Вид для печати
Что такое пианизм?
Что такое синтетический пианизм Д. Лигети и в чем его основное отличие от конвенционального пианизма Шопена и Листа?
Какие произведения вы бы назвали носящими для эпох пианизма - для барочной, классической, романтической, современной и т. д. ?
А Вы не могли бы уточнить, что подразумевается под "пианизмом в барочную эпоху"?
Тут конечно камень в мой огород :))))
Я полагаю, что стоит несколько скорректировать вопрос Даниэля о “пианизме” в барочную, классицистскую эпоху etc.
Каждой эпохе присущ какой – либо специфический набор шаблонов, эдаких “композиционных стереотипов”. Соответственно и в каждую эпоху существовали некие обязательные для использования моторно – двигательные стереотипы, своеобразные “стандарты”. Квинтессенция клавесинной музыки эпохи Барокко – сонаты Скарлатти, энциклопедия барочных лексем. О конвенциальном и не – конвенциальном – смотри цитату ниже.
О Лигети поговорим чуть позднее :)
Цитата:
Сообщение от regards
Уважаемый SN, термин предложен Дмитрием. Я его неправильно употребил. Но ведь факт, что при исполнении на фортепиано произведений одной эпохи (лучше - одного автора), мы встречаем определенный набор композиторских приемов (барокко - полифония, классика - гомофония и определенного типа фигурации), для которых характерны как раз описанные выше Дмитрием моторно-двигательные стандарты. Это можно обозначить термином "пианизм". П. эпохи барокко - современное понятие, включающее в себя совр. традиции и приемы исполнения барокко на фортепиано.
Cпасибо за Ваш ответ, Дмитрий.
Хотелось бы подробнее о Лигети и "синтетическом пианизме" - я с ним очень плохо знаком...
Мы так, пока, Хиндемитом балуемся. Мелко плаваем!
Кстати, что интересно, я обнаружил, что у клавирного Хиндемита есть совершенно определенный набор композиционных приемов, которыми он пользуется, в связи с чем можно предположить, что для него характерен свой "пианизм".
Сразу же пришли в голову слова "клавесинизм", "клавикордизм" и, самое интересное, "организм" :DЦитата:
Сообщение от SN
Море по колено? ;)Цитата:
Сообщение от SN
Уважаемый Daniel,Цитата:
Сообщение от Daniel
расскажите пожалуйста как на ударном инструменте (а фортепиано ударный инструмент), добиться "полифонической" плавности звука, не сопровождаемой экспрессией долбежки по клавишам. Не говоря уже о том, что полифония (как мне помнится) "погибла" под натиском барокко.
Наверное приминение термина пианизм к музыке этой эпохи несколько натянуто.
Ой, что я тут обнаружил... :))))
--------------------------------------------
Во-первых, дорогие коллеги (раз уж мы тут по-русски) - просто на всякий случай: фамилия Матвея Юрьча, который в эфире сказал про ПИАНИЗМ, ГАНАПОЛЬСКИЙ, через две буквы "А". Это к грамотеям.
Во-вторых - к тем, кому вдруг интересно, не нарушил ли г-н ГАНАПОЛЬСКИЙ каких-нибудь приличий или правил, употребив слово ПИАНИЗМ, тем более - ДЖАЗОВЫЙ ПИАНИЗМ. НЕТ и еще раз НЕТ! Слово абсолютно законное, оно есть в лексиконе ВСЕХ БЕЗ ИСКЛЮЧЕНИЯ музыкальных критиков, музыкантов и тех, кто просто любит (не важно даже умеет ли, но любит) о музыке порассуждать - я это к тому, что круг людей, которым это слово НЕ РЕЖЕТ УХО И ГЛАЗ, очень даже широк. Слово ОТНЮДЬ, например, ДА РЕЖЕТ те же места куда большему числу людей, говорящих по-русски - НО И ОНО СОВЕРШЕННО ЗАКОННО, не так ли? :)
Теперь ЧТО ЭТО ЗНАЧИТ: в-третьих, стало быть, уже...
Как всегда, термин или слово, употребленное Матвеем Ганапольским явно не на 100% всерьез (надо же понимать ЖАНР, в котором человек работает в эфире!!!) - слово это на самом деле к словарю Матвея Юрьча не слишком подходит, в том и хохма была - для тех, кто не заметил... :)
Слово это в обычной речи - как всегда бывает - куда больше говорит о человеке, который его говориn, чем о предмете. Это тяжелое слово из разряда КОНЦЕПТУАЛЬНЫХ. На самом деле, его смысл и сила ( в иных устах) именно в том и состоят, что СОВЕРШЕННО НЕПОНЯТНО, ЧТО ОНО ЗНАЧИТ.
Вариантов - как всегда, опять же - много, но все они для непрофессионала в области музыкального словоговорения из серии ДОГАДАЙСЯ, МОЛ, САМА!!!
Либо это значит - манера играть на рояле. (Вариант - сочинять для рояля, но чаще всего говорится о тех, кто и играл, и сочинял для него). Например, ПРОКОФЬЕВСКИЙ ПИАНИЗМ - с ударными и прочими "жесткими" эффектами, раскатистый, мускулистый и так далее - СОВЕРШЕННО НЕ ПОХОЖ НА СКРЯБИНСКИЙ, который отличается рафинированностью, зыбкостью, некоторой долей допустимой "грязи", когда на педали "замазываются" границы между созвучиями, чего Прокофьев бы в жизни себе - И НИКОМУ!!! - не позволил. И то, и другое - ПИАНИЗМ. СПОСОБ ОБРАЩАТЬСЯ С РОЯЛЕМ, иначе говоря.
Есть еще вариант - дорогая лесть за большие деньги или звания - например, когда "государственным" пианистам льстят, зная, что те очень это любят, более того - ценят и в оба уха слушают. Вот то, как обычно называют игру ВЕЛИКОГО, БЕССМЕРТНОГО (или просто того, кому НАДО ПОЛЬСТИТЬ до самых гланд...) - это и есть объяснение слова ПИАНИЗМ. Если игру человека называют этим словом - а не просто игрой - ТО ЗНАЧИТ, ОН ИЛИ В БОЛЬШИХ ЧИНАХ или просто рецензент ему лично че-то обязан (вариант - хочет выслужиться!) - вот и все. Почитайте рецензии в газетах - и разница сама даст о себе знать.
Есть и третья вещь в этом слове, третий смысл... Ну, как при советской власти, ШТАТНЫЕ ВОСХВАЛИТЕЛИ и ЛИЗОБЛЮДЫ говорили, ПИАНИЗМ РИХТЕРА, ПИАНИЗМ ГИЛЕЛЬСА, ПИАНИЗМ СОФРОНИЦКОГО - в устах разных людей это значит разные вещи.
Либо человек просто сыпет высокопарными словами, не зная, в чем их значение - а получается "Я ТАК СЛЫШУ, ТАКОВО МОЕ МНЕНИЕ... МОЯ ТОЧКА ЗРЕНИЯ, МОЯ КОНЦЕПЦИЯ..." - тогда слово сказано простой и неинтересной БАЛАБОЛКОЙ. Расслабьтесь, граждане, это вообще не стоит брать в голову. Либо это добросовестная, не лизоблюдская попытка увидеть в игре одного человека признаки целого стиля, выделить из того, что он делает, особенности и приметы, составляющие НЕПОВТОРИМУЮ МАНЕРУ - то есть мы пришли к первому из значений слова ПИАНИЗМ: способ обращаться с инструментом по имени РОЯЛЬ. ИЛИ - в кранйем случае - ПИАНИНО.
Но не торговля "ПИАНИНАМИ", не "барабанизм - онанизм - приапизм - волюнтаризм", не прочие ИЗЬМЫ, какие вы придумаете, чтобы досадить ГАНАПОЛЬСКОМУ, уже сюда не относятся. Он бы прав, когда сказал, что гость занимается именно теми, чем он и правда занимается - ДЖАЗОВЫМ ПИАНИЗМОМ. То есть играет - как умеет - на рояле джаз.
Надеюсь, я не очень этой ОБЪЯСНЯЛКОЙ УТОМИЛ ВАС, ГРАЖДАНЕ интернетчики... :)
Щи+слива.
Ваш Варгафтик
Title: ПОБЕЖДАЯ ОТЧАЯНИЕ (заметки о русском пианизме)
Author: Елена Антонова
No: 37(198)
Date: 16-09-97
Посвящается памяти великого пианиста ХХ столетия
Святослава Теофиловича Рихтера
Кризис русской культуре не угрожает — слишком велики ее завоевания в прошлом, да и в настоящем веке тоже, слишком самобытен и талантлив наш народ. Кажущийся же кризис культуры назревает тогда, когда на какое-то время ее творения могут оказаться невостребованными в силу невозможности по каким-либо причинам встречи произведения искусства со своей аудиторией. Кажется, что наиболее уязвимы при этом сочинители, литераторы, композиторы, художники, однако на самом деле особенно трудно бывает исполнителям — играющим музыкантам, актерам, тем более, что их искусство — скоротечно.
В то время как историю литературы и живописи в ее главных достижениях худо-бедно знает каждый культурный человек, история музыки, а тем более история жизни музыкальных произведений в исполнении великих музыкантов для многих, даже любящих музыку и интересующихся ею, — за семью печатями.
Русский пианизм вышел на мировую арену во второй половине XIX в. и сразу же заставил заговорить о себе как о самобытном ярком явлении. Однако ничего вдруг не бывает, особенно в исполнительском мастерстве. Начало профессионального пианизма России относится к последней четверти XVIII в., когда выдающийся русский композитор Д.Бортнянский (1751-1825) стал писать не только хоровую музыку, духовную и светскую, в которой он и поныне классик, но и сонаты для фортепиано, самолично им исполняемые. С 1802 г. и до конца жизни в России жил известный ирландский пианист, композитор и педагог Джон Фильд, создатель первых фортепианных ноктюрнов, который давал уроки игры на фортепиано многим русским музыкантам, в том числе композитору А.Верстовскому и национальному классику русской музыки М.Глинке. Если при этом вспомнить о младшем современнике и сподвижнике Глинки композиторе А.Даргомыжском, то станет ясно, что сочинение и исполнение фортепианной музыки в России медленно, но неуклонно развивались. Так что появление выдающихся пианистов-виртуозов мирового уровня братьев Антона (1829-94) и Николая (1835-81) Рубинштейнов должно быть воспринято как закономерный итог развития русского пианизма.
С этого времени, а именно с открытия консерватории в Петербурге (1862), начался новый феноменальный по скорости и успехам этап русского пианизма. Петр Чайковский был первым русским композитором, закончившим Петербургскую консерваторию и начавшим преподавать в только что открытой Московской. Почти все русские композиторы, окончившие обе столичные консерватории, имели также дипломы пианистов-исполнителей. Вскоре появилось много имен талантливых молодых пианистов, в свое время окончивших московский пансион Н.Зверева — необычайно одаренного педагога, пианиста и разностороннего широкого русского человека, а потом курс Московской консерватории, и среди таких — золотые медалисты: Зилоти, Максимов, Скрябин, Рахманинов, Игумнов, Самуэльсон, Кенеман, впоследствии потрясавшие своей игрой публику не только России, но и всего мира. Но даже среди золотой плеяды выпускников Московской консерватории последних десятилетий прошлого века особо выделялись ученик Чайковского — С.Танеев — “вершина музыкальной Москвы”, выдающийся симфонист, пианист, философ, педагог и удивительно цельный русский человек, и два его таких неординарных и разных ученика, как А.Скрябин и С.Рахманинов, которые были и величайшими композиторами, выразителями несломленного русского духа, и крупнейшими в мире пианистами-виртуозами, тонкими и вдохновенными интерпретаторами не только собственных сочинений, но и мировой классики.
Советская пианистическая школа закономерно стала наследницей русской исполнительской школы. Основателями ее по праву могут считаться два корифея Московской консерватории: Игумнов Константин Николаевич (1873-1948) — профессор с 1899 г. и Гольденвейзер Александр Борисович (1875-1961) — профессор с 1906 г., оба доктора искусствоведения, н.а. СССР. Они дали начало двум ветвям советского пианистического искусства, из которых (по заведомо упрощенной классификации) первая тяготела к размышляющему, исповедальному, распевному исполнению, а вторая — к виртуозному, блестящему, технически изощренному. К школе Игумнова принадлежали Лев Оборин, Мария Гринберг, Яков Флиер, которые, будучи широко известными исполнителями, были также талантливыми педагогами и вырастили целую плеяду прекрасных пианистов: М.Воскресенского, Е.Новицкую, Л.Власенко, В.Постникову, Д.Рацер, М.Плетнева. Учениками Гольденвейзера были в свою очередь С.Фейнберг, Г.Гинзбург, Д.Кабалевский, Т.Николаева, Д.Башкиров, в дальнейшем профессора Московской консерватории, обучившие немало замечательных музыкантов, среди которых такие, как В.Мержанов и С.Доренский. Еще одна крупная и, может быть, самая известная пианистическая школа в Московской консерватории была создана Генрихом Густавовичем Нейгаузом (1888-1964), в творчестве которого благодаря рождению, воспитанию и образованию органически соединились три исполнительских традиции — русская, польская и немецкая. Этот сплав, помноженный на талант, эмоции, разум и чувство стиля, создал особую манеру исполнения, в которой ярко ощущалась артистическая бескорыстность, которая в той или иной мере отличала и учеников Г.Нейгауза, несмотря на самобытность каждого из них. Яков Зак, Святослав Рихтер, Эмиль Гилельс, Олег Бошнякович, Лев Наумов, Станислав Нейгауз, Вера Горностаева, Валерий Кастельский, Владимир Крайнев — эти крупнейшие мастера фортепиано, в большинстве случаев, становились преподавателями и растили новую смену талантливых пианистов, таких, как А.Наседкин, Б.Петрушанский, А.Любимов, В.Виардо, В.Ересько, А.Гаврилов, М.Ермолаев.
Величайший пианист нашего столетия, так любимый Генрихом Нейгаузом, Святослав Рихтер, так же, как и его учитель, всю жизнь ненавидел шумиху, был с головой погружен в музыку, с детства, как книги, читал нотные записи произведений, проигрывал их, разбираясь в их смысле, наслаждаясь их красотой. И в концертном исполнении Рихтер стремился к максимальному постижению и раскрытию замысла композитора, часто даже в ущерб внешней броскости и артистичности. Это его качество нередко вызывало даже упреки со стороны критиков в объективизме, недостатке пафоса. Но, как уже было сказано, артистическая бескорыстность была вообще присуща пианистам нейгаузовской школы, и особенно выпукло она проявилась в игре Рихтера. Г.Нейгауз писал, что “учить Рихтера, в общепринятом смысле слова, мне было нечему. По отношению к нему я всегда соблюдал лишь позицию советчика...” Действительно, более похожих музыкантов по отношению к восприятию музыки, ее пониманию в общем контексте человеческой культуры, чем Г.Нейгауз и С.Рихтер, трудно найти. Оба — пианисты-самоучки, усвоившие язык музыки с самого рождения, в той музыкальной среде, в которой они росли. Так же, как и Рихтер, лишь двадцатидвухлетним попавший в консерваторию к Г.Нейгаузу, сам Генрих Густавович взял лишь несколько уроков у Леопольда Годовского в Берлине, будучи уже сложившимся пианистом. Оба они одинаково “выучивали” новое произведение, одновременно и изучая его форму, и постигая его суть. Застенчиво-скромный, обаятельный Нейгауз, никогда ничего и никого чрезмерно не хваливший, когда заговаривал о Рихтере, впадал в патетический тон: “в его черепе.., напоминающем куполы Браманте и Микельанджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках Рафаэлевой мадонны”. Человеческое бескорыстие Рихтера, его стремление отдавать, оставаясь, насколько это возможно для музыканта, в тени, — под стать его артистической бескорыстности. Знаменательно, что почтение памяти Святослава Рихтера музыканты Москвы осуществили, проведя два некоммерческих концерта, проявив тем самым то человеческое и творческое бескорыстие, которое было так свойственно великому пианисту. 9 сентября в сороковой день смерти Рихтера в Концертном Зале им. Чайковского состоялся концерт — музыкальное приношение памяти Великого Художника, в котором приняли участие лучшие музыканты столицы. На следующий вечер в Большом Зале консерватории в память Святослава Рихтера альтист Юрий Башмет и пианист Михаил Мунтян дали концерт из произведений камерной музыки Бетховена, Шуберта, Шостаковича, которые любил Рихтер. Слова бессильны для передачи того впечатления и того эмоционального заряда, которые возникали во время обоих концертов. Так может действовать только музыка и только тогда, когда музыканты забывают о себе и полностью во власти этого великого искусства.
Заметки о русском пианизме были бы неполны, если бы в них не было уделено место для творчества Михаила Плетнева, своими корнями через Флиера и Власенко уходящего в школу Игумнова. Исполнительское искусство этого замечательного пианиста, умного, тонкого, несколько отстраненного и холодноватого, но вдруг взрывающегося таким шквалом и глубиной чувств, которые в сдержанных натурах потрясают еще сильнее, сейчас — в расцвете. О технической стороне исполнения говорить не приходится, она настолько совершенна, что ее не замечаешь, все подчинено раскрытию замысла произведения, его постижению.
Вспомним одно из последних сольных выступлений Плетнева (02.03.97) в Большом зале консерватории — концерт № 1 для фортепиано с оркестром ми минор Фредерика Шопена (соч. 11) в оркестровке Плетнева. Российским национальным оркестром, художественным руководителем которого является Плетнев, на этот раз дирижировал греческий дирижер Карлос Триколидис. I часть — Allegro maestoso. После достаточно долгого взволнованного оркестрового начала вступает Плетнев: раздольно, широко и свободно льется мелодия 1-й темы, солист полностью раскрепощен, он становится даже как будто выше ростом. Затем — 2-я тема: бриллиантовый звук, тончайшие нюансы, и снова — 1-я тема. Игра Плетнева завораживает, ты растворяешься в музыке и не принадлежишь себе, он — кудесник, он ведет за собой оркестр, дирижера, весь зал, и холодный рассудочный Триколидис на глазах преображается. Соло фортепиано... “все — гармония, все — диво.” II часть — Romanso, Larghetto. Сразу вслед за оркестром вступает фортепиано — распевно, элегично, задумчиво. Это поет душа молодого композитора, она грустит, жалуется, улыбается, надеется. Удивительно звонкие, чистые, хрустальные звуки у рояля Плетнева. Человек думает, вспоминает, он запрещает себе плакать, и эти невыплаканные слезы делают более яркими и ясными глаза, более отчетливыми воспоминания. Столько оттенков в игре солиста — и звуковых, и чувственных, и смысловых!.. Музыка заканчивается, а зал зачарованно молчит. III часть — Rondo, Vivace. Без солиста музыка в трактовке Триколидиса холодна и остра, но вступает Плетнев — и все меняется. Музыка главной темы приобретает живой, игривый, танцевальный характер, в эпизодах течет более спокойно, но везде — светлая, утверждающая. И в конце — снова звучит главная тема, но уже как отзвук, как смутное воспоминание былого. Потрясение от услышанного и ... шквал аплодисментов. Жаль, что такой пианист так нечасто выступает именно как пианист.
Крупные русские музыканты, подобно другим великим строителям здания отечественной культуры, были убеждены, что сила искусства способна преображать людей, просвещать их, укреплять их веру в себя. Недаром емкое, чисто русское слово “просвещение” толкуется у Владимира Даля как “развитие умственных и нравственных сил человека научное образование при ясном сознании долга своего и цели жизни.” Именно такие высочайшие задачи ставили перед собой русские музыканты, о чем говорят нам слова классика и новатора в музыке Александра Николаевича Скрябина: “Иду сказать им (людям), что они сильны и могучи, что горевать не о чем, что утраты нет! Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его.”
Елена АНТОНОВА
Начнем с конца!
Отнюдь. Какой термин вы предложите? Вот Евгений уже предложил ;)Цитата:
Сообщение от Genn
Берете и добиваетесь... Точно так же как при исполнении 3-его концерта композитора Рахманинова, фортепиано обязано "петь", так же оно обязано петь и в барокко. То есть максимально убрать экспрессию стука... Это во первых. А во вторых - "полифоническая плавность звука" - что это значит? Фортепиано - инструмент, созданный для полифонии. Ни на органе (при всем организме), ни тем более на клавесине невозможно добится такой тембральной разницы голосов... А на чем тогда прикажете играть-то? На гитаре, разве что?Цитата:
расскажите пожалуйста как на ударном инструменте (а фортепиано ударный инструмент), добиться "полифонической" плавности звука, не сопровождаемой экспрессией долбежки по клавишам
Для меня всегда использование какого то термина не слишком приемлемо. Слишком много нужно определить для того, чтобы его использовать.Цитата:
Сообщение от Daniel
Можно конечно сделать соевое мясо. Особенно если поститесь. Но лучше все-таки либо овощи, либо настоящее мясо. Так же и с исполнением барочной музыки на фортепиано. Исполнение Ж.Лусье, разложившего Гольдбергские вариации на ф-но, контрабас и ударник - в этом плане ничем не хуже исполнения Г.Гульда. :)Цитата:
Сообщение от Daniel
Могу предложить послушать нормальные полифонические записи - например записи 4 Anonymous от Harmonia Mundi USA. Так голос рождается незаметно - вот его не было, и вот он есть. И при этом никакой экспрессии, никакой агрессии на слушателя.Цитата:
Сообщение от Daniel
Вообще-то фортепиано (или пиано-форте) было создано для того, чтобы иметь возможность издавать разные по громкости звуки, что было просто необходимо для адекватного отображения тематики борьбы тонкого света прогрессивной западной европейской цивилизации с тьмой средневековья. Обратите внимание - в итальянском кончерто (Корелли, Вивальди, Бах - Бранд.Концерты, Гендель - Конч. Гроссо) как раз постоянно тиражируемая тематика победы тонкого и светлого над тьмой. Это был социальный заказ.Цитата:
Сообщение от Daniel
Дальше, фортепиано было создано порядка 1750 года, к этому моменту полифония была двести лет как "запрещена".
Дальше, тембральная разница голосов как мне кажется, противоречит полифоническому звуку. Полифония - своего рода красивый букет разных по высоте но одинаковых (более менее по тембру) звуков. Послушайте записи вокальных коллективов - там нет места тембральному буйству, характерному например для Бранденбургских концертов в исполнении Леонхада, Кейкенов, Брюггена и Ко.
Дальше - орган является типичным инструментом для полифонии. Он точно также в силу конструктивных особенностей не может воспроизводить удар - просто открывает/закрывается клапан и все.
Но при этом возможности воспроизведения контрапункта просто огромные.
Есть еще например виола да гамба, вытесненная скрыпкой, например.Цитата:
Сообщение от Daniel
Тоже очень мелодичный и неагрессивный инструмент.
p.s. Я попробую послушать вечером RACH 3 и найти там элементы полифонии 12-15 веков. :)
"Итак, ... продолжаем разговор"
Когда я писал "полифония" и барокко, я имел в виду Баха... Привычка. 8) А теперь, попытаюсь высказаться и о не-полифоническом барокко...
Давайте определим.Цитата:
Для меня всегда использование какого то термина не слишком приемлемо. Слишком много нужно определить для того, чтобы его использовать
Уважаемый Genn!Цитата:
Можно конечно сделать соевое мясо. Особенно если поститесь. Но лучше все-таки либо овощи, либо настоящее мясо.Так же и с исполнением барочной музыки на фортепиано.
Мы, как я понимаю, говорим не о Бахе, а о всей клавирной барочной музыке.
Исполнение музыки типично клавесинной на фортепиано - дань моде романтизма, это факт. В 19 веке клавесин уходил из моды и его звук даже раздражал, все вытесняло фортепиано... Ситуацию красочно описывает Ванда Ландовска:Итак, исполняя клавесин на ф-но:Цитата:
"Хорошо темперированный клавир" Баха почитался всеми романтиками - от Шумана, Шопена и Листа до Таузига и Бюлова. Но заставить слушать это творение на клавесине означало бы насиловать их слух и оскорблять вкус. Никогда не забуду восклицания Никиша, бросившего мне:
"Как вы можете играть Хроматическую фантазию на клавесине? Какое извращение!" Стрекочущий, жужжащий, гнусавый звук клавесина тогда отталкивал. Но ведь этот инструмент всего лишь зеркало звуковой краски баховского оркестра. Краску эту не понимали и не ценили. Более того, ее презирали. Я помню, как Урбан [5], мой учитель по композиции, бывало, с усмешкой напевал фрагменты из Мессы h-moll.
Да, мы платим дань романтикам.
Да, мы нарушаем историческую справедливость.
Ответьте мне на один вопрос:
НУ И ЧТО С ТОГО? Заметьте, я сторонник аутентичного подхода к вопросу. Но в то же время, не вхожу в крайности: если клавесин обладает гораздо меньшими выразительными способностями, чем фортепиано, зачем я буду ограничивать себя ради того, чтобы показать, что "когда Бах это писал, это звучало так, представляете"?
Как известно, Бах, например, мечтал об инструменте, объединяющем клавесин и орган. Им становится современный рояль. Известно, что во времена Баха существовали уже первые модели фортепиано, которые Бах терпеть не мог, потому что в них было много "ударности", которая, как я понимаю, Вам и не нравится. В современных ф-но, ударность компенсируется протяжностью звука (а вот на клавесинах - щипковость ничем не компенсируется) и исполнителем (это уже как повезет ;)) Важно, что на фортепиано существует огромная палитра звуков, при этом подеркиваю, что НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО пользоваться ей всей при исполнении барокко - это поможет избежать лишней экспрессии. Опять же, все зависит от исполнителя.
Если говорить о сонатах Скарлатти, французских клавесинистах, то никто и не спорит, что подобное исполнение будет являтся переложением для фортепиано по сути. Но это ничуть не уменьшает художественной ценности такого переложения. Почему бы и нет?
И для всего этого характерен свой пианизм :)
Еще... Как писалось выше, мы платим дань романтикам. Хорошо. Мы же недалеко от них ушли (большинство слушателей). Вы хотите "чистой" эпохальной музыки? Пожалуйста... Только Вы ее не услышите. Любое исполнение накладывает отпечатки сегодняшнего дня, а не подразумевающегося 18 века... Поэтому (как писал когда-то b3) исполнение хорошим Рихтером ХТК на ф-но кажется гораздо более аутентичным, чем исполнение плохим клавесинистом (я один раз слушал такой ХТК, от которого хотелось спрятаться, более того, Рихтер был... менее экспрессивным и ударным!)
Оно не хуже, оно свингует ;)Цитата:
Исполнение Ж.Лусье, разложившего Гольдбергские вариации на ф-но, контрабас и ударник - в этом плане ничем не хуже исполнения Г.Гульда.
К тому же исполнение Лусье... аутентично (в смысле идей, а не воплощения)! Не верите?
1. Бах, как известно был большой любитель делать переложения... Поэтому, ничего зазорного в переложении нет.
2. У Лусье по его джазовому менталитету, все время звучит "пульсация". Эта пульсация свойственна музыке барокко. И никакой другой (кроме, понятно, современной... но ей почти все свойственно :))
3. Импровизации в эпоху барокко были крайне распространены.. Вставка исполнителями украшений, и т. п. - тоже не редкость :)
Это была неизбежность и необходимость.Цитата:
Вообще-то фортепиано ... это был социальный заказ.
Ага, ухватились за слово... Хорошо, сыграйте мне пожалуйста на фортепиано с "тембральным буйством" :lol: А вот одинаковых "более-менее" тембров - другое дело. Ни в одном ансаибле не встретишь два совершенно одинаковых голоса. Поэтому слушатель может слышать полифонию в хоре, а вот на клавесине он ее воображает, потому что она там косвенная, то есть ее как таковой нет... Напротив, она ЕСТЬ на фортепиано, если исполнитель обладает разными видами туше.Цитата:
Дальше, тембральная разница голосов как мне кажется, противоречит полифоническому звуку. Полифония - своего рода красивый букет разных по высоте но одинаковых (более менее по тембру) звуков
Послушайте записи вокальных коллективов - там нет места тембральному буйству
Во-первых, послушайте исполнение Гульдом "Искусства фуги" на органе... Может он воспроизводить удар, может!Цитата:
Дальше - орган является типичным инструментом для полифонии. Он точно также в силу конструктивных особенностей не может воспроизводить удар - просто открывает/закрывается клапан и все.
Но при этом возможности воспроизведения контрапункта просто огромные.
Во-вторых - фортепиано при компенсации удара (я выше писал), возможности воспроизведения контрапункта выше, чем органные, во многое количество раз (это опять же, зависит от исполнителя)!
"Есть еще например индейский вигвам, вытесненный кирпичными домами.Цитата:
Есть еще например виола да гамба, вытесненная скрыпкой, например.
Тоже очень мелодичный и неагрессивный инструмент.
Тоже очень приятное и продуваемое жилище".
Извините, но это не сарказм, а ирония.
В то же время, по моему полностью выражает суть -
говорить о том, что вигвам - плохо, неправильно. Кто хочет, может жить в вигваме. Но заявлять, что кирпичные дома надо заместить вигвамами - неправильно.
Я имел в виду протяжный безударный звук, когда фортепиано поет, как того и хотел Рахманинов, а не полифонию.Цитата:
p.s. Я попробую послушать вечером RACH 3 и найти там элементы полифонии 12-15 веков
Но вы правы, использование термина "пианизм" некорректно по отношению к барокко.