andris27

В эти дни Московский музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко празднует свое столетие. Дата, конечно же, эпохальная, хотя в известном смысле условная. В 1918 году управляющая московскими государственными театрами Е. К. Малиновская пригласила великих реформаторов драматической сцены в Большой театр, нуждавшийся в переломную эпоху становления принципиально новых общественных отношений в повышении уровня сценической культуры, эталоном которой в те годы считался Московский художественный театр. И через год родилась Оперная студия К.С. Станиславского при Большом театре, и Музыкальная студия Вл. И. Немировича-Данченко при МХТ. Вот именно эту дату (1919) в прежние времена и отмечал театр, в который в 1941 году были преобразованы коллективы, руководимые Станиславским и Немировичем-Данченко. Но как бы там ни было, мы сейчас имеем прекрасный повод, оглянувшись назад, вспомнить (насколько это возможно в одной публикации) славные страницы истории старейшего московского театра, его достижения и проблемы, которых, скажем сразу, было немало.
На протяжении почти 70 лет советского периода этот музыкальный театр был единственным крупным художественным коллективом, которому долгие годы предстояло выдерживать серьезную, а подчас и непосильную конкуренцию с находящимся в 15 минутах ходьбы Большим театром. Нельзя забывать, что все государственные ресурсы (экономические, пропагандистские и прочие) распределялись преимущественно в пользу последнего, а музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко неизменно считался вторым в «табели о рангах». И если хоть мало-мальски успешная премьера Большого театра мгновенно превозносилась во всевозможных СМИ, то даже крупные удачи его соседа с Пушкинской улицы (ныне Б. Дмитровка) освещались гораздо скромнее, за исключением может быть громкой премьеры оперы Ж. Бизе «Кармен» в постановке крупнейшего немецкого режиссера Вальтера Фельзенштейна в 1969 году и эпохального балетного спектакля Владимира Бурмейстера «Лебединое озеро» (1953), идущего в театре и по сей день.
Каким же образом театру им. Станиславского и Немировича-Данченко удалось заявить о себе, имея сравнительно скромные экономические и художественные ресурсы? Может быть сегодня это покажется несколько пафосным, но главное, о чем хотелось бы сказать в этой связи – театр практически все годы своего существования с честью выполнял свое основное предназначение, ради которого и был создан в суровые годы гражданского противостояния – приобщение самых широких масс к подлинному искусству, «полному идейной глубины, свежести и внутренней ответственности» (Вл. И. Немирович-Данченко). Это был в самом высоком смысле этого слова общедоступный музыкальный театр; его спектакли не были достоянием исключительно избранной творческой элиты, а волновали и заставляли сопереживать людей самых разных профессий, разных слоев населения, при этом неизменно отличаясь высокой художественной культурой. Не будь этого, могла ли поставленная в студии самим Станиславским опера Чайковского «Евгений Онегин» достойно пройти сквозь различные «зигзаги» истории театра и выдержать свыше 2000 представлений, сохраняясь в репертуаре вплоть до начала XXI века, а «Пиковая дама», поставленная в 1970-е годы Л.Д. Михайловым, несмотря на организованный центральной прессой разгром, стабильно собирать полные залы и быть одним из эталонных спектаклей для нескольких поколений исполнителей и слушателей? Важно также заметить, что театру, задуманному его основателями как экспериментальный в противовес «имперскому» академизму Большого театра, тем не менее в большинстве случаев удавалось соблюдать «золотую середину» между новаторством и традицией.
Ко многому обязывала закрепившаяся за театром на долгие годы репутация «лаборатории советской оперы», когда коллектив совместно с композиторами, многих из которых мы сегодня называем великими или выдающимися, открывал новые пути развития традиционного оперного жанра. Начиная с конца 1980-х годов, когда наша страна находилась на очередном крутом историческом вираже, было немало спекуляций на эту тему. Однако в преддверии юбилея, театр вспомнил о своих корнях, и сегодня литературно-художественной частью ведется кропотливая и очень благородная работа по восстановлению забытых страниц, связанных со становлением и развитием оперного жанра в XX веке, в котором музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко принимал самое деятельное участие.
На этой сцене родилась опера С. С. Прокофьева «Семен Котко»; уже после кончины композитора полностью была показана опера «Война и мир». Здесь же в январе 1934 года состоялась премьера «многострадальной» оперы Д. Д. Шостаковича, которую Вл. И. Немирович-Данченко сразу провидчески назвал «Катерина Измайлова», хотя, как известно, в первоначальной редакции она носила наименование «Леди Макбет Мценского уезда». И спустя почти 30 лет, в начале 1960-х годов эта опера была поставлена, вернее возрождена режиссером Л.Д. Михайловым и дирижером Г.П. Проваторовым.
Особая страница истории театра как «лаборатории советской оперы» - сотрудничество с Тихоном Николаевичем Хренниковым. Отрадно, что имя крупнейшего композитора XX века сегодня очищено от лживых наветов, несправедливой критики периода так называемой «гласности», и можно объективно взглянуть на его творчество. Свою первую оперу «В бурю» 26-летний Хренников создавал в тесном контакте с самим Немировичем-Данченко, учился у великого мастера искусству сценической правды, законам драматургии, стремясь воплотить в музыке все его советы. Часто эту оперу (и тогда и сейчас) с несколько пренебрежительным оттенком называют «песенной». Но позвольте, разве «песенность», мелодическая широта и распевность не являются родовым свойством русской вокальной культуры, ее опер, симфоний, романсов? Интонации революционной песни, городского романса в опере Хренникова органично сочетаются с опорой на традиции русской оперы XIX века (вариации на неизменную хоровую фактуру «Пахать бы теперь»), с симфоническим развитием, с эпизодами предельного эмоционального накала, типа исступленной арии Натальи из четвертой картины? Премьера оперы «В бурю» состоялась в 1939 году, и с тех пор она на долгие годы стала неотъемлемой частью репертуара театра вплоть до времени «переоценки» исторических событий в конце 1980-х, роли В.И. Ленина в истории нашего государства (Добавим, что в этом спектакле впервые на оперной сцене был воплощен образ вождя пролетариата).
По мудрой подсказке Вл. И. Немировича-Данченко Хренников написал вторую свою оперу «Фрол Скобеев» (в редакции 1967 года получившую название «Безродный зять»), сюжет которой был связан с жизнью допетровской Руси. К сожалению, оперы, созданные композитором в 1980-х годах «Доротея» и «Золотой теленок» (режиссер И. Г. Шароев) нельзя назвать удачами и с точки зрения музыкально-драматургического материала, и в постановочном плане.
Отдельная страница истории музыкального театра, достойная самого пристального внимания исследователей и просто любителей оперы, – так называемый «михайловский» период с 1960 по 1980 гг., когда во главе коллектива стоял замечательный режиссер Лев Дмитриевич Михайлов (1928-1980). В этот период с особой активностью на сцене театра появлялись новые сочинения отечественных композиторов, интересные образцы зарубежной оперы XX века. Нельзя сказать, что уровень всех спектаклей был неизменно высокий, немало было весьма средних, так называемых «проходных» спектаклей. Но те «зерна» сценической правды, найденные даже в малоудачном спектакле, давали свои плоды в дальнейшем, что очень позитивно сказывалось на творческом росте «поющих» актеров. Наряду с упомянутой «Катериной Измайловой» (1963) и «Пиковой дамой» (1976), как важные события в музыкальном мире можно назвать поставленные Л. Д. Михайловым премьеры опер «Хари Янош» З. Кодаи, «Водоворот жизни» Э. Сухоня, «Виринея» С. М. Слонимского, «Кола Брюньон» Д. Б. Кабалевского, «Паяцы» Р. Леокавалло, «Любовь к трем апельсинам» С. С. Прокофьева, «Порги и Бесс» Д. Гершвина. Была в эти годы в признанном «режиссерском» театре и удачная дирижерско-певческая постановка оперы Д. Пуччини «Богема» (1973). В 1970-1976 гг. главным дирижером театра был выдающийся музыкант Дмитрий Китаенко, и его творческая деятельность в музыкальном театре стала прекрасным стартом его дальнейшей успешной карьеры симфонического дирижера. Годы, когда во главе труппы стоял Михайлов вместе с Китаенко, пожалуй, были едва ли не самыми счастливыми за последние 60 лет. В «Богеме» Китаенко собрал удивительный ансамбль «поющих» актеров – Н. Авдошина, Л. Захаренко, А. Мищевский, О. Кленов, В. Свистов, Е. Максименко, и может быть (что было не так часто в истории данного коллектива) обратил внимание слушателей именно на великолепную вокальную интерпретацию партий данной оперы. Настоящим открытием стало исполнение лирико-колоратурной партии Мюзетты Лидией Захаренко с ее крепким сурдинным тембром драматического сопрано, тем самым несколько изменившее характер героини в сторону его драматизации.
Очень неоднозначным, а в конечном счете и весьма драматичным стал недолгий период художественного руководства театром Е.В. Колобовым. К сожалению, возникший в театре в 1990 г. конфликт, результатом которого стал уход дирижера из театра вместе с хором, оркестром и частью солистов (составивших ядро коллектива «Новой оперы»), очень часто превратно интерпретируется, как противостояние пожилых солистов, разучившихся петь и дирижера-гения. Никто не отрицает выдающийся дирижерский талант Колобова, благодаря которому были созданы блестящие, прежде всего, с музыкальной точки зрения спектакли «Пират» В. Беллини и «Борис Годунов» М .П. Мусоргского. Поэтому глубинные причины конфликта представляются именно в противостоянии идей «режиссерского» и «дирижерского» театров. И вот с 1991 года оперную труппу возглавляет ученик Льва Михайлова Александр Титель. За время своего художественного руководства он поставил огромное количество спектаклей, в том числе известных зрителю ранее по гастролям Свердловского оперного театра («Сказки Гофмана» Ж.Оффенбаха, «Сказка о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова). Его спектакли в целом оставляют противоречивое чувство. Да, налицо режиссерская изобретательность, неожиданные находки в казалось бы уже давно известном материале (яркий пример – относительно недавняя премьера «Хованщины»), но нередки также и вкусовые издержки, нарушения упомянутого баланса между новаторством и традицией.
Наконец, нельзя не вспомнить о «поющих» актерах, долгие годы украшавших труппу театра, но сегодня практически забытых, так как их искусство не было запечатлено или в очень небольшом количестве запечатлено на пленке. Оперный театр им. К.С. Станиславского вырастил М. С. Гольдину, М. Л. Мельтцер, Н. Д. Панчехина, А. Д. Степанова, П.И. Мокеева; Музыкальный театр им. Немировича-Данченко подарил стране выдающегося мастера XX века, ставшего народным артистом СССР, Владимира Канделаки – очень тонкого и разностороннего артиста, с блеском выступавшего в опере, оперетте, на эстраде, в кино, проработавшего в родном театре более 60 лет. Вспомним также царственно-прекрасную Н. Ф. Кемарскую, С. А. Ценина – характерного тенора и драматурга-либреттиста, любимца публики «героя-любовника» Н. И. Тимченко, Г.И. Полякова, А.Е. Кузнецову, Ю. А. Прейс, З. А. Смирнову-Немирович (известную зрителям по фильму 1940- х годов «Сильва»), И. А. Петрова, замечательного баритона, перешедшего затем на характерные роли и служившего в театре до начала 1980-х. Наконец вспомним и такую уникальную актрису, меццо-сопрано Тамару Федоровну Янко. То мы ей сопереживали в роли беднячки Аксиньи, сыновья которой оказались по разную сторону «барррикад» гражданской войны («В бурю» Т. Н. Хренникова), то восторгались аристократическими манерами и горделивой осанкой графини Палматика («Нищий студент» К. Миллекера в постановке В. А. Канделаки), с которой можно было бы писать портреты. И их действительно писали.
Важно отметить, что ученицы Станиславского М. С. Гольдина, М. Л. Мельтцер и ученица Вл. Немировича-Данченко Н. Ф. Кемарская после окончания сценической карьеры стали режиссерами-педагогами театра, тем самым, способствуя сохранению актерской традиции и передачи мастерства «из рук в руки» новому поколению, чему ярким подтверждением стало творчество Н. А. Авдошиной, Г. А. Писаренко, Л. К. Захаренко, В. А. Каевченко, Н. С. Исаковой, Э. Т. Саркисян, Ю. Д. Абакумовской, Л. И. Болдина, О. В. Кленова, Е. И. Максименко, Л. Г. Екимова, Н. Л. Гуторовича, А. М. Мищевского, В. Н. Осипова, Я. Р. Кратова и многих, многих других.

Балетную труппу театра долгие годы возглавлял выдающийся балетмейстер Владимир Павлович Бурмейстер (1904-1971). Благодаря его хореографическому и режиссерскому таланту, сопоставимому с идеями реалистического театра великих реформаторов сцены, труппа приобрела неповторимый и всегда узнаваемый художественный почерк, отличающий ее от других танцевальных коллективов. Поставленные им балеты «Лебединое озеро» П.И. Чайковского и «Эсмеральда» Ц. Пуни, поистине стали хореографическими шедеврами, классикой балетного театра XX века. Какие бы не происходили коллизии, в связи со сменой руководителей труппы, корректированием репертуарной политики театра, бурмейстерское «Лебединое озеро» неизменно оставалось «гвоздем» программы коллектива, самым любимым спектаклем театра и зрителей. По всей видимости, таким оно остается и сейчас, несмотря на весьма солидный для балетного спектакля возраст. Не могу только не посетовать на произвольное вмешательство в сценографию балета художника В. Арефьева, заменившего в 1993 году оригинальные декорации А.Ф. Лушина на свои, сохранив лишь общую планировку сцены. Тоже самое касается и декораций бурмейстерской «Снегурочки», созданных в начале 1960-х великолепным мастером театральной живописи Б. И. Волковым и также замененных в 2001 г. В. Арефьевым на свои.
Хотелось бы вспомнить еще два балета, поставленных В. П. Бурмейстером на данной сцене. Это одноактные миниатюры – «Штраусина» и «Вариации» на муз. Ж. Бизе. Искрометная, полная доброго юмора, яркого оптимизма и легкой грусти «Штраусиана» родилась в тяжелое время начала Великой Отечественной войны, когда театр особым распоряжением правительства был оставлен в Москве для поддержания духа воинов, отправлявшихся на фронт. «Вариации» с тонкой аллюзией на романтический балет XIX века – спектакль совершенно иного настроения, где большую роль играет не крупный мазок, а полутона, некоторая недосказанность, иллюзорность происходящего. К счастью, оба этих балета были в свое время запечатлены на пленку, и сегодня мы можем восхищаться блистательным мастерством Элеоноры Власовой («Штраусиана»), Маргариты Дроздовой и Вадима Тедеева («Вариации»). Следует обратить внимание, что Дроздова здесь предстает в непривычным для нее амплуа романтической балерины, что лишний раз свидетельствует об уникальности дарования этой выдающейся балерины.
В начале 1970-х гг. преемником Бурмейстера стал бывший его премьер А. В. Чичинадзе (1917-1994), который развил и обогатил реалистические традиции советского балета на новом его этапе. И во многом показательным спектаклем этого периода стал балет Н. Н. Сидельникова «Степан Разин» (1977), родившийся в результате тесного сотрудничества театра с композитором. Балет не стал хореографическим шедевром, но заложенные в нем потенциальные возможности могли бы сослужить добрую службу в дальнейшем, если бы театр захотел продолжить работу над спектаклем. Но по некоторым причинам это было сделать невозможно. Тем не менее, зрители стали свидетелем фактически нового жанра – «хореографического романа», вместившего в себя сложные взаимоотношения героев, вольно или невольно оказавшихся вовлеченными в кровавые события крестьянского восстания под руководством Степана Разина.
После вынужденного ухода Чичинадзе из театра в 1984 г. вскоре главным балетмейстером стал Д. А. Брянцев (1947-2004). Конечно же, это был сложный выбор для театра, так как и хореографический почерк Брянцева, и его творческие воззрения были совершенно иными, нежели у В. П. Бурмейстера и А. В. Чичинадзе. Это был балетмейстер с яркой фантазией, ставил неожиданные и интересные задачи перед артистами, однако полноценному спектаклю с развернутой драматургией предпочитал одноактный балет и отдельные хореографические миниатюры, снискавшие ему известность еще в 1970-е годы. Подводили балетмейстера и некоторые вкусовые излишества, на что указывали даже вполне лояльно к нему относившиеся критики. Однако в чем его точно можно считать преемником Бурмейстера и Чичинадзе, так это в явной симпатии к современной теме, желании и умении работать с композиторами.
После неожиданной трагической гибели Д.А. Брянцева театр отказался от «балетмейстерского» театра (может быть не видел достойной личности?), и с 2005 г. по настоящее время на новые постановки приглашаются разные балетмейстеры, в основном зарубежные. Новый поворот в деятельности балетной труппы был с огромным энтузиазмом воспринят критиками – оппонентами творчества Бурмейстера-Чичинадзе. Как относиться к подобному «зигзагу» истории коллектива – вопрос дискуссионный.
Подобно оперному коллективу балетная труппа также богата на имена прославивших ее «танцующих» актеров. При В. П. Бурмейстере раскрылось лирическое дарование безвременно ушедшей из жизни Марии Сорокиной, яркий драматический талант блистательной виртуозной балерины Виолетты Бовт, пленяла своим неподражаемым артистизмом и темпераментом Элеонора Власова. А. В. Чичинадзе открыл зрителям великолепный дуэт Маргариты Дроздовой и Вадима Тедеева. В его балетах они танцевали практически все премьеры, завораживая зрителя гармонией линий и созвучием темпераментов. В 1970-х годах на московской сцене блистали также Юрий Григорьев, Александр Домашев, Владимир Кириллов, Людмила Рыжова, Галина и Михаил Крапивины… В балетах Д. А. Брянцева раскрылись артисты нового поколения – Т. Чернобровкина, Н. Ледовская, Д. Забабурин, Д. Ерлыкин, М. Иванова и многие другие.
Сегодня оперная и балетная труппы также укомплектованы яркими и талантливыми артистами. В оперной труппе есть и звезда мировой сцены Хибла Герзмава, обладающая уникальными вокальными данными и ярким сценическим мастерством. Отрадно, что сегодня есть все возможности для сохранения у себя мастеров подобного уровня, давая им возможность постоянно реализовывать себя и в других театрах, в том числе и за рубежом. Если бы это было возможно в прежние времена, то может быть и не потерял бы театр великолепного дирижера Дмитрия Китаенко, которому в свое время поставили условие: или театр или оркестр.
Если задать вопрос, какое главное приобретение сделал театр за последнее время, я бы ответил – умение постоять за себя, блюсти, как это модно ныне говорить «национальные интересы». Понятно, что это невозможно без высокого профессионализма творческого состава, но он был и в прошлые десятилетия, а театр прозябал в неизвестности. Сегодня театр хорошо известен как профессионалам, так и любителям. Симпатизировать тому, что происходит на сцене или нет, это другой вопрос. С 2007 года он работает в заново отстроенном и весьма расширенном помещении с атриумом, музыкальной гостиной, малой сценой, огромными репетиционными помещениями, о чем артисты и зрители конца прошлого века не могли и мечтать. Жаль, конечно же, уничтоженного, так называемого Онегинского фойе, пожалуй, самого уютного места в старом театре. Жаль и во многом утраченной интимной, почти домашней обстановки в театре, но может быть это тенденция времени, когда диалог театра и зрителя происходит на несколько ином уровне. В любом случае очень хочется надеяться, что театр не раз еще будет радовать зрителей своим искусством, возводящим на высокий художественный уровень «правду жизни».

21.12.2018. А. Б. Ковалев