Феномен Святослава Рихтера

[Predlogoff]

Ноктюрн фа диез мажор, ор. 15/2 Рихтер впервые исполнил накануне киевского концерта – во Львове, 21/11/69.
У В.Н. Чемберджи есть милый рассказ об этом Ноктюрне, о том, как Маэстро сыграл его с листа по просьбе хозяйки гостиницы, в которой остановился.

Мистическая история на самом-то деле ! Рихтер говорил, что в этом Ноктюрне есть нечто таинственное, к сожалению, не уточняя, что именно и в каком эпизоде. Возможно, он об этом кому-нибудь рассказал, но до нас эти рассказы не дошли. Я подозреваю, что в рассказах о ноктюрнах Гаврилов какие-то рихтеровские мысли выдаёт за свои, но веры-то ему никакой нету, к сожалению.

У Святослава Теофиловича вообще всё было, "не как у людей" )
Сесть на учебную скамью в том возрасте, когда с неё все давно уже слезли и вступили в самостоятельную профессиональную жизнь, а потом, словно в порыве юношеского максимализма, "рвать и метать" до 50 лет, как в юности - это не во всякой музыкальной биографии бывает )))))) У Рихтера все периоды были сдвинуты лет на 10-15 в сравнении с привычным исчислением. Фактически "зрелость" (если иметь в виду сдерживание максималистских порывов и отказ от репертуара, требующего юношеского "бурления крови" и без него нереализуемого) у него наступила в середине 60-х, т.е. очень поздно по обычным меркам, и продлилась до конца 90-х, а короткая "старость" (если иметь в виду чисто физиологические проблемы) продолжалась всего лишь 5 последних лет, когда навалились проблемы с сердцем (фактически её можно вывести за пределы рихтеровской карьеры в качестве "эпилога", которому была свойственна своя важность и значительность). Но 3\4 века Рихтер, образно говоря, "пропрыгал на одной ножке". Можно позавидовать такой физической форме !
Самое главное, что позволяет обозначить указанные мной периоды - ЕДИНСТВО свойств рихтеровского искусства внутри каждого из них. Конечно, каждый период можно рассмотреть ещё детальнее, как я это иногда делал, но вкрупне всё верно. Так, "детство и отрочество" его продолжалось фактически до середины и конца 30-х гг; "юность" наступила с первыми публичными выступлениями в Москве с произведениями Прокофьева (1940 г); война сделала проблематичными публичные выступления, зато способствовала углублённой фанатичной работе над пианизмом и расширением репертуара - не будет преувеличением сказать, что Рихтер выковывал своё мастерство под грохот русского оружия в Европе. Потому я и объединяю эту четверть века (40-60-е гг) понятием "юношеского периода", что с 1940 года, когда Рихтеру было 25 лет, "молодой запал" и эту юношескую экспрессию он пронёс до середины 60-х, когда ему перевалило уже за 50 ! Я не могу искусственно разорвать этот период и назвать его как-то по-другому именно потому, что данному периоду было свойственно монолитное ЕДИНСТВО свойств - несмотря на то, что на протяжении этой четверти века Рихтер вышел за пределы того возраста, который именуют "юностью", но фактически, т.е. по свойствам своего искусства, войдя в него именно в юности, он продержался в нём до полувекового юбилея вполне "молодым".
И надо сказать, что это само по себе поразительно !
Поэтому я и осмелился сказать о необычно затянувшемся "юношеском" периоде ) Когда идёт речь о таком экстраординарном явлении, приходится прибегать к парадоксам. Кое-кто из исполнителей уже в юности был ужасно "стар" в моральном плане, если иметь в виду совсем не юношеское художественное мировоззрение, явным образом отразившееся в их игре - они устали от жизни уже в юности и им нечего было сказать в своём искусстве, т.к. фантазии не хватало.
Физическая мощь Рихтера и колоссальные виртуозные возможности, а самое главное, немеркнущая молодая фантазия - вот вам и "юность" ! Рихтер до последних лет говорил, что хотел бы вечно смотреть на мир наивными глазами ребёнка
Он прожил счастливую жизнь в музыке и так долго оставался "юным" в своём искусстве, что этому можно лишь позавидовать.
"Сцерцо и марш" 50-х годов в его исполнении просто потрясают юношеской энергией и энтузиазмом и, на мой взгляд, период этот нельзя назвать как-то по-другому. Можно, конечно, говорить о "молодости", но на мой взгляд, этот слово не отражает свежести взгляда Рихтера на исполняемую им музыку.
В конце концов, дело не в терминологии, а в отражаемой ею реальности рихтеровского бытия.

[Yuriy]

У Святослава Теофиловича вообще всё было, "не как у людей"

Но 3\4 века Рихтер, образно говоря, "пропрыгал на одной ножке". Можно позавидовать такой физической форме !

Физическая мощь Рихтера и колоссальные виртуозные возможности, а самое главное, немеркнущая молодая фантазия - вот вам и "юность" ! Рихтер до последних лет говорил, что хотел бы вечно смотреть на мир наивными глазами ребёнка
Он прожил счастливую жизнь в музыке и так долго оставался "юным" в своём искусстве, что этому можно лишь позавидовать.

Пора бы и привыкнуть, и все же не перестаю удивляться некоторым участникам, претендующим на особое понимание сути вещей, но при этом придирающимся к словам, не понимая или не желая понимать их истинного значения. Думаю, что всё они понимают, просто характер имеют вздорный. Не понимать, что люди могут и в почтенном возрасте оставаться молодыми и наоборот. У меня вот был студент, воспринимавшийся стариком, и это было не только мое мнение. Какой период в жизни данного человека относить к молодости, какой к старости, зависит не только от биологического возраста. Нельзя мерить всех под одну гребенку, тем более, людей незаурядных, тем более, гениев. Хотя, разумеется, человеку с неоправданно завышенной самооценкой и с претензиями на “истинное” понимание закон не писан. Рихтер к сорока-пятидесяти сохранил молодость души, да и физическую тоже. Позже расскажу одну историю.
Томас Манн, создавший образ совершенно незаурядной и трагической личности, Адриана Леверкюна, вполне мог бы обратить внимание на личность Светика-Славы-Святослава-Святослава Теофиловича. Чем не объект для исследования писателя такого уровня? Жаль, жили немного не в одно время и не в одной стране. Да и об ор.111, думаю, смог бы более содержательно рассказать, услышав, скажем, московскую запись 75-го. Сколь недалеким надо быть или злопыхателем, чтобы рассказывать, что человек-де плохо учился всю жизнь или еще какие-то недостатки имел, чуть ли не умственного характера. Совершенно понятно, что с детства он жил в собственном мире, причем мире светлом, населенном сказочными существами. Ведь сам он признается, что до тринадцати лет верил в эльфов, русалок… Можно себе представить внутренний мир ребенка, вдруг увидевшего, как расцветают цветы при звуках Ноктюрна фа диез мажор, о котором тут уже мы вспоминали. (Кстати, если, слушая в концерте этот Ноктюрн, я цветов не видел, то уж необыкновенную чистоту душевную ощутил. Да ее и невозможно было не ощутить.) Общеобразовательная рядовая школа учит (иногда плохо) каким-то знаниям, почти всегда не учитывая индивидуальности. Кому-то при таком подходе даже наносится вред. Более крепкие или примитивные личности мало восприимчивы к разным там проблемам духовного характера. У некоторых индивидуальность настолько сильная, что они способны выжить, если возникает конфликт с окружающей действительностью, живя глубокой внутренней жизнью. Описывается случай из школьных лет Светика: на уроке химии в окно влетает птичка. Понятно, какое возникает при этом оживление. Ее наконец выдворяют, урок продолжается, а он продолжает думать: а что бы сказала мама, а тетя Мери… И вдруг слышит свою фамилию – надо написать уравнение какой-то реакции. А всякие там “аш-два-о” совершенно не входят в систему его ценностей! И опять двойка! Разве похож он при этом на ученика, безрезультатно пытающегося что-то понять в учебнике? Да ему просто дела до этого нет! Зато он по сути сам учится играть, и снова не так, как другие: переиграть огромное количество оперных партитур, самостоятельно осваивать труднейшую фортепианную литературу – это путь уникальный. А в консерватории при сдаче “предметов”! Можно подумать, не понимал он основ своего ремесла. А назвать Маркса социалистом-утопистом – так это может служить характеристикой неспособности учиться? И вместе с тем, что видим мы, а кто-то упорно не хочет видеть? Небывалое в истории консерватории явление – кружок, на котором разыгрываются симфонии на двух роялях. И это по личной инициативе студентов, среди которых явно молодой Святослав был в числе вдохновителей. А вспомним рассказ Кабалевского, которому вызвался аккомпанировать 3-ю Симфонию Малера некий долговязый застенчивый юноша, сразу же захвативший инициативу, при этом игравший с листа! Этому таланту можно противопоставить чьи-то пятерки на экзаменах? Это не просто талант, это и мощное неугомонное творческое начало. И какая это счастливая и неслучайная случайность – найти настоящего учителя! Вот где спасительное отличие высшей (высокой) школы от заурядной средней, причем средней в разных смыслах. Вот эта неутомимость души, желание познавать, что выше примитивной зубрежки, что не дает оглядываться – а сколько тебе уже там стукнуло? Когда идет непрерывный процесс наращивания репертуара, когда интересуют разные искусства, когда есть целостное интегральное восприятие искусства и мира через искусство, когда хочется совершать огромные прогулки вокруг Москвы и ее окрестностей, когда хочется путешествовать, когда жизнь многообразна, интересна и содержательна – старость отступает. Да какая там старость?! Отступает это опасное успокоение – уже чего-то достиг, можно, наконец, к себе возыметь уважение, других поучить уму-разуму, почувствовать себя корифеем и другим дать это почувствовать. Уже, кажется, где-то пытался передать впечатление от увиденного в директорском кабинете (если не ошибся с названием) зала ВТО перед вечером памяти актрисы Гиацинтовой. Мне посчастливилось находиться там в компании Святослава Теофиловича, Нины Львовны и Олега Кагана. На сцену важно поднимались знаменитые актеры, некоторые как-то даже несли себя, очень важно это у них получалось. И тут сидел Святослав Теофилович, державшийся совершенно неприметно. Мне тогда подумалось, что так ведут себя люди совсем молодые в компании взрослых. А перед концертами в музее им. Пушкина в 85-ом сам лично наблюдал его юмор, фантазию, молодость душевную, причем естественную, а не деланную, на публику. Он выглядел моложе иных своих молодых друзей-музыкантов. Как-то спросил о его репетициях одного произведения для ансамбля – что он говорил, какие мысли высказывал, какие советы давал? На это мне ответили, что дурачился тоже много. Вот! (Получилось в результате ультрагениально, но не о том сейчас речь.)
Да, его молодость затянулась, к счастью. Это было его, думаю, счастье, и наше – вот уж об этом знаю точно. Вряд ли он одобрил бы весь этот анализ: он работал, осваивал новое, а не анализировал, что с ним происходит. Он был творцом, а мы вроде как биографы или исследователи, причем с разными аналитическими возможностями, пытающиеся разобраться в огромном многомерном явлении, имя которому “Святослав Рихтер”.

P.S. Написал, а потом начал выбирать цитаты из Предлогова и что увидел? – Налицо повторение чего-то, написанного им, типа плагиат. На самом деле совпадение взглядов. Приятно встретить единомышленника.

[Gtn]

Вас не устраивает периодизация творчества или периодизация творчества только Святослава Теофиловича? Или название периода?

Странный тон и вопрос. Меня все устраивает и весьма развлекает. Я ж говорю - как в Кунсткамере...
Вам может казаться вполне нормальной подобная "периодизация" когда творчество 50-летнего человека относят все еще к юношескому периоду...
Только, я думаю, по всем кондициям при известной фантазии можно "прыганье на одной ножке" отнести и к детсткому периоду...
таким образом, поступил он в Консерваторию, будучи еще младенцем...
Будем от всего отнимать минимум 20 лет... Хотя юноша до 30 лет -это многовато... Будем отнимать все 25!

А в целом "такие допущения" говорят лишь об одном - о лицемерном и своевольном волюнтаризме. Потому, что то, что поворачивается для кумира плюсом, так же легко трактуется у других в отрицательную сторону.
Вот уже можно не стесняться кого-то из студентов назвать преждевременно старым, а кого-то в старости по своему желанию "инфантильным"..
Грош цена подобным "классификациям.
Вместо того чтобы честно периодизировать просто по признакам игры или по отношению сюда вплетают какие-то байки о несравненном "юношестве"...

[ALEXY]

Прошло примерно 20 лет, как я посадил грушу у себя в деревне и только этим летом она дала свои плоды.И это было первое за 24 года лето, когда я не смог попасть к себе в деревню..Мне только рассказывали, как много было груш.
Странно, но Великую Французскую Революцию я не воспринимаю,как сюжеты про Робеспьера, Шарлотту Корде и чего -то из Гюго, мне достаточно вспомнить музыку Бетховена и потрясающий душевный порыв целых народов захватывает и увлекает..
Странно, что идеи Французской революции , такое впечатление, в России застряли то ли в районе Березины, то ли в Смоленских лесах, не дальше и лишь сейчас, через двести лет после Наполеоновских походов начинают обретать силу в России.
Так и с искусством Святослава Теофиловича. Горько, конечно , осознавать, что надо вымереть, желательно в нескольких поколениях, чтобы получить ему достойную, благодарную любовь и оценку без пинков и зуботычин у себя на Родине.Жалко себя, конечно, но осознание того, что творчество Рихтера возродило сознание музыкантов и оставило плоды на все времена, вполне меня примиряет с действительностью.

[Predlogoff]

Так и с искусством Святослава Теофиловича. Горько, конечно , осознавать, что надо вымереть, желательно в нескольких поколениях, чтобы получить ему достойную, благодарную любовь и оценку без пинков и зуботычин у себя на Родине.Жалко себя, конечно, но осознание того, что творчество Рихтера возродило сознание музыкантов и оставило плоды на все времена, вполне меня примиряет с действительностью.

Да, хотя Рихтер был нашим современником, я не уверен, что мы его достойно оценили и вполне понимали, кто жил и работал рядом с нами.
И вообще, я уже рассуждал на тему "современности", но готов ещё раз порассуждать - что значит "быть современным" ?
Возьмём Рихтера и Г.Гульда - ведь они оба "современны", почему же я к одному отношусь столь пренебрежительно, а к другому с такие пиететом ?
Причина проста: они оба "современны", но они выразили в своём исполнительстве РАЗНЫЕ стороны современности.
Если Г.Гульда - в нашу эпоху "подведения итогов" и кризиса "прогрессизма" - больше интересовала экспериментальная сторона, новаторство, грубо говоря, "разложенческие" тенденции, и он продумывал свои исполнения, исходя именно из ЭТИХ взглядов, не останавливаясь при этом перед НАМЕРЕННЫМИ исполнительскими искажениями исполняемых произведений (чтобы было "не как у людей", чтобы было так, как ещё никогда не было, чтобы "этого ещё не видел никто" и т.п.), то Рихтер в своём исполнительстве выразил интеграционные тенденции, стремление к охвату целого в его единстве, к стилевой адекватности, т.е. тоже к продуманности, но основанной именно на ЭТИХ факторах. Он не стремился быть "не как люди", наоборот - он стремился дать БОЛЬШЕ, "чем люди", сделать лучше, чем делали они, но в русле охранительной, традиционалистской доктрины и в этом смысле, безусловно, "как люди" ). Безусловно, это его гораздо больше роднит с Бузони и Гилельсом (также склонным к демонстрации масштабных построений, к большим идеям и к традиционализму), нежели с Гульдом (разложенцем и экспериментатором) и Горовицем (всегда и во всём романтиком).
Я не беру масштаб личности или чисто пианистический масштаб, я беру суть явления в его потенции и пределе безотносительно к возможности его физического выражения, которая может повлиять на качество выполнения задуманного, но не на сам замысел.
Г.Гульда я третирую за откровенное наплевательство на традиции, за надуманность, нарочитость, за то, что он считал себя вправе ставить свой выпендрёж выше исполняемой музыки, т.е. в конечном счёте за манию величия. Если и говорить об "искусстве представления" - то вот оно в чистом виде, даже, я бы сказал, в болезненно обострённом клиническом варианте: Г.Гульд просто умер бы от огорчения, если бы его уличили в том, что он за кем-то повторил удачную находку. Это, впрочем, не помешало ему стащить многие частные решения из Гольдберг-вариаций в варианте Аррау ), невероятно гиперболизировав их и этим доведя многое до абсурда, а кое-что и до неузнаваемости. Вот в этой гиперболизации, в крайностях, в эпатаже, в плакатной декларации принципиальной "непохожести на других" - в этом весь Г.Гульд.
Такая "современность" это тоже факт: для этого были и раньше, и сейчас тоже имеются реальные предпосылки в нашей "лучезарной" действительности.
К примеру, в Большом впервые ставят "Воццека" и сразу начинают корёжить визуальный ряд, тогда как наша публика в большинстве своём слыхом не слыхивала и видом не выдывала никакого "Воццека" - полная аналогия с тем случаем, если начинать знакомиться в Бахом в исполнении Г.Гульда - о других стилях под его руками я вообще не говорю, это просто чума какая-то ! Скрябин, Бетховен, Шопен у него - это просто ходячий кошмар среди его фонограмм.
Да, ещё надо разобраться, "гениально ли" он играл современную музыку, например, Хиндемита: я слушал его исполнения сочинений Хиндемита для ф-п и духовых, в т.ч. мою любимую Сонату для трубы и фортепиано - многое столь затянуто и при этом темпово искажено, что исчезает понимание того, что тут должно быть. Даже Скрябин, как известно, всегда игравший в остро выраженном рубато, говорил, что ритм не должен разлагаться исполнителем до такой степени, чтобы уже невозможно было понять, каким он был первоначально в замысле и в нотах ! Но к Г.Гульду это скрябинское замечание отношения не имеет - Гульд позволяет себе ВСЁ. Ноты вроде все сыграны, а в звучании - организационный сумбур, негодно организованное исполнительское время, во многих моментах, пока не заглянешь в ноты, невозможно понять, что там должно быть.
В этом плане ясность намерений Рихтера - в т.ч. и ритмических - меня, конечно, подкупает. По крайней мере, тонко выполненное и едва заметное рубато меня устраивает гораздо больше, чем развязное, бросающееся в глаза и разрушающее ритмическую структуру.
Т.е. и Рихтер, и Г.Гульд - оба по-своему "современны", но они отражают разные стороны нашей с вами современности. Какая из них перспективна - я для себя решил, а уж что об этом думают остальные, меня интересует не столько в прикладном смысле, т.е. не с той точки зрения, чтобы я из чужих мыслей что-то для себя почерпнул, а в чисто "коллекционных" целях ))

Да, кстати, Рихтер в плане включённости в процесс того самого "поиска универсальной истины", т.е. тех первичных и объективно существующих музыкальных идей, о которых говорил Regards (http://www.classicalforum.ru/index.p...31224#msg31224), представляет собой фигуру несомненно гениальную, в важности своего значения для истории музыки способную состязаться с величайшими композиторами всех времён и народов - ведь он служил тому же, чему в своём творчестве служили они. Собственно, неудивительно, что без него не обходится ни один сколько-нибудь серьёзный опрос и ни одна столько-нибудь серьёзная дискография сколько-нибудь серьёзной звукозаписывающей фирмы.

[murom]

Никакое великое исполнение нельзя понять вне рассмотрения великого произведения, а также без сравнения с другими исполнениями.

Итак, сначала о самой 29-й сонате Бетховена. Сначала подсчитаем, что и сколько должно длиться, если принять к сведению метроном Бетховена, выставленный им в 29-й сонате:

1) (528 тактов) * 60 \ 138 * 2 = 459 сек = 7 мин 39 сек
2) (175 тактов) * 60 \ 80 = 131 сек = 2 мин 11 сек
3) (187 тактов) * 60 \ 92 * 6 = 732 сек = 12 мин 12 сек
4) (208 шестнадцатых) * 60 \ 76 = 164 сек = 2 мин 44 сек (переход к фуге финала)
5) (389 тактов) * 60 \ 144 * 3 = 486 сек = 8 мин 6 сек (фуга финала)

Сколько труда вложено! сколько времени потрачено! на это исследование. Только кому оно нужно? Ни композитор, ни исполнитель никогда не задумываются об этих данных. Тогда зачем их проводить с такой скрупулезностью?
Вот мы увидели, что разные исполнители исполнили какую-то часть в разных темпах. Но нам скорее нужно знать, почему исполнитель взял тот или иной темп, по каким эмоциональным и стилистическим соображениям. А почитает вот такой труд какой-нибудь доцент в консе и будет придираться к студентам, как это делал один мой знакомый.
Был в мое время (да и сейчас там работает) в одесской консе такой деятель, который на обсуждении квартетов говорил примерно так: "Ваши студенты сыграли первую часть быстрее, чем это играют Бородинцы - это плохо. Вторую же часть они сыграли гораздо медленнее, чем те же Бородинцы - это совсем ужасно. И третья часть тоже исполнялась не в том темпе, в котором играют Бородинцы."
Я его понять могу, он учился у Берлинского. Но я ведь не у Берлинского учился, зачем же моим студентам играть так, как это делали Бородинцы? И когда я ему говорил, что другие квартеты исполняют в разных темпах, то убийственным аргументом из его уст вылетало: "Бородинцы - это эталон. Надо играть, как они делали." И это ВУЗовский преподаватель. Кого растим?

[Predlogoff]

Сколько труда вложено! сколько времени потрачено! на это исследование. Только кому оно нужно? Ни композитор, ни исполнитель никогда не задумываются об этих данных. Тогда зачем их проводить с такой скрупулезностью?

Затем, что рано или поздно надо прекращать демагогию по типу "нравиЦЦа - не нравиЦЦА" и начинать опираться на объективные данные
И затем, помилуйте, какой же это "труд" ?? Элементарное выписывание цифр.
А "труд", коллега, осуществляется головой, а не руками, потому что в данном случае "труд" заключается в осуществлении правильных выводов из элементарных цифр, т.е. в аналитике.
Я понимаю, что непривычно требовать от музыканта или любителя музыки поработать головой, но если вы действительно пожелаете что-то ПОНИМАТЬ, а не просто "чувствовать", то придётся это сделать.

другие квартеты исполняют в разных темпах, то убийственным аргументом из его уст вылетало: "Бородинцы - это эталон. Надо играть, как они делали." И это ВУЗовский преподаватель. Кого растим?

Кого растим ?
По-видимому, растить надо интеллектуально развитых людей, которые могли бы опираться не только на свои "ощущения", но и на объективное знание.
Дело ведь не в цифрах, дело в том, чем они были вызваны к жизни - ведь именно ЭТО самое интересное, не так ли ? )
К тому же, если вы намекаете на то, что в никого не признаЮ в в Хаммерклавире, кроме Рихтера, то это лишь означает, что вы плохо читали поток ! Как раз-таки я считаю, что ближе всех к бетховенским временнЫм пропорциям стояли Ф.Гульда и М.Юдина - или вы читать не умеете ?
Но дело в том, что "современность" всегда накладывает отпечаток на любую интерпретацию и даже просто на взгляд на классические произведения - Рихтер балансирует между ПРЕЖНИМ взглядом (т.е. более традиционным, требующим бодрых темпов) на классические временнЫе пропорции и более современным, в рамках которого всё несуразно замедляется и растягивается в угоду прихоти "осовременивания".
Кроме того, я не считаю исполнение Рихтера "эталоном" - о нет ! ) Я считаю, что оно в своём роде единственно и уникально и что ПОДРАЖАТЬ ЕМУ НЕЛЬЗЯ !! Оно не может быть "эталоном".
За "эталон" можно взять Юдину, Ф,Гульду, даже Шнабеля - это ради бога ! Но Рихтер в эталоны не годится, потому что идея подражания ему заранее обречена на провал.
Придётся нынешним пианистам искать СОБСТВЕННЫЕ решения, а "Мадонну не перепишешь" )))))

[Predlogoff]

Никакое великое исполнение нельзя понять вне рассмотрения великого произведения, а также без сравнения с другими исполнениями.

Итак, сначала о самой 29-й сонате Бетховена. Сначала подсчитаем, что и сколько должно длиться, если принять к сведению метроном Бетховена, выставленный им в 29-й сонате:

1) (528 тактов) * 60 \ 138 * 2 = 459 сек = 7 мин 39 сек
2) (175 тактов) * 60 \ 80 = 131 сек = 2 мин 11 сек
3) (187 тактов) * 60 \ 92 * 6 = 732 сек = 12 мин 12 сек
4) (208 шестнадцатых) * 60 \ 76 = 164 сек = 2 мин 44 сек (переход к фуге финала)
5) (389 тактов) * 60 \ 144 * 3 = 486 сек = 8 мин 6 сек (фуга финала)


Ведерников
1) 10.55
2) 2.45
3) 23.00
4) 2.00
5) 9.15

Г.Соколов
1) 11.25
2) 3.05
3) 23.40
4) 2.55
5) 10.35

Рихтер (Олдборо)
1) 10.35
2) 2.55
3) 17.45
4) 2.05
5) 9.25

Рихтер (Лондон)
1) 10.50
2) 2.55
3) 17.40
4) 2.05
5) 9.40

-------------------------------------------

Сколько труда вложено! сколько времени потрачено! на это исследование. Только кому оно нужно? Ни композитор, ни исполнитель никогда не задумываются об этих данных. Тогда зачем их проводить с такой скрупулезностью?
Вот мы увидели, что разные исполнители исполнили какую-то часть в разных темпах. Но нам скорее нужно знать, почему исполнитель взял тот или иной темп, по каким эмоциональным и стилистическим соображениям

Кстати, не премину вам шпильку вставить по поводу хронометража.
Вот поток, созданный Зарастро:

www.forumklassika.ru/showthread.php?t=1695

Жаль, что я его увидел только сейчас, когда искал материалы по 9-й симфонии Бетховена !
Иначе сослался бы на него сразу по прочтении вашего сообщения. Видите, что он делает - то же самое, что и я с "Хаммерклавиром" !

Вот цитата оттуда:

В первую очередь бросается в глаза колоссальное отличие темпов Фуртвенглера по сравнению с записями Фрида и Вейнгартнера (по крайней мере, в первых трех частях симфонии).
Фрид
Вейнгартнер
Фуртвенглер,1942
Фуртвенглер,август 1951

I
13’56’’
15’32’’
17’14’’
18’29’’

II
9’58’’
10’11’’
11’19’’
12’29’’

III
13’54’’
14’53’’
20’03’’
19’07’’

IV
23’21’’
22’55’’
24’16’’
26’15’’



Да и темпы самого Фуртвенглера, как мы видим, разнятся достаточно сильно. Разница в характере исполнения особенно касается, на наш взгляд, скерцо и финала. Общая концепция дирижера достаточно ясна; она, несомненно, сводится к тому, чтобы представить симфонию в качестве единого целого, в котором можно выделить некий поворотный пункт — им для дирижера является третья часть (Adagio molto e cantabile). Фуртвенглер понимает „Аdagio molto“ буквально: „очень медленно“— и, пользуясь своей сверхъестественной способностью гипнотизировать оркестр и зал на протяжении бесконечно долгого времени исполнения, ни на йоту не отступает от в высшей степени сдержанного, почти застывающего с самых первых тактов Adagio. Берлинская запись (1942) длится даже на минуту дольше. При абсолютно ровном темпе в обоих вариантах это значит лишь то, что в зальцбургской записи (1951) дирижер прочувствовал движение вступительных длительностей на сотые доли секунды скорее — и результатом явилась разница почти в минуту звучания.

Т.е. такой способ рассмотрения объективных характеристик исполнения попросту НАПРАШИВАЕТСЯ - так зачем же им пренебрегать ?
Это вполне естественно и обязательно должно быть использовано при сравнении разных исполнений.
Или одним можно и все это принимают благосклонно, а другим нельзя и все должны возмущаться ? ) Мне это напоминают старые споры о том, кто прав, "хороший человек", написавший бездарную статью, или "плохой человек", написавший дельную статью ) Помнится, кое-кто тут на форуме дописался до того, что провозгласил, что для него вообще уже не имеет значения, ЧТО говорят, ему важно лишь то, КТО говорит. Типа, если "хороший человек" пишет, то это всё "правда", а если "плохой", то "ложь" ) Естественно, критерий "хороший-плохой" остаётся личным нау-хау такого "оценщика". Какова при этом степень "объективности", можно легко догадаться !
С такими "мнениями" мы далеко не уедем.

[lerit]

Кстати, не премину вам шпильку вставить по поводу хронометража.

Т.е. такой способ рассмотрения объективных характеристик исполнения попросту НАПРАШИВАЕТСЯ - так зачем же им пренебрегать ?
Это вполне естественно и обязательно должно быть использовано при сравнении разных исполнений.

Это не объективная характеристика, а полная ерунда. Вы застряли на ньютоновских представлениях о времени. Почитайте хотя бы Эйнштейна.
Нельзя взять чистую длительность произведения, нельзя отождествить физическое время с музыкальным. Уже обожглись на этом как поклонники метронома, так и исследователи типа Гарбузова и Назайкинского с их метроритмическими расшифровками. Восприятие музыкального времени полностью зависит от того, что звучит, от отношения реципиента к звучанию. Поэтому медленная часть той же бетховенской сонаты у мастера слушается с неослабным интересом, а у ученика напоминает пытку, хотя последний "объективно" играет скорее.

[M.I.]

Вы застряли на ньютоновских представлениях о времени. Почитайте хотя бы Эйнштейна.

В обычной человеческой жизни ньютоновское представление о времени и эйнштейновское тождествены друг другу.
Полагаю также, что ни один музыкант не играет со скоростью, близкой к скорости света, чтоб проявились особенности эйнштейновского представления о времени.