Шостакович - гений?

[Читатель]

Не буду голословным и приведу этот комментарий целиком, как он представлен в книге "Мир дирижера", изд. "Музыка", 1976 г. К сожалению, не смогу привести имеющиеся в книге нотные примеры, поскольку их пришлось бы сохранять и размещать в тексте сообщения как отдельные рисунки. А это весьма трудоемкое и "геморройное" дело.

Напомню тем, кто не читал книгу "Мир дирижера", что она построена в виде беседы К.П.Кондрашина с В.Г.Ражниковым. О том, кто такой Ражников, я уже пояснял в одной из тем форума, см. здесь.

К.К. Говоря о том, что Пятнадцатая симфония родственна Концерту для оркестра Бартока и Симфоническим танцам Рахманинова, я имел в виду, конечно, не ностальгическую сторону. Симфония близка этим сочинениям тем, что в ней тоже в какой-то степени подводится итог прожитому. И она, как мне кажется, тоже автобиографична. Это - рассказ человека о минувших жизненных бурях, его мысли о будущем. Но если мы видим полное, беспросветное отчаяние у Рахманинова и надежду на какой-то взрыв у Бартока, то у Шостакоиича совершенно иное отношение к пережитому. Это мудрый, немного усталый взгляд человека, который прошел долгий жизненный путь, многое испытал, утвердился в своей позиции как художник и спокойно смотрит в будущее. Если взять симфонию конкретно по частям, то каждая из них, как мне кажется, очень точно отражает определенный период созревания художника, различные этапы становления человеческой личности, мысли и чувства, рождаемые жизненными конфликтами.

В. Р. Вы однажды говорили уже по телевидению, что I часть - воспоминание о юных годах. Не рассматриваете ли Вы здесь некоторые эпизоды как воспоминания человека, жизнь которого была трудна. Его воспоминания не могут быть «чистыми», незатемненными. Есть ли элементы драматизма как отголоски «взрослых» событий в I части симфонии?

К.К. Нет, я с Вами совершенно не согласен. I часть - это именно перенесение в юность, потому что в этой части я не вижу никаких «мудрых осмыслений» - это задор, озорство... По жизнерадостности это близко к Шостаковичу периода «Болта», периода его юных сочинений, вызывающе озорных. Конечно, здесь, в Пятнадцатой симфонии, это написано языком более зрелым, обогащенным. Ранний Шостакович часто пользовался попевками, носящими характер нарочитой банальности для изображения гротесковых образов (например, в «Болте», в «Золотом веке»). Обличая мещанство, он специально «оглуплял» интонации и гармонический язык. В I части Пятнадцатой симфонии ничего подобного нет. Здесь мы не видим борьбы с воинствующим мещанством и вообще окружающая автора атмосфера тех лет не обрисовывается. Это - приплясывающее, радостное вхождение в жизнь. Флейтовая тема носит порхающий характер, а фагот, вступающий в цифре 4, звучит иронически-назидательно… Общий характер звучания - задорный, как бы излучается избыточная энергия. Некоторые интонации близки интонациям еврейского фольклора.

I часть симфонии пронизана типичным для Шостаковича лейтритмом…. Цитата из «Вильгельма Телля» подготовлена уже в материале самого Шостаковича. Несколько примитивные военные ритмы приобретают здесь психологическую нагрузку. Как мне кажется, эта цитата рисует первое яркое воспоминание детства. Когда мы впервые попадаем в оперу или концерт, это оставляет неизгладимый след, запоминается на всю жизнь. А эта тема - образец доходчивости, один раз услышишь и никогда не забудешь. Шостаковичу же эта фраза из «Вильгельма Телля» родственна своим ритмическим строением, поэтому она очень органично вплетается в его музыку.

В. Р. Не рассматриваете ли Вы жизнерадостную инъекцию» из Россини как деталь, которую композитор мог бы легко сочинить сам? Ведь материал, который окружает эту тему, это уже интонации развитого мудрого мышления? Так ли это?

К.К. Мелодическая изобретательность Шостаковича поистине изумительна, и если бы ему была необходима собственная светлая тема, он сочинил бы ее. Но тема из Россини не носит характера обычного коллажа. Вот, например, у Бориса Чайковского во Второй симфонии внесены темы классиков, совершенно оторванные от контекста всей симфонии. Они даны в чуждом для самого Б. Чайковского изложении, в другой инструмен товке, в другом ритмическом строении и никак не подготовлены - таков замысел. А у Щедрина в «Анне Карениной» совершенно по другому принципу разработаны коллажные темы, то есть тема П. И. Чайковского разработана так Щедриным, как Чайковский сам не мог бы разработать (и в развитии мелодии, и гармонически). У Шостаковича же наоборот: он подготовил россиниевскую тему лейтритмом, и ее появление психологически ничего не меняет. Вся часть - единого настроения. Есть какие-то элементы шутки, озорства, скажем, солирующий контрабас, стрекочущая скрипка, которая по характеру перекликается с «Тилем Уленшпигелем». А в цифре 43, где тромбоны разбушевались, - похоже на компанию, идущую по улице и горланящую, но не злобно, а добродушно...

В. Р. Вы ничего не сказали о месте, на мой взгляд, очень интересном. Это цифра 27 и повторение того же фрагмента в цифре 4. Там наслаивающаяся полиритмия. Какие ассоциации вызывает у Вас этот материал? Мне лично это напоминает обсуждение какого-то вопроса на молодежном собрании: один выступил, а на фоне его голоса появляется другой нетерпеливый голос. Он спровоцировал еще кого-то. И вот все заговорили, загалдели одновременно.

К. К. Удачный образ. Какой-то шум в студенческой аудитории? Мне кажется, это вполне приемлемо. И вся часть завершается вспышкой. Два удара - и эта глава закончилась.

II часть - грандиозный контраст. Здесь зрелость размышляет о смерти. Чуть ли не каждый человек какой-то период своей жизни (не обязательно в старости) думает об этом. У него появляются мысли, что жизнь может неожиданно прерваться и нужно уйти с каким-то итогом. Это, по-моему, и есть содержание данной части. Здесь мы видим интересный пример психологически оправданного применения Шостаковичем серийной техники. Начинается с тонально-ясного f-moll`ного хорала меди. Это как бы надгробное пение, оплакивание умершего. После этого вступает одинокая виолончель-соло. Ее монолог, сосредоточенный и скорбный, начинается с ноты ре-бемоль (хорал же закончился в до мажоре). Затем следует блуждание по 12 нотам. Додекафония характеризуется отсутствием тонального тяготения, и мы не знаем, какая нота будет следующей. Здесь я представляю себе человека, попавшего в темную комнату и ищущего выхода из нее. Он не знает, что его окружает (может быть, есть какие-то ступеньки?). И он ощупывает руками и ногами темноту, как будто предполагая о какой-то неожиданности. И только в самом конце высказывания виолончели, когда она приходит к ноте ля и это ля повторяется, серия кончается - мы попадаем в фа-диез минор (в этот момент вступают остальные струнные) - исчезает ваша неуверенность. Будто бы вы в этой кромешной тьме увидели какую-то светлую точку. Для вас это уже ориентир. Вы, осмелев, идете по направлению к нему и оказываетесь в новом мире, на свету. Человека впервые посетила мысль о смерти, и он начинает обдумывать, правильной ли дорогой шел в жизни. Но вот вы пришли в тональность, наметился какой-то выход, пришло решение, забрезжил рассвет. И когда дальше виолончель родолжает свои рыдания, вокруг вас уже реальность и ночной неуверенности пришел конец. Все это почти дословно повторяется. Слышатся возгласы тромбона, рождающиеся из хорала, как зов неизбежного грядущего. Дальше скрипка тоже играет 12 серийных нот, но уже с другим психологическим подтекстом. Это приводит не к тональному разрешению, но к двум аккордам оцепенения», как назвал их довольно удачно Ю. Корев. Кстати, он считает, что и раньше у Шостаковича были элементы, близкие к додекафонии. И он прав.

Во Втором скрипичном концерте были серийные темы, но когда мы с Д. Ф. Ойстрахом сказали об этом автору, то он возмутился: «Вы что же думаете, я подбирал на рояле, чтобы не повторить дважды одной ноты, что ли?» У него это родилось органично, его мелодическое мышление последнее время было близко к серийному. Но здесь, в Пятнадцатой симфонии, я считаю, додекафония употреблена сознательно, а не случайно. А эти аккорды «оцепенения» я себе представляю как пятна, оявляющиеся на стене, какие-то роковые предостережения - «meпе, tекеl, реrеs» ( «Мене, текел, перес» - по библейскому сказанию слова, таинственно возникшие на стене дворца во время пира вавилонского царя Валтасара и содержавшие предсказание о его близкой смерти и гибели царства -прим. ред). Если виолончель через додекафонию пришла к «тональному берегу», то есть к какой-то надежде, то скрипичное высказывание привело к зловещей неопределенности. Но следующие затем несколько фраз виолончели вновь возвращают нас к тональности, вводя в печальные интонации флейт.
До сих пор все было построено на коротких фразах, паузах, недоговоренности. А здесь впервые появляется «шаг»: пиццикирующие басы - это что-то вроде траурного шествия. Флейты скорбно ведут свою линию, и движение долго не останавливается. Звучит тромбон со своей надгробной речью.
Интересно отметить, что и у флейт, и у тромбона в интонациях есть что-то от «Варшавянки». Здесь тянется какая-то ниточка от революционных хоров и от Одиннадцатой симфонии («1905 год»). Развитие этого материала приводит к кульминации. Второй из аккордов «оцепенения» раздувается и выливается в колоссальную вспышку. Спокойная прежде фактура переходит в шестнадцатые, перекидывается от меди к литаврам, а надгробная речь тромбонов продолжается на фоне этого стука взволнованных сердец. Это - кульминация протеста перед грядущей смертью, но человек понял неизбежность конца и смирился с этой мыслью. Снова появляются «пятна оцепенения», а после них - начальный хорал, но уже у струнных. Это - последнее оплакивание, а челеста с вибрафоном - как бы расставание с земным и бренным. Как воспоминание о похоронах - выстукивание ритма надгробной речи у литавр. И вдруг неожиданные, резкие квинты (они должны быть очень грубыми) фаготов - переход к III части.

III часть - скерцо. Это, с моей точки зрения, зло зловещее паясничество, гримасы жизни: издевательский пританцовывающий ритм и очень органичная додекафоническая тема. По психологическому настрою это близко к «врагам» из «Жизни героя» Рихарда Штрауса. Но там они даны нарочито оглупленно, как насмешка, а здесь - гротеск, и гротеск страшноватый. Вся III часть вообще носит характер агрессивной активности. Ритм все время неустойчив, частая смена размеров - кратных на некратные; резкие чередования динамики с (fortissimo на pianissimo во второй теме); соло скрипки в третьей теме тоже носит характер издевательской ухмылки (акценты!), и назойливые стуки высокого том-тома перебивают мысль…
Все время беспокойство. Трубные фанфары в цифре 89 - торжество злых сил. И вслед за ними впервые появляются лейттембры ударной группы. Когда с цифры 96 излагается новая тема, она сопровождается чередованием двух наборов ударных инструментов - стучащих и звякающих. Стучащие - коробочка, малый барабан по обручу и кастаньеты; звякающие - глокеншпиль, треугольник и челеста.

Здесь это чередование двух наборов ударных носит пока характер фона и мы еще не можем осознать психологическое назначение этой краски. Но в самом конце симфонии, когда наступит умиротворение, эти тембры напомнят нам о себе, и мы поймем их функцию. Интересно, что реприза скерцо дана уже в другом качестве, в иной психологической направленности, хотя материал тот же. Скрипка соло играет первую тему с сурдинкой, как бы сквозь дымку: уколы жизни вас трогают меньше, в третьей теме уже нет акцентов и вместо острого том-тома - глухие литавры. И остальные темы звучат устало (в репризе ни разу не встречается нюанс f). Еще раз проходят лейттембры ударных, и все кончается двумя какими-то повисшими в воздухе нотами пикколо. Злые силы своего не достигли, человек не побежден. Он стал выше того, чтобы на это реагировать. Это интересный образец диалектического симфонизма Шостаковиxа - вроде бы то же самое, но уже другой психологический посыл. И достигается это другой инструментовкой и нюансировкой. Здесь необходим резкий контраст динамики между экспозицией и репризой. Иначе совершенно непонятно будет, что же произошло в скерцо, и нельзя будет логично перейти к финалу.

Последняя часть начинается совершенно неподготовленной' на сей раз цитатой из Вагнера. Тема рока и ритм выстукивающих литавр взяты из траурного шествия «Гибели богов». Мы ждем, что будет примерное повторение психологического состояния II части - жизнь пришла к концу и наступают размышления о бренности земной. Но нет! После того, как тема судьбы прозвучала третий раз (у валторн), рождается новая интонация у скрипок. Первые три ноты взяты из «Тристана». Из них возникает главная тема, абсолютно оригинальная, русская по характеру и напевности, и, что самое главное - тема добрая. Авторское указание Allegretto может толкнуть исполнителя к слишком быстрому темпу - прогулочному», легковесному. Я думаю, что это неверно. Это спокойная усталая музыка. Я тут вижу добрые глаза пожилого человека, который ласково смотрит на окружающее сквозь дымку, сквозь прожитые бури. Это мудрая и провидческая старость. Интересно, что в середину темы очень органично вплетена тема рока, причем автор сознательно останавливает движение в аккомпанементе (мне думается, здесь уместно сделать, кроме того diminuendo и ritenuto, чтобы подчеркнуть значимость, затем вернуться к темпу после окончания цитаты). Этой «вставке» грозной вагнеровской интонации придается иное значение: тема рока переосмыслена, неумолимость судьбы преодолена и воспринимается уже не пугающе. А дальше - долгое, ровное и спокойное изложение напевной мелодии на фоне постоянного аккомпанемента восьмыми. В цифре 119 это движение останавливается и появляются какие-то зловещие «капли». Это воспоминание о недобром (короткие аккорды меди всегда звучат зловеще). Но гобой продолжает развивать главную партию: грозные воспоминания проходят стороной. Мне трудно было распутать цифру 122, где гобой играет на 6/8 . Почему вдруг появляется такой, на первый взгляд, танцевальный, «приплясывающий» эпизод? Я никак не мог найти логику в смене настроения на такое короткое время (всего 6 тактов)? И, в конце концов, решил, что это никак не должно быть приплясыванием. Это тоже взгляд на прошлое глазами старости. Психология, примерно, такова: помните, в «Пиковой даме», когда графиня вспоминает свою молодость, звучит цитата из Гретри? У Гретри тема в мажоре и темп Allegro, а у Чайковского в миноре и в медленном темпе. Гениальная трансформация... Здесь, я думаю, то же самое: это воспоминание о приплясывающей» молодости, соединенное с чувством сожаления о нынешних недугах. Поэтому очень важно, чтобы здесь деревянные духовые не играли острым staccato и ни в коем случае нельзя убыстрять темп, чтобы не придать эпизоду веселого характера. Наоборот, лучше эти 6/8 провести с тенденцией как бы замедлить (то, что у Малера обозначается nicht eilen). Очень трудно эти 6/8 «вплести» в 4/4 так, чтобы не нарушить характера перманентного спокойного движения восьмыми. И вот это движение переходит в литавры и они, продолжая отстукивать пульс, рождают воспоминание темы рока, которая здесь звучит достаточно грозно. И начинается новый фрагмент - излюбленная Шостаковичем пассакалия с темой, изложенной в басах пиццикато. Атмосфера настороженная, тревожная; Эта пассакалия, как я понимаю, отсылает нас к воспоминанию о самых грозных событиях минувшей жизни. Несомненно, здесь имеются в виду военные годы, потому что цитируется тема, знакомая всем. Это трансформированное изложение темы нашествия из Седьмой симфонии. Постепенно она обрастает контрапунктами, мало-помалу включается весь оркестр. Автор как бы возвращает нас в свое прошлое. Это те испытания, которые решили судьбу нашего народа и которые определили его окончательное становление как художника и гражданина. Спокойные размышления окрашиваются грозными воспоминаниями (мягкий аккомпанемент pizzicato переходит в навязчивую стукотню литавр). В цифре 130 у скрипок тема дана одновременно и в обращении, и в прямом виде, а в цифре 131 она проходит у басов в расширении.
Появляются вспышки шестьдесятчетвертыми. Они приводят к кульминации. Медь в последний раз «вколачивает» тему в темпе Adagio, и все обрывается диссонирующим аккордом с ударом там-тама. Это конец воспоминаний, они оборвались на самом страшном месте. А дальнейшее - это возвращение к доброте. Еще звучат отголоски военного ритма - стуки малого барабана, сопровождающего остатки цитатной темы у басов, а аккордовые ходы в цифре 138, носившие раньше зловещий характер (играла медь), здесь, в изложении пиццикато у струнных, звучат более спокойно. Дальше - зеркальная реприза. Изложение побочной партии у фагота, а потом у кларнета с теми же quasi-танцевальными моментами. Тема рока вроде бы повторяет то, что было в цифре 142, перед пассакалией, но здесь мы воспринимаем ее иначе, потому что литавры перестают стучать после ее вступления. Значит, отсчет времени как бы приостанавливается. Этим подчеркивается ощущение уже преодоленной беды. Последнее изложение темы из Вагнера умиротворенными валторнами con sordina приводит к главной партии. Здесь - пример блестящего мастерства композитора. Во-первых, интонации «Тристана» изложены в мажоре, а не в миноре. Это уже нас настраивает на более спокойное ощущение, потому что после ноты ля,вместо фа-бекара, мы слышим фа-диез. А дальше - главная («добрая») тема начинается на тех же нотах, что и в начале, но неожиданно мы оказываемся в другой тональности - соль мажоре вместо ре минора. И только во втором проведении появляется ре мажор (а не минор!).
И если в экспозиции психологический настрой этой мелодии выявляется не сразу (тема рока, «Тристан» настраивают поначалу на трагический лад), то здесь измененные интонации «Тристана» и мажорное проведение главной партии уже настроили вас на спокойствие. И когда в цифре 146 возникают эти «пятна на стене» («аккорды оцепенения», правда, в несколько других гармониях) - они тоже воспринимаются нами как преодоленное беспокойство. Там мысли о смерти пугали, а здесь к ним человек уже привык. Далее, как отзвук, проводится несколько тактов из пассакалии и, наконец, вступает челеста и начинаются диалоги между ударными звякающими и стучащими. Только теперь мы переосмысливаем сихологическую функцию этих диалогов в III части - это восприятие художником жизни, его реакция на «внешние раздражители». Но если там это было дано вторым планом, как бы затаенная «про себя» боль от насмешек, то здесь это уже главное: переплетающиеся контрапункты ударных тембров - это как бы творчество, подводящее итог прошлому, постоянно пульсирующая мысль творца. Все это на фоне пустой квинты ля-ми у струнных - ладовая неопределенность. Вот и воспоминания о детстве (пикколо и челеста). Они немножко меланхоличны и проходят в ровном ритмическом изложении, без пританцовывания. Это как бы смутные воспоминания старости о юности. А рядом с этим - пульс военных событий, литавры продол жают выстукивать этот ритм. Это то главное, что было в жизни человека, - оно с ним всегда. Последняя вспышка - в конце. Малый барабан неожиданно довольно резко вступил со своим тремоло по обручу и коробочка застучала (forte - это все еще не успокоившаяся творческая активность. А дальше просветленность: кончается движение, «висит» эта квинта ля - ми - мы не знаем, в мажоре мы или в миноре, потому что ксилофон свою тему играет то с до-диезом, то с до-бекаром.И, наконец, последняя капля: до-диез челесты и глокеншпиля с треугольником. Все-таки это мажор! Это чистота, просветление, родственное концу Четвертой и Восьмой симфоний. Вот так я понимаю эту симфонию и для меня это - великое сочинение, одна из вершин в творчестве композитора.

В. Р. Не кажется ли Вам, что I часть симфонии самая демократичная (по языку, по средствам, по форме)?

К.К. Она, конечно, жизнерадостна и моторна, мелодика короткого строения и поэтому доходчива. Но все далеко не так просто... Когда флейта играет свою тему, гармонии в пиццикато очень сложны. Потом эта полиритмия и политональность одновременно в цифрах 28 и 48. Да и сама тема, начинающаяся на полтона ниже основной тональности. И, тем не менее, музыка воспринимается как доходчивая... В этом и есть великое новаторство: сложное кажется простым - «ересь неслыханной простоты», по выражению Бориса Пастернака.

В.Р. Нет ли во II части измененных по смыслу образов юности (то есть того, что в молодости было пафо-
сом борьбы, а теперь окрашено другими, мрачными интонациями)?

К.К. Надо заметить, что революционные мелодии давно волновали Шостаковича. Это проявлено во многих его сочинениях. Такие ритмы и попевки, видимо, очень крепко связаны с его молодостью. Я припоминаю юность, шествия на демонстрациях и песни, которые постоянно звучали в нашем быту. Они приходятся на жадный к впечатлениям период жизни и имеют поэтому для каждого непреходящую ценность. А для композитора их значение еще больше.
Печально, что к Одиннадцатой симфонии некоторые музыканты относятся скептически, говоря, что она слишком плакатна. Но ведь это художественный плакат. А расстрел? Невозможно оставаться спокойным, наворачиваются слезы...

В.Р. Есть ли что-либо общее между образами I части Пятнадцатой симфонии и скерцо?

К.К. III часть - это «колючки», через которые человеку приходится пробираться. Никакой связи с I частью нет. Наоборот - резкий контраст. Там светлая танцёвальность, а здесь кривляние, едкая злость.

Таково мое видение этих трех произведений (Примечание Читателя: речь идет, естественно, о видении К.Кондрашина, а три произведения - это Симфонические танцы Рахманинова, Концерт для оркестра Бартока и 15-я симфония Шостаковича, комментарий к которым представлен в книге). После разбора могу только повторить, что для меня как интерпретатора нафантазированный мною «сюжет» имеет большое значение. А в аудитории, неискушенной в таком сложном специфическом мире, каким является развитая симфония, важную роль может сыграть вступительное слово самого дирижера. Приведу пример как раз с разобранной выше симфонией - с Пятнадцатой. В сентябре 1972 года мы с оркестром были в Азербайджане на декаде музыки РСФСР. В программе, среди прочих сочинений, была и Пятнадцатая симфония Шостаковича. В Баку приезжал сам автор и симфония имела громадный успех. Кроме того, был назначен еще выездной концерт в молодом городе нефтяников - Сумгаите, которому всего 10 лет. Музыкальная жизнь там, можно сказать, только в зародыше. Было намечено повторить бакинскую программу (сюита из оперы «Сказание о граде Китеже» Римского-Корсакова, Вариации на тему Рококо для виолончели с оркестром П. Чайковского и Пятнадцатая симфония Шостаковича). Но когда мы приехали, администрация обратилась ко мне с просьбой:
- Нельзя ли упростить программу? Шостакович - это очень сложно. Публика у нас не подготовлена.
- Афиши у вас расклеены?
- Да.
- Так зачем же обижать тех, кто придет на концерт? Меняя программу на более популярную, Вы покажете, что не доверяете слушателям. Оставим все без изменений, но я возьму на себя вступительное слово.
В I отделении я сказал несколько слов о «Китеже», о Рококо, а во II довольно подробно рассказал о Пятнадцатой симфонии а,, вышеизложенном плане. Указал на какие-то узловые моменты («обратите внимание, последняя часть начинается цитатой из Вагнера»), попросил музыкантов продемонстрировать темы и т. д. Объяснил, что образы, о которых я рассказываю, индивидуальны, возникают лично у меня, когда я дирижирую; слушая эту музыку, вы можете соглашаться со мной или отвергать то, что я говорил. В общем постарался подготовить аудиторию к активному слушанию. Потом мы сыграли симфонию. Я не ожидал такого напряженного внимания. И реакция была сильнейшей. Я понял - мое слово дошло до цели. Все эти 45 минут сложной музыки я чувствовал, что публика следила за развитием мысли. И слушатели были благодарны за то, что их приобщили к настоящему искусству. С ними разговаривали, как с людьми, могущими понять большое, сложное. Такой и должна быть популяризация - от сердца к сердцу. Я считаю, дирижеры обязаны так общаться со слушателем. Светланов и Рождественский делают это очень хорошо. Никакой музыковед не добьется подобного эффекта. Не подумайте, что я зачеркиваю роль филармонических лекторов, выступающих перед концертом. Отнюдь. Но меня часто не удовлетворяет их вступительное слово. Оно, за редким исключением, адресовано разуму слушателей и носит справочно-биографический характер, а не обращено к его эмоциям, то есть не учитывается ассоциативная специфика музыкального искусства. Лучше всего это умел делать Иван Иванович Соллертинский. Это - классика. У него надо учиться способности находить ассоциации в окружающей нас современности. Этим он умел самую древнюю классику спроецировать в наше время.
Таким образом, мы видим, что сегодня перед дирижером стоят задачи, далеко выходящие за рамки узко-музыкального руководства. Расширение и демократизация нашей аудитории делают каждого музыканта, а дирижера в особенности, общественным трибуном. К этому должны быть готовы все, кто хочет посвятить себя этой профессии.

[Daddy]

Спасибо, дорогой Читатель!
Это очень интересно.
О политике спорить не будем, тем более, что тут это и запрещено.
Пусть у каждого из нас останется свое вИдение этой симфонии.

[cdr_999]

Искала, куда бы выложить ссылку, а тут ветка - как раз по теме!


Фильм о Дмитрии Шостаковиче -
из цикла передач "Гении" Андрея Кончаловского на канале "Культура". По-моему, просто замечательный фильм! Скачан из торрент-сетей, перевыложен на Пандо для большей доступности.



2009.02.17. 21-52. Культура. Гении. Дмитрий Шостакович. ВЭП (ls) (Ирена Мацкевич) [2009 г., Документальный фильм, SATRip]

Подробности о видео.

[Vic]

Спасибо!

Мне послышалось или действительно диктор сказал, что Шостакович написал 48 прелюдий и фуг?

[cdr_999]

Спасибо!

Мне послышалось или действительно диктор сказал, что Шостакович написал 48 прелюдий и фуг?

не слышала. Не помните, в каком месте примерно послушать?

[Vic]

не слышала. Не помните, в каком месте примерно послушать?

Едва нашёл: начинайте слушать приблизительно с отметки 38' 50''.

[cdr_999]

да. точно: "48 прелюдий и фуг".

Я теперь вспомнила, что тоже обратила внимание на этот ляп при просмотре. Просто на фоне многого другого он затерялся, мысли ушли совсем в другую сторону.

Надо просто им сообщить об этом. Они, если захотят, подкорректируют закадровый текст. Это ведь можно сделать, их команда жива. Не думаю, чтобы автор захотел, чтобы в его работе осталась эта мелкая, но заметная ошибка. Хотела посмотреть в титрах, кто у них был консультантом (кто не заметил), а титров-то нет.

[Poklonnik]

а титров-то нет.

Есть, но в современном спортино-скоростном стиле, чтоб читать неповадно было

[cdr_999]

Есть, но в современном спортино-скоростном стиле, чтоб читать неповадно было

И кто там консультант? не глянули?

[cdr_999]

Не права я.
Искала титры на скорую руку, смотрела в самом конце. А они начались на 5й (!) минуте от конца, на фоне квартета, редкими вставочками (поэтому при быстрой прокрутке не заметила). (Кстати, ув.Poklonnik, очень медленно и с уважением к зрителю. Ну, мы и зрители...).
Там непонятно, кто консультант...