Музыковед и музыкодел
Меня трудно уличить в этой популярной фобии - нелюбви к музыковедам. Тем более, что я сам музыковед.
Все сделанное требует изучения. Изучать музыку так же важно, как сочинять и играть ее. Одно без другого невозможно - так устроен нормальный человеческий интерес, не засоренный фобиями и сословными обидами. Музыковедение необходимо уже потому, что оно интересно, и норма - именно этот интерес, а не его отсутствие.
Воздав должное этой дисциплине, я тут же обозначу и ее ограничения. Есть две вещи, за которые музыковеды часто берутся, не понимая, что варят суп из топора. Это все, связанное с их посторонним взглядом на творческий процесс композитора и исполнителя.
Подчеркну: не на продукт этого процесса - текст и исполнение, - а на сам процесс, на то, "как делалось", "как осмыслялось". А это - большие-пребольшие темы, включающие в себя традиционную теорию исполнительства во всем величии ее научного пианизма.
Почти все, что написано о них музыковедами, написано на самом деле не о них, а о словах и понятиях, пристегнутых к этим темам для того, чтобы о них было удобнее писать. Музыковед обычно не сознает, в какой момент выплескивается этот мальчик - предмет разговора, - и рассуждает о словах, свято веруя, что рассуждает о музыке. В итоге создается головоломная многоярусная надстройка из слов, похожая на птоломеевы эпициклы, и называется теорией чего-то там, хоть на самом деле является теорией самой себя.
Почему?
Простой ответ - "именно потому что музыковед - не композитор и не исполнитель". У музыковеда нет личного опыта, позволяющего понять, как это делается. А понять это можно только оттуда - из личного опыта.
Представьте себе мальчишку, который так любит машины, что буквально живет в автосервисе. С утра до ночи он смотрит, как мастера чинят его любимые железяки. Он знает наизусть название, положение и назначение каждой гаечки. Ему ни разу не давали чинить машину самостоятельно, хоть он и уверен, что знает о них все. Доверили бы вы ему ремонт своей машины?
Или - девочку, которая так любит медицину, что буквально живет в больнице. С утра до ночи она смотрит, как врачи мажут, режут и бинтуют, и уверена, что сама смогла бы ничуть не хуже. Доверили бы вы ей лечить себя?
Смысл, ощущенный в личной практике, незаменим. Только рефлексия его в себе может быть основой релевантной теории. Напомню, что в данном случае имеется в виду практика, соответствующая предмету этой теории - практика концертного артиста, играющего на сцене репертуар высшей сложности, и композитора, создающего такой репертуар. Идеалом, преодолевающим это ограничение, может быть только музыковед-композитор-исполнитель, достигший во всех сферах равного мастерства.
Это простой ответ, но он не отвечает на второе "почему" - почему незаменим?
Почему этот смысл не может быть, как все во Вселенной, закреплен в знаке, и оттуда почерпнут человеком, не ощутившим его напрямую? (Напомню: ведь речь идет не о полноте ощущений, а о некоем критическом минимуме смысла, достаточном для формирования представления, которое потом может быть дополнено этой полнотой. Это обычная дистанция между теорией и практикой чего-либо.)
Ведь если так - значит, исполнительское и композиторское творчество вообще не поддаются теоретизации. Это мир ощущений, живущий где-то рядом с физиологией. Однако логичность, системность смыслов, данных исполнителю и композитору в их творческом опыте, противоречит этому.
А если этот смысл все-таки может быть закреплен в знаке - почему тогда не развиты дискурсы, основанные на таком смысле, и развиты основанные на нерелевантных смыслах мальчика-автолюбителя и девочки-фельдшера?
Этот вопрос кажется мне более близким к сути дела. И ответ на него я бы дал такой: именно потому, что музыковед чаще всего - не композитор и не исполнитель. Это сугубо социальное разграничение: музыковедом обычно становится человек, не имеющий возможности проверить традиционный дискурс на зуб. А если он и имеет такую возможность - в комплекте с ней вовсе не обязательно идет желание проверять: редко кто подвергает ревизии традиционные схемы, соотнося их с личным опытом. Гораздо чаще опыт подгоняется под схемы. Это касается вовсе не только музыковедения, но и всего на свете.
Анализируя деятельность композитора и исполнителя, музыковед пользуется своим опытом слушателя. Уже здесь заложена подмена предмета, и вместе с ним - целого дискурса. Музыковед изучает деятельность человека, пользуясь инструментами изучения текста.
И попадает в ловушку логоцентризма. Теоретически ее можно избежать, если музыковедами-исполнителями-композиторами будет создан дискурс, изучающий систему отношений "человек-текст", а не отождествляющий одно с другим.
К сожалению, все, что мне известно на сегодняшний момент, построено на логоцентрических химерах "композиторского замысла" и "интерпретации".
Первая химера гласит, что у композитора есть некий "замысел", который он воплощает в музыке, а исполнитель должен потом его раскрыть. Живой композитор уже здесь начинает хихикать и вспоминать своего коллегу из советской интермедии, который "излил в четвертой части те чуйвствства, которые не поместились в первых трех".
Эта химера объясняется очень просто: как и всякий слушатель, музыковед получает музыку готовенькой, на подносе. И, естественно, путает местами причину и следствие: ему кажется, что такой же готовенькой ее получил и композитор, только мысленно. Даже если музыковед учитывает этапность работы над текстом (скажем, работы Бетховена над симфониями с учетом его записных книжек) - все равно он мыслит готовым статичным текстом (хоть и фрагментарным), а не динамичным потенциалом текста, как композитор. Все равно музыковеду кажется, что на каждом из этапов работы над текстом у композитора есть много маленьких "замыслов" - эдаких пьесок длиной в N тактов, из которых он потом кроит лоскутное одеяло большого "замысла", причем лоскутки волшебным образом сливаются в некоем сфумато.
Вторая химера гласит, что игра исполнителя объясняется наличием и качеством "интерпретации" - некой готовой модели того, что он играет (лучше словесной). Эта модель должна быть правильной, то есть соответствующей первой химере. Вся адова работа исполнителя по преодолению барьеров между "знаю", "слышу" и "играю" остается за кадром, - а ведь именно в ней почти всегда живут причины, по которым один играет так, а другой эдак. И крайне редко эти причины растут из того, что музыковед понимает под "интерпретацией" - из понятий, описывающих впечатления слушателя.
Эта химера объясняется так же, как и предыдущая: музыковед принимает следствие за причину и помещает то, что появилось у него в голове после прослушивания чужой игры, в голову исполнителя до его игры. При этом не учитываются два принципиальных фактора: 1) дистанция между "хочу", "могу" и "получилось"; 2) тело. Музыковед уворачивается от них: "мы говорим только о мастерах, а ученики, которые не могут сделать все, что хотят, нам не интересны". Тем самым выходит, что ученик, превращаясь в мастера, развоплощается в чистый дух.
Мораль придумайте сами.
Комментарии
Трекбэков
Всего трекбэков 0
Ссылка трекбэка: