Треугольная дихотомия, или «Тристан и Изольда» Р.Вагнера в Мет (Нью-Йорк, 14.03.08.)

[AlexAt]

Мне почему-то кажется, что именно в Вагнеровском варианте сюжета никакого "любовного напитка" не было вовсе - это спокойно могла быть чистая вода. Вполне достаточно того, что ОБА думали, что выпили яд. Шок после выпитого кубка, эффектно выраженный в музыке, в такой ситуации легко мог быть вызван просто ударным выбросом адреналина. Все, выпили, мир отплывает, идут последние секунды жизни, и уже можно на все наплевать - на все прочие долги, приличия и условности - дать себе волю, умереть в объятиях любимого... И тут как обухом по голове: яда не было, жизнь продолжается - а они уже за чертой. Вполне естественно, что любовь "сплавилась" с психологически пережитой смертью.

Таким образом, вопрос сводится к тому, почему оба были готовы выпить яд - еще до всяких волшебных напитков .

Считать их "кровниками", строго говоря, нельзя. Для Изольды, формально - да, но она вполне отчетливо отказалась от кровной мести еще тогда, когда "меч выпал", и она продолжила Тристана лечить. А у Тристана к ней вообще нет никаких общественных долгов - кроме, разве что, долга благодарности за лечение и спасение. Характерно при этом, что именно Тристан (и только Тристан!) заводит бомбу под их отношения. Это как раз ему ничто не мешало самому посвататься к Изольде. Конечно, на него у изольдиных соотечественников был большой зуб - но, в исходной легенде, Тристан воспринимает этот факт просто как боевую задачу: прибывает в Ирландию инкогнито, убивает там какого-то дракона, за избавление от которого была обещана изольдина рука, и ее папеньке-королю деваться некуда, он обещает Тристану "отмену" кровной мести и дочку в жены. Дочка, очевидно, не только не была против, но даже сама папеньке публично указала на необходимость выполнять обещания. И вот тут-то Тристан заявляет, что сватает ее не за себя, а за своего короля. Все очень довольны - есть возможность не позорно, как ни крути, отдать принцессу простому рыцарю-врагу, а наоборот, заключить выгодный династический союз, в комплекте к которому прилагались мир и дружба. Король радостно соглашается - а Изольда оказывается в ловушке: публично согласившись, в порядке исполнения обещания, на брак с рыцарем, она теперь не может сдать назад и отказаться от "более выгодного" союза в государственных интересах.

В опере от всего этого осталось только упоминание, что "при свете дня пред войском всем клялись мы в мире вечном" - но Вагнер, несомненно, рассчитывал, что зрители знакомы с пропущенными деталями сюжета. Поэтому мотивы действий Изольды вполне прозрачны: она чувствует себя оскорбленной, дважды обманутой и загнанной в угол. Мужчина, в которого она так влюбилась, что уже однажды предала ради него свой долг, подкладывает ее своему начальнику - и она не может отказаться, не предав еще раз. Не удивительно, что она бесится и приходит к идее "сначала его, потом себя" .

Но Тристан-то почему выпил? Он же не мог всего этого не знать и не понимать - он ни на секунду не сомневается, что ему предлагают именно яд! Собственно, Изольда этого особенно и не скрывает. Перевод "кубок мира выпьем!" неточен. Изольда говорит "Nun lass uns Suhne trinken!" (u здесь с умляутом, не знаю, как это запостить): "Suhne" переводится как "искупление, покаяние", а также, между прочим, как "возмездие, кара". Чуть раньше Изольда использует это же слово, говоря Курвеналу, что не пойдет с Тристаном к королю, пока не получит от него искупление (Suhne) его непростительного (ungesuhnte) греха! Не удивительно, что после такого предложения Тристан идет к ней "приносить покаяние" под музыку, вполне подходящую для восхождения на эшафот.

Так почему же он все-таки выпил? По идее, если он такая сволочь, как можно подумать, то ему должно быть плевать на ее страдания - выплеснул бы за борт, и пусть бесится дальше... Его собственное объяснение, что он пьет чисто из куража, чтобы доказать, что не боится, потому что "враг Тристана - гордый нрав" - согласитесь, не достаточно. Тем более, что перед этим он срывается в форменную истерику: "Якорь в воду! В пучину и руль! Пусть ветер рвёт паруса!" - типа, "пропади все пропадом"... Собственно, единственное объяснение (которое подтверждается в диалоге 2-го акта) - это что Тристан тоже с первой встречи был в Изольду влюблен, но тем не менее предложил ее королю из чисто карьерных соображений. "И суетной мечтою пленён был дух мой смелый!.." Классический пример пресловутого "мужского шовинизма" - типа, настоящий рыцарь не принимает во внимание такие бабьи глупости, как любовь. Однако, он свои силы переоценил, а собственную любовь, напротив, недооценил - уже к концу морского похода ему в полной мере стало ясно, насколько кисло ему в дальнейшем придется. Откуда и истерики. То есть, таки сволочь, не не такая крутая, как он сам о себе думал.

И как они после этого королю бы признавались? Это же только Марк, да, может быть, Брангена, пребывали в иллюзиях насчет "непроизвольности влечения" - а сами-то они о себе все правильно понимали. Не было у них, по совести, оснований рассчитывать на прощение короля: Тристан изменил еще тогда, когда предложил королю женщину, влюбленную, как он знал, в него самого, а Изольда лгала с самого начала.




В этом сюжете, первый шаг к смерти - это вовсе не любовь, а одна-единственная ложь, даже не королю, а самому себе - но заложенная в фундамент всех дальнейших отношений. Хотя, возможно, любовь меньших размеров ко лжи терпимее

Большое спасибо за ценный комментарий и за напоминание программы филфака!

Мои вопросы и недоумения связаны только и исключительно с тем содержанием, которое "внутри" произведения именно Вагнера!.. Сюжетный контекст первоисточника здесь как раз то, что Вагнер категорически отрицает. Во второй части "опуса" я разовью свою мысль

[Monstera]

Большое спасибо за ценный комментарий и за напоминание программы филфака!

Мои вопросы и недоумения связаны только и исключительно с тем содержанием, которое "внутри" произведения именно Вагнера!.. Сюжетный контекст первоисточника здесь как раз то, что Вагнер категорически отрицает. Во второй части "опуса" я разовью свою мысль

Признаться, отродясь не училась на филфаке и знать не знаю, что там проходят . Мне, однако, не кажется, что Вагнер так уж категорически отрицает сюжетный контекст - хотя идейный поставлен на голову, факт. Мне как раз очень интересно наблюдать, как минимальные подвижки в сюжете влекут глобальные изменения конфликтов, смыслов и психологии героев.

Впрочем, подожду Вашей второй части ...

[AlexAt]

2. О сценической сложности Вагнера вообще и «Тристана» в частности.

То, в чём обвиняли «бедную» вдову неистового Рихарда, надо было бы обвинять самого не вовремя писавшего и не вовремя «ушедшего» гения: интересно поставить на сцене оперы Вагнера можно только с применением всех мыслимых и немыслимых современных спецэффектов, доступных даже в наше время далеко не каждому театру. Плывущие (и таки приплывающие!) корабли, постоянное наличие открытого огня на сцене по поводу и без оного, летающие «аксессуары», включая копье Клингзора, великаны, драконы и прочая животно-архитектурная дребедень должна не только присутствовать на сцене, но и двигаться, петь, гореть, разрушаться, размножаться и еще бог знает чего вытворять. Не случайно Вагнер был так недоволен постановками своих шедевров, осуществляемыми в рамках театральных возможностей второй половины XIX в. Но и в нынешних рамках сверхсовременных технических ресурсов «зрелищно» ставить вагнеровские драмы желают далеко не все. Счастливым исключением являются постановки Датской Королевской оперы («Кольцо» режиссера Каспера Бех Хольтена, 2005 г.), но и там – театральные трюки лишь облегчают экспозицию таких сложных сюжетных ходов, как изъятие из Рейна золота, отрубание руки Альбериху, строительство Валгаллы и т.п. «проблемные» моменты. Серьезные актерские работы в вагнеровских операх невозможны без масштабных «размашистых» приёмов, с выстраиванием которых в состоянии совладать только исключительно вдумчивый режиссёр. Мелкой жестикуляцией и мимическими «ужимками» (равно как и «сверканием» глаз) вагнеровсокого слушателя не проймешь: у него уже на все эти «приёмы» такое противоядие выработалось в процессе прослушивания собственно музыко-пения, что меньше, чем «крупными планами» его не удивить. Размашистым телодвижениям же мешает собственно вокально-музыкальная первооснова: ни бегать, ни прыгать, ни делать резких движений, исполняя Вагнера, практически невозможно. Исполнитель, находящийся на сцене непрерывно в течение полутора-двух часов (Изольда, например, в первом акте перманентно пребывает «в активном действии» целых 75 минут!), не может просто физически достойно «шевелиться»… «Не сойти живой мне с места,» - это сказано буквально про вагнеровских певцов… Известно, что первый Тристан - тенор Людвиг Шнорр фон Карольсфельд - неожиданно скончался после премьеры, положив начало легенде об убийственной сложности вагнеровских произведений. По-театральному играть Вагнера, применяя классические драматические техники, невозможно в силу отмеченного выше «заторможенного» повествования: актер элементарно не может так долго делать простой жест рукой, как он – жест – «звучит» в партитуре. Это неэстетично, это противоестественно. Определенно, Вагнер об этом не задумывался. Иначе, его оперы были бы как минимум в два раза динамичнее (и короче!). Так где же баланс между фирменным вагнеровским драматургическим «стоп-кадром» и постановочными решениями?
Существующие решения так или иначе пасуют перед монументализмом «музыкальных драм» и отказываются от театральной зрелищности вообще. Такие постановки мы все видели, и мало кого из нас не посещала мысль о том, что к байротовским подушечкам хорошо бы еще выдавались одеяльца и чепчики (под позднего Вагнера, кстати, очень хорошо засыпается). Губительность «концертного исполнения» для полноценного восприятия вагнеровских опер сложно переоценить: разрушение драматического целого за счет отсутствия зрелищного ряда оставляет слушателей «не-затронутыми». Даже П.И.Чайковский, страстно пытавшийся «проникнуться» новой концепцией, остался в итоге совершенно измученным и – в общем-то – безучастным к тому, что творилось на сцене во время премьеры «Кольца». Чего уж говорить о нас, простых смертных! Думается, что кардинальный пересмотр отношения к сценическому «видеоряду» в режиссерских интерпретациях вагеровских опусов давно назрел. Зрелищность режиссерских решений при интерпретации Вагнера никак не должна уступать философско-музыкальной насыщенности интерпретируемого материала! Именно отсутствие этой зрелищности вносит «концертный» дисбаланс практически во все просмотренные мной постановки Вагнера. Насыщение этой зрелищностью возможно как в форме свето-цветовых «галлюциногенных» решений, так и при использовании видео- и фоторесурсов. Эти решения все еще дешевле, чем использование современных «кинематографических» спецэффектов, от наличия которых на сцене не отказался бы ни один зритель, но которые стоят непомерных для музыкального театра денег…
Но, в конце концов, даже сооружение кораблей в натуральную величину, не говоря уж о достоверном отрубании конечностей, не является сейчас такой уж неразрешимой проблемой (особенно для таких «отчаянных» площадок, как Байройт и Датская Королевская опера)… А вот режиссерское «сопровождение» собственно повествовательной ткани вагнеровских опер проблемой является весьма серьезной. Еще Б.Шоу писал: «В Байройте музыкальные драмы исполняются так, что напоминают серьезные парламентские дебаты, причем изложение поэтической темы приобретает все качества хорошей речи на тему о бюджете». Великий драматург уже тогда чувствовал несоответствие сценической формы передачи вагнеровской «музыкальной поэзии» её глубочайшему содержанию. Резкое изменение эстетики постановочной традиции, предпринятое Виландом Вагнером (внуком композитора) во второй половине XX в. (постановка «Кольца» 1951 г.), положило начало новому стилю в опере вообще, но никак не решило ключевой проблемы интерпретаций собственно вагнеровских шедевров. Пьер Булез и Патрис Шеро (Байройт 1976) профессионально зацементировали намеченную тенденцию разрушения «лубочно-костюмированного» направления в «вагнеровской» режиссуре, проделав колоссальную работу по гармонизации философской масштабности музыкальных драм и их сценической реализации. Но последняя постановка «Тристана» П.Шеро в «Ла Скала» (2007 г.) стала, по сути, капитуляцией перед философской сложностью «материала»: доминирование невыразительно-серого и полное концептуальное самоустранение режиссера в пользу актерской самодостаточности Яна Стори (Тристан) и Вальтрауд Майер (Изольда) выглядело как отказ от диалога с гением в пользу преклонения перед ним. Мрачно-кинематографическая постановка Гюнтера Крэмера в Венской опере могла бы претендовать на образцово-зрелищный прорыв в интерпретации «Тристана», если бы совершенно «незрелищные» (проще говоря, неправдоподобные) мизансцены в большинстве кульминационных моментов и необъятные размеры исполнителей. Но зрелищность очень часто стремится замкнуться на самой себе. Эта её самодостаточность способна подмять под себя сам «материал», как это иногда бывало с постановками Дзеффирелли (ярчайший пример – «Аида» в Ла Скала 2006 г.). В упомянутой уже датской постановке режиссер Каспер Бех Хольтен использует для передачи глубинного эсхатологического конфликта «Кольца» принцип интерпретационной контрастности (то же делает и Юрген Флимм, Байройт 2000 г.): резкое изменение мизансцен и светового «сопровождения», помноженное на актуализацию психологических архетипов (действие перенесено в сер. XX в.), создают нужный эффект вовлеченности зрителя в каждый сюжетный ход. Однако, данный прием имеет и обратную сторону: будучи «облаченным» в «узнаваемый» антураж середины прошлого столетия, цикл получается даже не «о наших днях», а практически – «сам о себе», так как моментально вызывает аллюзии на историю «взаимоотношений» нацистов с домом и творчеством самого Вагнера. Впрочем, такой ход Вагнеру вполне мог бы и понравиться: ведь всё про него самого…
Переходя к «Тристану», замечу, что, на мой вкус, наиболее удачным «взглядом на предмет» была и остаётся байройтская постановка Жан-Пьера Поннеля в 1981 г. Роскошная «монохромность» декораций (чёрно-серебряная гамма), использование «широкой» пластики в передаче внутренних переживаний героев, удачный свет, блестяще выстроенные мизансцены и прекрасно подобранный ансамбль солистов (Йохана Майер, Рене Колло, Матти Сальминен) вписали эту постановку в историю вагнеровских интерпретаций как эстетически самую безупречную.
Сценическая сложность «Тристана», как и остальных «поздних» опер Вагнера, обусловлена монологическими длиннотами. К указанной выше специфической проблеме драматургической несуразности этой изысканной драмы я бы добавил в качестве «отягчающего» работу постановщика момента световую символику оперы: «тристановская» символика противопоставления дня и ночи, света и мрака, вынуждает особо «внимательных» постановщиков погружать всю сцену «в черное», в то время как под длиннющие гипнотические «напевы» второго акта и при «матрешечном» оформлении можно впасть в транс и захрапеть. Разберем эти два феномена «Тристановой» структуры (драматургическую сложность и световую символику) попридирчивее.
За более чем 4,5 часа звучания на сцене происходят всего «шесть» событий (в первом акте – одно, во втором – два, в третьем – три): «любовный напиток» (1-й акт), «любовный экстаз» и ранение Тристана (2-й акт), смерть Тристана, отчаяние Марка и угасание Изольды (3-й акт). На этих шести «гвоздевых» событиях и «висит» вся драматургическая материя произведения. Это кульминационные пики, «сюжетно» выражающие его суть. Рассмотрим каждый из этих «пиков».
1. «Любовный напиток». Вопросы здесь возникают, как к Изольде, так и к Тристану, а несуразность самой кульминации заключает в себе нешуточную постановочную проблему. То, что герои полюбили друг друга еще до приёма «любовного зелья», ясно. Но тогда «любовность» в выпитом кубке совершенно излишня! Да и, как справедливо было замечено в дискуссии на www.forumklassika.ru (http://www.forumklassika.ru/showpost.php?p=540518&postcount=9 ), с тем же успехом они могли выпить чистую воду… Гипнотическая суть этой первой и, наверное, самой сложной кульминации в опере «точечно» отражает суть музыкальной ткани всего позднего Вагнера: когда идешь на его оперы, ощущение, что идешь «на смерть», а после «первых шестнадцати» часов прослушивания, глядишь, - и втянулся… Дальше мы увидим, что любовный напиток в общесюжетной концепции «Тристана» - есть «питьё забвения о долге», питье, освобождающее от совести! Драгоценный напиток, которого так не хватало в жизни самому Вагнеру! Хотя, как мы знаем, Вагнер умел хорошо обходиться и без него J Коллизия этого напитка – сама по себе имеет в культуре много разных интерпретаций, из которых самая близкая к сути предмета – опера Доницетти.
2. Свидание Тристана и Изольды – одно из самых невозможных для сценического воплощения мест во всем Вагнере. Проблема здесь - в непомерно длинных разговорах влюбленных о глобальном конфликте Дня и Ночи. Вот как это ставить, скажите на милость? Изнемогающие от взаимной страсти люди встречаются наконец-то наедине и… начинают философский диалог на экзистенциальные темы. Какое неординарное проявление чувств, однако. Кстати, здесь Тристан уже не хочет смерти: противоречия между чувством и долгом сняты: он стал бессовестным. Напиток подействовал. Жизнь «в любви» таит в себе опасность безответственности. И результат не заставляет себя ждать: Сцена «любовного томления» завершается «обнаружением героев», и это рассекречивание - прямое следствие их упрямой неосторожности. Умная Брангена раз пять предупреждает Изольду не тушить огня, и не принимать сегодня у себя возлюбленного. Но Изольде неймётся, и о безопасности она не думает.
3. Ранение Тристана на сцене смотреть всегда очень смешно… Не потому что большинство крупных исполнителей этой монументальной партии способны своими телесами погнуть любой бутафорский меч, а потому, что сыграть моментальную смену эмоций от рассуждения на метафизические темы и «смерть, тебя гоню я прочь» до готовности броситься на меч не удается практически никому… В Венской опере эта сцена решена вообще за рамками здравого смысла: Тристан вкладывает меч в руки лежащему на полу Мелоту, а потом ложится сверху на торчащий меч… Я такое и в жизни бы увидел – не поверил… а уж «на театре»… Извините, нет.
4. Видения Тристана в третьем акте, по-моему, самая мощная по красоте и силе воздействия часть партии. Сумасшествие в опере обычно играют дамы, поэтому реально найдется всего пара-тройка теноров, способных убедительно сыграть это раненое безумие.
5. Отчаяние Марка, проинформированного Брангеной о невиновности «предателей», – поистине наиважнейшая сюжетная «загогулина»: выясняется, что страдать, таиться и умирать было незачем! Это обличительное отчаяние, которое содержится в монологе Марка над трупом Тристана показывает, что Вагнер-Тристан получил по заслугам: предать такого друга, как Марк, мог только воистину малодушный, маловерный и бестолковый «боец». Туда ему и дорога.
6. Изольдин «либестод» преисполнен такой невыразимой красоты и поэзии, что редкой актрисе удается умереть так, чтобы её было жалко:

ИЗОЛЬДА
«Вот он нежно улыбнулся...
Тихо взор открыл прекрасный...
О, взгляните! Видно вам?
Всё светлее он сияет,
ввысь летит в мерцанье звёзд...
Видно вам?
В сердце гордом сколько жизни!
Полным счастьем грудь трепещет,
и дыханье, чуть дрожа, кротко веет на устах...
Тише... Смотрите!.. Иль не ясно вам?
Иль одна должна я слышать этой песни чудной звуки, –
плач блаженства, всё сказавший, – песню мира, голос друга,
лаской дивной вдаль манящий и меня с собой вознёсший?
Звуки всюду плещут, тают...
То зефиров тихих волны? Или слёзы туч ароматных?
Нарастают сонмы звуков....
Мне вздыхать ли, или слушать, упиваться,
вглубь спуститься, иль с эфиром слиться сладко?..
В нарастании волн, в этой песне стихий, в беспредельном дыханье миров –
растаять, исчезнуть, всё забыть...
О, восторг!!!»

Понять, почему она умирает, невозможно. Это можно только почувствовать. Да и умирать-то она, собственно, не умирает. Скорее это таяние Снегурочки, восхитительно сделанное нашим «русским Вагнером» - Н.А.Римским-Корсаковым (на насколько же «русский Вагнер» мелодичнее и душевнее «оригинального» немецкого!)…

Даже такой поверхностный взгляд на «ключевые моменты» драмы, который мы себе позволили, даёт понять, что, даже опираясь на исключительно выигрышные драматургические «пики», создать образцово убедительную театральную версию «Тристана» непросто. Может быть, не стоит и пытаться? Может быть, оно и так хорошо? Сделал же Дм. Черняков «психоаналитический» концептуал «на тему»… Может быть, философско-автобиографическая запутанность одного из самых красивых произведений Вагнера и не допускает убедительно театральности в попытке проникнуть в свою суть? Может быть, здесь нужен другой «метафизический» подход? Какой?
Свето-цветовая символика оперы чаще всего провоцирует «монохромные» решения. Зрелищности это не добавляет, а медитативную пытку усугубляет весьма серьезно. Даже в храмах аскетизм «служения» «компенсируется» нарядной «заставкой» интерьеров. Почему же Вагнера, который по форме ну никак не легче для восприятия, чем литургия, нужно «постигать» в более «аскетичной» обстановке, чем та, в которой мы обращаемся к Богу?..
В мире музыки существуют целые «кланы» и «касты» «вагнеровских певцов», «вагнеровских дирижеров», «вагнеровских слушателей»… Но в этом мире определенно не хватает клана вагнеровских режиссеров… Режиссеров, владеющих сценическим ключом к волшебным тайнам мира вагнеровских шедевров…

[AlexAt]

3. «Тристан и Изольда» в Метрополитен Опера.
В Метрополитен роскошная драма Вагнера представлена в постановке Дитера Дорна (1999 г.). Художник Юрген Розе делит объем сцены на контрастные треугольники. Контраст проходит по линии горизонта: сверху белые с символической подсветкой (каждому персонажу или событию соответствует свой цвет), снизу – серо-черные. Так на «горизонтной» границе воплощено философское противостояние Дня и Ночи в «Тристане». Треугольные формы могут символизировать как собственно любовный треугольник (коих в опере предостаточно!), так и экзистенциальную взаимозависимость «день-ночь-смерть», «смерть-любовь-долг», «день-ночь-любовь» и т.п. – обфантазируешься при желании… Сценическая пустота, как я уже отмечал, снотворно действует на зрителя, особенно в связи с Вагнером. В дорновском «Тристане» пустоты даже что-то через край… При том, что на сцене таки присутствуют необходимый театральный реквизит (а во втором акте из крайних кулис вылезают даже два кустика с листиками), ощущение пустоты в придавленном полотняными треугольниками пространстве сцены измождает. Это ощущение усугубляется «мизансценой» пустотой: режиссер не проявляет себя никак. Проще говоря, постановочная пустота и здесь взяла верх: вступить в диалог с Вагнером авторы нью-йоркской постановки не решились. Я не знаю, как в такой пустоте живется артистам, - зрителям ну крайне неуютно.
Кстати, об артистах. Вообще-то народ собирался на Дебору Войкт и Бена Хэппнера. Хэппнер «заболел». Когда гендиректор Мет Петер Гельб вышел и объявил о «внезапной» болезни Хэппнера, который «в настоящий момент находится в своем доме в Канаде», зал понимающе захихикал: нельзя внезапно заболеть «в обед», а вечером уже находиться в своем доме в Канаде… Заболел – лежи лечись. Вместо Хэппнера партию Тристана исполнял Гари Леман – солист Оперы Лос-Анджелеса, дебютировавший в этот вечер не только на сцене Мет, но и в партии Тристана (дикое изумление публики после объявления этого полуэкстремального факта). Леман звучал сносно. Местами очень сносно, хотя не весь диапазон партии давался певцу одинаково ровно. Видно было все мускульное напряжение, слышны все колебания и «соскальзывания» голоса, ну и невротическое потрясение после того, как в середине бесконечного дуэта второго акта Леман остался на сцене один, дало себя знать… К третьему акту бедный Гари был настолько измучен своими «дебютами», что зал не скрывал жалостливой симпатии к спасителю Метовской репутации.
Дебора Войкт – «женщина весомых достоинств» (С). Масштабность её фигуры нисколько не уступает масштабности её пронзительного сопрано. В записи мадам Войкт звучит намного ровнее и стройнее… Но в этот вечер на сцене Мет творилось что-то неладное. Одна из лучших вагнеровских певиц выдавала такие дикие визги и вопли, что делалось не по себе. У Деборы довольно резкий голос с дребезжащим «отливом», которому «позавидовала» бы тезка Поласки… В дуэте Тристана и Изольды во втором акте есть пара кошмарных мест с резким перепадом диапазона: голос неожиданно с нижних нот улетает «наверх». Это «полосное» ощущение нередко заставляет вздрагивать даже при прослушивании «причесанных» записей. Чего уж говорить о впечатлении от этого пронзительного «взлёта», услышанного вживую! На одной из этих нот у Деборы случается экстремальный визг, и она уходит со сцены… Леман остаётся один и продолжает петь. Оркестр продолжает играть. Медленно сдвигается занавес. Оркестр играет, Леман за закрытым занавесом поёт, в зале гробовая тишина. Через полминуты оркестр смолкает, на авансцену выходит ведущий спектакль и объявляет: «В связи с внезапной болезнью Деборы Войкт партию Изольды закончит Дженис Беард» (http://www.janicebaird.com/) Спасибо, что пришли… Новая Изольда оказалась фигурой постройнее и голосом поакадемичнее. Спектакль довела на высоком эмоциональном подъеме, а «либестод» вылепила с непередаваемым изяществом и глубиной. В общем, удачная замена получилась.
Роскошный бас Матти Сальминена производит на меня неизменно глубокое впечатление: голос играет, переливаясь невыразимой пестротой драматических оттенков – от испуга до отчаяния. Его Марк добр, нежен и мудр. Его боль – это боль отца. Не друга. Его прощение – это прощение родного человека. Прекрасный образ!
Замечательно провела свою роль Мишель ДеЮнг: её Брангена обладала драматически убедительной пластикой и прекрасным, крепким голосом.
Немецкий баритон Эйке Вильм Шульте обладает голосом не в пример более мощным и многогранным, чем исполнитель партии Тристана (ну, уж насколько можно сравнивать баритон с драматическим тенором…). Но внешность певца… Тристану он своему примерно по пояс, и на словах «на… руках я снёс тебя, без труда снёс, я ведь широк в плечах!» зал тихо подхихикивает… Иногда лучше не знать никакого языка, чтобы в драматических местах не создавалось комического эффекта от несоответствия внешности исполнителей тому, что о них «намечтал» себе автор…

Теперь о главном. О главном герое вечера - Джеймсе Ливайне. Зал начинает бесноваться, как только его седая шевелюра показывается в оркестровой яме. Уважением маэстро пользуется безграничным, кредитом зрительского доверия – немыслимым, интерпретационными возможностями обладает – бескрайними. Что же звучало у Ливайна сегодня? Меня поразила крайняя надэмоциональность звучания. От этой академической сухости все паузы и длинноты казались еще более бесконечными… Ни в одном фрагменте, где у Баренбойма звучит взрыв и «сносит крышу», у Ливайна нет и намека на «нервную волнительность»… Всё абсолютно ровно. Абсолютно. Если бы я не слышал «Тристана» в исполнении Баренбойма, потом Тилемана, потом Шолти, у меня бы осталось впечатление, что ничего зануднее Вагнер не создал. Может быть, для Ливайна «отстоять» за пультом такой спектакль – уже подвиг?.. А как же искусство?..

В целом впечатление от спектакля – как от грандиозного недоразумения, оправдывающего репутацию Вагнера как самого тяжелого для певцов, самого нудного для слушателей, самого невозможного для постановщиков музыканта в мире.
В общем, не плохой итог.


P.S. 195-летию со дня рождения Р.Вагнера посвящается

[AlexAt]

Deborah Voigt and Ben Heppner, originally scheduled to star in all six performances of Wagner’s Tristan und Isolde this season, are scheduled to sing together on Friday night. Illness has prevented them from taking the stage together until this final Tristan of the season, conducted by James Levine. To celebrate their very first full performance together—anywhere—of this epic opera, the Met will stream the performance live on its website.

Visit MetOpera.org at 7 p.m. on Friday, March 28, to hear Voigt and Heppner live from the Met in Tristan und Isolde.

[AlexAt]

Дебора звучит ИЗУМИТЕЛЬНО!!!!
Не то, что 14-го!
Появляется Бен Хэппнер!

[AlexAt]

Самый сложный для тенора третий акт Хеппнер проводит с невероятной лёгкостью, играя голосовыми оттенками от жалобного всхлипа на "Проклятье злому питью! Проклятье мне самому" до безумно рычащего "Как, я слышу свет! А факел! Злой факел погас! К ней! Ах, к ней!" - очень пестрый тембр! Драматический почерк певца очень выразителен и ярок, хотя мощность голоса оценить в "трансляции" сложно...

Свидание-прощание с Тристаном Дебора проводит необыкновенно чистым, плотным голосом, ровно (без рывков) "проговаривая" все диапазонные переходы, самый мощный и яркий из которых выделяет знаменитое "Горько стонать осталось той, кто, о дивном браке мечтая, спешила море проплыть!"

Приплыл Марк с Брангеной... Скоро Либестод...

[AlexAt]

Сальминен так исполняет "Всё погибло!...", что слёзы из глаз...

Марк: "Всё погибло! Всё мертво! Тристан, герой мой! Сердце моё!
Ты другу снова изменил сегодня? Ведь он пришёл отдать тебе долг дружбы высшей!
Проснись же! Проснись же! От слёз моих проснись ты!
(Склоняется над трупом, рыдая.)
Бесчестно, честнейший друг!"

[AlexAt]

Либестод Дебора исполнила с невообразимым вдохновением!
в самом конце "ушатала" средние ноты, но в целом... - рыдают все...
Занавес



Зал беснуется...
Ребята молодцы!
Совершенно другой спектакль!
Стоило не спать ночь...

[gray7777]

Так почему же он все-таки выпил? По идее, если он такая сволочь, как можно подумать, то ему должно быть плевать на ее страдания - выплеснул бы за борт, и пусть бесится дальше... Его собственное объяснение, что он пьет чисто из куража, чтобы доказать, что не боится, потому что "враг Тристана - гордый нрав" - согласитесь, не достаточно. Тем более, что перед этим он срывается в форменную истерику: "Якорь в воду! В пучину и руль! Пусть ветер рвёт паруса!" - типа, "пропади все пропадом"... Собственно, единственное объяснение (которое подтверждается в диалоге 2-го акта) - это что Тристан тоже с первой встречи был в Изольду влюблен, но тем не менее предложил ее королю из чисто карьерных соображений. "И суетной мечтою пленён был дух мой смелый!.." Классический пример пресловутого "мужского шовинизма" - типа, настоящий рыцарь не принимает во внимание такие бабьи глупости, как любовь. Однако, он свои силы переоценил, а собственную любовь, напротив, недооценил - уже к концу морского похода ему в полной мере стало ясно, насколько кисло ему в дальнейшем придется. Откуда и истерики. То есть, таки сволочь, не не такая крутая, как он сам о себе думал.

Помилосердствуйте – ну какие такие карьерные соображения могли быть у любимого племянника бездетного короля? Который в нем, к слову сказать, души не чаял и никакого другого наследника себе не желал. Скорее все обстояло как раз наоборот: именно что «гордый нрав» Тристана не позволил ему молча смириться с завистливыми пересудами всякой придворной знати (элиты, если пользоваться современной терминологией) на тему о том, что он-де ждет не дождется, когда же наконец старый король прикажет долго жить и он сможет сам усесться на трон. Его поступок как раз и был самым лучшим способом утереть нос всей этой ораве «жадною толпой стоящих у трона».

Но вот глубинные устремления своей собственной души он при этом действительно недооценил, и в результате вышло так, что стало плохо всем – обычная, в общем то, ситуация: хотели как лучше, а получилось как всегда (с). Точнее, не совсем так – при всем трагизме ситуации, про самих Тристана и Изольду нельзя сказать, что им стало плохо, напротив – они как раз пришли к тому, к чему и стремились – ушли в вечность, в вечную ночь, можно, наверное, сказать и так, что ушли в небо, покинув этот мир, который определенно слишком мал по масштабам для того, чтобы вместить воистину исполинскую, титаническую страсть, которой они охвачены.

С другими героями все обстоит значительно хуже. Курвенал, как, впрочем, и Мелот, вообще перестал быть. В контексте сложившейся ситуации, между прочим, также не самый худший вариант. Вот у кого действительно вокруг и впереди один только беспросветный мрак – так это у Брангены и у Марка: они то остаются живы, и им предстоит смириться с произошедшим (что трудно представить), принять его и жить дальше с этой неиссякающей болью.

Следует заметить, что образ Брангены у Вагнера, как роль второго плана (при всей ее драматургической значимости), несет в себе минимум психологической нагрузки – ее собственным переживаниям отведено совсем немного места (Курвеналу в этом плане «повезло» несколько больше), ее «функция» в основном повествовательная, и в финале ее личная трагедия также не акцентируется, при всей очевидности.

А вот что касается Марка, этого благородного и доброго человека, седовласого старика с чистой душой ребенка – его боль и страдания показаны с поистине душераздирающей силой, его финальный монолог просто невозможно слушать без слез. Образ Марка в опере грандиозен, несмотря на относительно небольшое время его присутствия в действии, это бесспорно наиболее трагичный образ, ничуть не меньший по своему значению, чем образы Тристана и Изольды. При этом совершенно очевидна огромная авторская симпатия к Марку. Лично мне этот образ тоже очень близок.

Пользуясь случаем, хочу засвидетельствовать свое искреннее уважение и выразить восхищение в связи с Вашим переводом либретто «Летучего голландца».
С тех пор, как я познакомился с ним, именно его использую всякий раз, когда хочу послушать эту замечательную оперу с текстом. Не будучи профессиональным лингвистом и переводчиком, не смогу Вам дать никаких полезных советов и замечаний, да я, пожалуй, не рискнул бы, даже если бы и был. Блестящая работа, выполненная не только вдумчиво, с пониманием сути драмы и вниманием к подробностям, но также с чувством, с душой (что архиважно). Браво! Если Вы все же когда-нибудь измените свое решение и возьметесь за последующие работы Вагнера – буду Вам очень признателен. Как и множество других (уверен в этом) участников форума.