RSS лента

Muzylo

Рахманинов-пианист: взгляд на музыку изнутри

Оценить эту запись
              
Оригинал: Музыкальная академия. - 2018. - №4. - С.76-83.
https://ikompozitor.ru/catalogue/per...miya/ma-2018-4

Подкрепляя теорию практикой:



Артем Ляхович

РАХМАНИНОВ-ПИАНИСТ: ВЗГЛЯД НА МУЗЫКУ ИЗНУТРИ


Среди композиторов-исполнителей, равновеликих в обоих амплуа, Рахманинов, видимо, единственный, о ком мы можем судить не по словам современников, а по игре1. Одно это оправдывает желание говорить о нем снова и снова: кажется, что такой уникум поможет приоткрыть завесу не только над дилеммой «авторский замысел и его воплощение», но и над самой тайной творчества. И правда: казалось бы, кто может знать лучше автора, как играть его собственную музыку?

Неудивительно, что о Рахманинове-пианисте написано немало. В большинстве работ, однако, дипломатично умалчивается казус, удивлявший некоторых его современников и еще сильней удивляющий нынешнего слушателя. Игра Рахманинова очевидно гениальна, но при этом явно не соответствует традиционным представлениям о языке играемой им музыки, и прежде всего – его собственной.

С одной стороны, умолчание этого казуса отчасти объясняется тем, что исполнительская традиция кардинально обновилась во второй половине ХХ века, а для многих пишущих о Рахманинове актуальной нормой была та, прежняя, романтическая традиция. Она предполагала значительно бОльшую меру импровизационности в исполнении, и в ее рамках своеобразие игры Рахманинова выделялось не так заметно, как сейчас2.

С другой стороны, это своеобразие не сводится к нормам романтизма, как не сводятся к ним и произведения самого Рахманинова. В разное время одна и та же музыка раскрывает разный потенциал, являясь разным эпохам и поколениям едва ли не в противоположных обличьях. Для XVIII века музыка Баха была «ученой» – уделом узкого круга знатоков; для романтиков Бах был «своим» – Поэтом-лириком, апостолом Подлинного Искусства и грозой филистеров. ХХ век явил двух новых Бахов – школьного, метрономически-ровного, и аутентического, не столько близкого к реальному, сколько воплотившего стремление к нему. Эти разные Бахи были не только разными рядами ассоциаций, но и разными исполнительскими традициями, разными интонационными кругами – и, в конечном итоге, совершенно разной музыкой.

И Рахманинов за истекшее время успел побывать разным: «страшно искренним» (Каратыгин) [1], консервативным, буржуазно-упадочным, романтическим, реалистическим, символистским, православным... Второй концерт в исполнении автора и Рихтера – совершенно разная музыка. Еще более разительно сравнение Третьего концерта в исполнении автора и Вэна Клайберна в 1958 году. Молодой пианист не только по-новому прочел авторский текст, но и «открыл» в нем новую жанровую модель: вместо драматического «экшна» (каким явно слышал свое детище автор) с его нервно-стремительным током действия – «тихую», «внутреннюю» музыку «сокровенного человека». И этот «тихий» Рахманинов стал новой традицией, которая родилась благодаря не только таланту Клайберна, но и тому, как по-новому «зазвучал» Рахманинов в это время. (Или время «зазвучало» в нем?)

Видимо, игра Рахманинова растет не столько из тех корней, которые кажутся «родными» его музыке сейчас, сколько из тех, которые были «родными» ему самому. Их ни в коей мере нельзя считать «устаревшими»: они драгоценны для нас как возможность (в известной степени призрачная) восстановить неуловимый контекст творческой лаборатории автора. Не стоит подходить к ним и «по-аутентистски»: эти корни – не альтернатива нынешней традиции, а дополнение к ней, позволяющее лучше понять приоритеты автора. Такое понимание кажется мне очень важным для исполнителя вне зависимости от того, как оно выразится в его игре.

С попытки обозначить эти корни я и начну аналитическую часть своей статьи.


***

Черта стиля Рахманинова-пианиста, вызывающая наибольшее удивление (особенно в наши дни) – частые темпоритмические отклонения. «Сочетание органической ритмичности с сильными отступлениями от “счета” отличало и игру Рахманинова. Эти отступления были так часты и значительны, что шокировали некоторых консерваторских профессоров» [5, с.61]. Что уж и говорить о современном слушателе, привыкшем к метрономичной игре среднестатистического лауреата!..

ВременнАя свобода типична для романтической традиции, но у Рахманинова она заметно отличается от современных ему норм. Эти отличия не поддаются количественному обозначению: Рахманинов отклоняется от схематического пульса не больше и не меньше, чем Падеревский или Корто, а иначе.

Определить эти отличия не так-то просто. На уровне сравнений игра Рахманинова воспринимается как более «натянутая», «литая», «компактная», «монолитная», «спаянная» (из общения с коллегами). Подобные отзывы подчеркивают, как ни странно, приоритет организации и конструкции в его игре – в сравнении с приоритетом стихии, импровизации, каприза в игре корифеев романтической школы. Видимо, это какая-то иная организация и конструкция, нежели те, которые привычно стоят для нас за этими словами.

Противоречие между слышимой «свободой» рахманиновской игры и «архитектурными» ассоциациями, которые она рождает, объясняется, если не мерить единой меркой всю музыкальную ткань, играемую Рахманиновым, а воздать должное двум элементам, из которых сложено большинство ее примеров – мелодии и озвученной пульсации. Мелодия у Рахманинова – фактор свободы, пульсация – фактор организации.

Собственно, то же можно сказать и о любом другом пианисте, чья игра адекватна музыкальной структуре. Но Рахманинов заостряет конфликт между тем и другим, как никто. Романтическая традиция отдает приоритет мелодии, классическая – пульсации, а Рахманинов всегда играет на пике противоборства между ними.

Пульсация у Рахманинова – не размеренность, а сопряжение: в любом метрическом масштабе он удлиняет сильное время и сокращает слабое. В любой ритмической структуре – от тридцатьвторых до двутактов и четырехтактов3 – Рахманинов подчеркивает сопряженные пары «доля-и...» (длинный арсис – оттянутый тезис). Натяжение настолько преобладает у него над равномерным потоком, что собственно «ровных» – даже приблизительно – длительностей в рахманиновской игре не отыскать. Одинаковые восьмые или шестнадцатые приближаются у него к пунктиру. Такое непрерывное метрическое напряжение нивелирует инертный фактор музыки как стихии и подчеркивает волевой фактор музыки как организации.

Рахманинов заостряет сопряжения не только на уровне мелкой пульсации, но и на нескольких уровнях одновременно. Метр у него – многоярусная «этажерка» с подчеркнутой иерархией сопряжений на всех уровнях. Это живая, противоречивая, дышащая конструкция, наполненная взрывчатой энергией.

Едва ли не самый типичный прием романтической агогики – стремительные ускорения («порывы» или «капризы») – Рахманинов практически не использует. Альтернатива этому приему – импульсивное «сжатие» времени – имеет у Рахманинова совсем иной смысл: это не преодоление метрической гравитации в романтическом взлете, а напротив – ее усиление. Такие ускорения (или скорее толчки) подобны стремительно распрямляющейся пружине. Они работают, опять же, не на размытие пульса, а на его укрепление, – не на свободу, а на организацию.

Чтобы понять закономерности другого фактора рахманиновской агогики – мелодии, – придется «забыть» все сказанное и «начать с нуля». Мелодия у Рахманинова не только не подчиняется тектонике пульса, – она отчаянно сопротивляется ей. Вектор сопротивления один – в сторону расширения. Рахманиновская мелодия тяготеет к бесконечности. Кажется, что никто до сих пор не преодолел в такой мере ударную «физику» рояля и не создал такой колдовской иллюзии связи звуков. Главная характеристика мелодии у Рахманинова-пианиста – дление: звук ис–полняется (если вспомнить этимологию этого слова) в максимально возможных пределах, отмерянных метром.

Для мелодии у Рахманинова-пианиста характерны частые и неожиданные – в контексте нынешних традиций – ritenuti. В редких случаях автор выписывает их, как в начале Прелюдии gis-moll, где в изменениях темпа узнается типичное рахманиновское интонирование мелодии (и узнавание это подкреплено авторской записью); но чаще замедления не обозначены, как в середине все той же прелюдии, где Рахманинов-пианист останавливает движение на каждом кадансе.

В фортепианных рамках такие замедления могут показаться романтическим произволом. Но есть традиции, где они оправданы и даже необходимы: это академическое пение, в первую очередь оперное. Такое пение инертно: время в нем обусловлено не только метроритмически, но и физиологически – дыханием, тесситурой и интервалами. «Расход времени», требуемый на дыхание, тесситуру, широкие и хроматические интервалы, хорошо известен всякому аккомпаниатору.

Помимо того существует традиция выделять временем значимые слова текста, проникшая из театра в камерное пение и сейчас равно типичная и для оперной, и для камерной традиций. Если предположить в рахманиновских мелодиях воображаемую подтекстовку – будет ясно, что авторские ritenuti звучат именно так, как спел бы данный мотив вокалист, артикулируя ключевые слова. Они прозвучат еще убедительнее, если представить их в контексте сценической декламации и пластики – в характерной позе и с характерным жестом. В. Чинаев говорит о «скульптурной бездвижности», в которой застывает рахманиновское ritardando [13, с.203], но эта «скульптурность» не настоящая, а театральная – чеканность совершенной сценической позы.

В творческой биографии Рахманинова огромную роль играло музицирование с вокалистами – и камерное (с Шаляпиным, Неждановой, Кошиц, Плевицкой и другими), и оперное. Тема «Рахманинов-пианист и опера» на первый взгляд может показаться неожиданной, несмотря на солидные наработки композитора в этом жанре. Работа главным дирижером Большого театра в 1904–1906 годы стимулировала интерес Рахманинова к опере: за три года он создает «Скупого рыцаря», «Франческу да Римини», клавир «Монны Ванны», делает эскизы «Саламбо».

Здесь уместны свидетельства, позволяющие косвенно обозначить приоритеты Рахманинова в этих сферах. Несколько высказываний, созвучных друг другу, касаются исполнительского стиля Нины Кошиц – певицы, к которой Рахманинов проявил беспрецедентное внимание4, отправившись с ней в первый и единственный в своей жизни гастрольный тур в качестве аккомпаниатора:

  • «Музыкальные переживания напряженно-мятежного характера ей оказываются более близкими, чем характера утонченно-созерцательного» (Николай Метнер) (цит. по [12, с.270]);
  • «Он (Метнер. – А. Л.) <…> просто страдал от исполнения Кошиц, у которой при сильном и свежем голосе в исполнении было что-то чувственное, цыгански-театральное и крайне однообразное» (Мариэтта Шагинян) [14, с.152].


С этими отзывами неожиданно резонирует положительный отзыв Бориса Глебова, посвятившего выступлению Кошиц и Рахманинова отдельную статью в хронике журнала «Музыкальный современник». Анализируя театрализованный стиль Кошиц, Асафьев углубляется в театральные корни русской камерно-вокальной традиции: «Содержание русского романса, имеющее почти всегда в своей основе действенное начало, обычно детально “инсценированное”, представленное в характерных особенностях обстановки и пейзажа, во многих случаях выступает из пределов романсовой формы. <…> Почти все композиторы, создававшие русский романс, были в то же время оперными композиторами (Глинка, Даргомыжский. Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Кюи, Танеев, Чайковский. Аренский, Рахманинов). В этом нельзя видеть простой случайности. По-видимому, в сознании русских композиторов вокально-словесная выразительность тесно связывалась с выразительностью действия» [3, с.14].

Итак, стиль Кошиц отличался тем, что люди, по-разному относящиеся к ней, называли разными словами, имея в виду одно и то же – театрализацию, насыщенность выступлений камерной певицы оперными элементами.

Еще одно свидетельство касается другой знаковой фигуры в творческой биографии Рахманинова: «Когда Шаляпин создает какую-нибудь роль, то для него музыкальный ритм в такой партии становится его второй природой и исполняется им с такой интуитивной легкостью, как акцент при разговоре на родном языке. <…> Для Шаляпина счет в том смысле, как это понимается у певцов, не существует... Вся эта инстинктивная ритмическая свобода в пении Шаляпина и делает его единственным оперным певцом: Шаляпин поет так натурально на сцене, как Сальвини говорит, и в этом причина неотразимости его обаяния» (Виктор Вальтер, цит. по: [5, с.61]).

О мелодии, интонируемой Рахманиновым-пианистом, хочется говорить так же, как Вальтер говорил о пении Шаляпина. Такой Рахманинов – театрализированный, с ярким «оперным гримом», подчеркивающим все главное, может показаться непривычным рядом с традиционным, «песенно-есенинным» Рахманиновым, – но он органичен не только в контексте своей биографии, но и своей игры. Здесь уместно вспомнить и о практике Рахманинова-оперного дирижера, к которой восходит противоречивое единство/ борьба протяжной, театрально выпуклой мелодии и «взрывчатого» пульса.

Опера – неожиданный, но важный компонент рахманиновской поэтики. Неслучайно именно этим противоречивым единством мелодии и разных уровней метрической «этажерки» игра Рахманинова так близка исполнительскому стилю Артуро Тосканини – крупнейшего оперного дирижера эпохи. Многие фрагменты записей под управлением Тосканини звучат буквально «по-рахманиновски» – как, например, цифра 121 в третьей части «Ленинградской» симфонии Шостаковича, где синкопированный аккомпанемент благодаря сопряжениям «доля-и…» превращается в пунктир.

Но, конечно, было бы упрощением сводить стиль Рахманинова-пианиста к одним лишь оперным влияниям. К опере восходит рахманиновская артикуляция мелодии и ее отношения с аккомпанементом–«капельмейстером», но оба эти фактора имеют не внешнюю (все-таки опера у Рахманинова – периферийный жанр), а внутреннюю, «корневую» природу. Музыка Рахманинова глубинно мелодична и ритмична; это – два архетипа, лежащие в ее фундаменте. И казус, о котором говорилось в начале статьи – несоответствие игры Рахманинова сложившимся традициям исполнения его музыки, – объясняется только на этом же фундаментальном уровне.

Восприятие всегда исторически обусловлено. Скажем, в XIX веке интонационный строй музыки Баха в каких-то существенных своих ориентирах совпал с трендом романтизма – и родился Бах-Поэт, враг филистеров. Можно отметить, как минимум, три тренда, с которыми совпадал интонационный строй музыки Рахманинова: 1) «надсоновский», «страшно искренний»; 2) «православный», почвенно-русский; 3) салонно-виртуозный. Общее в них – приоритет непосредственно-эмоционального ряда. Музыка Рахманинова воспринималась и воспринимается прежде всего как открытое эмоциональное излияние.

Я не хочу, чтобы меня поняли так, будто я опровергаю эти тренды, противопоставляя им некоего «истинного» Рахманинова: все они присутствуют в интонационном потенциале его музыки, и потому все равно истинны, как истинны все исторические Бахи, кроме школьного.

Приоритет непосредственно-эмоционального ряда, до сих пор лидирующий в восприятии Рахманинова, – часть романтической парадигмы творчества, в музыке прямо или косвенно восходящей к импровизации. Известно, что некоторые миниатюры Шопена и Листа был записаны авторами по следам их импровизаций. Такие важные компоненты романтической парадигмы, как temporubato и мера детализации авторских указаний, направлены на создание иллюзии спонтанного творческого высказывания, то есть все той же импровизации. Это актуально и для симфонической или театральной музыки: чт&#243; есть вагнеровское сквозное действие или непрерывные изменения темпа в скрябинских симфониях, как не иллюзия непосредственного творения – контакта Гения с Мировой Волей?

Импровизатором был и Рахманинов, и некоторые его произведения, преимущественно юношеские, вполне вписываются в эту парадигму. Но уже с ранних опусов в его творчестве наметился принцип, противоположный этой парадигме: вариантная техника микротематизма [2; 9; 10; 11]. Уже по Первой симфонии видно, что эта техника осознана автором и применяется им вполне последовательно.

Этап глубокой рефлексии этой техники наступил, видимо, около 1905 года. Такое предположение можно сделать, основываясь на том, что в произведениях 1900–1905 годов (Второй концерт, «Скупой рыцарь», Прелюдии ор. 23 и другие) она применяется менее последовательно, а в «Франческе да Римини» (1905–1906) и особенно во Второй симфонии (1907) вновь актуализируется.

1907 год – рубеж в творчестве Рахманинова, еще не осмысленный в должной мере: после этой даты композитор создает ряд экспериментальных произведений – Первую и Вторую сонаты, «Остров мертвых», «Колокола», – где не только последовательно применяет технику микротематизма, но и доводит ее до некоего абсолюта. Тотальная регламентация тематизма в этих произведениях дает основания приписать их к совершенно неожиданному, как для Рахманинова, авангардному поиску альтернативных способов организации музыкального материала, который привел к изобретению различных серийных техник.

Для Рахманинова-мелодиста невозможен отказ от тональности, и сочетание этой техники с классико-романтическим (в Первой сонате и «Острове мертвых») и расширенным, но в целом традиционным (во Второй сонате и «Колоколах») мажоро-минором лишило ее аудитории: техника тотального микротематизма имела шансы на узнавание только в сочетании с гармоническими экспериментами. Более того, в целом она остается неузнанной и поныне, и именно благодаря тому, что не вписывается в непосредственно эмоциональный ряд5.

При ближайшем рассмотрении этой техники очевидно, что в ней доминирует конструкция, а не эмоция. Тотально регламентированные микротематические преобразования в Первой сонате или в «Колоколах» могли быть созданы только благодаря скрупулезному расчету. В этом плане примечательна рефлексия Прокофьевым своего творческого процесса, отраженная в его дневнике от 16 июня 1913 года: «Процесс сочинения за фортепиано не есть импровизирование. Сочинение состоит в интенсивном, назойливом искании. Автор разбивается на две половины, на изобретателя и критика. Первый быстро, один за другим, подает музыкальные обрывки мыслей; среди них толпой идут рефлекторные мысли и, затерявшись в этой толпе, оригинальные. Он как бы сыпет золотоносный песок, в котором среди массы песку иногда попадается ценный материал. Автор-критик моментально оценивает поданные отрывки и бракует, бракует без конца. Но как только он заметит намек на что-нибудь оригинальное, свежее, красивое, он, как крючок, хватается за этот намек и останавливается на нем. <…> Что же касается импровизации, то тут требуется непрерывная текучесть мыслей, чтобы одна ползла за другой и, главное, не прерывалась. Автор-критик не может остановить непонравившуюся мысль и потребовать другую, потому что хоть на момент, но будет перерыв. Критика слабеет вследствие необходимости, фантазия развивает первую попавшуюся мысль и сам импровизатор чувствует, что играет музыку гораздо более низкого качества, чем он может сочинять. <…> Я хочу сказать, мне никогда не приходилось в импровизациях находить материал для моих сочинений» [8, с.310].

Эти соображения – настоящий манифест антиромантизма в композиторском процессе, заставляющий вспомнить записные книжки Бетховена, который, будучи прославленным импровизатором, работал именно так, как описал Прокофьев.

Масштаб применения вариантной техники у Рахманинова говорит о том, что именно она была, как минимум, одной из приоритетных задач при сочинении. Все перечисленные произведения – и не только они, но и концерты, и фортепианные миниатюры, и вариации – парадоксально сочетают в себе непосредственность выражения и рациональность конструкции: «Непосредственно-интонационный смысловой ряд, воспринимаемый слушателем музыки Рахманинова, кажется “простым”; характерно среднестатистическое восприятие музыки Рахманинова как потока неопосредованного самовыражения — “от сердца”, “будто само написалось”, “душу раскрывает” и т. д.; слушатель, как правило, не подозревает, насколько изощренная, сложная и продуманная структура предстает перед ним в облике “порыва души”» [6, с.9].

Условно говоря, Рахманинов-мелодист ответственен за непосредственность выражения, а Рахманинов-ритмист – за рациональность конструкции. Это не более чем персонификация, но она позволяет наглядно обозначить полярные начала, воплощенные и в музыке, и в игре Рахманинова. Мелодия обеспечивает непрерывность музыкального потока, оберегая его от всего того, что может быть воспринято как препятствие «раскрытию души». Движущая сила рахманиновской вариантности – ритм: именно ритмические преобразования составляют бОльшую часть всех микротематических изменений6.

***

Двойственный статус музыки Рахманинова, претендующей сразу на два трона – непосредственно-эмоциональный и экспериментально-конструктивный, – на которых не принято сидеть одновременно, обусловил непрерывные споры о ней, в которых Рахманинову отказывают то в конструктивности, то в новаторстве, то еще в чем-нибудь.

Не здесь ли нужно искать и корни «парадоксального» стиля Рахманинова-пианиста? Не объясняется ли несовпадение его игры с «рахманиновскими» традициями тем, что автор играет свою музыку, отталкиваясь от актуальных для него вещей, тогда как традиция опирается на то, что превалирует на данном отрезке времени? Ведь авторское восприятие своей музыки обусловлено в первую очередь тем, как она создавалась, и лишь во вторую – текущими вкусами. Не имеет ли ритмо-организационный компонент игры Рахманинова, помимо оперно-дирижерских и прочих корней, также и общего корня с вариантной техникой Рахманинова-композитора? Не воплощает ли стиль Рахманинова-пианиста взгляд на свою музыку «изнутри», свободный (в некоторой степени) от тенденций?

Мы лишены возможности судить об игре Рахманинова до 1918 года, когда была сделана первая его запись. Однако можно предположить, что исполнительский стиль Рахманинова в том облике, в каком мы его знаем, сформировался под влиянием и оперно-дирижерской практики (1904–1906)7, и кристаллизации техники микротематизма (1905–190. На уровне интонационных аналогий с трудом поддающихся аргументации можно уловить большее созвучие со стилем Рахманинова-пианиста его музыки, написанной именно после 1907 года (в авторских записях представлены Третий и Четвертый концерты, Рапсодия на тему Паганини, некоторые Прелюдии ор. 32, этюды-картины и другие). В этот период стиль Рахманинова отличается большей ролью коротких мотивных формул, большей импульсивностью и изощренностью ритмики, – а именно эти черты обретают такое убедительное воплощение в авторском исполнении.

Более того, Рахманинов играет так не только свою, но и чужую музыку. Можно считать это аберрацией – восприятием чужого текста по алгоритмам своего, – но так или иначе, при всех стилевых и жанровых несовпадениях «неправильные» Лист, Шуман и Шопен в исполнении Рахманинова производят большее впечатление, чем «правильные» в исполнении многих других пианистов.

Впадая в грех просветительства, состоящий в стремлении объяснить все и вся, предположу, что эта убедительность связана именно тем, что Рахманинов-пианист, игнорируя некоторые традиции, исчерпывающе воплощает базовые архетипы европейской музыки как таковой: мелодию и метроритм. Это взгляд «изнутри» не только на свою музыку, но и на всю метатрадицию в целом. Европейская музыка в исполнении Рахманинова приводится в соответствие своим первоосновам, хоть и (порой) в ущерб жанрово-стилевой конкретике. И сам Рахманинов-пианист стал своего рода эмблемой европейской музыки, значимой вне вкусов, традиций и тенденций.

Примечания:


  1. Механические (piano roll) записи Дебюсси и Равеля, к которым те вряд ли относились серьезно, в расчет не берем.
  2. Хотя и А. Гольденвейзер писал: «Исполнение Рахманинова-пианиста отличалось большой ритмической свободой. Он нередко применял rubato, казавшееся иногда несколько парадоксальным и совершенно не поддающимся подражанию. С его исполнением того или иного произведения, особенно когда он играл не свои вещи, кое-где можно было не согласиться, так как слишком ярка была печать его личности, особенно сказывавшаяся в ритмической свободе исполнения» [4, с.431].
  3. Как в финалах «Карнавала» Шумана или Второй сонаты Шопена.
  4. По словам Н. Федякина, «Рахманинов нашел свою исполнительницу» [12, с.270].
  5. Правда, другое направление, также не вписывающееся в него, обрело созвучие с музыкой Рахманинова два-три десятилетия назад. Его можно назвать риторико-символистским: рахманиновская автоцитатность Рахманинова оказалась созвучной стремлению постмодерна видеть скрытые смыслы во всем и вся.
  6. Их глубинный жанровый код, видимо, связан с колокольностью.
  7. До того Рахманинов дирижировал своей оперой «Алеко» (Киев, 1893), а также работал дирижером в Частной опере С. Мамонтова (сезон 1897–1898 ).



Литература

  1. Бажанов Н. С. Рахманинов. Электронный ресурс: https://biography.wikireading.ru/89253
  2. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления: очерки. М.: КомКнига, 2008. Вып. 2. – 304 с.
  3. Глебов Игорь [Асафьев Б.] Вечер романсов С.В. Рахманинова в исполнении Н.П. Кошиц // Музыкальный современник. 1916. № 9–10. Хроника. С. 14–15.
  4. Гольденвейзер А. Из личных воспоминаний о С.В. Рахманинове // Воспоминания о С. В. Рахманинове. В 2-х томах. Т. 1. М.: Музыка, 1974. С. 414-435.
  5. Коган Г. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения // Коган Г. Избранные статьи. М.: Советский композитор, 1985. С. 59–63.
  6. Ляхович А. Символика в поздних произведениях Рахманинова. Тамбов: Издательство Першина Р.В., 2013. – 184 с.
  7. Понизовкин Ю. Рахманинов-пианист, интерпретатор собственных произведений. М.: Музыка, 1965. – 96 с.
  8. Прокофьев С. Дневник. В 2-х т. Т. 1 (1907-1918 ). Paris: sprkfv, 2002. – 812 с.
  9. Сарафанникова Н. P. S. о микротематизме // Музыкальная академия. 2009. № 3. С. 146–149.
  10. Скафтымова Л. О мелодике Рахманинова // Вопросы истории русской музыки. Статьи молодых музыковедов. Л.: 1973. С. 103–122.
  11. Скурко Е. О жанрово-стилистических предпосылках вариантности в инструментальной музыке С. Рахманинова // С.В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873–1993): материалы науч. конф. / ред.-сост. А.И. Кандинский. М., 1995. С. 147–155.
  12. Федякин С. С. Рахманинов. М.: Молодая гвардия, 2014. – 480 с.
  13. Чинаев В. Стиль модерн и пианизм Рахманинова // Музыкальная академия. 1993. № 2. С. 200–203.
  14. Шагинян М. Воспоминания о С.В. Рахманинове // Воспоминания о С. В. Рахманинове. В 2-х томах. Т. 2. М.: Музыка, 1974. С. 94-167.


Отправить "Рахманинов-пианист: взгляд на музыку изнутри" в Google Отправить "Рахманинов-пианист: взгляд на музыку изнутри" в Facebook Отправить "Рахманинов-пианист: взгляд на музыку изнутри" в Twitter Отправить "Рахманинов-пианист: взгляд на музыку изнутри" в del.icio.us Отправить "Рахманинов-пианист: взгляд на музыку изнутри" в Digg Отправить "Рахманинов-пианист: взгляд на музыку изнутри" в StumbleUpon

Категории
Без категории

Комментарии

Трекбэков

Яндекс.Метрика Rambler's Top100