барух

вот переписка:

Музыло:
Писать о музыке всегда сложно, а в особенности, если адресат писаний - автор. Я не буду говорить, как обычно принято - "Ваша музыка похожа на тот или другой стиль", или (более вежливый вариант) "Вы развиваете такую-то традицию" - я хоть и не композитор, но представляю себе, как, должно быть, обидно слышать композитору такие "отзывы")))). Качественную характеристику Вашему стилю мне пока подобрать сложно. Зафиксировалась лишь безусловная его оригинальность... но, с другой стороны, непривычная для меня Ваша манера наделять "сверхсмыслом" микроэлементы структуры пока сильно тормозит моё восприятие)))). Могу предположить, что:
> - для Вас Смысл важнее формы;
> - Вы ищете некий изначальный, "трансцендентный" способ выражения смысла, очищенный (по возможности) от балласта слухового опыта.
> - Вы не стремитесь управлять восприятием слушателя, а напротив, предлагаете ему "свободное смысловое поле" для... "со-медитации", что ли. Вот с этим связана пока одна особенность Вашей музыки (или моего её восприятия), которая мешает мне без помех воспринимать её смысловой код: я не слышу Ваши произведения как художественное целое, для меня они распадаются на ряд отдельных "микромыслов", к-рый не интегрируется неким общим Макросмыслом. Это Макросмысл я слышу только на уровне того, что в просторечии называется "манера, настроение" - на уровне тонуса Вашего высказывания. А на уровне смысловой целостности я пока что Вашу музыку не смог воспринять (как Вы уже догадались, я - принципиальный враг крайних форм алеаторики)))) хотя вроде "на слух" её в Вашей музыке не заметил).
> Желаю Вам вдохновения.
> Послушаю Ваши вещи внимательнее, тогда можно будет говорить более определенно.

Барух:
Позвольте ответить Вам с полным доверием.
Мне очень внятно то, что Вы написали, хотя если Вам хочется "приписать" меня к тому или иному направлению - ничего не имею против, наооборот, даже интересно, - ведь такие "ярлыки" как правило не совпадают между собой, и получается любопытная картина.
Еще я не совсем понял противопоставление формы и Смысла.

Отвечу вкратце, как могу, на Ваши замечания, - в надежде, что Вы еще при случае вернетесь к музыке и обойдетесь при этом безо всяких моих пояснений.
Все, что я могу сказать о квартетах - это скорее догадки, поскольку их сочинение для меня первичнее любых размышлений и любой программы (с другими пьесами дело обстоит иначе, - а среди слушателей моей музыки есть как "любители квартетов", так и те, которые предпочитают все другие пьесы. Интересно, поддерживаете ли Вы такое разделение). Элемент алеаторики в них, наверное есть, - по крайней мере, я намеренно не пишу никаких исполнительских указаний в них, и прошу играть рубато. Постижение (создание) того Макросмысла, о котором Вы говорите - и есть цельих исполнения/слушания, причем здесь, по-видимому, постулируется невозможность "знания" такого Смысла, -и необходимость каждый раз его здесь и сейчас создавать заново,
"созерцать" - как в "откровении" или "просветлении", когда максимальная концентрация сочетается с максимальной освобожденностью, "очищенностью" восприятия. Они - и все об одном, и каждый о своем, и каждый обо всем.

Музыло:


"Приписывать" Вас - дело дрянное)))), хотя я Вашу музыку воспринимаю пока только в контексте с... Веберном (Вы удивитесь, конечно). Для восприятия нового нужна отправная точка в слуховом опыте - для восприятия Вашей музыки такой точкой (субъективной) для меня оказался Веберн.
> Я успел сегодня послушать ещё 3 отрывка из Вашей оперы "Эстер". Да, Вы правы - Ваш "квартетный" язык (к к-рому, очевидно, нужно отнести и ф-нную сонату) и "неквартетный" во многом различны, и я примыкаю к поклонникам второго)))). В Вашей опере языковые средства более традиционны, что, очевидно, обусловлено Вашим пониманием физической природы вокала - и Вы в этом молодец!))) потому что я булезовский "Молоток без мастера", напр., воспринимаю как чисто инструментальное произведение, с ИСКУССТВЕННОЙ трактовкой голоса как одного из "инструментов"... и когда вступает контральто, я это уже слушать не могу(( ))). Ваша опера меня очень порадовала в этом отношении - тем, что Вы считаетесь с физической (и, соответственно, интонацонной) природой голоса. И мелос Вашей оперы, при явной самобытности Вашего мышления (конечно, слышно, что у квартетов и у "Эстер" один автор), лучше "ложится" на мой слух, чем язык квартетов - и я убежден, что дело не большей "привычности" языка оперы, а в его соответствии подсознательному архетипу ПЕНИЯ, заложенному в каждом человеке планеты, вне зависимости от локальных вокальных традиций. Этому архетипу надобно соответствовать, коль скоро пишешь вокальную музыку, - хоть ты лопни!)) Уже Шенберг в Пьеро начал его ломать... это, наверно, частное проявление тенденции к "автоматизации человека" в культуре 20 в.
>
> Я, говоря о Ваших квартетах, хотел сказать примерно то же, что Вы о них сказали сами. Но Ваш расчет на "очищенность восприятия" пока препятствует тому, чтобы я нашел при прослушивании некий алгоритм такого восприятия... не могу "очистить" восприятие в достаточной мере, что ли))))
>
> Смысл форме я, конечно, не противопоставлял, а просто имел в виду разную приоритетную акцентуацию того и другого в творческих установках разных людей. Эпоха романтизма для меня, напр. - эпоха Смысла, а авангардизма - эпоха Формы (эксперимента), хотя и там и там есть масса исключений.

Прежде всего хочу извиниться перед Вами,Борис! Публично. Хотел написать о Вас статью,но не закончил,т.к. считаю себя плохим "выражателем" мыслей о музыке.

Выскажу мысли о квартетах дорогого Бориса Павловича.

Я,конечно,отталкиваюсь от фразы самого Бориса Иоффе: "Мои квартеты - это как стихи". Я не воспринимаю квартеты как цикл,а как "листочки из альбома",мимолетные записи или даже дневник. "Книгу квартетов" необязательно читать от начала к концу: можно двигаться в любом направлении. Исполнение Quartettbuch может быть любым,но мне кажется,что квартеты нужно исполнять по принципу контраста,т.к. многие квартеты на первый взгляд схожи(для неподготовленного слушателя).
"Мир Иоффе" - прежде всего в Quartettbuch. Там он в "чистом виде",там Иоффе может говорить о том,что ему диктует его дух...

Потом ещё напишу об опере,но пока скажу,что согласен с Артемом(Музыло) о вокальности оперы(как бы это странно не звучало).

Опера "Esther de Racine"(на французском языке):
http://ifolder.ru/3373082
http://ifolder.ru/3374404
http://ifolder.ru/3374671

Дорогая Амфибия, еще раз спасибо, что вспомнили, - и интересно было бы продолжить, ведь мы, кажется, еще ни в чем не разобрались как следует. Благодаря Вам я вообще начал всерьез думать о танце.
Вот еще раз вопросы, в которые я (мы?) уперся:
Возможно ли эстетическое восприятие ритма, как организованного, без периодизации времени (на чистом листе)? Это ведь, между прочим, и один из центральных моментов эстетики моей музыки. У меня нет "пульса", сетки, внешних звучащим линиям, - время организуется непосредственно самой музыкой, с помощью гармонии, агогики и артикуляции.
Нет больших единиц измерения, есть только одна мерная еденица, приблизительно равная сама себе (рубато как принцип). Т. е. время организуется - неравномерно, "здесь и сейчас", вступая в "нетипичные" отношения с временем слушателя/исполнителя (тут иногда указывают на Усвтольскую и Фельдмана в качестве моих предшественников) .
"Танцевальность" мне "глубоко чужда", - вернее, по-моему, моя музыка предполагает какую-то "другую танцевальность", ведь пластика ей присуща вполне.



Амфибия: Ох, сложные вопросы - я буду их думать.
Пока что, Борис, у меня у самой возникают ответные вопросы, покольку в силу недостаточности и несистематичности моих познаний может быть я вас плохо понимаю. Если:
1) насколько мне известно, ритм как организация времени является иерархической структурой:
есть микроуровень- ноты, мотивы;
средний уровень - ... ну там фразы - все что полагается;
и соответственно макроуровень - уровень формы;
2) насколько мне известно, ритм - это временная (и акцентная) сторона интонации,гармонии, фактуры и
других средств музыки;
- то соответственно я не понимаю, как при том, что время организуется (с помощью гармонии агогики,
артикуляции..) у вас нет больших единиц измерения? ведь это разделы формы? Или нет никакой иерархичности? А как это может быть? Если нет равномерного пульса - это ведь не значит, что слушатель не сравнивает то,
что он уже услышал с тем, что будет дальше? Временная сторона формы (структуры) - это ведь тоже ритм?
Или у меня получается как с "обетховениванием" - что я ничего другого, кроме того, что представляю - и
представить не могу?



Б.: Дорогая Амфибия, очень может быть, что Вам со стороны видно то, что мне "изнутри" - нет. Тем более, что таких описаний слушателями своих впечатлений от квартетов - а речь тут в первую очередь о них, - которые отвечали бы моим собственным, не так уж много (правда, бывают, - так что тут, наверное, все же не самогипноз).
При полной "ожиданности" таких параметров, как фактура, протяженность, темп, в каждой пьесе неожиданной, непредсказуемой оказывается именно - форма (и даже, может быть, при повторении той же пьесы она может сложиться иначе), - дыхание, пропорции, ритм целого. Она возникает только "здесь и сейчас", в единстве с линиями и гармонией (подобно танцу под стук сердца), и "не проясняется" до появления последней ноты. При этом - по моему ощущению, по крайней мере, - получается такой временной парадокс: в каждую пьесу можно "войти", как в бесконечность, "потеряться" в каждой ее точке (это та "перегруженность смыслом", о которой говорит Музыло), и одновременно - вся пьеса - это одно слово, одно движение, один образ и т. д., - единовременный, одномонентный или даже – внмевременный, подобно мысли. Т. е. – тут нет некоего «абстрактного», «об`ективного» времени, - а сплошной суб`ективный идеализм.

Дорогой Руслан!
Да ведь я об этом уже написал в своей статье, зачем же Вам писать ещё одну? Разумеется, квартеты Иоффе - основа его музыки, где "дух" его выражен в наиболее чистом виде, наиболее прямолинейно. Вместе с тем, когда на эту основу накладывается разного рода символика, как в цикле "Четыре", то эта основа скорее обогащается, а не обедняется. То же и в "Эстер". Не знаю, правда, насколько уместен разговор о "вокальности" оперы. Т.е. опера Бориса написана удобно для голоса, это факт. Но это стилизация, и вокальность её именно такая, чтобы она согласовывалась с барочными инструментами, с танцами той поры, с опорой на жанровость. Существует и множество других типов вокальности. Мне было нелепо читать у уважаемого Музыло, что разложение вокала началось с "Лунного Пьеро" и пр. Это рассуждения, достойные Романа, только более вежливо высказанные. Если Музыло не воспринимает голос у Булеза как голос, то это его, Музыло, проблемы. Когда-то на таком основании гораздо бОльшие авторитеты, чем он, доказывали, что Вагнер не умеет писать для голоса. И что?

Дорогой Филин, "стилизацию" я проглотить все-таки никак не могу...Тут нужно вернуться тогда к обсуждению вопросов "про свое и про чужое". Если и есть где-то действительно стилизация, то - во вступлении к третьей картине, да и то там гибрид из гавота и марша (на 5/4), клейзмерской мелодии и хорового пения. Все остальное, что можно найти в этом роде, - более или менее прозрачные коннотации с музыкой не только барочной, но и более ранней и, конечно, более поздней, и нигде (за исключением, может быть, двух эпизодов) это не имеет оттенка цитирования. И голос, и инструменты используются, конечно, совсем не по-барочному. Между прочим, "краеугольным камнем" в "Эстер" являются тоже квартеты.

Дорогой Марк!
Я пишу что хочу и о ком хочу. Вот перечитал Вашу статью,но не увидел того, что я написал(кроме произвольности исполнения). И я вовсе не писал статью,а только несколько предложений в защиту квартетов,которые я очень люблю!

Стилизация? Скажите,а "Доктор Фауст" Бузони и "Царь Эдип" Стравинского - стилизация? "Четыре"(Vier) Иоффе - тоже "очень вокальное" сочинение,которое очень схоже с Esther. Тоже стилизация? Во второй песне(на слова Мандельштама) из "Четыре" скорее чувствуется связь с вокальными сочинениями Локшина(его Иоффе очень любит).

Уважаемый Филин! Т.к. сам Барух лично расставил все точки над i в отношении стилизации в своей опере, то, очевидно, эту тему можно считать исчерпанной, - и тем самым признать, что «вокальность» в «Эстер» имеет более глубокие корни, нежели сугубо историко-стилевые (о чем я и писал). Я напишу Вам в ЛС, что именно я подразумевал под «архетипом вокальности» (дабы не захламлять дневник Баруха посторонними рассуждениями). Безусловно, существует огромное количество разных типов «вокальности» (я об этом неоднократно писал на форуме), и если Вы внимательно прочитаете мой пост, то обнаружите, что я писал о «соответствии подсознательному архетипу ПЕНИЯ, заложенному в каждом человеке планеты, вне зависимости от локальных вокальных традиций» (к-рые могут очень быть очень различны).

Что касается Вашей интерпретации моих положений, то, судя по всему, Вы поддались довольно распространенной на этом форуме галлюцинации: якобы участники форума, высказывая свои мнения, пытаются тем самым что-то доказать или кого-то переубедить. Здесь это тим паче странно, т.к. все, о чем я здесь говорил, писано в личной переписке с Барухом и по его просьбе.

Я попытался грешным делом отыскать в своем посте слова «разложение вокала», но не смог. .
Думаю, что - вряд ли участников дискуссии заинтересует Ваше мнение о том, чего достойны или недостойны мои посты; что касается моих проблем, то они бессменно пребывают со мною, и когда дело касается их, то я всегда подчеркиваю субъективность своего мнения, нисколько не навязывая их другим.
Очевидно, чудесная музыка Баруха провоцирует на слишком эмоциональный подход к её обсуждению .

Дорогой Барух, простите мое недельное опоздание с ответом – сейчас у меня самый разгар концертов, и времени очень мало. Но прослушать Вашу оперу (и даже дважды) я всё же ухитрился, и очень благодарен Вам за её наличие – она, помимо собственно эстетического впечатления, навела меня на некоторые любопытные соображения...

(...в сторону потенциальных критиков моего поста: прошу простить меня за возможную расплывчатость формулировок: пишу в спешке, и взвешивать слова так, как хотелось бы, - некогда. Все иски по поводу той или иной формулировки я с удовольствием буду принимать по мере возможности - в виртуально-судебном порядке) )

...Об опере: я когда-то говорил о Вашем стремлении вложить Сверхсмысл в каждый микроэлемент музыкальной структуры. Есть такой замечательный поэт Т. Кибиров... мир его поэзии достаточно далек от Вашего мира, но я вспомнил книгу М. Эпштейна (кажется, «Русский постмодернизм» или что-то вроде»), где он говорит о Кибирове словами, очень (мне кажется) применимыми и к Вашей музыке: «слова... возвращаются в какой-то трансцендентной легкости, прозрачности, как не от мира сего». В Ваших музыкальных «словах»-интонациях я слышу стремление к их «очищению» от многовекового «налета» отживших, неинформативных элементов, - чтобы вскрыть в них «прасмысл», ту самую «транцендентную легкость». Даже то минимальное использование элементов традиции, к-рое Вы допускаете – отдельные элементы мотетной и барочной стилистики, создающие аллюзию «старинности»... они у Вас не то чтобы «переинтонированы в рамках современного муз. мышления», как часто любят писать про «нео-старинные» опыты, скажем, Стравинского, - но Вы, наверно, сознательно удаляете почти все внешние атрибуты «старинности» (языковые), оставляя лишь тот минимум, наличие коего достаточно для создания аллюзии «праобраза». Говорю про первые два акта, где Вы не прибегаете к жанровой стилизации.
Вот эта черта Вашего музыкального мышления мне и представляется основной: стремление к изначальному, к «пра-», «архе-», «макро-» и .т.д. и стремление освободить музыкальную ткань от всего, что скрывает, «заслоняет» это изначальное.

(анекдот – почти в тему: собрались климатологи в заповеднике, пригласили на совещание старенького профессора. Пошел дождик... а они не замечают - идет горячий спор:
- Микроклимат!..
- Макроклимат!..
и т.д. Потом вспомнили о старом профессоре, и спрашивают его мнение. А он:
- Кому микро, кому макро, а мне – так просто мокро...)

В контексте с Вашими мыслями о Бахе, Моцарте и последующем муз. развитии, о «всеединстве» и «цельности» я очень ясно воспринял эту черту Вашего муз. мышления, несмотря на непривычность для меня Вашего языка. Но (ложка дегтя): помните, я писал Вам о Брукнере, - как «метафизическая цельность» его мира вступила в противоречие с языковыми средствами, бывшими в его распоряжении? В первую очередь это отразилось на его музыкальной форме – т.е. на особенностях развертывания произведения во времени. Развертывание это, при всей цельности изначального его импульса, не представляется мне абсолютно цельной эстетической системой. (При том, что Брукнер – один из самых моих любимых авторов). Особенности восприятия муз. произведения неизбежно определены цельностью системы этого самого развертывания. И - мы оцениваем эстетич. качество отдельных моментов этого развертывания (они могут быть довольно долгими) – но не качество всего произведения как неделимой целостности.
Так у меня было и с Вашей оперой. Я не услышал воплощение временнОго её развертывания в некой перекрестно взаимоорганизованной системе. И мне кажется, что этого добиться сейчас, на данном этапе развития музыки, и невозможно – здесь сам материал противоречит замыслу, и Вам его удалось подчинить, пожалуй, в максимально возможной мере (так же, как и Брукнеру в свое время).
Наверно, я очень заумно выражаюсь. Если что-то Вас заинтересует, но будет не до конца понятно, я постараюсь разъяснить...

А вот здесь – снова о «вокальности», т.к., мне кажется, Вы в своем стремлении вскрыть «архе»-начала добираетесь и до «архетипа пения», к-рый проявляется в Вашем мелосе не только там, где Вы пользуетесь традиционными ладовыми приемами, но и в сугубо «современной» (внетональной) мелодике.
На мой взгляд, пение – один из глубинных архетипов не только музыкального, но и человеческого сознания в принципе. Существует великое множество вокальных школ, традиций и пр., однако все они, при всем своем различии, органически связаны с этим архетипом. Как именно определить качество этого архетипа? На этот вопрос очень сложно ответить. Мне думается, что ответ нужно искать где-то в сфере соотношения пения и речи, с одной стороны (ведь и пение и речь – «родные сестры»), и в соотношении вокального и речевого интонирования с физическими возможностями человеческого голоса (определяющими специфику этого интонирования), с другой. Если какое-то условие этого взаимного баланса нарушается, - теряется некий естественный, интуитивно постигаемый компонент информации. Я мог бы это сравнить – условно, конечно, - с тотальной и намеренной заменой в языке одной части речи – другой. Вроде бы большинство выразительных элементов стабильны, но при этом общий, цельный смысл разрушен. 20й век очень обилен примерами такого разрушения. Самые ранние примеры его примеры, к-рые я знаю – «Каменный гость» Даргомыжского и «Женитьба» Мусоргского. Но это уже не совсем в тему (я отвечу на любые вопросы и комментарии, если таковые возникнут).

(Специально для уважаемого Филина: под «вокальностью» я вовсе не имел в виду соответствие понятию «кантилены» в русской и европейской вокальной культуре 17-19 в.в.).

"Вокальность" Вашей оперы - очень ценное для меня её качество.

Наиболее меня впечатлила характеристика Эстер (во всех актах). Я отметил, что в положительном образе Вы больше освобождены от традиций, чем в отрицательном (Аман) и «объективных» (царь, Мордехай) – для характеристики Амана Вы даже используете лейтмотив.
...Увы, не имею времени писать дальше, хотя еще «имею сказать пару слов».
Спасибо за оперу!

Дорогой Музыло, во-первых, спасибо, что в разгаре концертной страды нашли время послушать и написать! Надеюсь, это не помешало Вашим выступлениям.

Во-вторых, спасибо за этот текст, своей содержательностью и точностью (и дружелюбием) даже превзошедший мои ожидания (а после знакомства с Вашими глубокими, продуманными и исключительно компетентными сообщениями на форуме и в переписке мои ожидания были – о-го-го какие)!
Вы совершенно точно (как, может быть, только один человек, - перед исполнением моей пьесы – на бис - обратившийся неожиданно к залу со словами: постарайтесь сейчас забыть всю музыку, которую вы слышали; ему же принадлежит мысль о «фольклоре неизвестного народа») почувствовали мою...потребность (потому что это – не просто «желание» или «намерение») «идти от печки», - причины обвинений – наверное, частично заслуженных – в «изобретательстве велосипеда» (правда, не в отношении музыки).
Мне кажется, что мне повезло найти форму моих квартетов, где дан как бы сам момент возникновения смысла, - и соответственно этому парадоксально решается время. Я об этом тут уже немного писал как раз. Правда, Вас это как раз не убеждает, - и не только Вас, - и никакие дополнительные об`яснения тут не помогут.
Но если мне кажется, что я нашел (или непрерывно нахожу) такую «живую модель» времени, то – в полной мере только в квартетах. Когда я берусь за другие произведения, я уже как бы исхожу из «диалога» с невозможностью адекватного решения времени (как раз то, о чем Вы пишете), и веду его в каждом произведении (а бОльшая их часть так или иначе связана с квартетами) по-новому. В «Эстер» это выражается, на мой взгляд, в контрапункте мистерии и гротескного «дуракаваляния» (а если бы я ограничился только «мистерией» - то все бы исчерпалось, наверное, одним квартетом), - сочетание, «нашедшее меня» уже в моей первой, не исполненной пока опере (она не была написана на заказ).


Про Брукнера. По-моему, Брукнер все же создает (наряду с Барокко=Бахом, Бетховеном и Шубертом) свою полноценную «модель времени». О ее соответствии «мистическому восхождению» и связанной с этим специфике разделов и переходов между ними я уже немножко писал. Проблема только в том, что, по-моему, не существует пока адекватных исполнений (я лелею себя надеждой это положение еще когда-нибудь исправить...Пытался пока что сделать что-то подобное, играя в его Квинтете). Два полюса – это «бетховенский» подвижный Фуртвенглер и неподвижный Ванд (про попсу вроде Челибидаке и говорить не хочется). Одной «статичности» мало – должно быть и контрапунктирующее ей постоянное интенсивнейшее биение жизни здесь и сейчас...

Кстати, к Вашей цитате, - вот такое совпадение: года три назад я написал эссе про эстетику Каббалы, которое называется так:
"Sakralisierung des Zeichens mit seiner Durchsichtigkeit".
Перевести можно примерно как "Сакрализация знака при его прозрачности".

Уважаемый Музыло! А Вы не допускаете мысли, что моя точка зрения может отличаться от точки зрения Баруха? Так почему же мне не высказать её в теме, этому вопросу посвящённой? Я тоже переписывался лично с Борисом на эту тему, развивая те же самые взгляды, и он не был на меня за это в обиде, равно как и не был в обиде за мою интерпретацию его оперы "Эстер" в моей статье, которую Вы, очевидно, не читали. Очевидно, если кто-то, в т.ч. и Вы, высказывается на форуме, он хочет донести свои мысли до других и тем самым либо заставить согласиться с ним, либо изменить свою позицию. Истины в последней инстанции, одной из которых является, по Вашему мнению, Ваша трактовка оперы Бориса, на форум не выносятся. Впрочем, Вы ведь тоже пытаетесь убедить меня, а вдобавок обзываете мой пост "писулькой", чего я по отношению к Вам не делал. Происхождение этого ясно: Вы "безнадёжный рахманист", а я считаю Рахманинова попсой для толстых и позором для русской музыки. Очевидно, что Вы приписываете и мнениям других пороки его эстетики. Так вот, в психике каждого человека она столь же мало заложена, сколь и архетип пения.

Вот еще про вокал.
Мне кажется, дорогой Музыло, что я Вас сразу правильно понял. По крайней мере, могу сказать, что мое "понимание" вокала основано на "открытии" того, что человеку так же свойственно петь, как и говорить (открытии, сделанном эмпирическим путем - благодаря общению с собственными детьми).
И оба Ваши примера мне близки, - и - у Вас не было попытки дискредитировать Шенберга или Булеза. На мой взгляд, Шенберг именно тем в первую очередь и "славен", что перевел всю музыку в "шпрехгезанг".

Про персонажей в опере. Вы очень проницательно написали про Амана, - с ним именно связано всякое "чужое", и по материалу, и по технике...На большее меня не хватило. А вот Корольком я вполне доволен, мне кажется он получился по-настоящему комичным. Правда, может быть, без знания текста это не так заметно. (по крайней мере франкоговорящие исполнители каждый раз в определенных местах).

Дорогой Борис!
Стилизация там есть только в такой мере, в какой это описано в статье (танцы, "цветистости" фрагменты вокальной партии Артаксеркса, и, соответственно, Амана, где он к нему "подлизывается", а также чисто тональные фрагменты с опорой на клавесин, которые скрепляют форму). Также я писал о трелях и групетто как о связующем элементе между "восточной" и "западной" музыкой. Раньше Вы с этим соглашались, и теперь, в новом варианте статьи, я это оставил как было. Перечтите ещё раз, надеюсь, впечатление Ваше не переменится.
Дорогой Руслан!
Как же между моей статьёй и Вашими мыслями нет ничего общего? Я там тоже пишу, что квартеты - это основа творчества Бориса (и разбираю их прежде всего), и про то, что их можно исполнять в разных сочетаниях, и про то, что это "стихи". Дальше в статье, если Вы помните, у меня идёт целая глава про философию Бориса, и только потом - о том, как эта символика проявляется в других вещах. Это относится, разумеется, и к циклу и к "Эстер". Но это (использование другой символики) не исключает прежней интонационности, и вообще стилистически музыка Бориса достаточно едина.
to Muzylo:
М.б. я недостаточно ясно выразился насчёт вокальности сейчас. То, что я отрицаю наличие единого архетипа пения, не означает, что я считаю оперу Бориса "невокальной". Это просто значит, что музыку Шёнберга и Булеза я тоже считаю вокальной.

Дорогие друзья, я хочу еще раз поблагодарить всех, кто дает себе труд высказать свои впечатления о моей работе.
Независимо от того, что и насколько совпадает/не совпадает с моими ощущениями или намерениями (мой голос вообще тут имеет не больше веса, чем ваши голоса), это - огромная помощь и поддержка!
Не буду брать на себя роль модератора,
скажу только, что надеюсь, что это обсуждение продолжится и не будет омрачено конфликтами.

Уважаемый Филин! Раз Вы не пожелали моих разъяснений по поводу моего понимания "вокальности", то я и не буду Вас утомлять его изложением.

Уважаемый Музыло! А Вы не допускаете мысли, что моя точка зрения может отличаться от точки зрения Баруха? Так почему же мне не высказать её в теме, этому вопросу посвящённой?

Не только не "не допускаю", но и с самого начала наглядно увидел отличие Вашей точки зрения от авторской. Это Ваше право - покажите мне того негодяя, к-рый его оспаривает

Я тоже переписывался лично с Борисом на эту тему, развивая те же самые взгляды, и он не был на меня за это в обиде, равно как и не был в обиде за мою интерпретацию его оперы "Эстер" в моей статье, которую Вы, очевидно, не читали.

Читал.

Очевидно, если кто-то, в т.ч. и Вы, высказывается на форуме, он хочет донести свои мысли до других и тем самым либо заставить согласиться с ним, либо изменить свою позицию.

Здесь Вы заблуждаетесь. "Не скажу за всю Одессу", но лично я высказываю свое мнение не для того, что бы кого-то обратить в свою веру (либо быть самому в чью-то веру обращенным), а просто для того, чтобы поделиться своим мнением, к-рое - я это уже знаю - нек-рым людям не безынтересно, в т.ч. и Борису. Я - не догматик, я приверженец компромисса и взаимного поиска истины.

Истины в последней инстанции, одной из которых является, по Вашему мнению, Ваша трактовка оперы Бориса...

Я где-то об этом говорил? Боюсь, -Вы знаете мое мнение лучше меня самого...)))

...на форум не выносятся.

Боюсь, что право определять критерии "выносимости" той или иной темы на форум я признаю только за модераторами. Здесь у меня совесть чиста: Борис сам попросил меня "вынести" эту тему на форум.

Впрочем, Вы ведь тоже пытаетесь убедить меня

Безусловно))) ибо у меня есть все основания полагать, что Вы не поняли, о чем я толкую.

а вдобавок обзываете мой пост "писулькой"

Наверно, я писал свой пост, будучи "не в себе", и потому не помню, что писал - и синхронно с этим произошла авария на сервере, в итоге к-рой чудесным образом исчезли нек-рые фрагменты моего текста... Во всяком случае, сейчас их там нет, а я посты не редактировал...

Происхождение этого ясно: Вы "безнадёжный рахманист", а я считаю Рахманинова попсой для толстых и позором для русской музыки.

Мне искренне жаль Вас - Вы лишаете себя многих духовных радостей. Кроме того, находиться в меньшинстве всегда неприятно.

Очевидно, что Вы приписываете и мнениям других пороки его эстетики.

Я опять вас не понимаю... Неужели тупею с годами?)))

Так вот, в психике каждого человека она столь же мало заложена, сколь и архетип пения

Для того, что бы судить, насколько заложен в психике каждого человека архетип пения, необходимо (для начала) понять, что же я подразумеваю под этим термином.
С уважением,
Музыло

Дорогой Филин,
чтобы разобраться со стилизацией, нужно по меньшей мере довести до конца тему "про свое и про чужое" и разобраться в первую очередь с "семантикой".
Я уверен, что само по себе отождествление того или иного материала или того или иного приема с тем или иным стилем - это вопрос семантизации.
Вы знаете также, что для меня - и как композитора, и как исполнителя, и как слушателя, все всегда очень конкретно. Я также убежден, что каждый настоящий композитор писал всегда очень суб`ективно "про что-то". Штука вся в том, что мне как слушателю важно не его "про что", а - мое. (Первый номер "времен года" Чайковского - про то, как он (я) заснул над скучным журналом, и какой видел сон..."Подснежник" - это балерина. "Мельничиха" - про пробуждение чувств не только подмастерья, но и ручья-обортня...ну и т. д.).
Я даже не ожидаю, что слушатель непременно узнает и атрибутирует так, как я, стилевые цитаты в таком простом номере, как танец Амана. В Вашей статье, например, меня порадовало точное совпадение с моим намеком на условного "Амонасро" (каюсь, позволил себе такую шутку) в монологе Мордехая. Но если кто-то услышал это иначе, по-своему (как, например, ув. Контракаденц), - пожалуй, ничего не потерял. По крайней мере, это не "ошибка".
Есть иногда в музыке моменты, когда неспособность узнать оригинал (ну, хоть "Марсельезу" какую-нибудь) "портит" все восприятие, - но это, скорее, редкость. (Если не трогать юмор "десятниковского" толка).

Не только не "не допускаю", но и с самого начала наглядно увидел отличие Вашей точки зрения от авторской. Это Ваше право - покажите мне того негодяя, к-рый его оспаривает

Какую точку зрения я бы не имел, я должен высказывать её, а не Вашу

"Не скажу за всю Одессу", но лично я высказываю свое мнение не для того, что бы кого-то обратить в свою веру (либо быть самому в чью-то веру обращенным), а просто для того, чтобы поделиться своим мнением, к-рое - я это уже знаю - нек-рым людям не безынтересно, в т.ч. и Борису. Я - не догматик, я приверженец компромисса и взаимного поиска истины.

Вы говорите, что Вы не догматик, а сторонник компромисса - что же Вы не стараетесь пойти на компромисс со мной? Разумеется, Ваше мнение некоторым людям не безынтересно - так ведь и моё тоже, только, боюсь, это разные люди.

"Впрочем, Вы ведь тоже пытаетесь убедить меня" - Безусловно))) ибо у меня есть все основания полагать, что Вы не поняли, о чем я толкую.

Да нет, я понял, только я не согласен в принципе, Вы не допускаете этого?

Кроме того, находиться в меньшинстве всегда неприятно.

Находиться в меньшинстве именно что приятно. Большинство слушает попсу, а та часть из большинства, которая считает себя интеллигентыми людьми - Рахманинова. Вроде бы "серьёзный" композитор, более солидно восхищаться, чем Киркоровым. А на самом деле и то, и другое - искусство для большинства, только Киркоров это признаёт открыто, а Рахманинов прикрывался "философией", чтобы заработать денег побольше.

Для того, что бы судить, насколько заложен в психике каждого человека архетип пения, необходимо (для начала) понять, что же я подразумеваю под этим термином.

Это же нужно, какое самомнение! Без того, чтобы знать, что думает Музыло по этому поводу, невозможно судить об архетипе пения. Ну а мне это в высшей мере неинтересно, если Вы считаете, что он единственный. Нет единого рецепта для всех и на все времена. Я лично считаю "Моисея и Аарона" самой выдающейся оперой ХХ в., и с точки зрения вокала тоже. Мне жаль Вас, что Вы этого не понимаете.

Дорогой Музыло, а я все-таки попросил бы Вас обязательно записать Ваши идеи про архетип пения! (тем более, что мы непозволительно уже углубились в танец).

Filin: Рахманинов прикрывался "философией", чтобы заработать денег побольше.

Источник?
Я располагаю источниками, говорящими обратное:
1) Р. неоднократно высказывал неприязнь к "философии" (т.е. к вульгарным разговорам "о высоком" - он их ещё называл "вумными"). В отношении вербального теоретически-философского "пиара" своих произведений (искреннего или нет - в данном случае не важно) Р., кажется, стоит на точке минимума: ни в каких декларациях, дискуссиях, заявлениях, и даже вербальных формулировках своей эстетики ("философии") замечен не был ни разу. Документальные свидетельства таких фактов, во всяком случае, мне неизвестны (Воспоминания о Р., в двух томах, М.: Музыка, 1974; Р., Литературное наследие, в трех томах, М.: Музыка, 1978.)
2) Рахманинов, имея к 1930 г. капитал 5,5 млн. долл., ежедодно уменьшал его на 70%, кажется, процентов - раздавал средства бесконечным просителям (в основном - русским эмигрантам). В итоге его капитал, при интенсивной гастрольной деятельности до самой смерти, не увеличился, а уменьшился до 3 млн. долл.
(D. Barkley. Rachmaninov and finances. N.-Y., 1998.)

Filin: Вы говорите, что Вы не догматик, а сторонник компромисса - что же Вы не стараетесь пойти на компромисс со мной?

Почему же не стараюсь? Был бы на моем месте какой-нибудь гипотетический матерый форумный волк - он бы отреагировал иначе на Ваши... скажем так, не соответствующие действительности "цитаты" из своих постов и на раздающиеся Вами... скажем эдак, личностные характеристики...

...а я стараюсь ограничиться в дискуссии сугубо тематическим руслом (хоть и трудновато это). Мое же с Вами несогласие, возможно, объясняется тем, что от Вас я не услышал ни одного аргумента в пользу Вашего мнения - только "мнение как таковое".

Мои же аргументы вот какие:

1) Архетип (по Юнгу) - изначальная, врожденная психическая структура, составляющая содержание коллективного бессознательного и лежащая в основе общечеловеческой символики фантазий. А. - категория первообраза. Таким образом, А. одной категории не может быть во множественных, противоречащих друг другу модификациях, ибо все модификации одной категории могут восходить только к одному архетипу. Таким образом, если архетип пения и есть (что, теоретически, может быть и оспорено) - то он один.
Барух, простите, я об этом уже писал (в самом первом моем письме, к-рое Вы опубликовали), но, очевидно, неясно выразился .

2) Взаимосвязь между физическими возможностями воспроизведения и смысловым потенциалом воспроизводимого, соответствие одного другому образует эстетическую систему, каждый взаимосвязанный элемент которой необходим для полноценного эстетического эффекта. Это относится ко многим сферам: как к инструментальному, так и к вокальному исполнительству. Из данных условий системы первое второе (смысловой потенциал) мобильно для различных модификаций (вокальные школы), первое (физические возможности голсового аппарата) достаточно стабильно - при нек-рых различных ракурсах использования этих возможностей (или выборочном использовании определенных возможностей). При этом стабильный фактор всегда в большей степени влияет на мобильный, чем наоборот.
При признании наличия архетипа пения логично провести типологическую аналогию между его сущностью и физическими возможностями его воплощения.
Грубо говоря - то, что "удобно" певцу (слово поганое, - простите, другого не могу пока придумать...) - и есть максимальное соответствие выражаемого выразительным возможностям, т.е. максимальный баланс внутри данной эстетич. системы. Условно не берем здесь в расчет мастерство певца, его принадлежность определенной традиции, балласт слухового опыта и пр., - все это, конечно, имеет значение, но не столь принципиальное, как кажется на первый взгляд, ибо физич. фактор "удобства", повторю, достаточно стабилен.

3) Безусловно, расширение смысловых "запросов" влияет и на... не расширение, а на раскрытие новых возможностей физич. вокального аппарата (что мы и имеем в итоге развития музыки 19-20 в.в.). Это расширение было обусловлено инструментализацией вокала, т.е. последовательным внедрением в вокал структурных образований, обусловленных физическими возможностями инструментов (прежде всего - клавира и струнных). Наиболее характерный тип таких образований - сложные системы широких разнофунциональных интервалов.

4) Здесь нужно быть очень осторожным, т.к. физич. возможности голоса проявляют себя также и в речи. Нужно разграничивать примеры внутр., органич. сближения музыки с речью, с одной стороны, - и либо искусственного их сближения, либо влияния на вокал сугубо инструментальных закономерностей.

5) В итоге эстетич. система пения как эстетич. феномена нарушилась. Т.к. физич. особенности голоса закреплены в подсознании в форме архетипа (т.е. ценностно значимого феномена), то и несоответствие этим особенностям вносит дисбаланс в ценностное эстетич. восприятие пения. Очевидно, существует органич. связь между такими особенностями и интонационным обликом вокальной партии, мыслимой тем или иным автором. Стоит нарушить эту связь - и живой вокал становится мертвой куклой - как если бы человек стал подражать роботу.

6) Как известно, архетип нельзя квалифицировать формами его проявления, можно лишь дать ему метафорическую характеристику и исследовать поле его ценностной значимости для человека (почему он сществует). Мне кажется, что исходя из этого, данный архетип нужно назвать как-то вроде "архетип музыкально-эмоционально осмысленного произношения", т.е. - передача музыкально (эстетически/ценностно/эмоционально) значимой информации посредством голсового аппарата. То, что "я говорю", для меня - ценно потому, что омузыкалено, а омузыкалено потому, что эмоц.-интонац. насыщенно, а насыщенно потому, что ценно - и .т.д, сказка про белого бычка)))) или бесконечный канон)))). Конечно, проблема этого архетипа упирается в проблему зарождения пения - а здесь мнений больше, чем звезд на небе, поэтому замолкаю - от греха подальше))))

Дорогой Барух, простите за этот маленький скормненький оффтоп)). Постараюсь больше не отклоняться от темы.
Ещё хотел сказать о Вашей опере, что - да, в ней сама подчеркнутая условность действия вносит неизбежный комич. оттенок. Но при этом комизм не касается "ядра" музыкальных образов: в этом есть, по-моему, нечто средневеково-карнавальное - персонажи смешны без уничижения, смешны и серьезны одновременно.