музыкальная семантика

[Джинн]

Покинувший нас Добрый Доктор неоднократно писал, что наше мышление имеет способность наделять значениями любые материальные структуры, буде они ему, мышлению, предъявлены через органы чувств. Это свойство, присущее мышлению практически всех живых существ, имеющих нейронные узлы, и на простейшем бессознательном уровне запускает поведенческие рефлексы, а у культурных приматов запускает процессы распознавания, осмысления и построения референтных индексов к накопленному опыту индивида. Всё это часть глобальной программы ориентации живого существа в окружающем мире.

Но чем отличаются культурные приматы от животных? Способностью придавать наблюдаемому разные значения в зависимости от контекста восприятия.

Можно выполнить простое мысленное упражнение, называемое фреймингом, или "заключением в рамку" какого-то контекста. Всё просто, как два байта переслать.

Как мы уже давно выяснили, особенностью музыкального восприятия впервые услышанной музыки является практически полное отсутствие связи между символом и означаемым, ну кроме разве совсем утрированных музыкальных фраз-сигналов, типа охотничий рог, пение птички и раскаты грома.

Проведём простой мысленный эксперимент.

Группу слушателей-немузыкантов делят на две части и помещают в разные аудитории.
Одной группе говорят: сейчас вы услышите очень грустную мелодию.
Другой говорят: сейчас вы услышите довольно весёлую мелодию.

Далее выходит пианист и играет Andante ровными восьмыми целотонную гамму вверх, например, от C малой октавы. Мы все прекрасно знаем, что целотонная гамма, мягко говоря, весьма непривычна для неподготовленного слуха. Теоретики расскажут про неё много интересного, наверняка.

То, что группам заранее сказали про характер мелодии, называется установкой пресуппозиции - т.е. некоторого фрейма восприятия. Это легко проверяется опросом - кто из участников группы считает, что эта мелодия действительно весёлая/грустная. Поскольку подобные эксперименты проводились (чуть при других условиях), их результаты в группе вполне предсказуемые - как только появляется некоторое "критическое число" согласных с пресуппозицией, колеблющиеся и неопределившиеся тут же начинают соглашаться с большинством.

Далее экспериментатору остаётся только собрать мнения - почему, на основании каких признаков, свойств мелодии, других умозаключений участники считают, что мелодия соответствует предварительно ей данному определению.

В опере, например, роль такого фрейма задаёт либретто.
В "программных" симфониях романтиков - ясно дело, программа или по крайней мере "эстетический манифест" школы, к которой себя относит композитор.
Ну а у современных авторов, от Кейджа до Хруста (хихихи) - как они говорят, "весь предшествующий музыкальный контекст цивилизации", и тем хуже тому, кто не понимает все эти богатые ризоматические связи.

То Muzylo: "4:33" в самом примитивном варианте все равно имеет несколько фреймов для восприятия (по мере вложения одного в другой):
1) фрейм-контекст процесса "потребления" музыкального произведения, начинающийся с приобретения билета, прихода в концертный зал, ну и так далее..до буфета в антракте и по завершении.
2) фрейм-контекст исполнения - выход музыканта на сцену, исполнение, финал, овации, цветы, исполнение на бис ))
3) фрейм-контекст внутри самого исполнения - обстоятельства восприятия слушателя в течение этих 4 минут, я уже говорил про "рой мыслей" в собственной голове, можно добавить "звон в ушах", покашливание соседа, скрип стульев и др.
Вот эти фреймы и можно объявить "художественным пространством" - это будет самый генеральный фрейм-пресуппозиция, тогда всё происходящее в нём будет наделяться значениями исходя из того, какую окраску этой пресуппозиции задаст ведущий, определяющий правила игры.
Ну хотя бы как в примере с целотонной гаммой:
1. Сейчас прозвучит произведение, посвященное осознанию трагической пустоты одиночества современного человека в толпе равнодушных сограждан (бла бла бла). Слушаем 4:33 и ужасаемся.
2. Сейчас прозвучит пьеса, которая является гротескной пародией на знаменитую джазовую тему "I Can't Start" (Я не могу начать). Слушаем 4:33 и валяемся пацталом.

Поэтому у настроенного на восприятие слушателя даже при затянувшейся паузе есть о чём поразмыслить, и что наделить значениями, как бы смешно это ни казалось академическим музыкантам.

(По секрету скажу страшную вещь - рядовому слушателю по большому счёту все равно что слушать - он всё равно ничего не поймёт, пока ему доходчиво не объяснят. Всё зависит от харизмы объясняющего )))

To Барух: прааавильно говоришь, прааавильно (© Кот Матроскинд) про фон и передний план, только для некоторый передний план можно объявить фоном для следующего переднего плана, и перейти на новый уровень рефлексиии. Этих пар "фон-передний план" или "фрейм-вложенный контекст", или "втулка-вкладыш" можно составить бесконечное множество.

PS: наверняка найдётся много критиков моего подхода, но с непривычки с бесконечностью фреймов значений действительно сложно оперировать ))

[барух]

С другого конца. Но о проблеме с Кейджем.
Синодальный хор с Н.М.Данилиным выехал на гастроли в Италию. В одном из городов с ними приключилась история. Днем, перед вечерним концертом, когда хор приехал в театр попробовать сцену, Данилину сообщили, что зал полон зрителей, что из-за вечернего аншлага дневная репетиция продана, и не желает ли г-н Данилин исполнить вечернюю программу (в репертуаре Синадольного хора была Литургия Рахманинова). Надо было знать характер Данилина - он пришел в бешенство, но хор на сцену вывел. Данилин дал до-мажорный аккорд и держал его хором какое-то время, выделяя отдельные партии, проверяя интонацию и, наверное, тембровые краски, из pp уводя в f и обратно, приноравливаясь к акустике зала. И затем увел хор за кулисы. Публика поначалу аплодировала бурно. Но когда выяснилась скандальность ситуации, негодованию не было предела; у организоваторов концерта возникли неприятности. Тем не менее на следующий день в прессе появились заметки, где критики в один голос говорили и о мастерстве хора, и о таланте дирижера, и о необыкновенном сочинении, состоящем из одного аккорда. Для профессионалов здесь все ясно - это была распевка. Но публика приняла распевку за музыкальное произведение, за музыку в истинном, глубоком значении этого слова. Возможно, ведь такое?

A знaкoмы ли Вы с пиэсoй Штoкхaузeнa "Штиммунг"?

[барух]

PS: наверняка найдётся много критиков моего подхода, но с непривычки с бесконечностью фреймов значений действительно сложно оперировать ))

И этo всe прaaльнo,

и "фoн" и "пeрeдний плaн" дaжe - aмбивaлeнтны и т. п., -

нo - зaдaвaниe oзнaчивaния внeмузыкaльнoй "нaстрoйкoй" - кaк бы ни пoмoгaлo этo нaгляднoсти Вaшeгo oбъяснeния, дoрoгoй Джинн, - этo нeдoпустимoe упрoщeниe.
Этo oдин из фaктoрoв, в цeлoм свoдящийся к культурнoму кoнтeксту, вoспитaнию, oпыту. И тут рoгa и птички (a в музыкe тaкиe штуки, кстaти, игрaют сoвсeм нe мaлeнькую рoль), мeжду прoчим, ничeм нe oтлиючaются oт всeгo oстaльнoгo (их сooтвeтствeннoe вoсприятиe тoчнo тaк жe oбуслoвлeнo культурoй=хaризмaтичeским вeдущим).

Нo -

в сaмoй музыкe рaсстaвлeны бeсчислeнныe "укaзaтeли", "крючки" для вoзмoжных интeрпрeтaций. И пoмимo культурнoгo кoнтeкстa, oни aппeлируют к физиoлoгии (быстрo тaм, или грoмкo - лeктoр oсoбeннo нe смoжeт измeнить, - хoтя и здeсь eсть, кoнeчнo, oпрeдeлeннoe игрoвoe прoстрaнствo) и - к спoсoбнoсти лoгичeскoгo мышлeния (вoсприятиe ищeт нe тoлькo oбрaзныe и эмoциoнaльныe знaчeния, нo и - нe мeньшeй увлeчeннoстью - структуры).

Вoзмoжнo, при пoлнoй пeрeмeнe культурнoгo кoнтeкстa, музыкa (сooтвeтствeннo, с пoлнoй "пeрeмeнoй знaчeний") всe жe мoжeт сoхрaниться (инoгдa мнe кaжeтся, мы ужe видим этo нa примeрe мызыкaльнoгo бумa в Aзии), - и в чeм-тo этo дaжe - ee исхoднoe свoйствa (впрoчeм, кaк и других искусств) - "прoспoсaбливaться к смeнe пoкoлeний", тут мы имeeм дoстaтoчнo примeрoв тaкoгo смыслoвoгo "дрeйфa", "кaчaния". С другoй стoрoны, дo тaкoй прoизвoльнoсти, o кoтoрoй Вы гoвoритe, нeвeрoятнo дaлeкo. Этo вoзмoжнo дeйствитeльнo тoлькo с тaкoм мaксимaльнo нeйтрaльным=всe-знaчным мaтeриaлoм, кaк "прoстaя гaммa".

Meжду прoчим, сeмaнтичeскoe исслoeдoвaниe eврoпeйскoй музыки и будeт кaким-тo бoкoм исслeдoвaниeм "смыслoвoгo пoтeнциaлa" ee oснoвных принципoв (т. e., в тoм числe, гaммы, - прaвдa, нe цeлoтoннoй). Tут вся музыкa - кaк бы oднo прoизвeдeниe, рeaлизующee вoзмoжнoсти систeмы тягoтeниe-тoнaльнoсть-мeтр-фoрмa-тeмaтизм (списoк пoкa прeдвaритeльный), a кaждoe oтдeльнoe прoизвeдeниe - "вeрхушкa aйсбeргa", гдe пoд вoдoй - вся систeмa (всe oстaльныe прoизвeдeния?)

[барух]

Я убежден, что мир художественный и мир "реальный" (т.е. внеэстетически-социальный) = вечное противоположение...

Ну дa, - и eдинствo eщe к тoму жe.

[Filin]

Но "к предмету"! А в случае Кейджа к чему? Ну если докторская посвящена 4'33'', то дальше плыть некуда Как хохма еще куда ни шло.

Если бы Вы почитали, Вы бы не смеялись. Как раз очень содержательная книга.

А если я "напишу" такое же сочинение, то это будет считаться плагиатом? Можно ли летать на таких "самолетах", читать такие "книги" и т.д.?

Так Вы не напишете такого сочинения, оно из тех уникальных вещей, которые повторить нельзя, как "Чёрный квадрат" Малевича. Малевич додумался, что самая простая геометрическая фигура абсолютно без красок может быть художественной идеей, а Кейдж - что произведение без звуков может быть музыкальной идеей. Если Вы напишете музыкальное произведение вообще без звуков, то это не будет плагиатом, а будет просто копией, как если бы Вы переписали от начала до конца сонату Бетховена и выдали за свою: музыкальный материал останется ведь один и тот же.

[Filin]

Например, что такое "относится к"?

По Кейджу - не только музыканты-профессионалы (играющие не на своих инструментах), но и стулья, на которых они сидят, нотные пульты, бумажные листы, с которых они играют (хоть бы на этих листах ничего и не было написано) и пр.

Является ли музыкой звук от распиливания рояля пилой-болгаркой?
Или "с одной стороны, это акт вандализма, а с другой - конечно же, музыка!"?

Звук от пилы уже столько раз вставляют в музыкальные произведения, что это уже стало общим местом. Правда, незачем пилить именно рояль, звук будет такой же. Но я знаю один перформанс, где скрипачка в конце должна разбить скрипку. Очень эффектно выглядит. Что же касается актов вандализма, так некоторые ведь и подготовленный рояль считают актом вандализма - это уже зависит от человека, открыт ли он навстречу новым звучаниям.

[Filin]

Если все - музыка (даже отрыжка оркестранта у Берио), то что же НЕ музыка?

Отрыжка оркестранта вне произведения Берио - не музыка. И канализационная труба, если по ней не предписано бить в музыкальном произведении - не музыка. Если в скрипку начать испражняться вне какого-нибудь перформанса, она тоже перестанет быть чем-то музыкальным и превратится в ночной горшок.

[Filin]

А в приведенных примерах публику держат в полных дурах.

Не судите по себе обо всей публике.

[Filin]

Прo рaзницу тoнaльнoсти и мoдaльнoсти в мoeм пoнимaнии я ужe oчeнь чeткo гoвoрил, eсли бы Вы извoлили прoчитaть мнoй нaписaннoe, тo всe Вaшe стрaнныe 4 вoпрoсa oтпaли бы сaми сoбoй.

Но я не спрашивал у Вас этого! Что я спрашиваю, на то и отвечайте.
1) Считаете ли Вы, что в музыке Палестрины, Лассо и Монтеверди были вполне чётко выраженные главные элементы, выраженные звуками или аккордами?
Так да или нет?
2) Если да, то что же это, как не тональность?
Музыка этих композиторов модальна? Да? Если так, то на следующий вопрос (Если нет, то какова ладовая структура этой музыки и её характерные признаки?) Вы в этом письме ответили.
3) Считаете ли Вы, что как только количество звукорядов превысило два, музыка автоматически считается темперированной?
Да или нет?
Последний вопрос переформулирую:
4а) Что Вы подразумеваете под звукорядом в тональной музыке?
Дайте точное определение. Чем этот звукоряд отличается от звукоряда в модальной музыке? [Это я спрашиваю единственно для того, чтобы понять, чего именно два есть в нетемперированной музыке.]
4б) Какое отношение он имеет к темперации?
У Вас действительно получается цикл курица-яйцо: тональность предполагает темперацию и квинтовый круг, а темперация появилась с появлением тональности. Так опишите уж какие-то точные взаимоотношения.
То, на что Вы "ответили", я у Вас не спрашивал.

Имeннo тoнaльнoсть дaeт oкaнчaтeльную вoзмoжнoсть и музыкaльнoй фoрмы.

А здесь Вы сами пишете о центральности тональности в Вашем ощущении музыки, так уж не обижайтесь на то, что Вы слышите тяготения и в Веберне, и в хорале. Это я и назвал "цепляете за хвост". Олорулус писал так же, только более дипломатично. Не сердитесь за тон!

[Синицын]

Мне вот что непонятно: почему до художественных идей вроде распиливания рояля, разбивания скрипки, ЧК и 4'33'' никто раньше не додумался? Неужели это так тяжело? Вот, скажем, на Луну полететь раньше второй половины XX в. было бы затруднительно, а в чем же загвоздка с концептуальностью? Явился бы какой-нибудь прото-Кейдж во времена Моцарта, препарировал бы пару-тройку клавесинов, сыграл бы на них 8'66'', да и заслужил всеобщее одобрение - почему нет? В голову закралась крамольная мысль: может, были у Малевича предтечи, современники Босха, Микеланджело, Рембрандта, да только их творения до нас почему-то не дошли. Общество прошлого не доросло до их духовных вершин, понимаешь. Надо отыскать этих неоцененных гениев! Восстановим историческую справедливость! И Кейджа тоже касается.