"Алеко" и "Иоланта" в Мариинском (реж. Трелинский)

[Monstera]

Сначала (традиционно ) - что у нас хорошего. Очень хорошо в музыкальном отношении - по крайней мере, в тех местах, где музыка не заглушается топотом, драками или еще какими изысками режиссера. Обещанный Гергиев вчера заболел и дирижировал Смелков - но единственное, что я могу поставить в упрек оркестру - это местами было громковато, заглушая певцов. А вообще очень достойно.

Безупречен был Алексашкин в обеих ролях - отца Земфиры и короля Рене. Блестящая дикция, убедительная игра - и я уж молчу про вокал! Очень мне понравился также Эдем Умеров, тоже в обеих ролях, Алеко и доктора. Вообще, все исполнители мужских ролей были вчера хороши. Марков и Семишкур (в ролях Роберто и Водемона, соответственно) сорвали настоящие овации. Чуть более сдержанно публика оценила Скороходова в роли молодого цыгана - и то, боюсь, большей частью "благодаря" малосимпатичному образу, созданному режиссером.

Обе певицы (Джиоева - Земфира и Гаскарова - Иоланта), увы, не могут похвастаться хорошей дикцией: постоянно приходилось посматривать на английские титры, чтобы понять, что они поют. Но поют хорошо! Невзирая на все старания постановщика, хор с честью справился с музыкой!

"Что у нас плохого", в принципе, можно даже долго не рассказывать - достаточно почитать, тксзть, "синопсис" на сайте театра: http://www.mariinsky.ru/playbill/pla...9/4/17/1_1900/ Но мне все-таки хочется поделиться и личными впечатлениями.

Во-первых, "Алеко". Я с детства хорошо знаю и люблю эту оперу: у меня есть пластинка, и моя мама в юности когда-то пела Земфиру в любительском спектакле и поэтому часто напевала оттуда разные отрывки, так что эта музыка у меня всю жизнь на слуху, и многое знаю наизусть. Но я очень старалась абстрагироваться от своих представлений и постараться принять вИдение режиссера, уловить его логику. Увы, мне не удалось. Ладно, предложенный сюжет имеет мало общего с либретто, а обнаруженная режиссером "тема" - вообще ничего общего с исходной пушкинской. Ладно даже, что последовательность событий, как она представлена, идет вразрез со здравым смыслом и элементарной психологической логикой. Но что все это еще и катастрофически вразрез с музыкой, на мой взгляд, абсолютно нестерпимо.

Думаю, многие согласятся, что кроткие "цыганы" Пушкина даже в его время имели, вероятно, мало общего с настоящими цыганами. Для него это был популярный в то время и романтизированный образ "детей природы", ценящих свободу и естественные чувства больше любых абстрактных понятий. Именно Алеко приносит в их жизнь такие порождения цивилизации, как формальное право на свободу другого человека, насилие как опору этого права, "честь" и самолюбие, требующее мести. И когда это приводит к трагедии, он получает в ответ всего лишь:

"Оставь нас, гордый человек.
Мы дики, нет у нас законов,
Мы не терзаем, не казним.
Не нужно крови нам и стонов,
Но жить с убийцей не хотим.
Ты не рожден для дикой доли,
Ты для себя лишь хочешь воли.
Ужасен нам твой будет глас.
Мы робки и добры душой
Ты зол и смел, оставь же нас.
Прости! Да будет мир с тобой."

(Курсивом - строчки Пушкина, не вошедшие в либретто)

Но в постановке мы видим отнюдь не детей природы, а на вид полукриминальную компанию, празднующую свадьбу в некоем, я бы сказала, производственном помещении или даже рядом с ним. Во всяком случае, одна стенка больше всего была похожа на штабель морских контейнеров . Насилие и подавление свободы, по мысли режиссера - УЖЕ привычное явление их жизни, Алеко со своими понятиями туда прекрасно вписывается, а вот Земфира олицетворяет бунт во имя свободы личности. Ну, предположим.

Итак, дивный и очень романтичный хор "Для нас везде, всегда дорога, Везде для нас ночлега сень", открывающий оперу, в данном случае неубедительно изображает свадебный марш. Невеста одета в тривиальное современное свадебное платье с оборками и фатой, жених в белом смокинге, и рядом с контейнерами они смотрятся довольно дико. Факт, что девочку выдают замуж насильно, и что это "свадьба-сделка", виден только из программки - не прочитав, я бы на за что не догадалась . Земфира появляется во время арии старика, рассказывающего о своем неудачном браке с Мариулой - и ведет себя не просто вызывающе, а, я бы сказала, по-хамски - вплоть до того, что демонстративно и насмешливо выпускает дым сигареты в лицо отцу. Я, признаться, даже приняла ее поначалу за воображаемую Мариулу . Во время последовавшей дискуссии с Алеко она заявляет, что "Его любовь постыла мне" не "про себя" или в сторону, а демонстративно, публично, мужу в глаза. В ответ Алеко ее также публично бьет, при полной поддержке и одобрении окружающих.

Дальше начинаются "свадебные танцы". Это очень красивая музыка, под которую можно поставить потрясающие цыганские танцы - и медленные гипнотизирующе-чувственные, и зажигательно-быстрые. Вместо этого молодые и гости неуклюже изображают... э-э-э... вальс. В лучшем случае. В общем, унылый современный "медленный танец" - музыку жалко до слез! Среди танцующих попадаются пары чисто женские, потом Земфира начинает танцевать с невестой... э-э-э... тангО. Она кантует невесту все более и более грубо и, наконец, срывает с нее сначала фату, а потом и платье... Признаться, я не успела прочитать программку перед началом, поэтому узнала, что это Земфира так протестовала против "брака по принуждению", только в антракте. А без подготовки мне в этой сцене померещились какие-то лесбианские намеки .

Свадьба заканчивается всеобщей дракой (под музыку очередного насмерть убитого танца). Ассоциация у меня была единственная: режиссер-поляк продемонстрировал, как он представляет себе русскую свадьбу .

По либретто (и по Пушкину) Земфира поет песню "Старый муж, грозный муж", качая люльку - это именно песня, поэтому у мужа нет явного повода возражать, и он просто ворчит, что не любит "диких песен". Здесь Земфира опять-таки поет это все демонстративно Алеко в глаза - и поскольку в опере все "разговоры" поют, догадатсья о смысле и логике последующего именно разговора может только человек, хорошо помнящий либретто. Для всех остальных Алеко реагирует даже не на провокацию, а на явное оскорбление на диво неадекватно. Последовавшая сцена с арией Алеко была единственной во всей опере, которая тронула за душу и не вызвала неприятия и раздражения - благодаря блестящему исполнению Умерова .

Эпизод свидания Земфиры с молодым цыганом начался еще одной насмерть убитой нежнейшей мелодией рассвета. Сцена к этому моменту (после драк и всего прочего) напоминает уже не цех, а вообще помойку, и никакого рассвета там не видно - вместо этого "на помойке" появляется вышеупомянутый молодой цыган в серебристом пиджаке, со стиляжьим коком на голове и с литровой бутылкой водки в руке. Песню "Взгляни: под отдаленным сводом Гуляет вольная луна" он поет, пародируя эстрадный номер, с бутылкой в качестве микрофона. Ничего, кроме омерзения, это зрелище не вызывает. Дальше в музыке еще больше разгорается рассвет... Должно быть, режиссер очень огорчался, что этот симфонический кусочек короткий и не позволяет полноценно изобразить половой акт - пришлось ограничиться чисто символическими жестами: покатавшись по сцене немножко, парочка встает, и "молодой цыган" старательно застегивает штаны .

Но шедевр был, как положено, в финале. Надо отметить, что Умеров, опять же, отыграл всю сцену мести очень сильно и убедительно - но его усилия пропали втуне перед лицом режиссерских затей. В частности, Земфира, получив удар ножом, так долго бродит по сцене, зажимая живот, что пришлось даже изменить текст в роли старика: вместо "Лежит, в крови обагрена" он вынужден петь "стоит" (вызывая откровенный смех в зале). Главное, даже непонятно, зачем такая дурь вообще понадобилась - разве что режиссер уж очень хотел изобразить столь свободолюбивую личность, что она даже умирает стоя, чтобы только не жить на коленях (С) . Но самое странное, что отец, поубивавшись над еще живой и стоящей дочкой, вдруг напрочь забывает об ее, наконец, упавшем теле - так же как все прочие. "Цыгане" старательно упаковывают тело молодого любовника в чудом сохранившуюся на сцене скатерть и уносят его, хором пожелав на прощанье убийце "Да будет мир с тобой". А про Земфиру все так и забывают - даром что старая цыганка велит копать могилы и целовать мертвых во множественном числе .

В общем, мои впечатления: режиссер натягивал оперу на свою "концепцию", упираясь коленкой и старательно не замечая, как трещит по всем швам, сопротивляется и рвется материал, оставляя зияющие дыры в музыке и драматургии.

Так, про "Иоланту" - в следующем посте .

[Amphibia]

пишите пожалуйста уже скорей! на Алеко уже не хочу идти, - а на Иоланту-то стоит?

[Monstera]

пишите пожалуйста уже скорей! на Алеко уже не хочу идти, - а на Иоланту-то стоит?

На "Иоланту", в принципе, стОит. А скорее не получается, т.к. "труба позвала": пришли сыновья из институтов. "Первым делом, первым делом нам обедать - ну а оперы, а оперы потом"

[AlexAt]

режиссер-поляк продемонстрировал, как он представляет себе русскую свадьбу .

надо Чернякова на ихего "Рогера" натравить

я, конечно, не знаю, как оно там сейчас в Питере (год как не был, и не тянет), но после последних отчётов создается такое впечатление, что культурные власти города взялись истребить опероманов как городских вредителей

[Monstera]

"Иоланта", как я уже писала, пережилась легче - возможно, потому, что мы заранее напряглись в ожидании худшего и потом смогли облегченно вздохнуть:"Уфф, это еще ничего!" Или потому, что материал все-таки покрепче и его не так просто безнадежно испортить . Или, может быть, потому, что до меня просто не дошли все режиссерские "послания", несмотря на подробное печатное разъяснение .

Как бы то ни было, унылой не то камерой, не то палатой Иоланты вместо "райского сада" нас было не запугать ! Единственное, что меня озадачило - многочисленные украшения одной из стен более чем спартанского в остальном помещения: стена густо увешана оленьми черепами с ветвистыми рогами. Белыми - что называется, выбеленными временем. Так густо, что они даже не сразу опознаются, воспринимаясь поначалу просто как рисунок обоев. Во время увертюры на закрывавшем сцену полупрозрачном занавесе проносились полупризрачные сцены охоты на оленей и зловещий силуэт охотника, несущего убитую добычу... Видимо, олень в данном случае ассоциируется с жертвой вообще - но смысла глубокомысленной символики этих многочисленных жертв на иолантиной стенке я так и не постигла.

При появлении самой Иоланты у меня возникло четкое впечатление, что режиссеру не дают покоя лавры Чернякова: его Иоланта очень похожа на черняковскую Татьяну из первого акта - и внешностью, и поведением, и отношением окружающих. Суровая "няня" и две "подружки" (все трое в костюмах сиделок) смотрят на нее с видимым раздражением и презрением, что только подчеркивает фальшивую ласковость их голосов. С Иолантой обращаются не как со слепой, а как с психически или еще как-то тяжело больной, подвергаемой принудительному лечению - почти насильно укладывают спать, например - видно, чтобы отделаться . Они вообще совершают много всяких таинственных действий, не то колдуют, не то заклинают, делают какие-то странные пассы перед открытой дверцей печки... Может, конечно, это только я такая тупая, что не поняла смысла всех этих манипуляций - но зато мне они и не мешали, проскакивая мимо сознания просто как "шум".

В программке написано, что "либретто, несмотря на сказочный антураж, изобилует намеками на депрессивное состояние Иоланты" - вероятно, таковое состояние настолько ближе сердцу режиссера, что он предпринял героические усилия, сводя к нулю или даже минусу какой-либо "сказочный антураж". Но я рада сообщить, что музыка Чайковского победоносно преодолела все убогие попытки навязать ей какое-то "депрессивное состояние" - там есть тревога, есть светлая печаль, но есть и надежда - именно это впечатление остается, несмотря ни на что, после первой сцены .

До меня доходили слухи, что весь последующий сюжет с доктором и "принцем на белом коне" в этой постановке - всего лишь сон Иоланты. Не стану комментировать бредовость самой этой идеи - потому что у меня такого впечатления отнюдь не возникло (если его вообще пытались создать). Иоланта заснула себе (в полном соответствии с либретто), а тем временем...

А тем временем ее избушка поворачивается к лесу задом, к залу передом, т.е. входной дверью. Эта самая передняя стенка снаружи выглядит как стенка дощатого сарая или барака, перед ней на скамейке-завалинке сидит "дворцовый привратник" в чем-то типа плащ-палатки и с топором. Только что не в треухе . Вокруг проявляется вышеупомянутый лес, мрачный и голый, засыпаемый снегом. Через этот лес прибывает на цыпочках, пугливо озираясь, оруженосец Альмерик - тщедушный секретаришка, судорожно прижимающий к груди портфель. (Эту маленькую роль блестяще исполняет А.Зорин). Это все честно смешно - и зал честно смеется, особенно когда гость восхищается райским садом, оглядывая окружающее голимое убожество . И, в принципе, я приветствую практику разбавлять трагические или очень трогательные произведения кратковременными юмористическими эпизодами - это только освежает остроту зрительского восприятия в последующих серьезных сценах.

Правда, я не уверена, что режиссер ставил перед собой именно такую цель, т.к. в конце сцены откуда-то сверху спускают на веревке тушу убитой оленихи, пугая оруженосца. Что бы это значило, понятия не имею - как спустили, так и убрали . Правда, появившийся сразу вслед за этим король Рене прислоняет к стенке барака ружье - наверное, имелось в виду, что спеша к дочери с врачом, король не упустил случая по дороге поохотиться... Но как и прочие невнятные символы, этот тоже благополучно списался на "шум".

Последующая сцена короля и врача тоже изобилует непонятками: Иоланта при появлении короля мало что просыпается, так еще и прячется за дверью, подслушивая таким образом монолог Рене. Потом она за спиной у папеньки потихоньку опять укладывается в кровать - и тут появляется врач, который, вроде бы, ходил куда-то ее осматривать, со своим диагнозом... Недоумение от всей этой дури просто сметается блестящим исполнением своих партий и Алексашкиным, и Умеровым. Такой живой, такой искренний получается Рене, такой мороз продирает по коже от медленно нарастающего и нарастающего напряжения в арии врача - что все режиссерские глупости совершенно теряются в пыли .

Появляются Роберт и Водемон (с лыжами) и восхищаются "раем средь диких скал". Приободрившийся зал с готовностью смеется. Две подряд блестящие арии того и другого - и совсем приободрившийся зал устраивает овацию. Иолантина избушка поворачивается обратно, Иоланта (которая вроде бы, должна спать) сидит за маленьким столиком, наконец-то причесанная и одетая не в одну ночнушку - но, боже мой, во что ее нарядили! Такое, прости господи, "платье" уместно, разве что, на какой-нибудь "мещанке во дворянстве"... Бедняжку оправдывает только слепота! И тем не менее, вся последующая сцена очень живая, динамичная и убедительная. Эпизод, когда Водемон, убедившись, что она слепа, в первый момент трусливо удирает за дверь, а Иоланта в панике пытается его найти, натыкаясь в конце концов на столик - по настоящему трогателен, просто горло перехватывает... И зал уже захвачен, сопереживает, боится и радуется вместе с героями, невзирая ни на какой черный антураж и дурацкие оленьи черепа.

Дальше спектакль идет как по маслу. Доктор выводит исцеленную Иоланту (почему-то уже сразу в свадебном платье - еще операция не закончилась, а вокруг избушки уже начали столы устанавливать и на них, видимо, "свадебное угощенье" - многочисленные подсвеченные блюда с головами оленей - видать, опять какие-то "жертвы"). Она вполне закономерно в первый момент пугается света (что режиссер склонен интерпретировать так: "ужасом ее наполняет неожиданное видение семейной жизни, к которой Иоланта еще не готова" ). Но только в первый момент, дальше начинается полный "хэппи энд" - который постановщик изо всех сил пытался представить чем-то другим, скрыв опять сцену полупрозрачным занавесом и устроив на нем "лазерное шоу". Вотще - зал реагировал именно так, как и дОлжно реагировать на чистый радостный "хэппи энд", невзирая на все заклинания в программке: "Сопоставленная с фактами биографии Петра Ильича Чайковского, который всю жизнь скрывал свой гомосексуализм, становясь все большим мизантропом, а в конце жизни дважды пытался покончить с собой, история о слепой девушке оказывается свидетельством глубочайшей депрессии" .

В общем, флаг Вам в руки, пан режиссер, изыскивать в "Иоланте" "свидетельства глубочайшей депрессии" - никто Вам, насколько я могла судить, не поверил . Рада констатировать, что "Иоланта" Трелинскому оказалась не по зубам . Не удалось ее испоганить - хотя он очень старался.

Правда, насчет непонятых мной посланий: после спектакля я услышала мнение, что Рене должен был напомнить... Сталина! Аргументировалось это тем, что Рене был во френче и галифе и с одной скрюченной рукой в перчатке. Признаться, руку я не заметила даже в бинокль, а на костюм короля внимания не обратила, так как вообще все костюмы были вполне дурацкие. Но, коли так, то, наверное, Иоланта изображает бедную Россию, только было "прозревшую", но вновь испугавшуюся реального мира и тоскующую по былой слепоте . Можно также объяснить дощатые бараки и назойливый мотив "жертв". И странную инсталляцию в фойе: напротив входа в царскую ложу были установлены чучела трех волков с табличкой, что они были изготовлены специально к премьере "Иоланты" (я всю дорогу ждала, когда же на сцене появятся волки, зимний лес был для них подходящий - но так и не появились...). В общем, вся невнятная символика таким образом худо-бедно объясняется - но причем тут тогда собственно Иоланта и весь бред, написанный про нее в программке ?

[adriano]

Единственное, что меня озадачило - многочисленные украшения одной из стен более чем спартанского в остальном помещения: стена густо увешана оленьми черепами с ветвистыми рогами. Белыми - что называется, выбеленными временем. Так густо, что они даже не сразу опознаются, воспринимаясь поначалу просто как рисунок обоев. Во время увертюры на закрывавшем сцену полупрозрачном занавесе проносились полупризрачные сцены охоты на оленей и зловещий силуэт охотника, несущего убитую добычу... Видимо, олень в данном случае ассоциируется с жертвой вообще - но смысла глубокомысленной символики этих многочисленных жертв на иолантиной стенке я так и не постигла.

Убогий режиссеришко наверно не знал, что рога у самцов оленей. Поэтому его намек на жертвы затюканых женщин не проходит.

[AlexAt]

В общем, вся невнятная символика таким образом худо-бедно объясняется - но причем тут тогда собственно Иоланта и весь бред, написанный про нее в программке ?

а режиссёр выходил на поклоны?

[adriano]

До меня доходили слухи, что весь последующий сюжет с доктором и "принцем на белом коне" в этой постановке - всего лишь сон Иоланты. Не стану комментировать бредовость самой этой идеи - потому что у меня такого впечатления отнюдь не возникло (если его вообще пытались создать). Иоланта заснула себе (в полном соответствии с либретто), а тем временем...

Это не слухи )))
"......Иоланта засыпает, чтобы увидеть великий сон. Все субъективное приобретает значимость объективного.
.......И вдруг чары рассеиваются, феерия гаснет. Остаётся только одинокая комната Иоланты, а в нём девочка. Она никого вам не напоминает?"
Петр Грущинский , Комментарии к режиссерскому бреду Мариуша Трелинского

[adriano]

Появляются Роберт и Водемон (с лыжами) и восхищаются "раем средь диких скал". Приободрившийся зал с готовностью смеется. Две подряд блестящие арии того и другого - и совсем приободрившийся зал устраивает овацию.

Хорошо что вы не заметили, что пока Водемон пел свою прекрасную арию, Роберт спев совою прекрасную арию галопом сбегал за избушку "отлить". Что естественно то не безобразно, тем, наверно, сильнее "освежает остроту зрительского восприятия в последующих серьезных сценах".

[AlexAt]

пока Водемон пел свою прекрасную арию, Роберт, спев совою прекрасную арию, галопом сбегал за избушку "отлить".

а в программке что по этому поводу пишут?