример 1) - переинтонированная побочная Аппассионаты (пример 2). Вторая (пример 3) с ее триольным рисунком, пунктиром, медлительным развертыванием - синтез прелюдирования а ля «Лунная соната» с мотивами восходящих тетрахордов, типичных еще для баховской хоральной эмблематики и живущих в германской традиции вплоть до наших дней (см. разработку первой части 30-й сонаты Бетховена, пример 4).

Вряд ли это сознательные цитаты, учитывая малую их значимость в поэтике Прокофьева; но подтверждение связи двух имен, столь тесной именно в этом опусе, - безусловно. При малой вероятности осознанного цитирования «якобинской» темы Аппассионаты весьма вероятна бессознательная аллюзия именно этого образного ряда, воплотившего пафос, веру и иллюзии Бетховена.

Пример 1



Пример 2



Пример 3



Пример 4



Бетховенский материал здесь - точка сравнительного отсчета, его прокофьевское воплощение - «те же спустя 100 лет».

Мне не дает покоя ассоциация, неподходящая исторически, но точно выражающая саму метаморфозу: фотографии деятелей советской культуры в расцвете славы и сил - и на допросах в НКВД. Эта пара - нечто большее, чем «иллюзии-развенчание»: это жизненный путь традиции, которая жила так долго, что застала эпоху новых, немыслимых для нее катастроф. Это Степан Верховенский, уничтоженный столкновением с антивеществом «нигилистов», это чета Борков у Айтматова, раздавленная хтонической стихией толпы.

Но условный прокофьевский «Бетховен», в отличие от всех перечисленных примеров, не дает себя уничтожить.

Старикан хоть и дряхл, и ужас нового хаоса хоть и немыслим для него - но сказывается старая закалка. Он и здесь норовит ухватить судьбу за горло, хоть у этой головоногой гидры горла, в общем-то, и нет.

Потому-то и кончается концерт самым страшным из знаков барочной эмблематики - нисходящей ноной, много лет спустя повторенной в 8-й сонате.