Muzylo

Первый том окончился двумя химерами - "композиторским замыслом" и "исполнительской интерпретацией".

Конечно, химерами они стали в том значении, в котором используются в профессиональном обиходе. А так-то, ясное дело, у композитора всегда есть какие-то намерения, которые вполне законно можно назвать "замыслом" (в процессе сочинения они почти всегда меняются) - от "давненько я не писал ничего в сложной трехчастной форме со вставным разработочным эпизодом" до "сочиню-ка я что-нить про моего любимого царя Гороха". Или даже до "надо написать Про Это, ибо хорошо платят". И, конечно же, все, что исполнитель играет - это "интерпретация", даже если он играет свою музыку.

Но для теории исполнительства эти понятия в их нынешнем значении малополезны. Композиторский замысел - в прямом, буквальном смысле - интересен исполнителю так же, как ему могут быть интересны мемуары композитора, его друзей, врагов, современников, предков, потомков и любые другие документы, повышающие эрудицию и стимулирующие воображение. Никакой прямой связи с игрой здесь нет, а есть только очень и очень косвенная. То, что обычно понимается под "композиторским замыслом", то, что действительно важно исполнителю, существует не "ДО" и не "ВО ВРЕМЯ" сочинения, а "ПОСЛЕ" него. Оно называется ТЕКСТОМ и подчиняется совсем другой юрисдикции, нежели все, связанное с "мыслями", "намерениями", "замыслами" и прочими характеристиками интеллектуальной деятельности живых людей. Это текст действительно имеет "содержание" (равное его потенциалу ассоциаций) и весьма жесткие рамки прочтения, ограниченного двумя координатами - нотным письмом и традицией. Рамки эти нужно уметь видеть, и на обучение уходят годы и десятилетия.

Понятие исполнительской интерпретации еще коварнее. Дело в том, что любая интерпретация предполагает полностью свободный выбор интерпретатора. В рамки понятия "интерпретация" не может быть включена жесткая ее детерминация. Скажем, то, что дядя Вася играет ми-мажорный этюд Листа по Паганини одной левой рукой - его интерпретация, а то, что так делает Пауль Витгинштейн - уже нет. Пространство понятия "интерпретация" в первом случае будет включать в себя факт игры одной левой, а во втором это факт будет находиться до него.

Это схематичный пример; в жизни, которая не желает вмещаться в схемы, явления "в" интерпретации и "до" нее могут смешиваться в непредсказуемые кучи, не подлежащие никакому прогнозу, кроме ремесленного. Никто, кроме высококвалифицированного педагога по специальности, не определит, где исполнитель более-менее свободно воплощает свои намерения, а где подчиняется необходимости. Или, проще говоря, где он "так слышит", а где у него, извините, руки матом встали. У Василия Иваныча Пупкина-Занебесного, лауреата межпланетных конкурсов и народного артиста Галактики, руки, конечно, матом не встают - казусы, происходящие с ними, куда незаметнее и порой вообще не поддаются диагностике. Но называть интерпретацией кучу из этих казусов вперемешку с намерениями Василия Иваныча - это как в старой интермедии:

- Официант! У вас в меню написано "овощной суп", а вы что принесли?
- В чем дело?
- Вы принесли мне суп с тараканами!
- Но ведь овощей в нем больше! Значит, это овощной суп. Если бы тараканов было больше - мы так и написали бы - "тараканий"...

Понятие интерпретации в строгом смысле, конечно, необходимо теории исполнительства. Но необходимы и его ограничения, которые могут быть корректно очерчены только соотнесением интерпретационных и анатомических, двигательно-моторных, психофизических, психологических, сценических, акустических и др. и др. и пр. факторов, которые можно обозначить словом "ситуация". Игра - это не только интерпретация, а интерпретация, помноженная на ситуацию, причем любая игра - и Рихтера, и дяди Васи. И эту ситуацию может корректно описать и обобщить только человек, обладающий навыком ее профессиональной диагностики.

Итак, в картине, которая кажется мне релевантной, исполнитель, исполняя чье-то произведение (в т.ч. и свое собственное), имеет дело с текстом, который получился у композитора в итоге некоторой работы, оставшейся за его скобками. Итоговое качество и смысл этого текста гораздо более связаны с другими текстами, чем с этой работой. Играя текст, исполнитель раскрывает заложенный в нем потенциал ассоциаций, опираясь на нотное письмо и на традицию (в меру своего погружения в нее). То, как он это делает, обусловлено его воображением, опытом, телом, а также местом и временем. Каждый из этих факторов взаимно определяет все прочие. В отличие от тараканьего супа, разделять их на овощи и тараканов некорректно: здесь овощи могут запросто обусловить тараканов и наоборот. То есть некие намерения могут привести к неким физическим последствиям, в т.ч. и негативным, а некие ситуативные причины могут привести к спонтанно возникшим намерениям, в т.ч. и позитивным.