Баритон Сергей Мигай на cd

[Maxim]

Записи этого знаменитого в прошлом певца, солиста Большого и Мариинского театров, впервые выпущены "Аквариусом" практически в полном объеме на трех дисках:

Диск 1. Арии из опер, песни.

1. Каватина Валентина (Ш. Гуно «Фауст», 1 д.)
2. Ариозо Мазепы (П. Чайковский «Мазепа», 1 д.)
3. Ариозо Мазепы (П. Чайковский «Мазепа», 2 д.)
4. Ария Онегина (П. Чайковский «Евгений Онегин», 1 д.)
5. Речитатив и ария Елецкого (П. Чайковский «Пиковая дама», 2 д.)
6. Ариозо Роберта (П. Чайковский «Иоланта»)
7. Ариозо Мизгиря (Н. Римский-Корсаков «Снегурочка», 3 д.)
8. Ария Грязного (Н. Римский-Корсаков «Царская невеста», 1 д.)
9. Сцена Головы и Солохи (Н. Римский-Корсаков «Ночь перед Рождеством»)
10. Ария Игоря (А. Бородин «Князь Игорь», 2 д.)
11. Романс Вольфрама (Р. Вагнер «Тангейзер», 3 д.)
12. Что было между нами (итальянская песня)
13. Баркарола (итальянская песня)
14. Как соловей о розе (Т. Хренников — П. Антокольский)
15. Письмо в Москву (Н. Богословский — М. Тевелев)
16. Золотая Украина (С. Прокофьев — NN)
17. Свадьба (А. Даргомыжский — А. Тимофеев)
18. Век юный, прелестный (А. Гурилев — Н. Коншин, дуэт)
19. Мери (М. Глинка — А. Пушкин)
20. Вакхическая песня (С. Танеев — А. Пушкин, дуэт)
21. Эх ты, песня (А. Глазунов — А. Кольцов, дуэт)
22. Сны (Э. Григ — О. Бенцон)
23. Простая песня (Э. Григ — О. Бенцон)

Н. Рождественская, сопрано 18, Г. Нэлепп, тенор (20, 21)
Партия фортепиано: В. Ульрих (12-14), С. Стучевский (15, 16), Н. Вальтер (17-23)
Дирижеры: О. Брон (1, 2), Н. Голованов (3-10), А. Орлов (11)
Год записи: 1937 (3-8, 10), 1939 (11-16), 1947 (17, 20, 21), 1948 (9, 18, 19, 22, 23), 1951 (2), 1952 (1)


Диск 2. Русский романс

1. Оправдание (А. Гурилев — М. Лермонтов)
2. Ты и вы (А. Гурилев — А. Пушкин)
3. Признание (М. Глинка — А. Пушкин)
4. Ночной зефир (М. Глинка — А. Пушкин)
5. Забуду ль я (М. Глинка — С. Голицын)
6. Вы не придете вновь (М. Глинка — П. Дубровский, дуэт)
7. Элегия («Не искушай») (М. Глинка — Е. Баратынский, дуэт)
8. Прости меня, прости (П. Федоров — А. Булгаков, обработка М. Глинки, дуэт)
9. За окном в тени мелькает (П. Булахов — Я. Полонский)
10. К Морфею (Н. Титов — А. Пушкин)
11. Талисман (Н. Титов — А. Пушкин)
12. Твоих признаний (Н. Титов — А. Пушкин)
13. Горные вершины (Н. Титов — М. Лермонтов)
14. Завещание (Э. Лангер — М. Лермонтов)
15. Элегия («Душа моя мрачна») (Н. Дмитриев — М. Лермонтов)
16. Безумно жаждать твоей встречи (А. Даргомыжский — Э. Губер, дуэт)
17. Как небеса, твой взор блистает (А. Серов —М. Лермонтов)
18. В темной роще замолк соловей (Н. Римский-Корсаков — И. Никитин)
19. Ночь (Н. Римский-Корсаков — А. Плещеев)
20. Ночь (Н. Римский-Корсаков — А. Пушкин)
21. Я верю, я любим (Н. Римский-Корсаков — А. Пушкин)
22. Грезы (А. Гречанинов — А. Мейснер (из В. Гюго), дуэт )
23. Сон (М. Балакирев — М. Лермонтов)
24. Слышу ли голос твой (М. Балакирев — М. Лермонтов)
25. Из под таинственной холодной полумаски (М. Балакирев — М. Лермонтов)
26. Роняет лес багряный свой убор (Г. Свиридов — А. Пушкин)
27. Подъезжая под Ижоры (Г. Свиридов — А. Пушкин)

Г. Нэлепп, тенор (6-8, 16, 22); Н. Вальтер, фортепиано
Год записи: 1946 (1, 2, 9-14), 1947 (6-8, 16-24), 1948 (3-5, 25-27), 1950 (15)


Диск 3. Рубинштейн, Чайковский, Рахманинов.

1. Блестит роса (А. Рубинштейн — Г. фон Боддин (пер. П. Чайковского))
2. Азра (А. Рубинштейн — Г. Гейне (пер. П. Чайковского))
3. Перед воеводой (А. Рубинштейн — И. Тургенев)
4. Кинжал (А. Рубинштейн — М. Лермонтов))
5. Тучки небесные (А. Рубинштейн — М. Лермонтов)
6. Горные вершины (А. Рубинштейн — М. Лермонтов, дуэт)
7. Есть тихая роща (А. Рубинштейн — И. Козлов, дуэт)
8. Я с нею никогда не говорил (П. Чайковский — Л. Мей)
9. Нет, никогда не назову (П. Чайковский — Н. Греков (из А. Мюссе))
10. Ни отзыва, ни слова, ни привета (П. Чайковский — А. К. Толстой)
11. Средь шумного бала (П. Чайковский — А. К. Толстой)
12. Я вам не нравлюсь (П. Чайковский — К. Р.)
13. Забыть так скоро (П. Чайковский — А. Апухтин)
14. Новогреческая песня («В темном аде») (П. Чайковский — А, Майков)
15. Я тебе ничего не скажу (П. Чайковский — А. Фет)
16. Страшная минута (сл. и муз. П. Чайковского)
17. Пойми хоть раз (П. Чайковский — А. Майков)
18. Я с нею никогда не говорил (П. Чайковский — Л. Мей), вариант
19. Средь мрачных дней (П. Чайковский — Д. Ратгауз)
20. Весна (кантата) (С. Рахманинов — Н. Некрасов)

Г. Нэлепп, тенор (6, 7); Н. Вальтер, фортепиано.
Хор и оркестр Всесоюзного радио, дирижер Н. Голованов (19)
Год записи: 1939 (8-13), 1946 (1-5), 1947 (6, 7, 14, 15, 17-20). 1948 (16)

В Москве диски продаются на Горбушкв.

Краткая справка:

С.И. Мигай (1888-1959), один из ведущих рус. баритонов 1920-30-х гг. Пению обучался у С.И. Габеля (ученика К. Эверарди), с 1912 г. брал уроки у М. Баттистини. Партии Онегина, Грязного и Риголетто подготовил с К.С. Станиславским. С 1912 г.пел в Большом, в 1917 участвовал в премьере "Кащея Бессметрного" (партия Королевича). В 20-30-е гг. пел в ГАТОБе, много гастролировал. В концертах часто выступал вместе с Л. Собиновым и А. Неждановой. В 40-х гг. работал на радио консультантом вокально-хоровых передач, тогда же сделал большинство своих записей. С 1948 г. преподовал в Моск. консерватории (среди учеников - Ю. Мазурок).
По воспоминаниям современников, «безупречная кантилена, верхние ноты, в которых, казалось, он «купался», были легкими, непринужденными, лишенными всякой форсировки, и, наконец, четкое, ясное слово при абсолютно чистой интонации. Голос был ему послушен на форте и пиано… Он пел на беспрерывно льющемся звуке. Да, это была кантилена в самом лучшем значении этого слова. Мягкость его голоса сливалась с прекрасным тембром, создавала пластичность, при которой речевые интонации были тесно связаны с музыкой, что в целом составляло характерную, живую, музыкальную речь» (В.П. Шкафер, певец, оперный режиссер).
Несмотря на то, что большинство записей Мигая было сделано в поздний период его творческой деятельности уже после ухода певца со сцены и концертной эстрады (конец 1940-х - нач. 50-х гг.), они позволяют составить достаточно полное представление о его голосе, почти не претерпевшим заметных возрастных изменений: тот же красивый тембр, та же безупречная дикция, свободный верхний регистр.

[Maxim]

Обнаружил в сети статью С.И. Мигая (1953 г.):

С. И. Мигай
ДЫХАНИЕ В ПЕНИИ.

Из трех основных компонентов голосообразования - дыхания, гортани и надставной трубы с ее резонаторной и артикуляционной функциями - наибольшее внимание привлекают в вокально-педагогической практике вопросы дыхания.
На основе крупных успехов, достигнутых за последние десятилетия в советской науке (учение академика И. П. Павлова и его учеников - профессоров Быкова, Фролова и других), в современной физиологии процесс фонации уже не рассматривается больше как изолированная работа отдельных элементов голосообразования. Целостная голосовая функция, строго координированная во взаимодействии и взаимосвязи всех голосообразующих частей, ставится во главу угла при изучении отдельных элементов голосообразования и певческого процесса в целом. Мышечная физиология голоса уступает место психологии пения, изучению высшей нервной деятельности на основе учения Павлова.
Несмотря на это, до сих пор в центре внимания значительной части вокальных педагогов и большинства обучающихся певцов стоят вопросы певческого дыхания.
Большинство неполадок в процессе обучения склонны приписывать плохой организации дыхания у певца: то певец дышит «неглубоко», то «запирает», «перебирает» дыхание, то не умеет «задерживать» его, теряя таким образом «опору» и т. д. Для устранения этих «зол» многие педагоги, каждый по- своему, занимаются специальным «дыханием» певца»: одни пользуются дыхательной гимнастикой с пением или без звука, или на шепоте; другие фиксируют внимание учащегося на всевозможных движениях ребер, живота, груди; попадаются отважные, пытающиеся непосредственно воздействовать на диафрагму, управлять ею, «ощущать» ее работу и т. д.
Разрешению проблемы физиологически правильного, целесообразного и эффективного певческого дыхания па протяжении двух столетий посвящены многочисленные исследования в обширной вокально-методической литературе западной и русской, особенно в сочинениях немецких авторов. Разрешить, проблему «правильного» певческого дыхания пытались и ученые физиологи, и врачи-фониатры, и вокальные педагоги, и певцы.
Многообразное певческое дыхание у большинства авторов сводится к строго определенному, изолированному типу дыхания — ключичному, так называемому верхне-реберному или грудному, боковому, реберному и диафрагматическому, грудо-брюшному. Запутанная, подчас противоречивая терминология в объяснениях отдельных типов дыхания, поверхностность, а иногда недостаточная эрудиция в вопросах физиологии со стороны педагогов-практиков не способствовала внесению ясности в разрешение этого вопроса. Очень часто, в качестве доказательства правильности того или иного типа дыхания, авторы прибегали к ссылкам на авторитет старой итальянской школы, якобы рекомендовавший именно этот, а не другой тип дыхания, приводили в качестве примера имена выдающихся певцов, пользовавшихся таким дыханием (Карузо, Эверарди, Котоньи и т. д.).
Значительная часть исследований этого рода устарела и может представлять только интерес исторический. Однако целый ряд наблюдений педагогов-эмпириков далекого прошлого, некоторые рекомендуемые ими приемы для усвоения певческого дыхания и т. д. (явления опоры дыхания, сохранение вдыхательной установки и т. д.), стремление к простоте и естественности в организации дыхательного процесса в пении представляют для нас практический интерес.
В истории вокальной методологии разработка вопросов певческого дыхания совершила своеобразный кругооборот: от минимальных, общих указаний и советов старой итальянской школы, от известной формулы - «искусство пения есть искусство дыхания», от тщательно разработанной вокальной методики новоитальянской и французской школ (Ламперти, Гарсия) через кропотливую, не всегда ясную аналитическую разработку принципов певческого дыхания в анатомо-физиологической немецкой школе пения к признанию автоматизма и рефлекторности дыхательной функции, строго координированной с остальными компонентами голосообразования, и в связи с этим, к ограничению вмешатель¬ства педагога и самого певца в проявления дыхательной функции в пении, к простоте, ясности вокально-методических приемов и указаний, как нужно организовать дыхание в певческом процессе (Работнов, Заседателев, Аспелунд, Фролов и Др.).
Анализируя отдельные замечания представителей старой итальянской школы, можно выделить у них два основных требования: довольствоваться малым запасом воздуха; экономно его расходовать.
Дыхание в пении считалось представителями старой итальянской школы естественным процессом, не требовавшим особого приспособления. Правда, мы имеем данные о том, что уже знаменитый певец — кастрат Фаринелли рекомендовал сохранение так называемой «вдыхательной установки», являющейся одним из основных требований современной нам вокальной педагогики. Исходя из литературных источников того времени, мы склонны отнести рекомендуемый старой итальянской школой тип дыхания к грудному.
Принцип грудного дыхания в пении сохранялся в течение долгого времени. Этот тип дыхания фигурирует в «Методе Парижской консерватории» (1893) и даже в первом издании трактата Э. Гар¬сиа.
Судя по дошедшим до нас образцам вокальных упражнений, пассажей, каденций, техника певческого дыхания в смысле его продолжительности, динамики, стояла в то время на исключи¬тельно большой высоте.
Однако с известной осторожностью приходится принимать свидетельства современников, знаменитых певцов и певиц о применявшихся этими певцами принципах дыхания. Мы знаем, что даже объективные исследования при помощи пнеймографов в наше время очень часто идут вразрез с собственными указаниями и ощущениями певцов в отношении их дыхания в пении. Большое количество исследуемых певцов неверно анализируют свой дыхательный процесс.
В свете новейших научных исследований необходимо признать бесполезным споры о преимущественном типе певческого дыхания со ссылками на практику Мазини, Карузо, Титта Руффо, Шаляпина, Собинова, Неждановой и других. Всеми признано в настоящее время, что изолированного типа дыхания в пении не бывает, что, помимо индивидуальных особенностей каждого певца, тип дыхания в пении варьируется в зависимости от целого ряда причин, обусловленных и характером музыки и специфическими задачами, положением корпуса, различными моментами возбуждения и торможения нервных центров. Запутанная противоречивая методическая литература в отношении дыхания в пении, а равно изощренная, порою фантастическая и вредная вокальная практика ряда педагогов, обладающих, по их заявлениям, секретом правильного дыхания, вызвала своеобразный нигилизм в отношении к певческому дыханию.
По воспоминаниям певицы М. П. Максаковой, певческому дыханию ее учили в течение целого года, а затем ей в течение еще трех лет пришлось «разучиваться» дышать по этому рекомендованному ей способу.
Имеется ряд педагогов, считающих усвоение особого певческого дыхания вредным.
Противники специальных приемов дыхания в пении приводят в качестве аргумента ряд противоречивых суждений о дыхании, имеющихся в нашей вокально-методической литературе, например:
«Правильным дыханием может быть только д и а ф р а г м а т и-ч е с к о е» (Прянишников).
«Чисто диафрагматический тип дыхания для певца не применим. Единственно правильным дыханием, которое должно быть усвоено всеми певцами, должно быть н и ж н е-р е б е р н о-д и а-фрагматическое» (Сонки).
«Правильным дыханием может быть только грудное: Этим дыханием пользовались все великие певцы» (Кржижановский).
«Дыхание диафрагматическое боковое и ключичное к пению не применимы. Существует еще четвертое - глубокое, абдоминальное, искусственное. Этот способ дыхания самый основательный и целесообразный» (Сеффери).
Примеры разноречивых суждений о типах дыхания можно увеличивать без конца. Нередко споры о преимуществах того или иного типа дыхания в пении являются результатом отсутствия точной научной терминологии.
Поэтому очень часто описания пли определения типа дыхания не соответствуют действительности. Особенно это имеет место в высказываниях о брюшном, диафрагматическом или реберно-диафрагматическом дыхании.
В качестве дополнительных аргументов против выработки специального певческого дыхания педагогами приводятся иногда следующие соображения, что:
певческое дыхание есть естественный жизненный процесс, и, как таковой, он не нуждается в искусственной выработке;
стремление увеличивать емкость легких для выработки большей продолжительности певческого дыхания влечет за собой нарушение нормальной дыхательной функции и приводит к заболеваниям легких;
в вокальной практике никогда не наблюдается изолированных типов дыхания;
стандартизация дыхания ограничивает творческие возможности певца.
Возвращаясь к старой итальянской школе с характерным для нее типом грудного дыхания у певцов, следует отметить закономерность существования именно этого типа дыхания, обусловленного музыкальным стилем той эпохи.
В своей книге «Развитие певца и его голоса» профессор Аспелунд отмечает относительную устойчивость грудного типа дыхания до рубежа XIX века, связывая ее с относительной устойчивостью характера вокальной музыки начиная с XVI века (патетический, а затем колоратурный стиль).
Закономерным явился и переход от грудного типа дыхания к диафрагматическому сначала в вокальной практике певцов XIX века, а затем и в вокальной педагогике того времени. Это изменение принципов певческого дыхания, а вместе с ним и вокальной техники было вызвано целым рядом причин: драматизацией музыки, в особенности в области оперного жанра; увеличением состава оркестров, густой оркестровкой произведений; расширением зрительных залов; увеличением диапазона певческих мужских голосов до двух октав, в связи с запрещением пения кастратов и передачей их партий певцам-мужчинам; применением певцами «прикрытия» верхнего регистра голоса - все это привело к значительным изменениям в вокальной педагогике.
Старая итальянская школа уже в начале XIX века значительно усложняет и изменяет целый ряд вокальных принципов, существенных для этого периода, и в новой стадии своего развития именуется «новой итальянской школой».
«Новая итальянская школа», в отличие от старой, вызвала значительное расширение теоретической части вокальной педагогики.
От вокальной эмпирики XIII - XVIII веков, от принципа «viva vox docet, вокальная педагогика «новой итальянской школы» стремится научно обосновать свою методику, пользуясь данными физиологии, акустики, фонетики языка. Однако и в методике «новой итальянской школы» на первом плане стоит техническая сторона вокального исполнительства (гибкость, подвижность голоса, выработка беглости и т. д.). Наиболее видным представителем новой итальянской школы является Франческо Ламперти (1813—1892), оставивший несколько научно-методических трудов: «Теоретико-практическое начальное руководство для изучения пения», «Первые уроки пения», «Искусство пения».
Вопросу певческого дыхания Ламперти уделял значительное внимание. Ламперти принадлежит классическое определение роли дыхания в пении: «Школа пения — это школа дыхания».
Ламперти указывает ряд приемов для усвоения рекомендуемого им принципа дыхания: «скрестить руки на спине, незаметно опустить плечи, упереть тело на одну ногу, выставив ее вперед, чтобы край плеча был па одной линии с ногой. Дышать рекомендую медленно через нос, забирая при этом полное дыхание».
«Ученик должен держаться в естественном положении, с грудью, выдвинутой вперед, улыбающимся лицом, чтобы иметь возможность вдыхать возможно большее количество воздуха и выпускать его с величайшей экономией, задерживая дыхание диафрагмой, с помощью брюшных мускулов».
«При атаке звука обратить внимание на то, чтобы поддержать дыхание, как будто процесс вдыхания продолжается, таким образом, чтобы голос опирался на дыхание, или, лучше сказать, поддерживался бы воздушным столбом и звук выходил бы чистым и без постороннего шума. Во время вдыхания нужно незаметно опускать плечи, расширять грудобрюшную преграду и мускулы живота».
«Опора звука на дыхании должна поддерживаться и тогда, когда певец уже издал звук, как будто бы он собирался петь еще, этого он достигает, опирая грудобрюшную преграду на мускулы живота и расширяя ее».

[Maxim]

Приведенная мною обширная цитата из вокальной методики «новой итальянской школы» "в лице Ламперти свидетельствует об использовании в ней данных физиологии, об отходе от вокальной эмпирики в сторону научного обоснования вокальной теории, и в частности принципов певческого дыхания.
Еще в большей мере отразилось стремление к научному обоснованию вокальной методики во французской и немецкой школах. Немецкая школа является своеобразным гибридом итальянской и французской. Французская школа возникла в XVII веке параллельно с развитием итальянского bel canto.
Появившийся трактат Мануэля Гарсиа об искусстве пения является выдающимся научным трудом, объединившим по словам В. А. Багадурова, «все достижения вокальной педагогики, существовавшей до него (bel canto) итальянской и французской школы». Во втором издании своего труда Гарсиа уже рекомендует грудо-диафрагматический тип дыхания, или иначе - косто-абдоминальный в нашем понимании; «Чтобы легко вдыхать, держите голову прямо, развернув плечи без натяжки, грудь свободно; опустите диафрагму без толчков и поднимите грудь медленным и правильным движением. Полное дыхание происходит из сокращения диафрагмы и раздвижения ребер в стороны.
Дыхание должно быть бесшумным. Механизм выдыхания состоит в воспроизведении посредством грудной клетки и диафрагмы последовательного и медленного давления на легкие, наполненные воздухом. «Толчок, удары грудью, резкое ослабление диафрагмы заставляют воздух мгновенно улетучиться»[3].
Гарсиа рекомендует ряд упражнений для овладения дыханием: медленное вдыхание воздуха до полного насыщения легких, медленное его выдыхание, сохранение воздуха в легких возможно долгое время, сохранение легких пустыми в течение то же времени.
Вряд ли можно признать целесообразным второе и третье упражнения.
Спорным является и «вдыхание воздуха до полного насыщения легких». Не является ли это переполнением легких, вредных для здоровья поющего.
Рекомендуемое Гарсиа грудо-диафрагматическое дыхание прочно вошло в вокальную педагогику различных вокальных школ, имеется оно и у многих советских вокальных педагогов.
Представляет значительный интерес в истории вокальной методологии французской школы пения опубликованный в 1803 году «Метод пения Музыкальной консерватории в Париже». В составлении этого метода принимала участие комиссия в составе Гара, Менгоции (ученик Бернакки), Меггюль, Керубини и Госсек. Значительное место в разработанном комиссией докладе уделено вопросам певческого дыхания, где уделяется раздельное внимание вдоху и выдоху в процессе пения. При вдыхании во время пения живот должен уплотниться, при выдыхании - медленно принимает свое прежнее положение, а грудь постепенно опускается, чтобы сохранить дыхание и иметь возможность долго управлять воздухом, заключенном в легких.
Изложенный принцип певческого дыхания является типичным образцом грудного дыхания. Этого же типа грудного дыхания придерживался вначале и Гарсиа, рекомендовавший: «поднимите грудь медленным и правильным движением и втяните полость живота под ложечкой».
По мнению В. Багадурова изменение во взглядах Гарсиа на певческое дыхание и переход его от грудного типа к грудо-диафрагматическому произошел в результате ознакомления его с исследованиями д-ра Мандля. 12 марта 1855 года в Парижской академии наук состоялся доклад Мажана, Мандля и Флуранса. В этом докладе содержится подробное и обстоятельное изложение наиболее целесообразного принципа певческого дыхания - диафрагматического.
Имя М. И. Глинки, основоположника русской классической музыки должно быть поставлено на первом месте в истории русской вокальной методологии. Так же как у многих выдающихся вокальных педагогов «старой итальянской школы», методическое наследие великого композитора невелико, однако ценность многих его методических установок, несомненна, велика.
Первой печатной русской школой пения был труд популярного русского композитора, певца и вокального педагога А. Е. Варламова (1801 — 1848 ). -
Так же как и М. И. Глинка, Варламов в своей «Школе пения» устанавливает принцип формирования голоса от середины диапазона, от «натуральных тонов без всякого усилия берущихся» (Глинка). В работе Варламова нет прямых указаний на наиболее целесообразный тип певческого дыхания.
«Образование голоса, - пишет он, - есть явление, зависящее от выдыхания, и потому-то сбережение выдыхания составляет одну из важнейших частей певческого искусства. Продолжительное дыхание есть одно из важнейших преимуществ голоса». Поэтому надо научиться сберегать «объятность» голоса так, чтобы вы¬пускать только такое количество, которое необходимо для верности звука». Для развития и укрепления певческого дыхания Варламов рекомендовал дыхательные упражнения в задержании дыхания с выпеванием звука и без него, до двадцати и более секунд.
«Сбережение выдыхания», о котором говорит Варламов, есть, несомненно, сохранение той вдыхательной установки в пении, которая является основным моментом вокальной педагогики.
Значительные материалы по вопросу певческого дыхания находим мы в ряде вокально-методических работ русских авторов. В написанном А. М. Додоновым «Руководстве к правильной постановке голоса, развитию и укреплению голосовых органов и изучению искусства пения» (ч. I и II - практическая) автор уделяет большое внимание усвоению правильного певческого дыхания. Рекомендуемая им специальная гимнастика, предназначенная для развития грудной клетки и легких, требует упражнения во вдохе, медленном выдыхании и задержке дыхания, причем все эти упражнения должны приводиться во всех трех типах дыхания - ключичном, боковом и брюшном.
И. П. Прянишников, один из наиболее популярных вокальных педагогов дореволюционной России, воспитавший целую плеяду видных певцов и певиц русской оперы, оставил ценный для вокаль¬ной практики труд, озаглавленный им «Советы обучающимся пению».
Говоря о певческом дыхании, Прянишников считает наиболее целесообразным и эффективным типом дыхания в пении диафрагматическое дыхание.
Резюмируя все советы в отношении пользования: дыханием в пении, он обобщает их в пяти основных правилах:
дыхание должно производиться всегда диафрагмой; вдыхание должно производиться равномерно и спокойно, без всякого шума, и легкие не должны чрезмерно наполняться воздухом; взяв дыхание, надо на мгновенье задержать воздух и потом выпускать его медленно, совершенно равномерно и в количестве, потребном для пения нот требуемой силы и продолжительности; воздух никогда не должен быть выпускаем без остатка; дыхание надо приготовить заранее, а не в последний момент перед пением.
Следует признать советы опытного певца и педагога Прянишникова разумными и во многом полезными для певцов. Нельзя не согласиться с ним в требовании сохранения музыкальных предложений и периодов, не разрывая их, рекомендуя брать дыхание по возможности перед слабым временем такта (то есть никогда на разделении тактов).
Чрезвычайно ценным, редко встречающимся в вокально-методических работах является раздел I главы - «Дыхание, как выразитель душевного настроения».
Если большинство советов, указаний, правил касается обычно так называемой технологии дыхания, то в этой главе процесс дыхания связывается с экспрессией пения. «В пении, - говорит Прянишников, - дыхание, кроме возобновления запаса воздуха и кроме роли знаков препинания, имеет еще психологическое значение; дыхание служит самым приятным и важным выразителем нашего душевного настроения - веселый дышит легко и живо; огорченный тяжело и медленно, страдающий, обозленный сильно втягивает воздух и т. п. При передаче подобных настроений, особенно на сцене, следует обращать внимание на дыхание и употреблять его соответственно требуемому настроению. Истинный артист всегда будет пользоваться дыханием для драматического выражения».
Проблема певческого дыхания, как средства драматической выразительности, есть малоразработанная еще проблема психологии пения.
Излишне усложненная технология певческого дыхания, произвольное вмешательство в работу внутренней части голосового аппарата является серьезным тормозом к проявлению эстетической стороны певческого дыхания, к использованию певцом выразительных возможностей певческого дыхания.
Один из видных ученых профессор Ф. Ф. Заседателев в своей книге «Научные основы постановки голоса» на поставленный им вопрос, какое же дыхание надо считать правильным, отвечает: «всякое может быть правильным или неправильным, смотря по требованиям, которые предъявлены к нему в данный момент».
Конечные выводы, закапчивающие главу о дыхании в книге Заседателева, таковы: наилучшим типом дыхания для певца является косто-абдоминальный; отклонения, от этого типа воз¬можны и допустимы; больше вреда принесет упрямое требование обязательного усвоения этого типа для всех случаев и для всех учеников; низкие голоса пользуются более низким дыханием, а высокие наоборот; количество забираемого воздуха при пении не должно быть чрезмерным; нормальный путь вдыхаемого воздуха при пении - через рот; приемлема только та гимнастика, которая связана с физическими упражнениями.
В противовес существующему в современной науке признанию целостности голосовой функции, Заседателев в своей книге, следуя правилам традиционной вокальной педагогики, обособляет в голосовом аппарате «три главные составные части его: легкие (накачивающий мех), гортань (язычок) и головную часть верхних дыхательных путей (резонаторы)». А поэтому и «постановка голоса» слагается из трех разных постановок—постановки дыхания, гортани и резонаторов.
Современная советская вокальная педагогика признала неправильным раздробление вокально-педагогического процесса на три отдельные части. Усвоение певческого дыхания неразрывно связано с певческим положением гортани, с сохранением вдыхательной установки, с опорой звука, с определенной настройкой ротовой полости и мягкого нёба.
Советская наука в лице Л. Д. Работнова и ряда ученых школы академика физиолога И. П. Павлова (Быков, Фролов и др.) внесла значительную ясность в разрешение веками неразрешенных вопросов о преимущественном использовании в пении различных типов дыхания, о взаимодействии голосообразующих элементов, в том числе и об явлениях так называемой «опоры голоса на дыхании».
Учение Работнова о роли гладкой мускулатуры трахеи и бронхов в корне изменило целый ряд прочно укоренившихся в вокаль¬ной педагогике взглядов и приемов, в особенности - в отношении роли дыхания в певческом процессе.
До сих пор воздушное давление под связками («опора звука») приписывалось взаимодействию голосовых связок и скелетной дыхательной мускулатуры (выдыхательных мышц, главным образом брюшного пресса). Работнов отводит главную роль в поддержании нужного для фонации подсвязочного давления гладкой мускулатуры трахеи и бронхов.
Выдыхательная функция гладкой мускулатуры бронхов не устраняет как вспомогательную, активизирующую работу гладкой мускулатуры, так и роль брюшного пресса.
Регулирование правильного соотношения между подсвязочным давлением и напряжением связок происходит рефлекторно (врожденным рефлексом по И. П. Павлову). Стимулированию тонуса гладкой мускулатуры трахеи и бронхов способствует, более других типов дыхания, - нижне-реберное диафрагматическое, принятое сейчас подавляющим большинством педагогов-вокалистов.
Представляет интерес тот путь научного исследования, каким пришел Работнов к выводам о преимущественном значении гладкой мускулатуры бронхов в певческом процессе.
Изучая материалы кинографической записи дыхания лучших певцов, в том числе и Шаляпина, Работнов обратил внимание на почти полное отсутствие в них движения стенок дыхательных органов (груди и брюшного пресса). Полученные линии оказались почти параллельными. Исследованный им тип дыхания Работнов назвал парадоксальным, так как, в частности, диафрагма при вдыхании не показала сокращения и движения вниз, грудь и ребра оставались почти неподвижными. Наблюдение внушило исследователю мысль о существовании какой-то иной силы, рефлекторно, без участия нашей воли управляющей вдохом и выдохом. Этой силой явилась гладкая мускулатура трахеи и бронхов. По мнению Работнова, между гладкой мускулатурой (давлением воздуха в бронхах) и диафрагмой наличествует рефлекторная связь.
При смыкании голосовых связок импульсы с их стороны передаются на стенки бронхов, которые автоматически регулируют высоту воздушного давления в зависимости от высоты и силы звука. Норма этого давления устанавливается рефлекторно при помощи блуждающего нерва и центров, расположенных в продолговатом и среднем мозгу (Работнов), подчиненных коре большого мозга.
Трудно переоценить огромные перспективы, которые открываются перед советской вокальной педагогикой с дальнейшим развитием физиологического учения И. П. Павлова. Фетишизация дыхания как единственной причины правильного голосоведения, бесплодные усилия представителей «мышечной физиологии» в пении путем анализа мышечных движений голосового аппарата добиться контроля и управления деятельностью отдельных мышц должны уступить место подлинно научному анализу сложного, строго координированного нервно-мышечного певческого процесса.
В изучении целостной голосовой функции больше не будет обособленного рассмотрения дыхания, гортани и надставной трубы. «Сложность и преимущественная автоматичность голосовой функции, нецелесообразность детализированного вмешательства воли в механизм фонации должны привести к простоте вокальной методики» (Аспелунд).
Однако простота методики должна сопровождаться углублением вокальной педагогики по линии разрешения проблемы психологии пения и переноса центра тяжести с вокально-технической стороны обучения на музыкально-исполнительскую и т. д.
Если проблема русской вокальной школы как художественно-реалистического исполнительского стиля, обусловленного реалистическим содержанием русской музыки, разрешена в творчестве выдающихся русских певцов - Петрова, Шаляпина, Собинова, Неждановой и др., то задачу создания советской вокальной школы, соединяющей в себе и передовую научную теорию советской вокальной педагогики и основные черты советского исполнительского стиля, должны разрешить деятели советского вокального искусства вместе с учеными школы академика И. П. Павлова.