Вид для печати
Как-то даже странно, что никто не делится впечатлениями о вчерашнем спектакле:-)
Гениальная Лариса Гоголевская. Вчера что-то действительно уникальное произошло. Лучшая Электра из слышанных мною.
Хорошие, но совершенно "ни к месту" декорации.
И - чудовищное убожество режиссуры.
Но Гоголевская - это, товарищи, :appl:
Нина Николаевна, АУ!:lol:
И я была вчера на опере Электра и тоже в полном восторге от исполнения Ларисы. :appl:
"Электра - сводная сестра Тристана или девять барабанов в служебной ложе"Цитата:
Сообщение от Не Гаккель
Гоголевская на высоте.
Housekeeping отлично моет пол.
О декорациях можно добавить, что мусора во дворе театра , наверное, заметно поубавилось - гениальная свалка в первом уровне сцены. Черняков отдыхает.
Не жалеют у нас исполнителей. Гоголевская вполне могла сломать себе шею на баррикаде из ящиков, и контрастные линии по периметрам могли не помочь.
Задержка начала спектакля - всего 20 минут, браво.
Но музыка потрясающая, она все перевешивает и позволяет сказать, что вечер прошел незря.
Все-таки , осмелюсь предположить, что "Электру" ждет сценическая участь Мариинского "Тристана".
Мне очень понравилась и музыка и постановка. Очень понравилась Гоголевская и Витман. Ну и Худолей конечно же.
Вот кстати отзыв о постановке:
По поводу Электры....Я в шоке. МНЕ ПОНРАВИЛОСЬ ВСе! И музыка (причем я подготовилась, сначала посмотрела запись с Леони Пизанек). Музыка, временами напоминает Саломею и Ариадну, вот что значит один композитор. Сюжет конечно идиотский, но вот сама постановка - просто как будто посмотрела голливудский фильм. действительно здорово придумал режиссер про Электру, полусумашедшую сиротку, которая потеряла отца и живет в грязном подвале. Весь ее мир - это старые диваны, какие то старые вещи, кукла, видимо она играла с ней в детстве, пока жила в роскошном доме, ну и конечно же проэктор, на котором она рассматривает старые фотографии - фотографии из ее прошлой жизни, когда она была счастлива, пока был жив ее отец. и живет со злой мачехой. Образ Клитменестры (Елена Витман) напомнил героиню 101 далматинцев -такая же эпатажная молодящаяся красотка, в роскошной шубе и брюликах. В окружении приживалок. таких же эпатажных красоток. даже музыка точно передает характер фильма Голливуда...особенно когда Клитменестра спускается в подвал...Супер просто. Хризотемис - девочка-дурочка в семье, такая аккуратненькая. Уборщицы-горничные. Эгист - нагловатый, самоуверенный любовник Клитменестры, ну и конечно же Орест. Появление блудного сына просто. Повторюсь - но я просто посмотрела Голливудский фильм. Ну и последнее - декорации.Такого я еще не видела никогда.
Мне тоже Мать со свитой сразу напомнила Стервеллу из "101 Долматинец".
А В "Любви к трем апельсинам" Фата Моргана напомнила в одном месте Фантомаса. Вот как фильмы на режиссеров влияют…
Насчет постановки, я думаю тоже хорошо. Иначе бы не было такого впечатления от оперы в целом. Они же удачную роль Электры и остальных вместе же прорабатывали, наверное. :forum:
Начали тему здесь:Цитата:
Сообщение от Не Гаккель
Мне как-то где-то с 30-й минуты оперы показалось, что я , слушая Электру, смотрю Поворот винта.
Сегодня нашлаи поняла, откуда у постоновщиков случился Поворот к винту.Цитата:
// "Электра" в Мариинском театре
Макет декораций к «Электре», художник Пол Браун
рекомендует Сергей Ходнев
В свое время, уже, конечно, в эмиграции, Аркадий Аверченко со смешанными ностальгическо-иронизирующими интонациями среди образчиков элегантной салонной беседы давно ушедших дореволюционных времен прописал и следующую многозначительную реплику: "А я вам говорю, что ставить в Мариинке "Электру" – это безумие! Половина певцов посрывает себе голоса!.." Безумие или не безумие, но тогда, в 1913 году, "Электру" Рихарда Штрауса действительно поставили (причем ставил не кто-нибудь, а Всеволод Мейерхольд). И вот теперь, через без шести лет век, ставят на той же сцене снова.
Насчет срывания голосов салонные болтуны, в общем, не то что были неправы. "Электра", несмотря на свою сравнительную малоформатность (одно действие),– опера трудная, изматывающая, надрывающая. Будучи первым плодом совместной работы композитора с драматургом Гуго фон Гофмансталем, "Электра", тем не менее, во многом напоминает о предыдущей опере, "Саломея", где обошлось совсем без Гофмансталя. То же кипение страстей, экстремальность и взвинченность переживаний (сполна отраженная в музыкальном языке), и, что самое главное, там и там центральной фигурой является обуреваемая неистовством женщина. В "Электре", правда, страсти героини все-таки иного свойства: Гофмансталь заимствовал сюжет из одноименных трагедий Софокла и Еврипида, основанных на кровавой мифологической истории семейных бедствий рода Атридов, правителей Микен. Пока царь Агамемнон воевал под Троей, его жена Клитемнестра завела роман с проходимцем Эгисфом; по возвращении царя пара его попросту зарезала. Преступную мать вместе с любовником в конце концов наказывают возмущенные дети – Орест и Электра. Оресту за матереубийство потом придется долго мыкаться, но у Штрауса в "Электре" его судьба вообще отходит на второй план – главной зачинщицей становится Электра, которая после совершения убийства переполняется такой степенью дикого экстатического восторга, что падает замертво (вот, кстати, и еще одна параллель с "Саломеей"). Партия ее, как легко себе представить, самая отчаянная, певиц, которые могли бы ее как следует осилить, действительно не очень много – но для Мариинского театра, располагающего мощнейшим голосом Ларисы Гоголевской, это не препятствие.
Ставить оперу (вместе с напарником, художником Полом Брауном) пригласили британца Джонатана Кента. Еще совсем недавно бывший просто средней руки английским театральным режиссером (причем с особым вниманием скорее к драматическому театру), мистер Кент вместе с почтенным возрастом довольно неожиданно обрел статус мэтра "большой" оперной режиссуры. Про работы в Опере Санта-Фе можно не особенно распространяться, но никак не пройдешь мимо того факта, что это Джонатан Кент прошлым летом поставил "Тоску" в "Ковент-Гардене" (и это при том, что до сей поры Королевская опера ревностно берегла предшествующую постановку, которую Франко Дзеффирелли сотворил для Марии Каллас сорок с лишним лет назад). И еще в ближайшее время собирается ставить "Поворот винта" Бриттена на Глайндборнском фестивале – тоже весьма и весьма завидный заказ для оперного режиссера. Учитывая прочные связи Валерия Гергиева с лондонскими музыкальными институциями, включая и "Ковент-Гарден", неудивительно, что следующим пунктом в послужном списке Джонатана Кента стал именно Kirov Theatre. Что, в сущности, всем только к удовольствию: поработать со знаменитым петербургским маэстро в его театре – опыт по крайней мере небесполезный для реноме. Ну, а публика открывает для себя очередную, получается, актуальную (хотя бы в смысле востребованности) фигуру теперешнего оперного театра.
Мариинский театр (Санкт-Петербург), 6, 7 мая, 19.00
Самое главное, куда делся Гуго фон Гофмансталь? Из того, что я прежде читала о Штраусе, я вынесла мнение, что этот австрийский поэт был для композитора не случайной фигурой. Опера была написана именно на уже существующую трагедию, с которой был знаком Штарус. Над написанием либретто по этой трагедии поэт и композитор работали совместно. Для музыки был важен дух трагедии Гофмансталя. В музыке, услышанной нами вчера, он остался, но постановочная часть его утратила, упразднила. Смотреть на сцену и читать бегущую строку одновременно было невозможно и не потому, что ослаблялось восприятие музыкальной составляющей, а потому, что прекрасной, глубокой литературе ( донесенной до нас посредством электроники ;)) противопоставлялась элементарная режиссура, заботившаяся только о том, чтобы не выпасть из мэйстрима. Первая же сцена (горничные/служанки - зеленохалатные мухи) стала апофеозом пренебрежения постановщиками тем, что выпевают артисты.
В отношении оформления понравилась идея двухярусности, которая рождала возможность "сошествия" героинь в другой мир. Но проецирование “поэтусторонних” фотографий со всей конкретикой современности - это уж такой “лобовой” немудрствующий ход, что вот об этом и сказано: простота хуже воровства.
Дух эпохи модерна, представляющий эпоху классической Древней Греции - возможно, это передать слишком сложно, но хотя бы не упрощать все до примитивизма.
Гоголевская и пела и играла великолепно.
В малюсенькой роли Василий Горшков сумел стать лучшей мужской составляющей спектакля.
Нина Николаевна, мое Вам трижды браво и респект:appl:Цитата:
Сообщение от До ля
Нужно, по-моему, создавать отдельную тему - "Английская режиссура на Мариинской сцене". Ахтунг.
Причем я как-то вчера подумал: а может это у них такая национальная особенность?
Хотя вроде смотришь Питера Брука и компанию, и понимаешь, что нет
Только что в программе новостей по Культуре передавали интервью с Английским режиссером на Мариинской сцене: "Я думаю нет разницы в том какой спектакль ставить - оперный или драматический..."
В драматическом театре работают с литературой, со словом. Кент по-моему и этим пренебрегает. Интересно, что он ставит во главу угла театра вообще?Цитата:
Сообщение от mihail
Распечатываю его интервью из ссылки, данной в Анонсе:
Цитата:
Алмейда: конец первого акта
В течение 12 лет маленькая, но динамичная компания в Ислингтоне, северный Лондон, последовательно потрясала театральный мир. Теперь её главное светило, Джонатан Кент, объясняет, почему он покидает этот театр.
Кейт Келлэвей
Воскресенье, 27 января, 2002 г.
"Это не является сменой профессии, - решительно говорит Джонатан Кент, - это как держаться за нос и прыгать…" Он пересекает улицу (мы направляемся в ресторан) с безразличным видом, как это делают люди, которые слишком устали, чтобы уделять внимание дорожному движению. Он говорит о своём решении покинуть театр Алмейда в июле после 12 лет своей службы в качестве художественного директора.
Джонатан Кент и актёр Йен МакДирмид вписали выдающуюся главу в Британскую театральную историю. Подобно двум чародеям, они превратили скромный театр на севере Лондона в новейшую историю: сама Алмейда стала "звездой", отчасти потому что она осветилась сиянием знаменитостей (Ральф Файэннс, Джульет Бинош, Кевин Спейси, Кейт Бланчетт работали там за смешные деньги). Но история Алмейды, кроме того, и замечательный незвёздный и последовательный путь, проделанная работа исключительного качества в течение более чем длительного времени. И, по словам Дэвида Хэйра, Алмейда "заново открыла европейский репертуар для Лондонской публики и сделала Британский театр более космополитичным и открытым."
До того, как Кент начал паковать свой багаж, я хочу узнать может ли он сам объяснить свою роль в успехе Алмейды. Это был театральный марафон: только за последние 14 месяцев он и МакДирмид руководили переездом и открытием театра на новом месте в Кингз Кросс, и постановкой массы новых пьес, включая мировую премьеру Нила ЛаБута. Он также был режиссёром "Бури" (всеобщее погружение, совершаемое в плавательном бассейне), "Платонова" (замечательный четырёхчасовой спектакль по эпическому произведению Чехова) и трудной пьесы Брайана Фрайэла "Знахарь". Теперь он завершает свою карьеру в Алмейде классической драмой "Король Лир". Умеренность не является основной чертой его натуры.
Я уже встречалась Джонатаном Кентом ранее и прекрасно помню его. Меня беспокоит, что он может быть непроницаемо любезен, его благожелательность окутывает как чудесный бархатный шарф, от которого он теперь избавился. Он тепло одет, в джемпер цвета томатного супа. Сам Кент происходит из семьи архитекторов, и выглядит он в точности как архитектор. У него хороший вкус: сдержанный, несмотря на то, что он сам имеет несколько растрёпанный и грубоватый вид, и не всегда бывает учтив.
Мы сели пообедать. Он заказывает рыбу. Я обращаю внимание на его сильно потрёпанный ремешок часов (не удивительно, так как он имеет привычку носить часы снаружи, работая 14 часов в день). Его домом была Алмейда, он и МакДирмид, казалось, жили там, а так же для неё, их театра. Пока он рассказывает, он смотрит в окно спокойными карими глазами. Он говорит, что уходит не только потому что "истощился", но потому что он ничего не имел от жизни больше, кроме работы. "Я не обращал внимания на очень многих людей. Если я не видел их в баре Алмейды, я не видел их вообще."
Кент и МакДирмид имели соглашение: они уйдут в тот момент, когда возникнет хотя бы малейшая опасность повторить самих себя. Девиз Кента - чтобы хорошо делать свою работу, вы должны быть "испуганы". Что он имеет в виду? "Как-то я смотрел телепрограмму, где доказывали теорию, что некоторые люди имеют "хромосому риска". Вероятно, я один из них. Базисом Алмейды было принятие невозможных и абсурдных вызовов." (Пример хромосомы риска в действии: вопреки совету здравого смысла, Кент и МакДирмид взяли на себя ответственность потратить за неделю 1 миллион фунтов на постановку "Ричарда II" и "Кориолана". Они это сделали).
Руководители, предполагает он, играют Бога, и Джонатан всегда находил волнующим "искушать судьбу". Ещё Кент предпочитает не чувствовать себя всеведущим. Он любит спрашивать: Что дальше? даже не зная ответа. Ненадёжность - его элемент. "Чем мы не являемся, - говорит он твёрдо, - так это надёжной парой рук."
Кента не легко вывести из себя, но он имеет один "пунктик", свой конёк, которого ранее удерживал в узде при нашем разговоре. "В течение первых семи-восьми лет постоянно упоминалось имя Алмейды, о ней говорилось не иначе как о модном театре. Следующей избитой фразой было, что это маленький театр, куда приходят "звёзды". Затем она стала театром, который наследует необычные места" (Студии Гейнзборо, Кингз Кросс). Кент возражает против таких определений, так как это является пренебрежением к самой работе. Успех также слишком легко сброшен со счетов.
Он приглашает ближе изучить его работу. "Я думаю, если постановку пьесы выразить в строительных терминах, это - "дом, в котором можно жить." Что это за дом?" Даже до того, как он начал отбирать актёров для "Короля Лира", образ пришёл ему в голову. Он был особенным. Необычным. Он мог увидеть "панельную комнату в гостинице Линкольна и дождь на диване." Что это за диван? "Ситец, вы знаете - высший класс."
Этот образ всегда является началом. Его всегда сопровождает некий резон - не всегда прямой - желание поставить пьесу. Желание сделать "Короля Лира" было глубоко личным: "эмоциональный ответ на бабушкину болезнь Альцгеймера, хотя я чувствую лёгкий укор совести, вводя её туда."
До того, как он отобрал хотя бы одного актёра, он говорит: "Я говорю об этой причине, я хочу поставить эту пьесу и, как я думаю, этот мотив должно стать явным в постановке."
Кент, 51 год, вырос в Кейп Тауне, Южная Африка, хотя сейчас он настолько англичанин, насколько это может быть. "Одним из моих преимуществ является то, что я немного чужой. В самой малой степени это не является неприятным. Мне даже нравится." Я спрашиваю, повлияла ли Африка на его театральный вкус. Он отвечает некоторой одой ландшафту - это пространство и свет. Словно он отвечает на вопрос, который я не задавала. Он, кажется, рассказывает мне, что скучает по тем местам, и ещё он кажется противоречивым. В то же самое время у меня создаётся впечатление, что он хочет говорить на эту тему. "Я думаю, Африка дала мне энергию, которую я привношу в свои постановки. Большим даром моей жизни является то, что я не пропитался духом Оксфорда или Кембриджа, и не ограничен Британской системой."
Вероятно, его положение чужака сделало для него более естественным экспорт работ Алмейды: у них были постановки Чехова в Москве, Оскара Уайлда в Америке, Гамлета в Хакни и множество других необычных и нетрадиционных постановок (Расин и Пиранделло), которые нашли свой путь в Вестэнд.
Он охотно говорит, что сам театр учил его. Он признаёт, что в долгу у Жиля Хавергала (Giles Havergal) и Филипа Проуса (Philip Prowse), режиссёров Городского театра Глазго (Glasgow Citizens), куда он пришёл в качестве актёра после обучения в Центральной школе речи и драмы. Дэвид Хэйр подтверждает это, говоря, что оттуда он унаследовал "видимую яркость, не ограниченную текстом, но не безответственность, а что-то такое, к чему не привык серый Лондон." Кент также отдаёт должное Ричарду Эйру. И он прав. Вы можете видеть его талант в мастерских постановках.
"Мой величайший театральный опыт, - говорит Кент, - весь основывается на Шекспире." Он выделяет постановки Питера Брука и Роберта ЛеПэйджа "Сон в летнюю ночь": "Весь Шекспир находится внутри мистерии этой пьесы. Она так аморальна, смешна, опасна и ужасна, как влюблённость…"
Он рассказывает о примечательных постановках. Наш современный театр в сравнительно хорошем здравии? "Всегда найдутся люди, которые скажут, что театр находится в нездоровом состоянии, вечный мифический больной." Он повторяет замечание Хэйра о том, что журналисты регулярно пророчат "смерть" всему, кроме журналистики. Но он продолжает спорить с утверждением, что после "взрыва энергии Стивена Далдли в Королевскоё компании и Ричарда Эйра в Национальном", театр, кажется, стал "снова более изолированным".
Это, он полагает, является частью более общего кризиса доверия: "У нас до сей поры национальный нервный срыв, которому подвержено всё общество: королевская семья, церковь, Королевская опера. Мы, похожи на животных, загнанных в ловушку, которые грызутся у наших ног."
Игра научила его только тому "насколько трудно играть. Я не думаю, что стать режиссёром является шагом вверх… игра - это героическое занятие." Хэйр говорит, что его "крайняя популярность" среди актёров из-за его "общего отождествления" себя с ними. Он полностью на стороне актёров, хотя это сверхотождествление время от времени может быть слабостью."
Это перемена, которую Хэйр описывает как "поколение режиссёров с университетским образованием, которые подошли к текстам с "интеллектуальной" точки зрения."
Кент имеет редкое чутьё к подбору актёров и нешаблонный взгляд. Его взволновала перспектива пригласить Оливера Форда Дэвиса ("больше Майкл Хорден, чем Оливер") на роль Лира, хотя на позднем этапе он ссылается на Карела Рейза, который туманно выразил "буддийский" взгляд на выбор актёров: "Вы получите ту команду, которую заслуживаете." Кент уподобляет дело режиссёра "редакторской ответственности" и говорит, что подобно наилучшему редактору, он осознаёт необходимость работать с зерном: "Это абсурдно заставлять актёров следовать каким-то режиссёрским концепциям против их инстинкта." Но он соглашается, что он всё же осуществляет небольшой контроль - "иначе, во-первых, вы бы не были режиссёром."
Оливер Форд Дэвис ценит энтузиазм и выдержку Кента. "Он никогда не кажется павшим духом или усталым. У него громадная энергия. Он либеральный режиссёр, поощряющий актёров. Он думает, что одобрением от актёров можно добиться большего, всего, на что они способны, и ему нравится, когда актёры проявляют инициативу." Когда Форд Дэвис играл в "Иванове", он не забыл сообщить Кенту, что он чувствовал себя "так разочарованно, что хотел биться головой о стенку." Кент сказал ему впредь так и поступать. И это было включено в постановку.
В данном худшем случае, Форд Дэвис опасается, что это "может завести его далеко" - в самом деле, театральное представление Пленти было найдено некоторыми как более чем достаточное. Форд Дэвис также отмечает, что Кент имеет ряд идей о том, как следует сделать определённые сцены. "Он может быть интервентом" (противоположность тому, кем претендуют быть он и другие режиссёры). "Он с энтузиазмом подпрыгнет и воскликнет: "У меня есть идея!". Вы должны быть терпеливы с ним. Но всегда имеется это огромное ощущение доброжелательности. Он сдерживает и себя тоже, говоря: "Меня действительно нужно куда-нибудь запереть."
Будет тяжело покинуть Алмейду. Дэвид Хэйр верит, что, когда люди прекращают руководить театром, у них "сказывается нехватка адреналина". Часто они "падают духом", потому что их "жизнь больше не имеет цели". Кент кажется недостаточно подготовленным к этому. "Я готов к возможной депрессии," - рассудительно говорит он мне.
Я не уверена. Его дневник переполнен планами. Он ставит "Гамлета" в Японии, "Катю Кабанову" в Санта Фе - исполняя долго лелеемое намерение поставить оперу - и надеется поставить на сцене "пьесу в Париже с ведущей актрисой Франции". Он не может сообщить интригующие подробности, кто это, и будет только идти вперёд, если она согласится. У него есть большее одной идеи для фильма.
Между тем, Майкл Аттенборо примет на себя тяжёлую работу по восстановлению Алмейды (капитальный ремонт стоит 5.8 миллионов фунтов) и помощь в размере 60 % от гранта Совета искусств. Какой совет мог бы дать Кент?
'Самым большим советом, который мы могли бы дать, был бы - берегите свою наивность. Ранее я рассчитывал бюджеты в маленькой записной книжке, что было абсолютно неправильно. Если бы мы слушали специалистов, мы бы никогда ничего не имели. Великая вещь в Алмейде это то, что там нет ограничений - это качество света, фантастическая свобода." Его чувства относительно Алмейды те же, что и относительно себя: "Она никогда не должна становиться организацией."
Перевод - The Virtual Lady
М-да ..... уж ...Цитата:
Сообщение от Orhidea
"Подготовилась" ....
"Временами напоминает Саломею и Ариадну .....
"Вот что значит один композитор" ......
Надо же, кто бы мог подумать ......
После такого, с позволения сказать, "глубокого отзыва", тут же поинтересовался "деталями биографии".
Удивлён не был: в списке - консерватория.
Во-первых, не Пизанек, а Ризанек (вам, наверное, всё равно), но дело даже не в этом.
Знаете, если такие отзывы писать, то можно с таким же успехом о Чайковском отозваться по прослушивании "Пиковой дамы": "Ну так, ничего себе, временами напоминает Иоланту и Евгения Онегина - вот что значит один композитор ! Я, типа, перед просмотром подготовиласЯ, посмотрела запись с Образцовой. Сюжет, конечно, идиотский, но вот сама постановка ....."
Высокие ! Высокие мысли !
Пешите исчо, нам энтиресна будит !
Ну вот и первый печатный отклик :-?
Модерна в постановке Кента - только что верхний этаж сцены. Внешние это, даже не атрибуты, а так - кой-какие аксессуары.Цитата:
Невысокое напряжение
В Мариинском театре поставили “Электру” в эстетике модерна
Дмитрий Циликин
Для Ведомостей
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ — Для постановки третьей — после уже освоенных здесь “Саломеи” и “Ариадны на Наксосе” — оперы Рихарда Штрауса пригласили лондонского режиссера Джонатана Кента. Его спектакль оказался хорош редкой в современном оперном театре чуткостью к художественной природе произведения.
“Электру” Штраус сочинил не по трагедиям Софокла или Еврипида, но вдохновившись пьесой Гуго фон Гофмансталя. Гофмансталь, один из главных австрийских символистов и идеологов венского Сецессиона, сочинил по своей “Электре” манерное либретто совершенно во вкусе стоявших на дворе 1900-х. Вкус этот — югендстиль.
Им-то и руководствовались Джонатан Кент и художник Пол Браун в своем спектакле. Зеркало сцены поделено по горизонтали пополам. Верхний уровень — дворец, огромная лестничная площадка с ведущими во все стороны дверями, уходящими вверх широкими ступенями и еще одной площадкой этажом выше, где располагаются царские апартаменты. Перила, люстра, бронзовые канделябры исполнены в характерных изломанных текучих формах и линиях модерна. Нижний мир — гора хлама, по которой обитающая (вернее, бомжующая) здесь Электра взбирается в логово ненавистной мамаши Клитемнестры. Рядом со свалкой — проектор, дочь-мстительница расчесывает свой юнговский комплекс просмотром слайд-шоу фотографий отца Агамемнона, зарубленного матерью и ее любовником. Пол Браун одел Электру в красные спортивные штаны с лампасами, драный грязный халат и ватник, Клитемнестру со свитой — в вечерние костюмы, в том числе брючные, служанок и мужчин — в среднестатистическую современную одежду. То есть это может быть дворец, допустим, Муссолини, или Чаушеску, или еще какого узурпатора.
Добротные реалистические мизансцены, психологически проработанные жесты — в общем, история если не бытовая, то вполне человекоразмерная. Что для “Электры” сейчас представляется чуть ли не новаторством. Еще в 1913 г. при постановке этой оперы в Мариинском театре Мейерхольд и Головин устроили на сцене археологически подлинный VI век до н. э. Еще в 1982 г. в фильме Гетца Фридриха с Леонией Ризанек и Астрид Варнай резали горло жертвенному теленку, хлестала натуральная кровь, исступленные женщины подставляли лица под струю. А уж потом… Традиционным стало стремление вчитать в “Электру” Штрауса античный миф, досягнуть так называемых античных страстей. Но это ошибка! Герои Софокла и Еврипида — носители химически чистых, нерефлексируемых эмоциональных субстанций. Двадцатый век принялся их ассимилировать, адаптировать к пониманию мещанского общества, и там, где Рок величаво и неумолимо творил свою волю, теперь наступила невротическая рефлексия и психоаналитические комплексы. Чистые краски превратились в ахроматические. Гофмансталь и прочие символисты лишь начали этот процесс, а потом он дошел до Сартра, этого, по точному выражению Набокова, баловня западной буржуазии, и Ануя, чьи “Медея” и “Антигона”, как теперь совершенно понятно, есть просто напыщенный вздор.
Экспрессионистская до истерики музыка Рихарда Штрауса притом необычайно сложна, красива и рассчитана на интеллектуальное, эстетское восприятие, может быть, и больше, чем на чувственное. А где эстетизм — там не может быть потрясения. Одна дама так и сказала про нынешний спектакль: “Не потрясает”. Так ведь и не должен — именно потому, что это не ясная древнегреческая трагедия, но вычурный модерн.
Качественно удовлетворяющий желание получить зрительское и слушательское удовольствие. Благодаря тому что почти все время певцы на высоте физически, они на высоте и вокально: сценография установила гармонию между предусмотренным Штраусом огромным, расширенным оркестром, да еще и ведомым сверхтемпераментным Валерием Гергиевым, и голосами, которые его перелетают из-под колосников. А Ларису Гоголевскую в заглавной партии и снизу, с пола, прекрасно слышно — первая вагнеровская певица Мариинского театра и здесь демонстрирует выразительность и мощь. (Единственная претензия — никак не решена финальная пляска, которой героиня празднует убийство своих врагов и доводит себя до такого экстаза, что падает мертвой: актриса просто стоит на коленях и машет руками. Вообще, у Штрауса две непосильные хореографические задачи: никто не знает ни как должна танцевать Саломея, чтобы ее вознаградили головой Крестителя, ни как Электре дотанцеваться до смерти.)
Это второй за месяц, после “Енуфы”, большой успех Ларисы Гоголевской — и вторая победа Валерия Гергиева “по названиям”. Художественный руководитель — директор последовательно гнет свою линию, пытаясь преодолеть косность отечественной публики и насыщая репертуар музыкой XX в.: Яначек, теперь вот очередной Рихард Штраус. Конечно, театр не уходит в отрыв и уже в мае на сладкое эта публика получит обожаемую “Тоску” Пуччини, однако и на премьере “Электры” местных и приезжих эстетов набрался целый зал, и спектакль имел серьезный большой успех. Посмотрим, хватит ли их на дальнейшие представления.
Если уж критик так в восторге от такого постановочного сецессиона, то что представил художник по костюмам? Какой стиль?
Я смотрела и задавалась вопросом, почему такое кусочничанье? Лоскутное полотно.
Кстати, декорации напомнили мне постановочное решение "Живого трупа" в Александринке. Но там Фокин гораздо точнее придерживался стилистики модерна. Возможно, постановщики оперы сходили на площадь Островского, приобщились? Вот, например Эйфман, когда ставил Анну Каренину, был замечен мной на этом сп-ле в т-ре Ленсовета. ;)
Когда смотрела, думала, что Штраус "подставил" :-)господина Кента. Надо было ему либретто с "Мух" Сартра писать. Лучше бы у англичанина с постановкой получилось. Дух модерна с кажется очень ярким, очень выразительным и потому легко передаваемым. Но на деле его воплотить в настоящее время очень трудно. Сдается мне, что тонкости и базовой культуры для этого у постановщика оказалось маловато.
Удивили претензии критика к отсутствию танца Электры. Еще одного лоскутка не хватило?
Это-то страшное движение, отсутствие всякой эстетики как раз и вписывалось и как-то соединялось со слайдами, антуражем подземной половины, всей сутью образа, созданного Гоголевской.
А вообще мне почему-то вспоминается сценография Марины Азизян в БДТ в "Федре". Мощно, лаконично, обыгрываемо хореографически.
Там, правда, был Расин, интерпретировавший с классицистической позиции классическую же Древнюю Грецию, но тем не менее художница смогла передать на сцене видение одной эпохи глазами другой. 8)
Странно что тема появилась здесь, а не в потоке про Оперу и Музыкальный театр, ну да ладно ...
Действительно, где проходит граница между комплексами и жаждой справедливости, к примеру, в статье Екатерины Бирюковой?Цитата:
Девушка с комплексами
Пока в Москве ставят преимущественно "Евгениев Онегиных" и "Борисов Годуновых", в Мариинке – третья за весну постановка классики ХХ века. После прокофьевской "Любви к трем апельсинам" и "Енуфы" Яначека здесь выпустили "Электру" – самую мрачную оперу Рихарда Штрауса. За исступленной любовью дочери к убитому отцу и ее же ненавистью к матери-убийце с сочувствием наблюдала ЕКАТЕРИНА Ъ-БИРЮКОВА.
Миф об Электре, дочери героя Троянской войны Агамемнона, уходит в глубь веков. Но в эпоху модерна эта история могучих античных страстей оказалась историей неврозов и комплексов и расцвела пуще прежнего. Рождение оперы Рихарда Штрауса, основой для либретто которой стала одноименная трагедия Гуго фон Гофмансталя, происходило почти одновременно с рождением таких психологических понятий, как "комплекс Эдипа" (влечение к матери) и "комплекс Электры" (влечение к отцу). "Электра" – едва ли не первая в истории опера, где нормальная любовь между мужчиной и женщиной уже никого не интересует, а вместо этого все члены несчастной семьи (помимо заглавной героини, это ее сестра Хризотемида, брат Орест и их мать Клитемнестра, обремененная любовником Эгистом) варятся во всевозможных болезненных душевных муках по поводу друг друга.
Опера была написана в 1908 году, поставлена на следующий год в Дрездене, а спустя еще четыре года – в Мариинском театре Всеволодом Мейерхольдом, но прошла там всего три раза и почти на сто лет была у нас забыта. Теперешнее обращение к Рихарду Штраусу, называемому Рихардом Вторым,– самый логичный ход, который может придумать Валерий Гергиев, уже почти полностью разобравшийся с Рихардом Первым, то есть с Вагнером. "Электра", как и уже освоенная Мариинкой "Саломея",– это ранний Штраус, где еще очень много от Вагнера, только все увесистей и изломанней. Страсти – еще невыносимее. Оркестр – еще крупнее, так что даже не влезает в ко всему привычную мариинскую яму: ударные, жертвуя общим балансом, пришлось отсаживать в две боковые ложи, рядом со зрителями. Партии солистов, которым, соответственно, надо перекрикивать всю эту оркестровую массу,– еще неподъемнее.
Особый героизм требуется от женщин. Для Мариинки, где сформировалась команда закаленных Вагнером солистов, и это не проблема. Партию сестры Электры мужественно пропела Млада Худолей, матери – Елена Витман. Но главное, что в театре есть исполнительница партии Электры, которую просто осилить с начала до конца (несмотря на то что опера недлинная и идет без антракта) – уже подвиг. Это – Лариса Гоголевская, знаменитая Изольда в "Тристане" Дмитрия Чернякова, прекрасная Мачеха в недавней здешней "Енуфе". "Электра" просто превратилась в ее бенефис. Кажется, уже и оркестр не выдерживает, и духовые срываются, а госпожа Гоголевская, как батарейка Duracell из рекламы, все работает и работает.
Но, конечно, дело не только в силе, тембре и выносливости голоса, но и в невероятном трагедийном даровании, из-за которого одно присутствие на сцене этой отважной, принципиально антигламурной, не боящейся выглядеть отталкивающе певицы наэлектризовывает все вокруг. В новой "Электре" из героини сделали фактически полусумасшедшую бомжиху: спутанные волосы, бесформенный балахон поверх красных тренировочных штанов и в дополнение – отцовский военный китель. Китель, с которым Электра пустится в свою предсмертную, восхищенную пляску в финале, руками брата убив мать и ее любовника,– одно из сокровищ, которые она хранит в память об отце. Еще есть топор, которым он был убит, и набор фотографий из детства, когда он был жив. Фотографии Электра смотрит на мятом полотнище с помощью старого проектора, единственной пригодной к жизни вещи в той огромной свалке, где она живет.
Режиссер спектакля англичанин Джонатан Кент пока больше известен как человек из драматического театра. Но гораздо правильнее автором этой постановки называть маститого английского сценографа Пола Брауна, много работавшего на самых престижных площадках по всему свету, в том числе оформившего "Волшебную флейту" в Большом. Всю мариинскую сцену с пола до потолка он застроил внушительной двухъярусной конструкцией, одновременно роскошной и осмысленной, что нечасто совпадает. По большому счету, его работа оставляет режиссера без дела – все и так предельно ясно.
Верхний ярус – это респектабельное жилище в стиле ар-деко, выделанном до мелочей: светильники, мебель, лепнина с античными героями, уходящая в верхние покои лестница с богатыми перилами. Здесь обитает Клитемнестра и ее буржуазно-конформистская, блестяще одетая свита. Все у них вроде хорошо, но только в самой середине этого благополучия – зияющая рана в полу. Она открывает путь в нижний ярус, где – страшный, темный, пыльный подвал, заваленный всякой ненужной мебелью и отбросами. Здесь обитает Электра.
Режиссер к этой впечатляющей картине раскола мира и сознания мало что добавляет, разве что немного интригует по поводу брата Ореста. Он, долгожданный мститель, появляется такой чистенький и аккуратненький, что до последней минуты кажется – он вот-вот помирится со своей мамой. Но нет, что-то такое совершив в ее спальне, он злобно удаляется туда, откуда пришел, окинув презрительным взглядом двух своих сестер: одну – полуживую от страха, другую – уже мертвую от счастья. А зрителям предоставляется самим решать вопрос, где проходит граница между комплексами и жаждой справедливости.
"Лариса Гоголевская, знаменитая Изольда в "Тристане" Дмитрия Чернякова, прекрасная Мачеха в недавней здешней "Енуфе". То есть получается, что "Тристана" поставил Дмитрий Черняков, а появление "Енуфы" в Мариинском театре случилось само собой, подобно самозарождению мышей в грязном белье. И редактора такое пропускают, и Должанский, опять же... Комплексы встают на пути жажды справедливости :-) .
Да, в этой статье что ни фраза, то брильянт. Чего только стоит следующая:
"...Теперешнее обращение к Рихарду Штраусу, называемому Рихардом Вторым,– самый логичный ход, который может придумать Валерий Гергиев, уже почти полностью разобравшийся с Рихардом Первым, то есть с Вагнером."
Бедный, бедный Вагнер...:-(
Измотал Гергиев оперную критику своими премьерами. На каждую очередную приличных фраз не наберешься. ;)Цитата:
Сообщение от mihail
Другие бы радовались! :-)Цитата:
Сообщение от До ля
Михаил, и как Вам приходит в голову сравнивать гениального Митиного "Тристана" и эту бездарную посредственность?Цитата:
Сообщение от mihail
Ну вот, началось!:-) Наряду с понятиями комплекса Эдипа и комплекса Электры впору вводить понятие комплекса обожателей Мити Чернякова. Этож до какой степени надо обожать режиссера чтобы даже для представления самого себя, в профайл, взять фотографию с его сценографией?! Это же клиника какая-то! Юнг или Фрейд или Бехтерев или еще кто... даже не знаю. Не Гаккель, а почему Вы взяли фото из "Годунова", а не из "Тристана"? "Годунов" что, по вашему, еще гениальнее?Цитата:
Сообщение от Не Гаккель
Наверное, потому что гениальным Тристан быть никак не может.Цитата:
Сообщение от Не Гаккель
Гений, он у нас один - Митя Черняков.
Кстати, Вы не помните, когда последний раз Тристан шел в Мариинском?
По моим данным, в октябре 2005г.(возможно, еще был спектакль в июне 2006, точно не помню)
Не намного больше спектаклей получилось, чем у первой постановки Электры.
Л. Гаккель: "Если говорить о текущих событиях в жизни театра, то, конечно, главное из них – премьера оперы Верди "Фальстаф". О самой опере у меня было сказано в прошлый раз. Но, видимо, такова моя участь – зря стараться. Если кто-нибудь из уважаемых читателей побывал на премьере спектакля (а такое наверняка случилось), то едва ли нашел подтверждение моим описаниям "Фальстафа". Тончайшая музыка, игра психологических красок, вердиевские перекличка с прошлым и прозрение на будущее – все теряется под натиском воображения и темперамента режиссера Кирилла Серебренникова. Хочется махнуть рукой и сказать зрителю что-то вроде: "развлеклись, и хорошо". Да хорошо ли? Китч торжествует. Спектакль повернут в сторону какой-то условной современности. Но все какое-то размытое, грязноватое – не поймешь, где что происходит "Притча на все времена"? Ясно видна лишь печать вчерашней театральной моды. Сидишь в зале и перебираешь: это – оттуда, это – отсюда. "Фитнесс-клуб" мы недавно видели в спектакле Большого театра ("Летучий голландец" в постановке П. Конвичного), черти – да это смешноватое повторение демонов из нашего спектакля "Огненный ангел" (режиссер Д. Фримэн), вешалки уже были на нашей сцене в давней постановке "Волшебной флейты" (режиссер Ш. Пионтек). Скажите об этом постановщику "Фальстафа" – он ответит, что не видел ничего из перечисленного. Тем хуже: значит, в новой постановке перед нами общие места китчевого стиля, а уж он-то точно – вчерашний день.
И позволю себе сказать: я дорого бы дал за возврат к прошлому, за шекспировские краски вердиевского сюжета, исторически достоверную сценографию (здесь она так уныла, что подозреваешь какой то непостижимый изыск стиля). Уверен – публика была бы счастлива, как счастлива она на спектакле "Набукко", создающем миражи костюмной романтической оперы. Да на "Фальстафе" была бы вдвойне счастлива, ибо у нас изумительный Фальстаф – Виктор Черноморцев, у нас пленительные дамы: Алиса Форд (Татьяна Павловская, Оксана Шилова), Мэг Пейдж (Анна Кикнадзе, Елена Соммер), Нанетта (Ольга Трифонова, Людмила Дудинова), мистрис Квикли (Мзия Ниорадзе), у нас бесподобный мистер Форд (Василий Герелло), славный Фентон (Даниил Штода). Оркестр сияет, дышит, ибо за пультом маэстро Валерий Гергиев.
Но тогда – к чему же подобное сценическое зрелище? Может быть, кто-то почувствует в нем режиссерские сердечность, обаяние, тепло, кто-то восхитится свежестью постановочных идей? Если так – слава Богу. Ведь я от души желаю моему театру зрительского успеха, а новому спектаклю – долгой жизни (сам маэстро недавно сказал, что доказательством подлинного успеха оперной постановки является ее долголетие). И, возможно, такой "Фальстаф" будет жить, тем более – не сомневаюсь – дружественная пресса ободрит К. Серебренникова. А зритель моего – не скажу – возраста, но моих культурных привычек – он в очередной раз разведет руками…"(
Так получается, что замени несколько слов в тексте, поменяй фамилии исполнителей на другие, и рецензия - хоть куда, как это ни печально.
Начнем с того, дорогой критик, что текст о постановке не мой, я его скопировала с соседнего форума. Это раз. Во вторых. Я собиралась еще дать несколько комментариев с соседнего форума. И дам их. А чем вас не устраивает моя консерватория?????