Современники о Рихтере

[Forward]

Посвящая этот поток памяти Святослава Рихтера, хочу заметить, что материалы, в нём размещённые, созданы в разные годы и, следовательно, не содержат окончательных оценок творческого пути Рихтера. Исключением является лишь заключительная эпитафия Гаккеля.
Но как мне кажется, тем-то и интересна подобная подборка, что позволяет посмотреть на Рихтера глазами его современников, отразивших в своих статьях искусство Рихтера в его развитии, когда жизненные сроки, предначертанные Рихтеру, были ещё неведомы авторам.
Сам выбор материала остаётся на моей совести, ибо ХОРОШИХ, содержательных статей о Рихтере создано чрезвычайно мало. В частности, Мильштейн, всю жизнь шедший к книге о Рихтере, так и не написал её, раздавленный ответственностью и тяжестью этой задачи, а его материалы, размещённые здесь, далеко не исчерпывают его "рихтериады".
Не написали о Рихтере солидных книг и другие представленные в этом потоке критики - и я думаю, по той же причине.
С течением времени изменялась страна, изменялся мир, изменялись люди, изменялись музыканты, изменялись критики, изменялся и Рихтер - поэтому не надо удивляться, читая Дельсона, что Гилельс выходит на сцену " быстрой и уверенной походкой", а Рихтер представляется "худощавым и нервным" - ведь именно ТАКИМИ они тогда и были: Гилельс ещё не выработал своего величаво-державного неспешного сценического "дефиле", а Рихтер ещё не обрёл те черты, которые нам знакомы по его позднейшим портретам.
Не следует также удивляться тому, что замечаемые критиками особенности исполнительского облика "раннего" Рихтера не соответствуют отличительным чертам "среднего", а тем более, "позднего" его периода.
В частности, у того же Дельсона любопытно читать о "приподнятой над произведением кульминации" как следствии "взрыва темперамента" Рихтера или же сопоставлять точки зрения разных критиков на подход Рихтера к какому-либо композитору или на его интерпретацию какого-либо отдельного произведения и наблюдать "заочную" полемику между ними.
Я надеюсь, что всё то не требует сторонних комментариев и будет адекватно воспринято читающими.
Общим же у всех авторов было безоговорочное признание Рихтера крупнейшим пианистом 20-го века - это было ясно уже при его жизни.
А ещё более ясно после его смерти.

[Forward]

Из дневников Я.Мильштейна.

(1947)

Концерт С. Рихтера. В программе Соната D - dur Шуберта, «Лесной царь» Шуберта — Листа, Полонез E - dur , этюды Des - dur , Gnomenreigen , Ноктюрны № 2 и № 3, три забытых вальса, «Мефисто-вальс» (всё Лист). Переполненный зал, повышенный тонус слушателей. Пришел на концерт раньше обычного: публику в зал ещё не пускали. Из ложи, куда пробрался, наблюдал интересную сцену. Слава вышел на эстраду, сел за рояль, много раз пробовал, удобна ли ему высота сидения, как-то весь расправлялся, но не издав ни одного звука, ушел в артистическую. Очень мудро! Важно чувствовать, КАК сядешь за инструмент.

Сонату Шуберта играл восхитительно и предельно совершенно. Словно запахло свежим лугом и цветами. Во второй части — множество красок, теплота и поразительная пластичность. Вся соната слушалась от начала до конца с неослабеваемым интересом. «Лесной царь» был сыгран превосходно по замыслу, но, к сожалению, из-за слишком скорого темпа (впрочем, темп именно таким должен быть) некоторые детали пропадали. Во втором отделении лучше всего были исполнены забытые вальсы, полные истинной грации и поэзии; Gnomenreigen был бы хорош, если бы не чересчур скорый темп (значительно больше, чем у Рахманинова) и не выстукивание басов в среднем эпизоде (как сказал мне Слава после в артистической — это следствие тугой клавиатуры); ноктюрны были сыграны хорошо, но без шарма; Полонез местами был великолепен (особенно — каденции и речитативы) и в целом грандиозен по размаху, но в нем Слава слишком «рвал и метал»,— из-за чего была звуковая резкость. Этюд Des - dur определенно не удался; в «Мефисто» отсутствовал Мефистофель, и вообще куда-то исчезла сладострастная романтика (зато удивителен был размах и пианистический масштаб исполнения). На «бис» превосходно были сыграны Этюд es - moll op . 33 Рахманинова и «Ундина» Дебюсси. В первом — картина ветра, распахнувшего окно, ворвавшегося в комнату, освежившего атмосферу и столь же быстро улетевшего; во втором — зыбкие, чудесные звучания.

В общем концерт оставил сильнейшее впечатление. Несомненно, что у нас, а может быть, и во всем мире не найдется пианиста, равного по масштабу дарования Славе. Это какой-то дьявол, с универсальной техникой и с не менее универсальной головой. Слушать его — поистине великое наслаждение.

После концерта был у него в артистической. Он поразительна верно чувствует, что ему удалось, а что — нет. «Плохо, что я во втором отделении устал; это никуда не годится»,— так сказал он мне. Вот и выходит, что Листа играть гораздо труднее, чем многих других авторов; требуется огромная воля, пианистическая свобода, точность и т. п.



(1948 )

Концерт Рихтера. Это четвертый, который я слушал в этом году. И, несомненно, самый удачный. Подлинный музыкальный праздник. [собеседник] Н. неправ: Рихтер не только диковинка, но и драгоценность. В первом концерте он играл Сонату D - dur Шуберта, «Лесного царя» Шуберта — Листа и ряд произведений Листа (Полонез E - dur , Этюд Des - dur , Хоровод гномов, Ноктюрн № 3, Три забытых вальса, «Мефисто-вальс», на bis — «Ундина» Дебюсси и др.); об этом концерте я писал рецензию, столь неудачно сокращённую в «Советском искусстве». Во втором концерте он повторял сонату Шуберта и играл произведения Прокофьева (6-ю сонату, «Мимолётности» и другие пьесы). В третьем — играл Сонату d - moll Вебера и Листа («Похороны», «Кипарисы виллы д'Эсте», Этюд Des - dur , «Хоровод гномов», три Забытых вальса, «Мефисто-вальс» и на bis — восхитительно! — «Блуждающие огни»). В четвертом — Сонату G - dur op . 78 Шуберта и произведения Листа («Лесной царь», «Обручение», «Кипарисы виллы д'Эсте», Сонет № 123, «На берегу ручья», «Долина Обермана», «Венеция и Неаполь»). На bis играл прелюдии Дебюсси («Холмы Анакапри», «Ворота Альгамбры», «Канопа»). В артистической — Пастернак и Нейгауз. Расцеловался с последним (в знак восхищения игрой Рихтера).



(1949)

Концерт С. Рихтера. Шопен и Скрябин.

( В этом концерте, состоявшемся в Большом зале консерватории, были исполнены следующие произведения: Шопен. «Блестящие вариации» B - dur , op . 12, Ноктюрны g - moll , op .15, G - dur , op . 37; мазурки: C - dur , op . 7, As - dur , op . 24, cis - moll , op . 63, вальс e - moll , op . posth .; Скерцо E - dur , op . 54; Скрябин: Фантазия h - moll , op . 28; 12 прелюдий из ор us 'ов 13, 37, 39, 59, 74; Поэма Fis - dur , op . 32; Соната № 5. На бис: Лист. «Кипарисы виллы Д'Эсте»; Шопен. Ноктюрн E - dur . op . 62; Вальс e - moll , op . posth .; Ноктюрн b - moll , op . 9. )

Перед началом концерта неожиданное знакомство с Пастернаком. Он подошел ко мне, протянул руку.

«Я Вас знаю. Я слышал, как Вы говорили на вечере памяти Игумнова. Хорошо говорили...» В ответ я сказал: «А я так много много знаю Вас... столько читал...». «Надо Вас послушать. Я не слыхал ещё, как Вы играете...» — сказал он мне. В этот момент его отвлекла какая-то дама, и он отошел от меня.

[В концерте Рихтером] изумительно сыграна была Пятая соната Скрябина.

После концерта отправились в ресторан: Слава и Нина, а также жёны Пастернака и Генриха Густавовича поехали в автомобиле, Пастернак, Генрих Густавович, я и Женя пошли пешком. Шли по улице Станкевича. Пастернак вначале был мрачен, говорил почему-то о «Моцарте и Сальери», говорил очень тонко и умно о противоположности этих образов и о том, как их нужно воплощать на сцене. В ресторане уже застали Славу, Нину и других. Смешно было, когда выбирали еду. Далее разговор о Шопене. Слава сказал, что обожает то-то и то-то ( Fis - dur 'ный ноктюрн, в частности). На что последовал внушительный ответ Пастернака: «А c - m о ll 'ный ноктюрн это что— дрянь?». Далее все пошло в нарастающем кресчендо. Пастернак говорил без умолку (и понятное, и непонятное); разошлись поздно (вернее, рано утром).





(1959)

Изумительное исполнение Рихтером Второго концерта Рахманинова, исполнение самобытное, цельное, глубокое по содержанию, вызывает у многих осуждение. Честно говоря, я отказываюсь понимать людей. Что это: ограниченность или нежелание расстаться со штампами и шаблонами? Лишний раз убеждаюсь в том, что о каждом исполнении (конечно, значительном), как и каждом художественном произведении, надо судить исходя из его собственных норм. Нельзя исходить при оценке из своего личного вкуса или из соответствия данного явления каким-то априорным правилам и канонам. Для полного понимания того, что артистом сделано, необходимо знать, что он хотел сделать.





(1960)

Слушал камерные произведения Копленда и Фосса. Музыка мне не понравилась. Под такую музыку можно думать о чём угодно и даже вовсе не думать. Все же Копленд значительнее. Играет он сам довольно приятно: свободные руки, мягкое туше.

«А мне,— сказал Рихтер,— эта музыка понравилась. Пожалуй, Копленд и Бриттен теперь лучшие композиторы из "молодых"». На мое замечание, что все-таки это музыка «неживая», Слава ответил: «Да, конечно, в ней все построено на математике, но она значительна».

В заключение концерта Рихтер играл Прокофьева (Пасторальную сонатину, «Пейзаж», «Мысли» и 6-ю сонату). Блистательное исполнение как по содержанию, так и по форме. Лучше представить невозможно. После концерта в артистической Рихтер мне сказал: «А ведь я сильно волновался. Было ли это заметно ? Особенно в Пасторальной сонатине. Она вся построена на контрапункте, и если что случится, то не соберешь и костей. В сонате я позволил себе слишком увлечься. Она должна быть более устойчивой, поменьше темперамента».



После концерта Святослава P ихт epa . Изумительная Appassionata . Да и вообще весь концерт на редкость сильный и яркий.

Но сам его «виновник» остался недоволен. Он закрылся в артистической и просил никого к нему не пускать. Я всё же проник туда и разговаривал со Славой. Кроме меня были Диза, Моисей Гринберг и кто-то ещё. На моё замечание, что Appassionata удивительно была сыграна (пожалуй, я еще не слыхал в жизни такого исполнения), Слава ответил, что не всё ему удалось: «Го раздо лучше была Соната D - dur » (а она мне понравилась меньше). Затем разговор (быстрый и отрывочный) перешел на другие темы,— всё это под непрекращающийся гул аплодисментов, на которые Славе приходилось выходить. «Ну вот,— сказал он мне,— мы и увиделись после концерта в обстановке нормальной, нет этого бесконечного количества посетителей... Сейчас я удеру чтобы никого не видеть». И он быстро оделся и ушел. Буквально через какие-нибудь 20—30 секунд в дверь резко постучали и вошел Белоцерковский и за ним Исаак Стерн с какой-то женщиной (возможно, супругой) и со своим пианистом. «Где Рихтер?» -грозно спросил Белоцерковский. «Уехал»,— ответила Диза. Произошло небольшое замешательство, затем Белоцерковский сказал Стерну: «Как это будет по-американски — "смылся"... Мне стало почему-то неловко, и я быстро ушел из артистической, хотя потом и жалел об этом: вероятно, можно было бы поговорить со Стерном. Кстати, он жаловался (Гринбергу) на усталость от концертов: «Всё время хочу спать». И зачем только заставляют исполнителей (да еще таких крупных) работать на износ !





(1961)

Рихтер мне говорил, что из всех сонат Прокофьева он особенно ценит 8-ю сонату. По его мнению — это самая значительная соната. «Еще, конечно, есть 2-я соната,— очень люблю её,— но она ещё слишком юношеская; а вот 4-я — может соперничать с 8-й». Когда мы коснулись содержания 8-й сонаты, Рихтер сказал: «Я представляю себе первую часть сонаты как раскрытие личного мира композитора; это его Я, его субъективное отношение к жизни; вторая часть — реминисценция прошлого, XVIII век; третья часть — это будущее, в ней есть что-то космическое».

[Forward]

В.Дельсон



ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ И ПИАНИСТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ИСКУССТВА РИХТЕРА

(Глава из книги "Святослав Рихтер", М. 1961)



"В искусстве требуются не просто мысли, а «осердеченные» мысли".

К. Станиславский



1. ЕДИНСТВО ЭСТЕТИЧЕСКОГО И ЭТИЧЕСКОГО.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ МАСТЕРСТВО И ПСИХОЛОГИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА



Характеризуя пушкинскую поэзию, Белинский в свое время писал: «Общий колорит поэзии Пушкина, и в особенности лирической, — внутренняя красота человека и лелеющая душу гуманность... читая его творения, можно превосходным образом воспитать в себе человека...» В исполнительском творчестве Рихтера эти черты особенно рельефны. Его искусство возвышает и облагораживает – можно сказать, что этика и эстетика исполнительства Рихтера находятся в гармоническом единстве. В этом отношении оно имеет много общего с исполнительским творчеством Рахманинова.

Заканчивая краткую монографию о Рахманинове, А. Соловцов правильно указывает на огромную ЭТИЧЕСКУЮ силу его искусства. «Что бы ни исполнял Рахманинов, — свои ли сочинения или произведения других авторов, — его выступления всегда оставляли у слушателей воспоминания об искусстве высокого благородства».

Постоянное стремление Рихтера органически, естественно приобщать слушателя к миру прекрасного не имеет ничего общего с эстетикой «искусства для искусства», эстетикой, обособившей искусство от человека, а потому в своей основе антигуманистической. Наоборот—в гуманистической до конца эстетике искусства Рихтера можно даже усмотреть черты убеждающей публицистичности, но публицистичности, совершенно освобожденной от риторики, декламационной позы, ораторского жеста. Сила исполнительского творчества Рихтера не в самодовлеющем красноречии, а в непосредственной правде убеждения. Оно впечатляет глубиной самой мысли, проникновенной силой эмоции, мастерством воплощения музыкальных образов.

Понятие художественного мастерства исполнения, принципы оценки этого мастерства требуют уточнения. Под мастерством исполнителя мы понимаем, прежде всего, умение воплотить свои интерпретационные намерения. Но оценка художественного мастерства исполнителя состоит в определении того, в какой мере его переживание и образное мышление перешло в «музыкальную речь», и отсюда — в какой мере его «музыкальная речь» становится переживанием и образом для слушателя. Конечно, своеобразие специфических средств выразительности, которые избираются исполнителем, определяется не только индивидуальной неповторимостью его переживаний — степенью яркости и характером напряженности образного представления исполняемой музыки. Их регулируют и объективные исторические закономерности. «Человек свободен поступать, как он хочет, но он НЕ СВОБОДЕН ХОТЕТЬ так, как он хочет» — этот пользующийся в Германии известностью остроумный философский каламбур Шопенгауэра, по существу, прекрасно предвосхищает основные принципы зависимости индивидуальных художественных стремлений от социально-исторических закономерностей.

Было бы глубоко ошибочным сводить вопросы исполнительского мастерства только к области формы. Мастерство исполнителя проявляет себя не в простом «оформлении» содержания, а через соответствие содержания и формы, через их единство ( Гегель говорил, что содержание должно «светиться» через форму, а это в сфере музыки возможно только при наличии исполнительского мастерства ).

Исполнительское искусство в конечном счете есть искусство интонирования, а исполнительская интонация — это фразировка. Колоссальные эмоционально-смысловые возможности, таящиеся в исполнительском интонировании, Во много раз превосходят возможности речевого интонирования. И это вполне естественно. Ведь в экспрессивно-речевой интонации из всех ее компонентов — терминологического (смыслового), громкостного, звуковысотного, тембрового, ритмического, темпового и т. д. — обычно доминирующее значение имеет все же терминологический (почти всегда неизменный). Классический пример лингвистики, подчеркивающий определяющее эмоционально-смысловое значение интонации во фразе: «казнить нельзя помиловать», все же искусственен, необычен. А вспомним обычные возможности, которыми обладает исполнитель, владея «рычагами» темпа, силы звука, характера и качества звука, агогикой, динамикой и т. п. Ведь можно даже с веселостью исполнять музыку похоронного марша, хотя это будет нелепо искажающим гротеском! Однако для воплощения, скажем, фантастического образа танцующих мертвецов такое исполнение, возможно, и было бы вполне подходящим. Нейгауз рассказывает, как однажды ему довелось услышать исполнение траурного марша из сонаты Шопена с таким искажением характера ритма, что величественное погребальное шествие превратилось «в унылый вальс».

В сущности, исполнитель вновь «воссоздает» эмоционально-смысловое содержание произведения. Именно в этом смысле А. Рубинштейн неоднократно говорил о процессе «второго творения» исполнителя, Асафьев отмечал, что «исполнитель в интонировании ОСУЩЕСТВЛЯЕТ музыку; отсюда и вырастает сугубая важность стилей исполнения», а Нейгауз «откровенно» признаётся, что «когда я в концерте хорошо играю, мне кажется, что всё это я сам сочинил. Конечно, я знаю, что это не так, но ощущение такое».

Искусство исполнителя и состоит в том, что он находит именно тот тип, характер, стиль интонационной выразительности, который, как ему представляется, наиболее совершенно и полно раскрывает содержание произведения. Он может приблизиться к этому типу, характеру, стилю, но может найти и единственный или кажущийся единственным для данного случая совершенный вариант (во всяком случае, единственный в восприятии слушателя). Вот это впечатление «единственности» возможной трактовки, её «абсолютная» убедительность весьма часто сопутствуют исполнительству Рихтера. В значительной степени и поэтому даже самое необычное «прочтение» им музыкального произведения никогда не воспринимается как фальшь.

Принципы выразительного интонирования исполнителя во многом сходны с принципами декламации, хотя, конечно, во многом и различны, и не об отождествлении их идет речь. «...Сущность декламации состоит в том, что чтец улавливает интонационный строй стихотворения, отвечающий его внутреннему содержанию. Если он его не уловил, то происходит наложение интонаций самого чтеца на стихотворение, внутреннее содержание которого оказывается в несоответствии с интонациями чтеца. Или они будут слишком патетичны, или слишком спокойны, но всегда фальшивы, ибо будут основаны на сочетании определенного содержания с чуждыми ему выразительными средствами».

В исполнительском искусстве Рихтера интонирование приобретает чрезвычайно большое значение. Оно глубоко продумано, прочувствовано, для каждого исполнения точно «отмерено», хотя, конечно, не стандартно, как у каждого подлинного артиста, творящего на эстраде.

Как интерпретатор Рихтер никогда не бывает «вял», пассивен, безразличен. Наоборот, творческой инициативностью насыщено всё его исполнительство. Исполнительское творчество Рихтера — это, прежде всего, ИСКУССТВО СИЛЬНОЙ ЛИЧНОСТИ. И уже в этом — важнейший элемент его воздействия на психологию слушательской массы.

Властная мощность убеждения в искусстве Рихтера покоряет даже при спорности его трактовок. Это объясняется беспредельной искренностью, железной логикой его исполнительской речи, законченностью интерпретаторских концепций и, в особенности, ВНУТРЕННЕЙ УБЕЖДЁННОСТЬЮ его «выразительного интонирования» за инструментом. Несомненно, такой силой убедительности может обладать только правдивость выражения, только исполнение музыканта, сопереживающего в процессе «второго творения» образы интерпретируемой им музыки. И не только «сопереживающего», но и в какой-то степени как бы «восстанавливающего» в своем интеллекте весь творческий процесс созидания образов, кристаллизации формы, воплощения идеи произведения в конкретном музыкальном материале. Примерно эти же мысли об исполнительском искусстве Рихтера неоднократно высказывались в нашей музыкальной критике.

«...Листовские образы Рихтера, — пишет Я. Мильштейн в своем двухтомнике «Ф. Лист», — убеждают нас и тогда, когда кажутся не совсем обычными. Они настолько сильны, настолько ярко очерчены, что воздействуют и на не согласных с их трактовкой. Они как бы внедряются в наши чувства и ум, прививаются среди других противоположных им представлений и если не побеждают, то заставляют признать себя. Смелость и самобытность экспрессии Рихтера всегда оправдывают себя». Эта характеристика Мильштейном искусства Рихтера 40-х и начала 50-х годов тем более верна, что развитие исполнительского творчества пианиста в последние годы в еще большей степени подтвердило особенную силу именно его ИНТЕРПРЕТАТОРСКОГО МЫШЛЕНИЯ. Сила же интерпретаторского мышления Рихтера обусловлена, прежде всего, чрезвычайной способностью к обобщению, целостности выражения. Отсюда и его способность к передаче единого целого больших циклических форм, то есть, в конечном счете, МОНУМЕНТАЛЬНОСТЬ ИСПОЛНЕНИЯ.

Однако если в юношеские годы интерпретаторское мышление Рихтера выступало порой в виде обнаженных логических схем, концепций и трактовок, накладывая известный отпечаток абстрактного рационализма, «надуманности» и «сделанности» на его искусство, то в настоящее время, становясь эмоционально-насыщенным, оно проявляется естественно и органично. Именно в этом смысле можно говорить о поразительном взаимопроникновении интеллектуального и эмоционального, объективного и субъективного начал в рихтеровском исполнительстве. Это взаимопроникновение создает своеобразную и неповторимую в своей артистичности и смелости экспрессии СВОБОДУ художественного выражения пианиста; свободу, не имеющую ничего общего с субъективистским произволом, отражающую органичность и богатство воображения, яркость звукового представления, свободу, которую можно назвать, ввиду ее логической закономерности, ОСОЗНАННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ НЕОБХОДИМОСТЬЮ ИСПОЛНИТЕЛЯ.

Мы уже говорили, что искусство Рихтера в своей основе монументально. Если бы не скульптурная отточенность, выписка деталей, тонкость нюансировки, то его можно было бы назвать искусством al fresco , столь смелым почерком даны в нем горизонтальные, крупные линии целого.

Именно «горизонтальность» музыкального мышления пианиста, способность к охвату произведения в его «временнОм» и прежде всего — МЕЛОДИЧЕСКОМ РАЗВИТИИ создаст компактность и цельность формы, непрерывную текучесть музыки. В интерпретации Рихтером некоторых произведений этот метод «горизонтального раскрытия», доминирования мелодической «горизонтали» над гармонической «вертикалью» выявляется с поразительной четкостью (например, в седьмой сонате Скрябина, как бы в противовес чрезмерному значению гармонического начала в этом позднем творении композитора).

Исполнение Рихтера удивительно хорошо воспринимается на расстоянии времени, когда есть возможность вспомнить и как бы оглядеть «единым оком» прозвучавшее произведение.



Лицом к лицу

Лица не увидать.

Большое видится на расстоянии, —



писал Есенин. В такого рода установке на «дальность впечатления»— также черты монументальности рихтеровского искусства. Как архитектурное сооружение, оно требует определенной «точки зрения», «условий расстоянья» для целостного охвата. Эта целостность, обусловленная, как уже говорилось, чрезвычайно развитой способностью пианиста к художественному обобщению, приводит к большой ПОЗНАВАТЕЛЬНОЙ ЦЕННОСТИ его искусства. Оно правдиво и верно дает представление о специфических особенностях творчества композитора, о музыкальном направлении как комплексе характерных черт, конкретно раскрывает стилистически различные музыкально-исторические явления. Трудно назвать имя другого пианиста, которому так удавалось бы ОРГАНИЧНОЕ постижение всех исторически разных художественных направлений музыкальной культуры.

Что это — виртуозное актерское перевоплощение в разные роли или талант проникновения в различные стили и образы и увлечение их духом и характером? Ответ на этот вопрос не должен быть односторонним.

Мастерство большого художника всегда зиждется на сочетании искренности артистического горения — с одной стороны, и рассудочности, расчета и самоконтроля — с другой. Старая актерская проблема: Мочалов или Каратыгин, «искусство переживания» ИЛИ «искусство представления» — схематична (а потому и догматична) в своей основе.

«Тот, кто только переживает, не пытаясь осознать свои переживания, всегда останется только любителем, а не профессионалом-художником»,— часто говорил Нейгауз. Именно постоянное осмысление своих переживаний превращает Рихтера в художника-мастера гигантского масштаба. Известно мудрое выражение Герцена: «[...]самое истинное определение, взятое в его завинченности, буквальности, доведёт до бед». Его особенно уместно вспомнить в применении к вопросам искусства. Глубокое, тонкое и осмысленное проникновение в самые различные по стилю и характеру произведения музыки невозможно, как говорится, одним «нутром», «по интуиции». Оно требует развитости аналитического и синтетического мышления, единства индуктивного и дедуктивного методов познания, способности не только к абстрагированию, но и конкретизации. И все это, конечно, главным образом и в первую очередь, в порядке подготовительного процесса освоения музыкального материала. А во время исполнения на эстраде на первый план выдвигается артистическая непосредственность, полное и бесконечно смелое, хотя и обузданное интеллектуальным контролем, «вживание» в образ.

Такова ПСИХОЛОГИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ПРОЦЕССА у Рихтера. Такова «художественная задача» (Станиславский), поставленная им, как артистом, перед собой. И если говорить об этой задаче с точки зрения эстетики исполнительского творчества, то надо констатировать, что мы имеем здесь пример потрясающе смелого и блестящего внедрения некоторых общих принципов системы Станиславского в практику концертного пианизма. Именно в смелости и яркости воплощения этих принципов— наивысшие достижении и наибольшие особенности рихтеровского мастерства.

Однако здесь же (в этой смелости и связанным с ней РИСКОМ) заложены и подстерегающие его искусство две опасности, которые преодолеть пианисту иногда (хотя и редко) не удается. Решительность в «отдаче» всего себя до конца искреннему искусству переживания, стихийное увлечение пианистом воплощаемыми образами (вспомните специфически рихтеровские «взрывы темперамента») не всегда гарантируют исполнителя от необузданности экспрессии. В какие-то мгновения эмоциональное начало в рихтеровском пианизме перехлестывает через край, и тогда необходимое для художника чувство меры ускользает из-под интеллектуального контроля. Это — первая трудность в принципе верного, но весьма нелегкого «ПУТИ НАИБОЛЬШЕГО СОПРОТИВЛЕНИЯ», на который Рихтер мужественно вступил. Но ведь тот, кто не решается на отважный риск, никогда и не достигает малодоступных вершин...

Еще коварнее вторая опасность. Рихтер — глубоко мыслящий, ищущий и, как подлинно творческий художник, порой даже экспериментирующий исполнитель. Не случайно столь явно выражена у него склонность к первому исполнению и к «восстановлению» забытых произведений. Отход от догмы трафаретной интерпретации, создание своей концепции, трактовки. стиля, раскрытие СВОЕГО ВИДЕНИЯ (ракурса, освещения) его всегда интересует и искренне волнует. И ему обычно удается найти новое, своеобразное, более сильное и более совершенное раскрытие образа (таковы шедевры его искусства: интерпретация моцартовского концерта d - moll , шубертовских сонат a - moll . op . 42, и D - dur , op . 53, и фантазии «Скиталец», «Большой сонаты» и концерта b - moll Чайковского, Первого концерта Рахманинова, «Картинок с выставки» Мусоргского, сонат №№ 6, 7 и 9, и первого и пятого концертов Прокофьева, второго концерта Бартока и многого другого). Обычно, но все же не всегда; ибо порой в этом новом раскрытии образа Рихтер полемически заостряет найденное интересное решение (первая часть второго концерта Рахманинова; отчасти «Блуждающие огни» Листа). В некоторых случаях концепция, трактовка, нарочитая направленность выпячиваются на передний план и их не удаётся скрыть за чувственно-впечатляющей поэзией образов. А тогда вступает в свои права непреложный закон эстетического восприятия: чем с меньшей художественной опосредованностыо выражена в искусстве логическая концепция, тем меньше впечатляемость, сила воздействия такого искусства.

Обобщаем: когда у Рихтера органически сочетаются ярким темперамент, увлечение, экспрессия, с одной стороны, и сосредоточенный, глубокий замысел, трактовка, концепция, с другой,—создаются условия для потрясающе яркого взлета его исполнительского творчества. В периоды такого единства сила воздействия рихтеровского пианизма безгранична, ибо она увлекает за собой даже инакомыслящих (например, в "Патетической" сонате Бетховена, сонате h - moll Листа, трактовках Баха), порой (пусть временно) даже слушателей, явно с ним не согласных. Нередко в такие моменты исполнительского творчества Рихтера все воспринимается, как абсолютно оправданное; насквозь эмоциональная и кажущаяся «сверхчеловеческой» виртуозность пианиста не признает уже никаких компромиссов с техническими удобствами, используется им «на предельном риске» и потому, как всегда все смелое в действиях человека (и художника!), вызывает восторженный отклик (вспомним темпы и меткость скачков в «Мефисто-вальсе» или «Блуждающих огнях» Листа, а также в квинтовом этюде ор. 65 Скрябина). Иногда слушатель испытывает глубокое эстетическое наслаждение просто от самого процесса прекрасного художественного мастерства (например, в не очень доступной второй сонате Шимановского).

Отсутствие же указанного единства — «гипертрофия экспрессивности» или «гипертрофия концепционности» — является основным источником почти в cex уязвимых моментов исполнительства Рихтера. Таковы эстетические и психологические корни его изредка встречающихся необоснованных темпов; наиболее очевидные примеры — прелюдия Скрябина ор. 11 № 2, a - moll (резкая замедленность темпа, противоречащая самой образной сущности прелюдии) и, с другой стороны — этюд трелями Скрябина из ор. 42 (резкая ускоренность темпа, уничтожающая восприятие утонченной мелодической нюансировки). Такова же подчеркнутая (вероятно, не преднамеренно) полемичность в целом весьма интересно найденных новых трактовок (первая часть концерта № 2 Рахманинова, где «гипертрофия созерцательности», чрезмерные замедления – правда, лишь в некоторых выступлениях пианиста — уже останавливают движение самого образа, процесс его развития, дыхание музыкальной ткани; или «Блуждающие огни», где проводимая с замечательной принципиальностью и мастерством «одноплановость» характера и темпа совершенно «снимает» в то же время элементы острой, почти демонической фантастичности — остроту акцентировки в партии левой руки, у Рихтера совершенно «стушёванную»).



2. ПРИНЦИПЫ РЕПЕРТУАРА И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ВКУС



Только единство многообразных методов художественного мышления, в сочетании с богатством и даром интуиции, может породить масштабность интерпретаторского искусства, ШИРОТУ эстетического вкуса. Эта широта не имеет ничего общего с эклектикой, беспринципностью, индивидуальной «нейтральностью» исполнителя, всегда граничащей с артистическим безразличием. Нет, в широте музыкальных вкусов Рихтера выражается высота развития его общеэстетической культуры.

Рихтер—образец нового типа концертирующего артиста. Это музыкант, охватывающий музыкальное искусство во всем многообразии его жанров и форм. Симфоническая, оперная, ансамблевая музыка почти в такой же мере «осваивается» пианистом, как и произведения сольного концертного репертуара. Знакомство с новыми творениями, «читка» давно забытых сочинений прошлого — все это способствует непрерывному обогащению художественной натуры Рихтера. И все это накладывает особый отпечаток на его исполнительскую деятельность, именно ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ — в художественно-большом и общественно-значимом понимании этого определения.

Могучие традиции русского исполнительства, начало которым было положено братьями Антоном и Николаем Рубинштейнами, М.Балакиревым, С.Рахманиновым, перешедшие к Ф.Блуменфельду, А.Гольденвейзеру, К.Игумнову, Г.Нейгаузу и другим, являются живительными истоками и монументального концертно-просветительского творчества Рихтера.

Феноменальная одаренность натуры Рихтера не мешает ему быть музыкантом-тружеником. В этом также один из ключей к объяснению многих, казалось бы, порой совершенно невероятных сторон его исполнительской деятельности (необъятность репертуара, масштаб и многообразие форм концертной деятельности и т. д.).

Вдохновение рождается только из труда и во время труда. Интересные мысли о природе вдохновения у исполнителя высказывает С. Образцов: «Ни у какого пианиста или скрипача не может возникнуть и тени вдохновения до тех пор. пока каждая пота, каждая доля такта не вошли в пальцы и пока он не почувствует органическую власть над каждой музыкальной фразой. Радость этой власти и вызывает творческое вдохновение. И тогда возникает удивительное ощущение импровизации».

Только восторженная любовь к музыке могла породить такой труд, требующий времени и упорства, непрерывности и настойчивости, железной воли и сосредоточенной организованности, тщательной подготовки и артистического горения. Как будто беззаветный труд исследователя и вдохновенная работа артиста соединились здесь воедино. Так становится понятным «жар» открытия новых произведений, столь характерный для творчества Рихтера. Пожалуй, в этом смысле трудно найти в музыкальном исполнительстве аналогичный прецедент.

Взгляд в прошлое и взгляд в будущее в одинаковой мере увлекают исполнителя. Редко звучащие сочинения XVIII и XIX веков, малоизвестные современные произведения западноевропейской музыки, недавно созданные творения советских композиторов осваиваются Рихтером с яростной пылкостью землепроходца, не признающего преград на своем пути открытий. «Трудно назвать другого пианиста, которому новое произведение давалось бы так легко, который с такой поразительной быстротой все расширял и расширял бы свой и так уже необъятный репертуар. Любая музыка для него — открытая книга, открытая как с технической, так и с духовной стороны»,— писал о Рихтере Г.Коган.

Замечательна эта органичность сочетания элементов артистичности и просветительства в искусстве и деятельности Рихтера ! Сочетания, к сожалению, нечастого, не типичного. В наши годы эти черты в значительной степени свойственны исполнительскому искусству С.Самосуда, Г.Нейгауза. М.Юдиной, 3.Долухановой, Т.Николаевой. Только абсолютно убежденный в себе художник может столь активно выносить на большую эстраду малоизвестные и нелегко воспринимающиеся произведения. Так утверждается право музыканта-интерпретатора на сложное в искусстве, на исполнение больших и глубоких произведений, отражающих многообразие жизни и разностороннее богатство душевного мира человека.

Особенного внимания заслуживает отношение Рихтера к музыке советских композиторов. Рихтер, несомненно, является одним из самых ревностных исполнителей советской музыки, ее настойчивым, вдохновенным пропагандистом.

Вот что пишет он сам по поводу своего репертуара: «Богатство нашей музыки велико, и это обязывает относиться к нему с должным уважением и энтузиазмом, [...] мы подчас проявляем равнодушие и забывчивость по отношению к тому, что имеем. И, как это ни странно, не используем богатств, которыми уже давно обладаем. [ ...] Не слишком ли односторонне, с расчетом на легкое восприятие строится наш концертный репертуар? [...] чем я руководствуюсь, составляя свои программы, почему играю то или другое сочинение? К сожалению, не в человеческих возможностях сыграть все хорошее, что написано для фортепьяно. Тут отбор происходит по иным принципам, тут многое решает индивидуальный вкус исполнителя».

Эти «репертуарные принципы» Рихтера обусловлены эстетическими основами его исполнительского искусства, его художественным вкусом.

И напрасно иногда говорят о Рихтере, как о пианисте «всеядном». Да, его репертуар — от Мусоргского до Скрябина и от Чайковского до Шостаковича — из русских авторов, от Баха до Бартока и от Шумана до Шимановского — из зарубежных — действительно необъятен. Но масштабность его репертуа pa определяется умением вникать в историческое и индивидуальное своеобразие различных явлений искусства, многогранностью и широтой художественных взглядов пианиста, а не их бесстрастностью или эклектичностью, а также просветительским характером его концертной деятельности. И кто отважится, несмотря на эту широту, утверждать, что у Рихтера нет репертуарных пристрастий? Ведь Шуберт и Прокофьев для Рихтера то же, что Бах для Глена Гульда, Скрябин для Софроницкого, Дебюсси для Гизекинга, лирика Чайковского для Игумнова. Но тема «интерпретация Рихтером Шуберта», так же как и «интерпретация Рихтером Прокофьева» (интерпретация КОНГЕНИАЛЬНАЯ самой музыке), представляет собой отдельные и особые проблемы, речь о которых будет далее.

Смелое игнорирование всего того, что открыто и шумно способствует успеху, характерно для большого исполнителя. Рихтер стремится обогатить и возвысить аудиторию, и поэтому в его искусстве нет элементов показной и внешней эстрадности или красивости, всегда сопутствующих дешевому успеху. Наоборот, в целях правдивой выразительности пианист нередко пользуется приемами, явно не способствующими легкости восприятия, быстрому эффекту. Так, например, Рихтер не боится погружать аудиторию в атмосферу длительных напряженных звучаний piano . Культура игры piano и diminuendo в последнее время вообще несколько «отступила» перед игрой forte и crescendo , в связи с огромным повышением уровня технического мастерстпа пианистов и соответствующим стремлением «показать» мощность своей виртуозности. «Я от всего сердца радуюсь тому, что Рихтер восстановил в правах тихую игру, пребывавшую в последнее время в некотором загоне у иных наших молодых виртуозов, показав, как она богата выразительными возможностями, как способна приковывать внимание слушателей», — правильно отмечал Г.Коган.

Исполнительское искусство Рихтера отличается безупречностью вкуса. К сожалению, понятие хорошего музыкального вкуса и его отличительные признаки от вкуса дурного, вульгарного, пошлого в эстетике не уточнены. Мы часто говорим на эту тему, но редко ее расшифровываем, редко придаем употребляемым терминам подлинно эстетическую осмысленность.

Плохим можно назвать такой вкус, который не различает в СУЩНОСТИ музыки (произведения, эпизода, отдельного образа или в стиле и характере исполнения) убожества и мелкоты чувств и мыслей, если они в какой-то степени «скрываются», вуалируются или даже «маскируются» ВИДИМОСТЬЮ внешней красивости и эффектности. Или такой вкус, который не способен воспринять подлинно прекрасную, возвышенно-благородную и глубокую сущность музыки (целого или частностей произведения или исполнения), если она, эта сущность, воплощена в скромном, простом, не крикливом облике, если она требует некоторого НАПРЯЖЕНИЯ ВНИМАНИЯ, СОСРЕДОТОЧЕННОСТИ МЫСЛИ ДЛЯ ЕЕ ВЫЯВЛЕНИЯ. «Прекрасное» — есть главная эстетическая категория, выражающая положительное и возвышенное, и оно, по сути, ПРОТИВОПОСТАВЛЕНО внешне-поверхностной, бессодержательно-пустой, хотя подчас и эффектной красивости. В то же время прекрасное и возвышенное в исполнительстве всегда этично, и именно в этом смысле Нейгауз верно говорит о хорошем исполнительском вкусе как о музыкальной «совести» исполнителя.

Эти же мысли высказывались в несколько иной форме еще и 1915 году Игорем Глебовым: «[...] главная особенность истинных произведений искусства [...] — что они требуют возвыситься до них, чтобы понять их,— препятствует их восприятию и открывает дорогу к успеху среди публики эффектно-позирующих, но технически безграмотных дирижеров, чувствительных пианистов и прочих всевозможных солистов вокальных и инструментальных, спекулирующих на исполнении «с душой» и прикрывающих «задушевностью» исполнения свою собственную душевную пустоту и духовное ничтожество! До них не приходится возвышаться, и чтобы понять их исполнение, не надо ничего преодолевать — в этом тайна успеха крикливых бездарностей».

На проходившей в октябре 1958 года Всесоюзной театральной конференции один из наших наиболее вдумчивых режиссеров Ю. А. Завадский сказал: «...вкус — это больше, чем нам подчас представляется. Это чувство прекрасного, которое не взвесишь на весах, не измеришь в сантиметрах, не проверить на ощупь. Но это — самое важное, самое дорогое, самое необходимое подлинному художнику. Это то, что отличает подлинного художника от плохого и посредственного».

Но будем конкретны: в чем может проявиться дурной вкус пианиста ? В том, что его интерпретации не чужд целый ряд весьма «обычных» недостатков исполнительства: показная, чрезмерная аффектация; чувствительность, граничащая с сентиментальностью; самодовлеюще-эффектная техническая бравура; привлечение внимания к самому процессу исполнения; выделение выигрышных частностей в ущерб общему художественному целому; предпочтение произведений малосодержательных, но легко воспринимающихся, произведениям более содержательным, но требующим напряженного внимания и повторных прослушиваний, и т. д. и т. п.

Избежать всех этих недостатков дурного вкуса удаётся многим исполнителям, но за счёт сдержанности экспрессии, сухого академизма, строгости, граничащей с холодным бездушьем. Эта «безопасная» исполнительская «эстетика», основанная на принципе «как бы чего не вышло», приводит нередко исполнителей к искусству, в котором «всё на месте», ни к чему не придерёшься, только нет страстности художника, увлеченности артиста, живой человечности образов.

«Немало художников воображают себя классиками на том основании, что они холодны», — тонко иронизировал Эжен Делакруа.

Совершенно противоположно этой «осторожной безопасности» остро рискованное, до предела насыщенное экспрессией, яркое искусство Рихтера. Художник-мыслитель, увлекающийся артист и чуткий музыкант сливаются здесь воедино. Поэтому безупречное по вкусу, умное и тонкое искусство Рихтера ПО-ЧЕЛОВЕЧНОМУ ТЕПЛО.

Искусству Рихтера органически чуждо все мелкое и поверхностное. В самом подходе к исполнительству, в принципах отношения к исполняемому оно стремится к большому и главному— к раскрытию сущности художественного произведения, его основы, зерна, подчас скрытых за внешней оболочкой формы. В этом — первостепенная цель Рихтера-исполнителя, смысл его интерпретаторских поисков. Может быть, в этом основа столь характерного для его исполнительства умения тонко выявить пропорции между основным и второстепенным, подчеркнуть главное звено в исполнительской концепции, создать убедительную впечатляемость кульминации.

Стремление проникнуть в самую сущность художественного отражения жизненных процессов всегда характеризовало сосредоточенно мыслящих деятелей искусства. «Надо поднимать целину и в искусстве, вгрызаться в глубокие пласты жизни, ОТДЕЛЯТЬ СЕРДЦЕВИНУ ОТ ПОВЕРХНОСТИ (выделение моё — В.Д.), идти к центру, а в центре искусства — человек и его думы», — пишет С.Коненков.

Вот в этой постоянной устремленности к проникновению в самую «сердцевину» музыкального произведения, «сердцевину» стиля композитора — особая ценность исполнительских «поисков» искусства Рихтера, его исполнительского творчества. В связи с высказанным, интересно отметить, что Рихтер почти совершенно не исполняет каких-либо транскрипций — даже листовских, даже органного Баха! Песня Шуберта — Листа «Лесной царь» и пьеса Крейслера-Рахманинова «Радость любви» — исключения, лишь подтверждающие правило. Сколько пианистически выигрышных произведений «теряет» он в результате этой строгой принципиальности, этого непреклонного устремления к подлинному искусству!

( Для сравнения привожу характерную в противоположном отношении программу одного из блестящих концертов В.Горовица в Ленинграде — сплошь из «неподлинных» произведений: Рамо-Годовский. «Тамбурин»; Паганини-Лист. Шесть этюдов; Бизе-Бузони-Горовиц. «Кармен»

( I отделение); Моцарт-Лист. «Свадьба Фигаро» и «Дон-Жуан» ( II отделение). Примерно так же — сплошь из транскрипций (но по преимуществу миниатюрных) — любил составлять программы знаменитый скрипач Ф. Крейслер. Конечно, из этого не следует делать «абсолютных» выводов. Так, например, тот же Горовиц исполнял глубоко и содержательно органные произведения Баха в переложении Бузони и Листа, «Смерть Изольды» Вагнера-Листа, песни Шуберта-Листа и т.д., не говоря уже о том, что он является одним из крупнейших в мире исполнителей творчества Листа, Рахманинова, Прокофьева и ряда произведений других композиторов ).

Можно понять самоограничение репертуара Рихтера, говорящее об очень многом, большом и серьезном в эстетике его исполнительства, но принять его как всеобщую догму, как «принцип исполнительского целомудрия» было бы, несомненно, неверно.

Образное мышление большого художника всегда в значительной степени интуитивно. Именно здесь, в интуиции, говоря языком психологов, — основная «зона» его одаренности. Хороший вкус талантливого исполнителя также всегда интуитивен. Интуиция в художественном творчестве — важнейший источник его непосредственности. Недостаточность интуитивного начала в творческом процессе исполнительского искусства приводит к тому, что слушатель даже при правильном решении исполнителем художественной задачи говорит: «это от головы», «это надуманно», «это искусственно».

Иногда даже вполне правдивое и верное в искусстве оставляет впечатление холодности, не трогает, не воодушевляет. «Только тот, кто поистине одержим стихией искусства и насыщен им, имеет нравственное право развивать восприятие искусства в других», — писал И. Глебов о роли и долге музыканта-исполнителя .

Как мы уже указывали, те насыщенные экспрессией вдохновенные взлеты исполнительского искусства, которые столь часто присущи Рихтеру и которые оставляют неизгладимое впечатление именно силой своей непосредственности, являются результатом яркости его художественной интуиции. Несомненно присутствующий и властвующий интеллектуальный контроль здесь как бы скрыт за стихийно-эмоциональной поэзией образов.

Еще Белинский отмечал, что «искусство не допускает к себе отвлеченной философии, а тем более рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические, а поэтическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило, это живая страсть, это пафос...».

Ведь искусство и «искусственность» — понятия несовместимые! И потому столь естественно стремление Рихтера исходить во всем от подлинного искусства, от музыкального образа, от яркости его музыкального представления. Именно поэтому Рихтер никогда не «ораторствует», не «декларирует», а во фразировке избегает всяческой навязчивости. И действительно, музыкальная речь Рихтера, если он только не ставит перед собой специальной полемической задачи, доходит не только до разума, но и до сердца своей непосредственностью, естественностью, простотой.



3. ПСИХОЛОГИЯ ВИРТУОЗНОСТИ И СВОЕОБРАЗИЕ ТЕХНИКИ



Иногда эмоциональная яркость, своего рода «взрывы темперамента» в исполнительском искусстве Рихтера обрушиваются на слушателя своей вулканической виртуозностью. Эту виртуозность надо правильно понять, ее надо «прочувствовать».

Было бы грубейшей ошибкой сводить понятие виртуозности к «технике». Виртуозность и техника — не одно и то же. Наивные и отсталые представления о виртуозности как о спортивном рекордсменстве за инструментом, как о «потрясающем» темпе, эффектности, громкости, ловкости и вообще акробатическом трюкачестве на клавишах не имеют ничего общего с содержательным пониманием виртуозного пианизма.

Будучи тесно связана с эмоционально-смысловой целью, поставленной перед собой исполнителем, подлинная виртуозность является прямым следствием образно-звуковых представлений пианиста.

Своими основами виртуозность коренится в сознании, в психике исполнителя и обусловлена ее художественной активностью, творческой смелостью, уверенной решительностью, способностью к яркому выражению эмоционального накала. «...Виртуозность, когда она не злоупотребляет своими функциями, является, в сущности, ДРАМАТИЗАЦИЕЙ БЫСТРОТЫ» (выделение моё — В. Д.), — настойчиво убеждал знаменитый Гофман. «Под виртуозом я имею в виду не [...] человека, который внешней техникой заслоняет свою внутреннюю пустоту, а обозначаю словом «виртуоз» АРТИСТА ОГРОМНОЙ МОЩИ в смысле впечатления, которое он производит на воспринимающую его среду», — писал А. В. Луначарский. Именно такова виртуозность Рихтера, особенно в известные моменты «темпераментных взрывов». Ее характер хорошо объясняет латинский корень слова виртуоз — « virtus », что означает «доблесть» (то есть нечто органически связанное со смелым, рискованным, решительным действием).

Вспомним некоторые огненно-увлекательные эпизоды исполнения Рихтером фантазии «Скиталец» Шуберта (начало Presto ), сонаты h - moll Листа (октавные «вспышки»), «Мефисто-вальса» Листа (последние страницы), начало сонаты Брамса fis - moll , op . 2 и т.д. В такие моменты для исполнителя нет пианистических трудностей, нет элемента «преодоления», — он делает все-легко, непринужденно, блестяще. Со страстной яростью, с паганиниевским демонизмом ломаются любые виртуозные «преграды», и нет никаких «технических компромиссов» в ущерб исполнительскому замыслу даже в самых трудных и неудобных местах. Да, его виртуозность именно демонична: темпы — головокружительны, скачки — необъяснимо метки и точны, стремительность— вулканична. Именно а такие моменты обнаруживается вся беспредельность мощи его пианистического аппарата. Это очень характерно и очень типично для Рихтера. Здесь ясно выражена ПРЯМАЯ ЗАВИСИМОСТЬ ЕГО ТЕМПЕРАМЕНТНОЙ ВИРТУОЗНОСТИ ОТ ОБРАЗНОГО МЫШЛЕНИЯ И ЭМОЦИОНАЛЬНОГО НАКАЛА, связанного с ним.

И в этом — принципиальное отличие виртуозности Рихтера от технического совершенства так называемых «чистых виртуозов», обнаруживающих пианистический блеск лучше всего как раз в моменты эмоционально спокойные, в чисто бравурных и малосодержательных эпизодах.

Какая-то доля такого, почти отвлеченного от музыки, технического блеска была присуща крупнейшим музыкантам-виртуозам: Годовскому, Петри, Аррау. Их подход к проблеме виртуозности не был лишен некоторой доли «спортивности» (что абсолютно отсутствует у Рихтера). Наоборот, виртуозность, стимулируемая яркостью воплощаемых образов, характерна для Шнабеля, Софроницкого, Горовица. Яркий пример темпераментно-содержательной виртуозности представляет собой великолепное искусство Гилельса. Но, пожалуй, ни у кого эта зависимость виртуозной стороны от образности не ощущается так остро, как у Рихтера. МАСШТАБ ЕГО ВИРТУОЗНОСТИ ПОЛНОСТЬЮ РАСКРЫВАЕТСЯ ТОЛЬКО В ЭПИЗОДАХ ПОВЫШЕННОГО НАКАЛА. Это — виртуозность «от нутра», вдохновенное, темпераментное мастерство, целиком обусловленное художественными намерениями пианиста. Никогда не стремившийся к карьере собственно виртуоза, никогда не ставивший перед собой самоцельных виртуозных задач, Рихтер оказался одним из величайших виртуозов мира... «Кажется, что артист лишь управляет исполнением — подобно дирижеру, во власти которого находится виртуозно совершенный, идеально послушный ансамбль»,— писал Г.Коган еще в 1956 году. "Понятие «пианист» включает для меня понятие «дирижер»",— говорит и Генрих Нейгауз. Эти слова особенно соответствуют пианистическому облику Рихтера.

В то же время нельзя еще и еще раз не отметить, что бурные эмоциональные вспышки, «взрывы темперамента» являются не только выдающейся отличительной чертой исполнительского искусства Рихтера, но и его «ахиллесоиой пятой», уязвимым местом. Хотя и редко, но все же случается, что «сила инерции» этих вспышек subito увлекает пианиста за собой, и на какое-то мгновение экспрессия становится почти бесконтрольной. В такие моменты искусство Рихтера не свободно от преувеличений, а исполняемый с потрясающей смелостью эпизод становится «самостийным» и несколько выключается из единого целого произведения. Впрочем, «завороженный» искренней увлеченностью артиста слушатель понимает все это лишь значительно позже.

Техника Рихтера стремительна и особенно сильна в «перебросах» и скачках, требующих сочетания точности и меткости с легкостью и свободой. Его способность к «переключению» техники с одного вида на другой, к мгновенной перестройке пианистического аппарата подчас кажется совершенно невероятной. Эти «взрывы» виртуозности, не допускающие, вследствие своей стремительности, никакой подготовки, ошеломляют не только безупречностью выполнения, выигрыванием каждой ноты, но и самим фактором неожиданности.

Однако и в «технике на выдержку», в длительных проведениях, требующих мощности и натренированности аппарата, Рихтер совершенен ничуть не в меньшей степени, чем в коротких «взрывах». Исполнение «на одном дыхании» финала седьмой сонаты Прокофьева или «Блуждающих огней» Листа — достаточное тому подтверждение. В сонате — это безостановочно и неумолимо катящаяся мощная лавина; в этюде Листа — идеально (даже чересчур) ровный быстролетный поток.

«Стальные» пальцы в пассажах, «каменная кладка» в аккордовых репетициях, не обнаруживающее никаких усилий «парение» в длительных линиях двойных нот, смелость и свобода октавной техники — и все это в безупречной («выигранной до каждой ноты!»), совершенной форме — таково состояние его пианистического аппарата, в котором не чувствуется ни границ, ни рамок. В потенции его виртуозность беспредельна.

Современная наука (физиологические школы Павлова, Орбе-ли, Быкова) считает, что основы и «корни» фортепьянной техники — в мозгу, в его моторных центрах; что так называемая «техническая способность» зависит, главным образом, от природных и развитых нервно-психических данных пианиста. Однако нельзя недооценивать и чисто физических данных его организма — размеров, формы и свойств руки, общей выносливости и мускульной силы и т.д. Вспомним исключительно «выгодные» по своим пианистическим данным руки Вана Клиберна и, с другой стороны, исключительно «невыгодные», маленькие руки Генриха Нейгауза. Вспомним «львиную лапу» Антона Рубинштейна, могучие и мягкие ладони Рахманинова и Горовица, цепкую и «прочную» конструкцию рук Гилельса. А общая физическая невыносливость Шопена, мускульная слабость (особенно правой руки) Скрябина — разве можно игнорировать эти конкретные особенности пианистического аппарата ?

Рихтер имеет великолепные нервно-психические и физические данные виртуоза. Его выносливость удивительна. Его руки точно созданы для фортепьянной игры. Их цепкость, пружинистость, растяжка, гибкость поражают. Рихтер берет свободно дуодециму, может взять сразу аккорды соль – си-бемоль — ми-бемоль — соль — си-бемоль и совершенно легко и fortissimo — фа — ля-бемоль — си — ре — ля-бемоль !

Все эти выдающиеся технические данные своего организма Рихтер использовал умно и рационально, в результате чего у него образовались естественные «ключи», постоянная «готовность» ко всем известным в фортепьянной литературе видам пианистической техники. Поэтому каждое новое произведение почти не представляет для него новой виртуозной проблемы и осваивается в чисто техническом отношении столь же легко и быстро, как и в художественном. Известно, что Ференц Лист считал основным показателем пианистической техники способность легко и свободно исполнять именно незаученные виртуозные произведения, а Ферруччо Бузони требовал такой технической оснащенности пианиста, чтобы никакая новая пьеса не могла уже поставить перед ним новых виртуозных задач.

В то же время путь образования этих «ключей» у Рихтера несколько необычен. Он никогда не занимался последовательно и систематически специальными упражнениями по всем видам фортепьянной техники (как это делали, например, Годовский или Бузони, достигшие в этом отношении блестящих результатов). Техническое развитие Рихтера-пианиста всегда «следовало по пятам» за его художественным развитием, лишь изредка идя параллельно с этим последним, а по большей части — отставая от него. Во всяком случае, оно никогда не приобретало самодовлеющего значения. Несомненно, множество технических навыков в пианистическом мастерстве Рихтера — это его интуитивные находки, ибо и в отношении виртуозности он представляет собой чрезвычайно богато одаренную натуру. Но в его технике многое — и результат упорного преодоления препятствий в процессе настойчивого совершенствования самих исполняемых произведений.

( Мы не касаемся здесь, конечно, важного значения ценнейших педагогических установок и советов школы Г.Нейгауза, ибо, как и всякая школа, она может всё же закладывать лишь рациональные основы технического совершенствования учеников, но не создавать вершинные достижения их виртуозного мастерства ).

Владение «ключами» ко всем видам фортепьянной техники— одна из важнейших предпосылок пианистической деятельности Рихтера. В значительной степени и этим объясняется масштаб его репертуара, умение «аврально» (скоростным методом) подготовиться к выступлению и многие другие ценнейшие стороны его исполнительского искусства.



4. АРТИСТИЧЕСКИЙ ОБЛИК. САМОБЫТНОСТЬ СТИЛЯ И ЕДИНСТВО ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВА



Представление о музыканте-исполнителе всегда тесно связано с его обликом на концертной эстраде. Трудно отделить впечатление от характерных черт внешности артиста, его манеры выходить на эстраду и держаться перед публикой, особенностей исполнительских жестов и т. д. от самой выразительности его исполнения. У больших артистов все эти стороны их «жизни» на эстраде всегда находятся в нераздельном единстве. Живой облик соответствует внутренней сущности их искусства.

Решительный взгляд, быстрота и уверенность походки, волевая собранность — таков облик выходящего на эстраду Гилельса. Подчеркнуто медлительно, внутренне сосредоточенно подходит к роялю Софроницкий. Предельная артистическая свобода, динамизм и легкость в движениях — вот первое впечатление от выхода на эстраду быстро идущего, худощавого и нервного Рихтера. Это впечатление подтверждается и в процессе исполнения. В моменты вулканических вспышек его эмоциональная виртуозность как бы бесстрашно бросается в «зону предельного риска», и надо быть очень уверенным в себе, чтобы решиться на столь «опасные» приемы игры. Его фигура за инструментом становится исключительно подвижной (особенно плечи!). Она извивается, отбрасывается, стремительно перекидывается из стороны в сторону, как бы вся поддаваясь динамизму экспрессии, охватывающей пианиста «с ног до головы». Здесь Рихтер непроизвольно является продолжателем художественных традиций исполнительского искусства Артура Шнабеля — не думать о пианистическом удобстве, а только о воплощаемом образе, о качестве исполнения!

Иногда эта бурная стремительность сменяется углубленным, сосредоточенным спокойствием, и тогда опять-таки Рихтер-художник и Рихтер-человек составляют единое целое. Сосредоточенность исполнения ощущается во всем облике пианиста, охватывает его целиком, становится его сущностью. Рихтер откидывается к спинке стула, занимая удобную, предельно покойную позу. И только лицо — оно одно — выражает никогда не покидающую напряженность творчества...

Как мы уже отмечали, определение «виртуоз» удивительно не подходит к характеристике этого пианиста — даже понятие «виртуозности как гедонистической сферы концертирующего стиля» (Б. Асафьев). Достаточно вспомнить столь активное и органичное обращение Рихтера к аккомпаниаторскому искусству, в котором он является совершенно уникальным явлением нашего времени. Для пианиста-солиста с мировым именем такое восторженное отношение к этому, по самому характеру жанра, более скромному виду музицирования говорит о подлинно художественных устремлениях артиста, о богатстве и глубине его «внутреннего» музыкального мира, чуждого внешней эстрадности и показного блеска.

А ведь внутренняя скромность нередко является отличительной чертой подлинно большого артиста, и эта черта определяет ХАРАКТЕР красоты его художественного облика.

Рихтер-аккомпаниатор—это отдельная, специальная тема. Совместные концерты Рихтера и Н.Дорлиак по своему художественному уровню, яркости и просветительскому значению могут быть сравнены лишь с выступлениями Рахманинова с певицей Н.Кошиц. Они продолжают лучшие традиции русского аккомпаниаторского искусства, заложенные еще Глинкой и Мусоргским, продолженные Блуменфельдом и развитые в замечательных ансамблях М.Бихтера и В.Духовской, К.Игумнова и И.Козловского, А.Гольденвейзера и Е.Кругликовой, И.Голубовской и 3.Лодий.

Пианист вносит в это тонкое искусство совершенно неповторимый аромат артистизма, одухотворенное богатство выразительности, исполненное такта чувство меры. Аккомпанирование им некоторых произведений Мусоргского и Глинки, песен Шуберта и романсов Шумана, произведений Чайковского и Рахманинова, Дебюсси и Равеля и многого другого достойно ИЗУЧЕНИЯ. Несомненно, длительная концертмейстерская деятельность Рихтера в юношеские годы оказала большое влияние на его аккомпаниаторское искусство. Едва ли не впервые в нашей концертной жизни значительная часть публики, внимательно следящей за исполнительским искусством Рихтера и не пропускающей его клавирабендов, активно стремится и к посещению его выступлений в качестве аккомпаниатора — факт, почти не имеющий прецедента. И интерес этот вполне оправдан.

( Мы не касаемся здесь выдающихся качеств его обычной партнерши — певицы Н. Дорлиак, с которой у Рихтера, к тому же, особая «сыгранность» в результате длительных совместных выступлений ).

Кроме замечательной общей музыкальности, Рихтер выявляет в своем аккомпаниаторском искусстве еще и предельной силы музыкально-речевые возможности фортепьяно. В романсах, более непосредственном, сравнительно с инструментальной, музыкой, жанре «музыкальной речи», фортепьянная партия у Рихтера порой особенно отчетливо звучит человеческими интонациями. Эта способность придать фортепьянному звучанию характер речитации — конечно, лишь там, где это требуется, – сильнейшая сторона его аккомпаниаторского искусства (особенно и произведениях Мусоргского и Прокофьева, где Рихтер подчас доводит аккомпанемент до степени интонационно-речевой подражательности, как бы ПРОДОЛЖАЯ линию выразительности человеческого голоса). Так звучит, например, аккомпанемент в «Детской» Мусоргского или «Гадком утенке» Прокофьева. Отчасти эта же особенность отличает его исполнение цикла «Из еврейской народной поэзии» Шостаковича. Конечно, совершенно иная «трактовка» аккомпанемента в произведениях Шуберта и Шумана, Глинки, Чайковского и Рахманинова. Здесь Рихтер как бы ОТТЕНЯЕТ, ВОСПОЛНЯЕТ И УТОЧНЯЕТ недосказанное голосом. Как часто лишь в исполненных Рихтером отыгрышах в конце романса мы слышим окончательное завершение музыкальной мысли, в полном значении слова коду романса !

Ф.И.Шаляпин писал о своих выступлениях с Рахманиновым: «Когда Рахманинов сидит за фортепьяно и аккомпанирует, то приходится говорить: «Не я пою, а мы поём». Фраза эта, удивительно метко характеризующая сущность аккомпаниаторского искусства Рахманинова, говорит и о другом. Гениально одаренной, чрезвычайно яркой и привыкшей господствовать художественной индивидуальности Рахманинова был органически чужд «принцип самоограничения», естественный для аккомпаниатора. «Сотворчество» Рахманинова подчас невольно превращалось как бы в «солирование», ибо ему было явно тесно в узких рамках чистого аккомпанемента. И в этом отношении его искусство заметно отличается от искусства Рихтера, которого ни на одну секунду не покидает необходимое чувство «аккомпаниаторской скромности». У Рихтера это в точном смысле этого понятия аккомпанемент, а не дуэт певца и выдающегося пианиста. Выступая в роли аккомпаниатора, он никогда не злоупотребляет своими пианистическими возможностями, не «забивает» певца, не пытается отвлечь внимание слушателя от партии вокала. Правда, НЕВОЛЬНО и он иногда привлекает внимание к своей партии, заставляет вслушиваться в аккомпанемент пристальнее, чем это необходимо. Но это не его «вина» и подчас, как это ни парадоксально с первого взгляда, именно предельная скромность его аккомпанемента в чутком pianissimo вызывает восхищение слушателя и обращает на себя внимание.

( Было бы несправедливо не упомянуть хотя бы некоторые сочинения, в которых Рихтер производит незабываемое впечатление. Бот романс «Память о солнце» Прокофьева (слова А.Ахматовой); простота и прозрачность сопровождения, выдержанного в светлом диатоническом ладу, передается пианистом с обаятельной непринужденностью, соответствующей лирической чистоте и человечности высказываемых чувств.

В романсе Глинки «Уснули голубые» (слова Н.Кукольника) образ зыбкого качания волн в сопровождении является для Рихтера лишь поводом к воссозданию лирической настроенности. Конечно, именно таким был и замысел Глннкн. Аккомпанемент строгий, но без холодка академичности.

Чайковский: «Так что же» (слова NN ) — драматический романс с богатой экспрессией в сопровождении (вот где легко «захлестнуть» солиста!). Однако Рихтер сдерживает себя в какие-то «критические мгновения», давая вновь и вновь «выплыть» на поверхность солирующей партии голоса.

Мясковский: «Они любили друг друга» (слова М.Лермонтова). Запоминаются глубина басов в начале партии аккомпанемента и затем тревожность ритма (беспокойство воспоминаний). Рихтер тонко воплощает особенности романсного стиля композитора, внесшего в этот жанр свою, очевидно, идущую от свойственной ему симфоничности мышления, специфическую углубленность.

На исполнение некоторых произведений просто хочется указать, как на шедевры аккомпаниаторского искусства Рихтера. Это: «Венецианская ночь» Глинки; «Праздник детей, у которых нет дома» Дебюсси; «Как дух Лауры» Листа; «Забыть так скоро», «В эту лунную ночь» и «Снова, как прежде, один» Чайковского; «Крысолов» Рахманинова; «Почта», «Ночь и грезы», «Любимый цвет» и «Форель» Шуберта ).

Большое искусство всегда выигрывает во времени, вырастает в своём значении. Чем больше его познаешь, тем сильнее оно впечатляет. Может быть, поэтому публика столь охотно слушает пятый, восьмой и десятый раз одни и те же произведения в исполнении Рихтера и готова слушать их еще и еще, открывая не только все новые и новые стороны исполняемых произведений, но и новые черты силы и своеобразия самой интерпретации. Именно в этом смысле мы и говорим, что Рихтер— пианист величайшей самобытности.

«В творчестве музыканта, как и во всяком искусстве, всегда дорого увидеть во всей широте личность артиста, узнать его пристрастие, взгляды, пафос творчества. Эти черты составляют своеобразие художника, определяют степень общественного интереса к нему».

В чем же, выражаясь языком Шостаковича, «пристрастие, взгляды, пафос творчества» Святослава Рихтера, в чем его наибольшее своеобразие и самобытность ? КОНФЛИКТНОСТЬ И ДИНАМИЗМ — вот та главная особенность, которая придает искусству Рихтера неповторимую привлекательность, придаёт ему черты, которые можно назвать пафосом его творчества. Именно потрясающей яркости динамизм, основанный на смелости экспрессии и властно формирующей вдохновение силе художественного мастерства, является той определяющей чертой рихтеровского искусства, которая придаёт ему СОВРЕМЕННОСТЬ, позволяет видеть в нём влияние нашей эпохи, наших темпов, нашей волевой устремленности к непрерывному движению вперед и вперед.

В то же время в Рихтере-художнике исключительно сильна тенденция к поэзии, гармонии, красоте. Не случайно в советской и зарубежной музыкальной печати, проявляющей интенсивный интерес к стилю и характеру его исполнительского искусства, указывалось на присущее ему «моцартовское начало».

( «В игре Рихтера нет ораторского начала — едва ли не самой характерной черты листовского пианизма. Скорее что-то моцартовское чувствуется в той легкости, с какой дается Рихтеру музыка, в непогрешимости его вкуса, в кристальной ясности, чистоте линий всего его искусства...» — писал Г. Коган в статье «Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер» ).

В той мере, в какой моцартовское начало может быть чротивопоставлено листовскому, внутренняя органическая склонность Рихтера к первому несомненна (хотя в более узком смысле, чисто пианистически — по самому характеру виртуозности, владению «ключами» ко всем видам техники, мгновенному охвату произведения вне зависимости от его трудностей, потрясающей читке с листа — внешняя общность рихтеровского и листовского пианизма нередко вводит слушателя в заблуждение). Именно от «моцартовского начала» протягиваются нити и к столь излюбленному Рихтером Шуберту, в котором пианист в большей степени вскрывает лирическую чистоту и поэтическую непосредственность, легкость и радостность, то есть опять-таки моцартовские черты, чем напряженность переживаний и тревожную взволнованность зарождавшегося романтизма.

«Моцартовское начало» в Рихтере продолжает и творчески развивает определенные черты моцартианства в истории русской музыкальной культуры. Элементы моцартианства можно без труда проследить в творчестве Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, в светлых лирических творениях Прокофьева, характерных чертах гармоничности исполнительского искусства Л.Оборина, Д.Шафрана, Д.Ойстраха. Отмечая в исполнительском творчестве Рихтера некоторые элементы моцартианства, мы, таким образом, устанавливаем черты исторической обусловленности его исполнительского стиля, связь с одним из существенных течений в развитии русской музыкальной культуры. Конечно, Рихтер вносит своё, новое, действенное отношение к классически понимаемому моцартианству, он не следует его эстетическим принципам догматически и ретроспективно.

Может быть, именно в своеобразном СОЧЕТАНИИ СОВРЕМЕННОГО ДИНАМИЗМА И ОТНЮДЬ НЕ РЕТРОСПЕКТИВНОГО МОЦАРТИАНСТВА заключаются и наиболее индивидуально неповторимые черты его художественного облика. И, во всяком случае, такое сочетание новаторского, предельно драматизированного динамизма со своеобразно преломленными прекрасными традициями светлого моцартианства — один из весьма необычных и интереснейших примеров плодотворного синтеза традиций и новаторства в исполнительском искусстве Рихтера.

Так становится понятным и естественным, казалось бы, парадоксальное сочетание особых склонностей Рихтера, с одной стороны, к творчеству Прокофьева, а с другой — к творчеству Шуберта, ставшими центром и вершиной его репертуара.

( Эту мысль легко развить и углубить: ведь пристрастие Рихтера, с одной стороны, к Бартоку, Шимановскому, а с другой — к сонатам Гайдна так же несомненно ).

Кристаллизации самобытности исполнительского стиля Рихтера способствует и особенное пристрастие его к исполнению произведений, не имеющих традиций трактовки. Ведь на интерпретации редко звучащего произведения меньше сказывается печать чужих исполнительских влияний. Тут надо полностью и почти заново создать собственную интерпретацию, «не озираясь» (даже невольно!) ни на какие, пусть самые авторитетные, «образцы».

Впрочем, так называемым «признанным образцам» Рихтер пассивно не следует никогда, ибо всякий нарочитый повтор абсолютно чужд творческому характеру его исполнительского дарования; к тому же путь «протоптанней и легче» и вообще противоречит всему складу его исполнительской деятельности.

Путь от замысла к воплощению его в искусстве сложен. Многие замыслы не находят своего исчерпывающего раскрытия. Иногда приходится преодолевать инерцию сложившихся предубеждений. Но труд этот не проходит бесследно. Думать над интерпретацией произведения, пробовать, искать, упорно искать вариант, кажущийся единственным из возможных — стихия Рихтера.

«Право» на самобытное, творческое исполнение дает любое подлинно содержательное произведение, ибо содержательность всегда связана с многообразием и многогранностью выраженных мыслей и чувств. Эта многогранность, соответствующая разностороннему отражению мира и жизни, дает возможность для разного исполнительского толкования, разного воплощения образов произведения, АКЦЕНТИРОВКИ В НЁМ ТЕХ ИЛИ ИНЫХ ЧЕРТ.

«Произведение искусства достаточно широко, чтобы объять бесчисленные и противоречивые интерпретации, не теряя ни на йоту присущую ему правду»,— говорил Иосиф Гофман. Так образуется разное прочтение одного и того же выдающегося произведения двумя равно выдающимися самобытными исполнителями. Можно даже сказать, что чем богаче и глубже произведение по содержанию, тем более оно дает оснований для разных и самобытных исполнительских толкований. Несомненно, соната Листа представляет больше возможностей для исполнительского творчества, чем, скажем, этюд «Кампанелла» Паганини — Листа. Каждый исполнитель ИНТУИТИВНО И СОЗНАТЕЛЬНО выдвигает на передний план то, что ему как художнику-сотворцу кажется особенно важным, то есть то, что близко ему как артисту, человеку, гражданину (притом в тем большей степени, чем он искреннее в своем исполнительском искусстве). Поэтому-то в подлинно творческом исполнении большого артиста всегда проглядывает его собственное «я», его мироощущение, художественные вкусы.

Самобытность исполнительского толкования не имеет ничего общего с исполнительским субъективизмом. Настоящий самобытный интерпретатор не боится впасть в субъективистский произвол. Ведь выявляя свою индивидуальность, он как подлинный художник никогда не может забыть о выдержанности стиля, особенностях эпохи, специфике творческого лица композитора, ибо он прежде всего «ВЖИВАЕТСЯ» в образы произведения. А они, эти образы, всегда связаны со временем их создания и личностью автора, всегда исторически конкретны.

Мы уже говорили, что Рихтеру абсолютно чуждо всякое подражание каким-либо образцам; но ТВОРЧЕСКОЕ ОСВОЕНИЕ лучших традиций ему отнюдь не чуждо. Исполнение произведений Прокофьева автором, интерпретация Софроницким и Нейгаузом сочинений Скрябина, трактовка Игумновым лирических шедевров Чайкозского, наконец, записи исполнения Рахманинова, Гофмана, Шнабеля, Горовица, Казадезюса, Гизекинга (прелюдий Дебюсси) и многое, многое другое (и не только в сфере музыки для фортепьяно) оставило свой благотворный след в исполнительском искусстве Рихтера.

Однако, упоминая о больших классических традициях (и русских в особенности), которые продолжает искусство пианиста, нельзя забывать о смелом новаторстве его исполнительства. Будучи характерным представителем советской пианистической культуры и, пожалуй, наиболее ярко выраженным представителем одной из ее выдающихся школ — школы Нейгауза,— Рихтер, как всякий особенно яркий художник, самобытно претворил это ЕДИНСТВО ТРАДИЦИЙ И НОВАТОРСТВА в своем искусстве. Даже при сравнении с пианизмом Рахманинова, во многом близким Рихтеру (по грандиозности масштаба, глубине, волевой активности, ясности идеи, виртуозному размаху), обращает на себя внимание прежде всего больший диапазон его репертуара (Рихтер играет почти всё).

Кроме того, в искусстве Рихтера ощутима бОльшая острота динамизма, отсутствие столь частого в исполнительстве Рахманинова налета суровой трагичности (вспомним грозные рахманиновские басы !).

Несмотря на все новаторство искусства Рихтера, в нём весьма явно определяются черты преемственности самым высоким идеалам классической эстетики. О верности принципам реализма, об искренности и правдивости образного мышления говорит всё его исполнительство.

1961 г.

[Forward]

Д.Рабинович

CВЯТОСЛАВ ТЕОФИЛОВИЧ РИХТЕР

(1962 г.)



Рихтер дебютировал Шестой сонатой Прокофьева. В самом этом факте есть нечто символическое, как если бы громовые фортиссимо и могучий удар " col pugno " ("кулаком") в Allegro moderato сонаты, подобно победным салютам, возвестили о приходе нового героя в мир фортепьянного исполнительства. Даже не о приходе, точнее, о вторжении– неожиданном и ошеломляющем. Для значительной части аудитории Рихтер "возник" внезапно, и, справедливости ради, надо сказать: большинство слушателей собралось 26 ноября 1940 года в Малом зале Московской консерватории, чтобы встретиться не с Рихтером, а с его педагогом Г. Нейгаузом, игравшим в первом отделении. Рихтер был тогда известен сравнительно немногим. Лишь в узком кругу людей, близких к Нейгаузу, его дому и его консерваторскому классу, о Рихтере говорили, как о таланте поистине необыкновенном. Фактические сведения оказывались также крайне скудными, да и не все из них заслуживали безусловного доверия.

Впервые имя Рихтера мимолетно прозвучало в Москве в дни Всесоюзного конкурса 1933 года. Случилось это буквально через несколько минут после того, как в зале затихли неистовые овации, вызванные выступлением Гилельса. Когда десятки музыкантов кинулись с расспросами к приехавшим на конкурс представителям Одесской консерватории, один из сияющих от радости одесситов хитро улыбнулся: "Подождите, скоро от нас приедет еще пианист — Рихтер; он тоже чего-нибудь стоит !"

Рихтер и вправду объявился в Москве, однако гораздо позднее — в 1937 году. Рассказывали, что, услышав этого долговязого юношу со спортивно развитой, а в чем-то чуть нескладной фигурой, с непропорционально большой головой и огромным лбом, сочетавшего в себе ярко выраженные волевые качества с обаятельной мягкостью, скромной стеснительностью, Нейгауз воскликнул: "Вот ученик, о котором я мечтал всю жизнь !" Следует хорошо знать Нейгауза, чтобы до конца почувствовать смысл его реплики. Конечно, он оценил в Рихтере и стихийную силу технической одаренности и природную музыкальность. Но всем этим Нейгауза трудно было удивить. За долгие годы он перевидал великое множество блистательных пианистов, в том числе в своем классе; достаточно вспомнить, что он — ученик Годовского, личный друг Арт.Рубинштейна и учитель Гилельса. Нейгауз сразу же распознал в Рихтере глубоко родственную себе натуру — художника до мозга костей, подлинного поэта, притом своеобразного, с одному лишь ему присущим творческим обликом.

Рассказывали также, что Рихтер уже тогда удивлял всех быстротой, с какой учил новые произведения. В те времена в Московской консерватории систематически практиковались внутрифакультетские конкурсы на лучшее исполнение той или иной пьесы. Рихтер видимо, не очень охотно участвовал в них. Зато, как передавали, мало того, что обычно занимал в них первые места, но и давалось ему это ценой минимально краткого труда:он готовился немногие считанные дни. Этому весьма содействовала его уникальная способность читки с листа. Однажды, в присутствии автора настоящих строк, он "прочитал" только что появившуюся Первую фортепьянную сонату М. Вайнберга. Он играл ее по рукописи, при свечах (дело было трудной зимой 1942—43 годов), играл не только сразу же в темпе, но и мгновенно вникая в достаточно замысловатую музыку совершенно неизвестного ему молодого композитора. Казалось, еще немного — и Рихтер сможет выйти с этой сонатой на концертную эстраду. Тут есть чему подивиться !

И еще рассказывали, что он объединил вокруг себя группу консерваторской молодежи, что созданный им и его другом пианистом Анатолием Ведерниковым студенческий кружок регулярно собирается в одном из классов, и здесь в четырехручных переложениях можно услышать симфоническую музыку Прокофьева и Шостаковича, Вагнера и Брукнера, Малера и Рихарда Штрауса, Дебюсси, Равеля, Хиндемита, Стравинского... Побывавшие на собраниях кружка утверждали, что Рихтер — душа молодого содружества и что, при самоочевидных сверхвыдающихся собственно пианистических достоинствах, он заслуживает определения более объемного, чем "пианист", ибо раньше всего он громадный разносторонний музыкант. Тем не менее все это, повторяем, служило предметом обсуждения лишь в довольно тесном кругу, не доходя до так называемой широкой публики.

Что же произошло в ноябре 1940 года ? Сочинения Прокофьева к этому времени уже давно успели войти в репертуар советских артистов всех поколений. Уже создались достаточно прочные интерпретаторские "версии" его концертов, сонат, фортепьянных миниатюр. Складывавшиеся традиции очень расходились в частностях; общей же для них являлась тенденция романтизации Прокофьева. Такой запомнилась превосходная передача Обориным на выпускном экзамене в 1926 году заключительной вариации из средней части Третьего концерта: лирическая "ласковость" аккордовых ходов в обеих руках, общая притушенность колорита, замедленность темпа; Фейнберг наделял тот же Третий концерт чертами нервной порывистости; Игумнов в "Сказках старой бабушки" или в медленной части Четвертой сонаты погружал слушателей в атмосферу проникновенной сердечной интимности; Нейгауз и в "Мимолетностях", и в "Сказках", и в Танцах ор. 32 подчеркивал пластичность линий, "грацию переживания". С момента окончательного возвращения Прокофьева в Москву идеалом для многих стали его трактовки — мужественные, броские, подчас дерзкие, обнажавшие жесткость конструкций, заостренность углов, вовсе не "отрицавшие" романтику, но сообщавшие ей совершенно новую окраску, имевшую мало схожего с тем, что мы привыкли слышать у концертантов, воспитанных на Шопене и Листе, Шумане и Брамсе, Метнере и Рахманинове. Однако, за исключением разве что М.Юдиной (грандиозная интерпретация Второго концерта !), в середине тридцатых годов едва ли кому из наших пианистов удавалось в Прокофьеве приблизиться к стилю авторского исполнения, не подражая. И вот молодой дебютант доказал, что можно и слиться с самим духом прокофьевского искусства и одновременно остаться собой, сохранить неповторимость своей манеры. Раньше всего этим, а затем уже титаничностью масштабов поразило рихтеровское исполнение Шестой сонаты. Такого фортепьянного Прокофьева у нас еще не слыхивали !

Впрочем, о молодости следует говорить с долей осторожности. К профессиональному исполнительству Рихтер пришел относительно поздно. Не углубляясь в историю (великие "вундеркинды" прошлого — Моцарт, Шопен, Лист, Ант.Рубинштейн, Гофман), укажем, что почти все крупнейшие советские пианисты, начиная от Софроницкого, Гинзбурга, Оборина, Гилельса, Тамаркиной и кончая совсем недавно выдвинувшимися Ашкенази или Башкировым, примерно к двадцати годам оказывались популярнейшими концертантами, по большей части — лауреатами всесоюзных и международных конкурсов. Рихтер же в возрасте, когда артисты даже не столь редкостного таланта завоевывают мировую известность, лишь по-настоящему сел на школьную скамью. Он поступил к Нейгаузу двадцати двух лет от роду. Ему впервые довелось увидеть свое имя на московской филармонической афише в двадцать пять лет. К фактам, составляющим биографическую канву подобного парадокса, надо будет вернуться, и весьма обстоятельно. Пока же достаточно заметить, что время, упущенное в смысле достижения безусловного признания, Рихтер "наверстал" чуть ли не за один вечер. И это тоже входит в состав "парадокса".

Творческое и психологическое формирование столь щедро одаренных натур обычно совершается где-то на рубеже отрочества и юности. Видимо, так происходило и в данном случае: в основных своих особенностях Рихтер сложился, вероятно, еще в те далекие времена, когда задолго до приезда в Москву выполнял скромные функции концертмейстера Одесского оперного театра. Поэтому он с первого выступления в Москве сумел показать, кто он, на что способен; поэтому для СЛУШАТЕЛЕЙ он словно бы "родился во всеоружии"; сразу стало ясно, что природа на удивление сосредоточила в одном человеке всю сумму качеств, о которых в наши дни должен мечтать концертирующий музыкант. И в 1940 году явственно ощутилось то, что сегодня практически давно известно или по крайней мере подсознательно внятно каждому слушающему Рихтера: он пианист не просто крупный, очень крупный, но из ряда вон выходящий, принадлежащий к числу немногих, кому уготовано почетное место в истории фортепьянного искусства.

А наряду с этим именно сложность таких от природы богатых натур, содействуя их быстрому общему самораскрытию, нередко тормозит ход их окончательной кристаллизации: чем раньше Рихтер "созрел", тем медленнее шло его "дозревание" — еще одна сторона все того же "парадокса".

Концерты Рихтера — всегда событие. Так повелось с первых дней его артистической деятельности. Мы восхищались им на Всесоюзном конкурсе 1945 года; и вскоре после этой его победы, когда он, состязаясь с автором, блистательно играл прелюдии и "Этюды-картины", "Музыкальный момент", Польку Рахманинова; и позднее, когда он изумлял несравненными интерпретациями шубертовских сонат, а незадолго до своих гастролей в США — интерпретациями сонат Бетховена. На протяжения двадцати с лишним лет мы неизменно "опознавали" в Рихтере те черты, что приковали к нему всеобщее внимание в 1940 году: ярчайшую индивидуальность, властный и смелый интеллект, соединенный с пронзительной интуицией и не ведающей пределов поэтической фантазией, неукротимый, "вулканический" темперамент и точный, безошибочный вкус, феноменальные технические данные и тончайшую эмоциональную отзывчивость...

Однако, оставаясь "одним и тем же", Рихтер в действительности менялся, эволюционировал, Притом весьма постепенно. В более ранние периоды — помнится, в первой половине сороковых годов — его игра чаще подавляла мощью, нежели радовала артистичностью, если разуметь под этим не чуждый Рихтеру банальный пианистический лоск, а стремление и способность художника оставлять в сознании аудитории след не только от глубины и масштабности, но и от блеска своей личности.

Ему пришлось потратить немало усилий, чтобы привести к согласию разнородные элементы своего исполнительства. Опять-таки, в тех же сороковых годах подчас бывало, что присущая Рихтеру "вулканичность" прорывалась в явно преувеличенных масштабах. Подобное случилось, к примеру, во втором туре Всесоюзного конкурса, когда после проникновенно сыгранных произведений Баха, Рахманинова, Восьмой сонаты Прокофьева, он, будто охваченный внезапным пароксизмом бешенства, поразил стихийной необузданностью в листовской "Дикой охоте". В этой исступленной (но вовсе не "нервической" и не "экзальтированной") ярости почувствовалось нечто беспричинное, как если бы на какое-то короткое мгновение физическое моторное начало вдруг взяло в пианисте верх над духовным. Наоборот, изредка проявляла себя гипертрофированность прямо противоположных свойств, и, скажем, в "Сонате-воспоминании" Метнера игра Рихтера неожиданно обескровливалась делалась вялой, блеклой.

Рихтер постепенно проникал во всё новые области фортепьянной музыки. С этим связана одна важная его особенность: зачастую он учит не какие-то отдельные пьесы, но одновременно целые пласты произведений того или иного композитора, затем заполняя ими программы своих сезонов. Так он некогда выступал с рахманиновскими программами, так на протяжении шести концертов сыграл все прелюдии и фуги из обоих томов баховского "Хорошо темперированного клавира", так он в течение одного года исполнил, кажется, все шубертовские сонаты, а вскоре после этого — вереницу сонат Бетховена.

Проблема не сводится лишь к элементарному повседневному накоплению репертуара. Каждый из упомянутых сезонов знаменовал вступление Рихтера в следующий этап духовного развития. Вместе с завоеванием то ли ранее практически неизведанных, то ли еще недостаточно освоенных сфер музыки, приходили в движение новые, точнее, — до того остававшиеся скрытыми, как бы находившиеся в резерве, внутренние силы. Следует особо подчеркнуть, что не всё давалось Рихтеру "с первого соприкосновения": "демонический" Лист в полной мере открылся ему какой-нибудь десяток лет тому назад, когда пианист после ряда далеко не во всем убедительных "проб" наконец создал свою трактовку h - moll 'ной сонаты; еще позднее нащупал он пути к СВОЕМУ Шопену.

Пианистическая биография Рихтера (если считать ее с момента начала регулярной концертной деятельности, то есть с 1940 года) не разграничена на отдельные, резко отличные друг от друга главы, как это имеет место, допустим, у Софроницкого или у Гилельса. Но эволюция его — факт несомненный. Сказать об этом тем более важно, что у нас привыкли рассматривать и оценивать Рихтера, условно говоря, "в ажуре". Любой концерт его производит впечатление настолько сильное, что в сознании слушающего, даже музыканта-профессионала, не остается места для якобы "побочного" вопроса— как пианист пришел к этому ? Другими словами, рихтеровское "сегодня" всегда заслоняет его "вчера".

Постепенность или даже "поступенность" становления неразрывно связана с другой примечательной чертой исполнительства Рихтера. У него нет или почти нет излюбленных областей репертуара. Правда, В.Дельсон в одной из своих работ отметил ярко выраженную склонность пианиста к Шуберту и Прокофьеву и даже высказал предположение, что эти композиторы для Рихтера — то же, что лирика Чайковского для Игумнова, Скрябин для Софроницкого, Дебюсси для Гизекинга, Бах для Гульда. Не станем приписывать Рихтеру порок "всеядности", особенно памятуя старинный афоризм: "кто любит всех — не любит никого". Он играет очень многое. Еще в середине сороковых годов он в частном разговоре сказал как-то, что у него есть пятнадцать готовых программ, "может быть и двадцать". А ведь с тех пор прошло добрых полтора десятка лет. Мы слышали у него бесчисленное количество произведений, законно считаемых обязательными для концертирующего пианиста, и таких, которые не без известных к тому оснований попадают в поле зрения наших исполнителей в порядке исключения — например, фортепьянные концерты Римского-Корсакова и Глазунова. Но и для Рихтера, как для всякого подлинного художника, в искусстве имеется близкое и далекое, то, что он принимает и что отвергает.

Присматриваясь к его программам за долгие годы, невольно приходишь к выводу, что он не питает горячих симпатий, допустим, к творчеству Метнера. Он никогда не выносит на эстраду обработки или транскрипции, причем здесь, думается, действуют скорее соображения принципиального порядка, чем вкусовые стимулы: хочется рассказать, как однажды в полудомашней обстановке и для весьма узкого круга слушателей-друзей (это было в 1947 году в маленькой артистической зала Ленинградской филармонии, уже после окончания концерта) он с необыкновенным увлечением, незабываемо сыграл "Лесного царя" Шуберта Листа !

Возвращаясь же к высказыванию В.Дельсона, заметим: вряд ли кто усомнится, что Рихтер исполняет Шуберта и Прокофьева замечательно, что он, — если не побояться патетичного восклицания, — самозабвенно влюблен в их музыку. Однако применительно к Рихтеру нецелесообразно ставить специальный акцент на каких-то его репертуарных пристрастиях, тем более пытаться через них искать ключ к его индивидуальности. И дело тут вовсе не в одних сугубо личных свойствах Рихтера.

Чем крупнее артист (все равно, будь он концертант или композитор, музыкант или представитель любого иного вида творческой деятельности), тем непременнее живет в нем, составляющее эмоционально-психологическую основу его художественной личности, единое начало, — и связанное с влияниями тех либо других течений, школ в искусстве, а в конце концов порожденное столь общими социально-историческими предпосылками, как эпоха, среда, национальные особенности культуры; и в то же время свое, неповторимое, специфичное для данной, именно его натуры.

Присутствие подобных "доминант" в корне отличает корифеев от посредственностей-эклектиков, ремесленные поделки которых, совмещая в себе разношерстные и взаимно нивелированные элементы, оказываются по существу безликими, а значит — определимыми в большей степени лишь негативно. Напротив, обращаясь, например, к великим пианистам сравнительно недавнего прошлого, мы без колебаний относим к так называемому "романтическому" направлению в пианизме Ант. Рубинштейна, к "классическому" — Г. Бюлова; мы замечаем, как "доминанту", ведущую роль интеллекта в художественных концепциях Ф.Бузони или, снова в качестве важнейших, совпадающие с идеалом виртуозности, как он понимался на рубеже столетий, черты "искусства представления" в мощной сверкающей игре И.Гофмана.

У значительной части выдающихся артистов такое единое (но не единственное, а только господствующее) начало воспринимается непосредственно, что облегчает нахождение более или менее исчерпывающих, а в последнем счете, опять же единых определений. Как раз для таких концертантов, при многокачественности и многогранности их творчества, типично наличие особо излюбленных композиторов, жанров, выразительных средств. Не надо подозревать этих художников в узости. Различные проявления их талантов вернее было бы уподобить лучам, во все стороны расходящимся из одного ВИДИМОГО источника. Среди упомянутых В. Дельсоном пианистов к этой категории весьма приближаются, конечно, К.Игумнов и В.Софроницкий.

У других, в том числе у Рихтера, "господствующее начало" запрятано гораздо глубже. Исполнительству Рихтера в высшей мере присуще качество ШИРОКООХВАТНОСТИ, о чем не так давно красиво и образно написал Нейгауз: "В его черепе, напоминающем куполы Браманте и Микеланджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках Рафаэлевской мадонны. Играет ли он Баха или Шостаковича, Бетховена или Скрябина, Шуберта или Дебюсси, — каждый раз слушатель слышит как бы живого, воскресшего композитора, каждый раз он целиком погружается в огромный, своеобразный мир автора".

Продолжим мысль Нейгауза. Трудно назвать эпоху, стиль, жанр, где Рихтер не чувствовал бы себя, либо рано или поздно не мог бы себя почувствовать (что произошло у него с "демоническим" Листом, что в настоящее время происходит с Шопеном), словно в родной стихии. Попытки втиснуть Рихтера в прокрустово ложе замкнутых репертуарно-стилевых характеристик обречены на неизбежные провалы. Критика едва успевает после очередного рихтеровского сезона объявить пианиста "рахманиновцем", как в каких-то последующих — он предстает перед нами в обличии "бахианца", "шубертианца" и "листианца" (одновременно !), "прирожденного интерпретатора" Скрябина или французских импрессионистов...

Всеобъемлющие репертуары — постоянные спутники концертантов крупного масштаба. Достаточно сослаться на знаменитые "Исторические концерты" Ант. Рубинштейна или на включившие около 250 произведений двадцать с лишним концертов, кряду данных Гофманом в 1912-13 году в Петербурге. Да и в практике советского пианизма аналогичная картина раскрывается в репертуарах хотя бы Г. Нейгауза, С. Фейнберга, В. Софроницкого. Однако и в настоящем случае речь идет не о "репертуарных накоплениях", в отрыве от прочих проблем рассматриваемых лишь в количественном аспекте. В противоположность самоочевидной монолитности артистов типа Ант. Рубинштейна или Бюлова, Рихтер, как исполнитель, кажется МНОГОЛИКИМ. Уходя с его концертов, часто ловишь себя на недоуменном вопросе: неужели это один и тот же пианист играл сегодня, к примеру, В- dur 'ную сонату Шуберта и Седьмую — прокофьевскую, шумановскую Токкату и g - moll 'ную прелюдию Рахманинова ? Дело тут не в одних только естественных и вполне обычных различиях приемов фразировки, педализации, звукоизвлечения: меняются не краски на палитре художника, но будто он сам, с его настроенностью в целом, с его почерком, "кололоритом его души".

Первые части Es - dur 'ной, с- moll 'ной и С- dur 'ной (№№ 52, 20 и 50 по брейткопфовскому полному собранию) сонат Гайдна. — Рихтер отнюдь не сводит всего Гайдна "к одному знаменателю". Он играет не "Гайдна вообще", но три именно данных, весьма несхожих его сочинения. Он заботливо выявляет их особенности. Тонус его трактовки Allegro Es - dur 'ной сонаты в значительной мере определяется решительностью вступительного фрагмента. Пусть начальное форте затем в шестом такте смягчается, а на место маршеобразности и пунктиров приходит плавная кантилена, главенствующий характер экспрессии остается неизменным: она вся направлена к жестким аккордовым staccato и энергии тридцать вторых в конце экспозиции, и далее, через разработку и репризу, — к коде части. Наоборот, в Allegro moderato сонаты c - moll Рихтер дает ощутить мягкую лиричность главной партии, а динамизм последующих группетто и пассажей шестнадцатыми все-таки ведет, как к цели, к словно бы неожиданно явившемуся сюда из медленных частей гайдновских сонат, коротенькому, но глубоко выразительному речитативному Adagio . В Allegro C - dur 'ной сонаты у Рихтера властвует стихия подвижности, хотя его allegro (в сущности allegro molto ) благодаря идеальной выравненности темпа вовсе не кажется быстрым — не "поток", а мерно-стремительное "развертывание". В катящихся гаммах отчетлива каждая нота: "острое" legato (где-то "на пути" к non legato ), напоминающее о непреодоленных элементах клавесинизма в пианистическом мышлении той эпохи, но еще более призванное подчеркнуть волевую "непреклонность" исполнения.

Все такие частности, связанные с индивидуальными отличиями каждой из трех сонат, однако сплавляются у Рихтера в более высоком стилевом единстве. Музыка Гайдна передается им с истинно классичными строгостью и мужественной простотой (что, понятно, не имеет ничего общего с выхолощенным школьным "академизмом"). Подвижность нигде не превращается в бравуру, а изящество — в галантность, так же как лирика не обретает черт субъективизма или чувствительности. Конструктивность явно преобладает над "прочувствованностью". Фразировка сведена до минимума, но в этих пределах несколько маркирована, чтобы у слушателей не осталось ни малейших сомнений в намерениях исполнителя — ни на волосок расплывчатости ! Тембровая окраска, даже в главной партии и эпизоде " Adagio " первой части с- moll 'ной сонаты далека интимной камерности. Звучности, особенно в пассажах, порой отсвечивают металлическим блеском. Линии прочерчены до мельчайших деталей. Рисунки выполнены без полутеней, без "растушёвок". Педаль — очень скупая.

Подобное прочтение, как бы развеивающее миф о благодушной беззаботности, веселой бесхитростной грациозности гайдновского творчества, не только противопоставлено имеющим иногда место тенденциям "романтизировать" Гайдна; оно внушает уверенность, что и самому Рихтеру вполне чужды РОМАНТИЧЕСКИЕ ПЕРЕЖИВАНИЯ.

"Юмореска" и "Новелетты". — Не другие выразительные средства сами по себе, не еще какие-то черты, дорисовывающие знакомый по Гайдну облик артиста, но совершенно другой мир, полный романтического волнения. В новых вариантах воссоздает Рихтер образность шумановско-гофманских карнавалов: калейдоскопическое мелькание масок, пламенные признания и робкая затаенность, нежные намеки и страстные излияния, Эвзебий и Флорестан. Музыка то заковывается в четкие маршевые ритмы ночных факельцугов, — как в эпизоде " Nach und nach immer lebhafter und starker " из "Юморески" или в основной теме первой "Новелетты"; то, как во второй, во фрагменте " Sehr lebhaft " из "Юморески" клубится неудержимая, воздушная даже в форте, то в отрывке " Einfach und gesangvoll " из восьмой "Новелетты", охваченная внезапным раздумьем, она останавливает бег, чтобы в коде опять устремиться вперед, все увлекая в своем буйном порыве — вот, где поток !

В этом причудливом мире жизненное соседствует с фантасмагорией и нет ничего стабильного. В большом начальном разделе "Юморески" у Рихтера царит изменчивость настроений. Сперва на фоне неспешно текущего сопровождения, точно тяжелые прозрачные капли, падают звуки задумчивого напева, — и разделенные едва приметными цезурами и в то же время слитые в единой мелодической волне. Затем вдруг возникает радостное бурлящее движение — шаловливая беготня летучих шестнадцатых, острые, слегка акцентируемые staccato . Мгновение спустя темп переходит в presto , динамика снижается до пианиссимо, колорит делается недобрым — будто в страшной, "пугающей" сказке, пунктиры в левой руке вызывают в воображении образ отдаленной скачки. И, наконец, возврат к начальной музыке, теперь уже совсем приглушенной, окутывающей слушателя дыханием мечты, воспоминания... Рихтеровское туше становится мягким, фразировка — "сплошной", педаль — обильной. Конструктивные элементы оттесняются на второй план экспрессивными.

В "Юмореске" и "Новелеттах" даже умудренному долгим опытом профессиональному музыканту не легко опознать Рихтера — исполнителя Allegro из сонат Гайдна; иные масштабы, иные краски — словно зазвучал какой-то иной инструмент, иные дистанции между пиано и форте. В гайдновских Allegro у Рихтера — равновесие; здесь чередования нежной мечтательности и неистовой эмоциональной возбужденности, поэтической медитации, как в первых страницах "Юморески", и наивного простодушия, сердечной песенности—в ее соль-минорном эпизоде " Einfach and zart ". Там — energico , воплощающее силу мысли, в "Юмореске" и "Новелеттах" — agitato , передающее напор чувств. В Гайдне — намеренное обнажение "общих форм движения", подчинение живописности — графике, частных оттенков — резко отграниченным крупным построениям, категоричная определенность каждого "высказывания"; в Шумане — индивидуализация рисунков, капризные rubato , не сопоставления контрастных эпизодов, а перерастание их один в другой.

"Печальные птицы", "Отражения в воде", "Шаги на снегу". — Если сонаты Гайдна рождали в нас образ Рихтера—умного строителя, готового принести на алтарь классичности даже свою жаркую эмоциональность, а шумановские пьесы—страстного романтического поэта, ищущего выразительности во что бы то ни стало, то в Равеле и Дебюсси он прежде всего — художник, непревзойденный колорист, мастер изобразительности. В густой пелене тумана медленно проплывают смутные очертания призрачных предметов-видений. Как на некоторых пейзажах Монэ, они растворены в сумрачной зыбкой атмосфере. Откуда-то доносятся тихие всплески воды и хрустально звенящие перекликающиеся голоса птиц. Музыка не "совершается", она как бы только "существует", проявляя себя в тончайших переливах нюансов. И в "Отражениях" — нарочитое стирание структурных граней; и здесь — господство создающей светотени полупедали, "смазанность" контуров струящихся пассажей, ирреальность тембров. В "Шагах на снегу"—та же неясность абриса, разымчивость музыкальной ткани. Пианиссимо снова достигает того предела, когда звучания моментами скорее угадываются, чем слышатся. Чудится, уже нет рояля — реальной вещи, с массивным деревянным корпусом и прочными металлическими струнами, нет крепких рук, состоящих из костей и мускулов — один лишь колеблющийся звучащий воздух.

И опять перестаешь верить, что это тот самый пианист, который минуту назад с такой удивительной теплотой и проникновенной человечностью "рассказывал" равелевскую же "Павану", маленькую музыкальную повесть об умершей инфанте; не можешь представить себе, что еще через минуту он бросит в зал снопы искр, закружит всех в дьявольском полете Пятой сонаты Скрябина !

Что же здесь ? Доступное лишь очень немногим высшее ФОРМАЛЬНОЕ мастерство, абсолютное владение всеми приемами и средствами выражения, которое позволяет артисту воспроизводить любые стили, любые образы, не вживаясь, не перевоплощаясь в них, но пребывая где-то в стороне или над ними, которое дает возможность, допустим, Стравинскому поочередно быть "корсаковцем", "неоклассиком" или додекафонистом ?

Нет, прислушиваясь к Рихтеру, осознаешь, что его искусство "многолико" лишь на первый взгляд, а в действительности МНОГОПЛАННО. И приходишь к ассоциациям иного порядка, может быть, к шекспировского типа мощной объемности мысли. Ведь у Рихтера Гайдн и Шуман, Равель и Скрябин, Бетховен, Шуберт, Лист, Брамс, Рахманинов, Прокофьев, Шостакович — свои, неотъемлемые. Они живут в нём, в его сознании, во всем его существе: и как отправной пункт — импульс, и как итоговый результат — созданное им, однако прежде всего как его внутренние творческие СОСТОЯНИЯ.

Последнее, при несомненной родственности, отнюдь не равнозначно ни увлеченности артиста самим процессом исполнения импонирующих ему произведений, ни специфичному для "актеров переживания" СЦЕНИЧЕСКОМУ перевоплощению. Речь идет о чем-то более общем, уходящем в глубины психики некоторых очень крупных художников, коренящемся в основных свойствах их натур.

Попытаемся пояснить сказанное примерами. В книге "Прошлое и настоящее", вспоминая, как он на сцене Художественного театра впервые выступал в роли Дмитрия Карамазова, Л. Леонидов рассказывает: "Я, Леонидов, исчез. Была вторая жизнь, не моя жизнь, а жизнь несчастного человека, которого дальше ждут тяжелые испытания. Это (имеется в виду картина "В Мокром".— Д. Р.) только увертюра. Я пришел в себя, когда после увода арестованного Мити закрылся занавес. Странно, я не понимаю, что со мной, но мне необычайно легко, могу еще раз сыграть, и даже по-новому. Только слезы подступают к горлу. Хочется плакать". Весьма близкое читаем мы в письме Чайковского от 3 марта 1890 года: "Самый же конец оперы ("Пиковой дамы". — Д. Р.) я сочинил вчера, перед обедом, и когда дошел до смерти Германа и заключительного хора, то мне до того стало жаль Германа, что я вдруг начал сильно плакать... Потом я сообразил, почему (ибо подобного оплакивания своего героя со мной еще никогда не бывало, и я старался понять, отчего это мне так хочется плакать). Оказывается, что Герман не был для меня только предлогом писать ту или другую музыку, — а все время настоящим, живым человеком, притом мне очень симпатичным".

Разумеется, Леонидов "зажегся" в ходе спектакля; разумеется, и до того, в период подготовительной работы, он передумал и перестрадал душевные состояния изображаемого персонажа; разумеется, аналогичное происходило и с Чайковским. Однако достаточно ли всего этого для перехода от изображения, хотя бы самого верного, к ощущению чужой жизни, как "второй жизни" ? И точно ли определяет Леонидов это свое "второе" существование словами "не моя жизнь" ? Неправильно и вульгарно отождествлять писателей или композиторов с героями их романов, опер: актеров— с воплощаемыми ими сценическими образами.

А все же почему плакал Чайковский, когда его фантазия дорисовала смерть Германа ? Чем обусловливалось испытанное им глубочайшее потрясение ? Только тем, что Герман был для него "живым человеком", притом "очень симпатичным" ? Вдумаемся: подобно Леонидову, и Чайковский в тот день "не понимал, что с ним", и он, вероятно, чувствовал себя "необычайно легко", словно мог бы "еще раз" написать эту сцену, "и даже по-новому".

Суть, видимо, заключается в том, что и Леонидову, и Чайковскому, каждому по-своему, были присущи некие сложные, но вполне определенные психологические комплексы, не замечаемые в обычное время и дающие о себе знать лишь в моменты художественного созидания; "творческие состояния" — различные, но в любом случае объемлющие широкий круг сходных душевных явлений и оказывающиеся общим условием силы, правдивости каждого данного конкретного "перевоплощения", находящие в нем (как это было у Леонидова в спектакле "Братья Карамазовы") одно из частных своих выражений. Именно эти широкие творческие состояния помогали и Чайковскому и Леонидову воплощаться не просто в чьи-то образы, но в чьи-то жизни, с предельным волнением ощущать эти "чужие" жизни-судьбы, как часть своих собственных.

Захваченность такими творческими состояниями в высшей степени типична и для Рихтера. Всякий раз особенные, они у него неизменно тяготеют к двум основным полярно противоположным центрам. Один из них — музицирование. "Состояние музицирования" не только накладывает решающий отпечаток на рихтеровскую экспрессию, ее тонус; оно соответственно "настраивает" всю его психику, меняет его "исполнительскую интонацию". Как и в приведенных примерах, оно оказывается для Рихтера общим условием и "определителем" направленности, воздействующей силы, художественной правдивости тех или иных его "пианистических перевоплощений". Конкретизируясь в нескончаемо разнообразных отдельных интерпретациях, оно опять-таки находит в каждой из них лишь одно из частных своих выражений.

Поглощая артиста целиком, "состояние музицирования" отчетливо проявляется в характере фразировки, в отборе чисто технических приемов, в туше, даже во внешней манере поведения Рихтера на концертной эстраде. Он сидит, откинувшись. Голова чуть склонена набок. Лицо задумчиво и сосредоточено. Жесты мягкие и осторожные. Кисти рук очень часто высоко подняты. Создается иллюзия, будто пальцы пианиста, едва касаясь клавишей, магнетическими пассами вызывают к реальности то, что уже звучит в его душе.

Подобные минуты рихтеровских вечеров, вероятно, имел в виду Г.Коган, писавший: <<Когда Рихтер играет, то кажется, что он находится в пустом зале, наедине с музыкой, являющейся ему, "как гений чистой красоты". Никто третий не существует для пианиста в это "чудное мгновенье". Он не стремится угодить публике, или властвовать над нею, или в чем-то ее убедить; он словно забывает об ее присутствии. Аудитория как будто чувствует это. В безмолвии, затаив дыхание, внимает она тому, что Шуман обозначил словами: " Der Dichter spricht " ("Поэт говорит")>>.

Именно в подобные незабываемые минуты, для которых естественнее всего было бы возвратиться к понапрасну забытому нашими критиками слову ВДОХНОВЕНИЕ, возникают у Рихтера исполнения медленных частей гайдновских сонат, финала C - dur 'ной Фантазии Шумана, некоторых шубертовскнх произведений.

В шумановском "Вечером" (из цикла "Фантастические пьесы", ор. 12) Рихтер полностью растворяется в мире звукообразов. До конца, безостаточно сливаясь с ними, он уже не "играет", не "исполняет", не "интерпретирует" (то есть на деле, конечно, и то, и другое, и третье, но главное, не в такой преднамеренности концертанта), — а как бы излучает музыку: завораживающе мерное движение "текуче"; динамика заключена в ничтожно малом диапазоне — между пиано и меццо-пиано; кажущаяся ровность темпа скрывает непрерывные rubato — едва различимые accellerando и ritenuto , тембровые переходы; ритмическая гибкость мелодии передает не столько пластику линии, сколько мельчайшие оттенки настроения,—к концу пьесы все расплывается в сгущающемся сумраке.

В Molto moderato из B - dur 'ной (посмертной) сонаты Шуберта голосом пианиста говорит сама природа. Снова по временам исчезает вещественная материальность рояля, исчезает Рихтер (вспомним: "Я, Леонидов, исчез..."), и остаются только бескрайность открытых горизонтов, глухое рокотание дальних громов, властительное спокойствие предрассветного молчания — благоуханная "поэзия тишины". Да еще певучесть (не в мелодийном и не в пианистическом "кантиленном", но в глубоком поэтическом понимании этого слова), разлитая даже не в музыке, а в порождающем ее всеохватывающем чувстве-состоянии.

В трио "Музыкального момента" As - dur ( op . 142, № 2), в предпоследней вариации Andante , poco mosso и в рондо а- moll 'ной сонаты ор. 42, в Es - dur 'ном экспромте рисунки струятся с той степенью свободы, когда перестаешь замечать их ритмическую пульсацию. Не пассажи — родник; он журчит то ласково, то звонко, то вдруг сердито, журчит, не зная никаких "опорных звуков", "сильных" и "слабых" долей, не ведая, что где-то на нотной бумаге существуют группировки черных кружочков по четыре, по шесть... И его говору можно внимать бесконечно, не утомляясь, не думая, что здесь что-то покажется "однообразным".

Тут вновь следует вернуться к леонидовскому "исчезновению". Леонидов "исчезал" в Дмитрии Карамазове; но что может обозначать это выражение применительно к Рихтеру ? "Исчезает" ли он в природе, как таковой, иначе говоря, не обращается ли Рихтер в пейзажиста, рисующего природу, как она есть сама по себе ? Сгущается ли сумрак в его исполнении "Вечером", рокочут ли у него дальние громы в B - dur 'ной сонате вне зависимости от человеческих восприятий, чувствований ? В том-то и дело, что нет. Природа для него, в полном соответствии с его собственной, рихтеровской природой, одухотворена человеком, и "ручей" в сонатах Шуберта, экспромтах, "Музыкальных моментах" — не листовский, звенящий и рассыпающийся мириадами холодных фантастических блесток ручей-фонтан, но любимый Шубертом милый и простодушный, участливый к человеку и его горестям, тот самый, что сопровождал безымянного героя "Прекрасной мельничихи" на всем трогательно печальном пути его недолгой любви.

Вот где одна из примечательных особенностей рихтеровского "состояния музицирования": не СОЗЕРЦАНИЕ природы, не изображение её в звуках, а размышление в связи с ней, но о человеке. Оттого так тепла у Рихтера первая же фраза в Мо derato из а- moll 'ной сонаты, так пронизаны сердечной болью начальные фразы второй части В- dur 'ной сонаты, так захватывают искренней и правдивой простотой переживания минорные фрагменты в Con moto сонаты D - dur , так глубоки "натур-философские" размышления в финале шумановской Фантазии C - dur . Это, а вовсе не "абсолютная" красота пиано (область, где Рихтер после смерти К.Игумнова вряд ли знает себе равных) и не самодовлеющая выразительность фразы покоряет слушателя, внимающего рихтеровскому "музицированию". Здесь заложен секрет неотразимости его исполнения "Музыкального момента" As - dur ( op . 94, № 6), который, если играть его в таком замедленно-ровном темпе, с такой (мнимой !) "безнюансностью" интерпретации, у любого другого пианиста показался бы нестерпимо монотонным, а от самого концертанта потребовал бы практически невозможной душевной выдержки.

Но есть и другой, так же хорошо знакомый нам Рихтер. Штурмовой атакой обрушивается он на клавиатуру в октавных лавинах разработки первой части b - moll 'ного концерта Чайковского, в октавно-терцовом фрагменте финала Второго концерта Рахманинова, в листовском этюде " Eroica ". Он сокрушает рояль и аудиторию "стенобитными" ударами sforzando в главной партии или в концовке финала Шестой прокофьевской сонаты. Уже упоминавшееся, едва ли не единственное в общеизвестной фортепьянной литературе, авторское указание " col pugno " утрачивает у Рихтера свою кажущуюся парадоксальность. В громовых "наплывах" сонаты рихтеровские фортиссимо переплескиваются за пределы Большого зала консерватории.

В таких натисках нет ничего от самоуверенной бравуры, самодовольного пианистического виртуозничества. И на сей раз мы сталкиваемся с особым творческим состоянием. И на сей раз оно завладевает артистом. Как бы заряженный тысячевольтным электрическим током, он весь — сгусток яростной энергии. Быстрыми решительными шагами, "готовый к битве", выходит он на эстраду и сразу же, без секунды промедления начинает играть . Корпус его наклонен к инструменту, туда же неотступно направлен властный упрямый взор, локти примкнуты к телу, кисти часто опущены. Теперь он не "гипнотизирует" клавиши, — скупыми волевыми движениями он прижимает, придавливает их, воздействуя на них мускульной силой, используя естественный фактор тяжести тела. В паузах, "на выходах" из пассажей, молниеносно проносящихся через все регистры рояля, его руки, подобно высвободившимся стальным пружинам, мощными рывками разлетаются в разные стороны.

Перефразируя популярное изречение, следовало бы сказать, что руки — зеркало души пианиста. В маленьких, плотных, невообразимо ловких и столь же идеально организованных руках Годовского воплощались не только его сказочно легкая и точная, "умная" техника, но и вся разумность его исполнительского стиля. Могучие руки Рахманинова — их продолжением могли бы служить плечи Атланта, подпирающие земной шар, — как ассоциируются они с "львиным рыканием" рахманиновского пианизма !

И вот — руки Рихтера. Они громадны. Кто не знает, обычно доставляющего концертантам немало неприятных хлопот, места из финала шумановских "Симфонических этюдов" — цепь бегущих децим в левой руке ? Для рихтеровских рук подобные интервалы не проблема. Прочные и массивные, эти руки вызывают в сознании образы циклопических построек. Речь идет не об одной лишь их величине. Их материал — не хрупкий аристократический мрамор, для обработки которого требуется резец ваятеля, но рассчитанный на века простой гранит. И поверхность этого гранита не шлифованная, а только обтесанная.

Такие руки словно бы не ведают, что значит нервный трепет, восторженная экзальтация. Они как бы от природы созданы для фундаментальной кладки грузных аккордов, для грандиозных нарастаний, в кульминациях сотрясающих стены концертных помещений, для ураганных темпов, ошеломляющих контрастов, — для музыки "сверхвысоких температур".

А в то же время в них живет поэзия. Они пластичны и способны казаться невесомыми, когда воздушными касаниями рождают тончайшие, точно дуновения ветра, едва уловимые звучания. И в рихтеровских руках живут два противостоящих друг другу начала. И они в какой-то мере портретируют "двуединую" артистическую натуру пианиста.

Итак, два полюса. Однако, как и в географии, это лишь две точки, вокруг которых располагаются обширные области, сходные в наиболее общих признаках, различные в любой частности. Музицирование Рихтера объемлет разнообразнейшие сферы. Здесь "венские" классические Adagio , где спокойная ясность его интерпретаций уходит истоками к еще не смущаемой "роковыми" романтическими загадками гётевской ясности видения мира; где, как в медленной части сонаты Es - dur Гайдна, каждая вопросительная интонация словно несет в себе заранее готовый ответ; где, как в C - dur 'ной гайдновской же сонате, скромные темповые и динамические нюансы призваны лишь разграничивать отрезки "произносимой" (конечно, не декламируемой) мелодии, а экспрессия в целом подчинена генеральной задаче — помочь музыке самой высказать свою прекрасную и мудрую содержательность. Здесь "ищущая" встревоженность интимных излияний Шумана, для которого знаменитое " Warum ?" оказывается не только наименованием отдельной пьесы, но и зачастую формулой, обобщающей всю его романтическую реакцию на жизнь. Здесь утренняя свежесть шубертовских мечтаний и философичность "вечерних" медитаций Брамса. Здесь лирическая созерцательность листовского "Пейзажа", нежная горестность равелевской "Паваны", миражность "Отражений в воде" Дебюсси. Здесь и прокофьевское Andante dolce из Восьмой сонаты, в котором глубокомыслие так волнующе переплетается у Рихтера с жалобой, сомнением, реальное — со сказочным, интимно-ласковое — с изысканным и "странным".

Столь же многогранен "другой" Рихтер. Финал "Аппассионаты", где рихтеровское prestissimo в коде опрокидывает привычные представления о возможностях человеческих рук, несет на себе печать бетховенской суровой непреклонности. Обжигающая возбужденность его интерпретации "Ночью" (из "Фантастических пьес") —это Aufschwung (порыв), что и в данном случае опять надо разуметь не как название произведения, но как общую категорию, как выражение флорестановского начала в мироощущении Шумана. Аналогичная, но всякий раз по-особому раскрываемая, неудержимо увлекающая музыку вперед, энергия пронизывает рихтеровские трактовки главной партии в первой части Большой сонаты Чайковского, B - dur 'ной прелюдии Рахманинова и финала его Второго концерта, Первого концерта Прокофьева.

Амплитуда проявлений подобных качеств индивидуальности Рихтера простирается от размеренной поступательности в начальном Allegro d - moll 'ного концерта Баха, в Allegro гайдновских сонат до одновременно порывистых и волевых, "настойчивых" интерпретаций Allegro affetuoso из а- moll 'ного концерта или десятого из "Симфонических этюдов" Шумана, до приглушенной "вихревости" в листовских "Блуждающих огнях", до "железной токкатности" в финалах Шестой и Восьмой сонат Прокофьева или — снова по-иному — в "Движении" Дебюсси; от классического risoluto и романтического passionato ( Aufschwung !) до жестокой неумолимости. Последнее—не гипербола. Послушайте, как Рихтер исполняет "пляску гигантов" — заключительное Precipitato из Седьмой сонаты Прокофьева, взгляните на его пальцы, вгрызающиеся в клавиатуру, на его ноги, исступленно топчущие пол около педалей. Это не эксцессы показного эстрадного темперамента, — тут, пожалуй, уместнее вспомнить слово "берсеркер", которым норманны некогда обозначали неистовство, в бою охватывавшее викингов.

А сейчас возвратимся к вопросу о двуединости артистической натуры Рихтера. Мы совершили бы коренную ошибку, вздумав различать рихтеровские "состояния" исключительно по внешним формальным признакам — играет ли он пиано или форте, largo или presto . Приведенные нами примеры имели назначение продемонстрировать его "творческие состояния" в максимально концентрированном виде. В действительности все намного сложнее. И в тишайших страницах гайдновских ли adagio , шубертовских ли moderato tranquillo (подразумевая под этими терминами здесь и в дальнейшем лишь общий характер музыки) рихтеровское музицирование неизменно напоено скрытой энергией, что делает его столь "заражающим", надежно охраняет пианиста от вялости, размагниченности; и в шопеновских con fuoco , листовских furioso , прокофьевских barbaro его динамизм насыщен мыслью и чувством, отчего исполнение Рихтера — всегда музыка.

Иногда даже бывает трудно, почти невозможно расчленить его состояния. Его интерпретация шумановской пьесы "Ночью" насквозь динамична, а вместе с тем, в самом этом динамизме — в коротких "вспыхивающих" нагнетаниях, в страстных, отрывистых "восклицающих" акцентах — сокрыто музицирование, только доведенное до градуса кипения. В монументальной рихтеровской интерпретации B - dur 'ного концерта Брамса величие и камерность, буря и тишина, колоссальный напор и "саморастворение", не уничтожаясь, сплавляются в более высоком единстве.

Следовательно, две стихии, образующие "полюсы" искусства Рихтера, оказываются не исключающими друг друга, но, наоборот, взаимопроникающими. Они — два полюса одной планеты. Это объясняет, в частности, почему Рихтер способен мгновенно переключаться из одного творческого состояния в другое — например, в первой части Восьмой прокофьевской сонаты, где он с покоряющей естественностью переходит от трудных раздумий и скорбных сетований экспозиции к стремительности "скользящих" шестнадцатых и зловещим inquieto начала разработки и далее — к тяжеловесным фортиссимо кульминации.

Двуединость художественного мышления Рихтера ведет к важным итоговым обобщениям. Она помогает понять, почему нельзя просто ответить на вопрос — принадлежит Рихтер к "классическому" или "романтическому" направлениям в пианизме, почему такие ходовые определения не в состоянии раскрыть "тайну" его стиля ?

Это обусловлено не их принципиальной ошибочностью. Конечно, как неоднократно подчеркивалось в работах о пианизме, они условны, и прибегать к ним приходится за неимением других, более точных. Конечно, пользоваться ими надлежит осмотрительно, дабы не впасть в схематизм, ибо "химически чистых" пианистов-романтиков или пианистов-классиков не существует, это — абстракции; ибо даже у столь ярко выраженного представителя романтической ветви в современном исполнительстве, как Нейгауз, мы замечаем элементы "классичности", а гинзбурговская интерпретация, допустим, григовской сонаты, удостоверяет, что и ему, типичному "классику", несправедливо совсем отказывать в чувствах и красках романтического плана. И все же общепринятая классификация затрагивает существенное и в значительном большинстве случаев дает нам в руки ариаднину нить: она содействует нахождению, как мы писали, "доминанты", "единого" (но не единственного, а только господствующего) начала в игре многих крупнейших пианистов. Поэтому нет оснований отказываться от издавна установившихся характеристик, например Ант. Рубинштейна, Бюлова, Корто, как нет нужды пересматривать сказанное об Игумнове, Софроницком, Оборине, Гинзбурге.

У Рихтера же "романтичное" и "классичное" — разные стороны, разные проявления одной сущности. Точно так же его музицирование и его динамизм антагонистичны и в то же время связаны общей для них обоих огромной интенсивностью неразделимых музыкального размышления и музыкального переживания, необычайной активностью порождающего их человеческого духа. В диалектическом единстве противоположных внутренних сил и заключена не сразу распознаваемая "доминанта" рихтеровского исполнительства. Именно отсюда проистекают свойственные искусству Рихтера объемность, широкоохватность, шекспировского толка многопланность.

Его искусство — своеобразная, глубоко содержательная данность. Но оно и процесс—в не меньшей степени захватывающий, поражающий своей "особостью", не схожий с тем, что встречается, как норма, в творческих биографиях множества концертантов и прошлых эпох, и нашего времени.

Впрочем, с виду все здесь вроде бы "самое обыкновенное". Высокодаровитый ребенок, родившийся в интеллигентной семье. Спокойное и серьезное воспитание, стимулирующее быстроту интеллектуального развития. От отца (пианиста и органиста, окончившего консерваторию в Вене, а впоследствии ставшего педагогом Одесской консерватории) унаследованы поэтичность, быть может, романтическая мечтательность, от матери—скорее волевые качества, организованность, стремление к порядку, доходящее порой до известного педантизма.

Так формируются черты характера, сочетающего взрывчатую интенсивность нервных реакций со сдержанностью, душевную мягкость с властностью и не знающей преград упрямой настойчивостью (кстати, не зародыши ли это грядущих "творческих состояний" ?), уверенность в своих силах и внутреннее честолюбие со скромностью, даже застенчивостью, полным отсутствием внешнего тщеславия. Любовь к литературе просыпается в юности: Гоголь, Достоевский, Шекспир, Гете; позднее — Томас Манн, Шолохов, а рядом с ними — Пруст. В школе — явное предпочтение, отдаваемое гуманитарным наукам, сравнительно, скажем, с математикой.

Специфически музыкальные способности отчетливы уже в семь лет. Успехи устойчивы и не заставляют себя ждать. Техника приходит незаметно, сама собой. Постепенно раскрываются громадные масштабы таланта. Но никакого "вундеркиндства". Сперва начинаются публичные выступления в качестве концертмейстера, за ними— сольная программа, в которой значатся прелюдии, этюды и ноктюрны, скерцо E - dur и f - moll 'ная баллада Шопена. В своем городе молодой пианист получает признание — его ценят, им гордятся. Затем — отъезд в Москву, в консерваторию; затем — триумфальный концертный дебют в столице, еще концерты один за другим, растущая популярность; затем — первая премия па Всесоюзном конкурсе и окончание консерватории с занесением имени па мраморную доску; затем — все расширяющаяся орбита гастрольных турне на родине и за ее границами, почетные звания, правительственные награды— всемирная слава.

В этой биографии не содержалось бы ничего экстраординарного, требующего специального акцентирования, если бы приведенные факты не оказывались лишь оболочкой, внутри себя таящей нечто, куда более запутанное; если бы, в частности, временные расстояния от одного "затем" до следующего не оказывались столь непомерно большими: Рихтер родился в Житомире в 1915 году, свою первую, шопеновскую, программу сыграл в одесском Доме инженера — в 1934, уехал из Одессы в Москву — в 1937, дебютировал в Малом зале — в 1940, взял первую премию на конкурсе — в 1945, окончил консерваторию только в 1947 году — тридцати двух лет от роду !

Не станем преуменьшать особой роли обстоятельств, связанных с войной. Однако не забудем, что это время Рихтер провел в неустанном труде и как раз в промежутке с 1940 по 1945 год вошел в плеяду самых крупных советских концертантов. А значит, решение "рихтеровского ребуса" приходится искать в каких-то иных плоскостях.

Приглядываясь к пианистическим "детству, отрочеству и юности" Рихтера, мы не обнаруживаем здесь почти ничего традиционно сопутствующего первичным фазам становления больших артистов: ни осознанной или хотя бы со стороны внедренной устремленности к предстоящей концертной деятельности; ни бесконечных часов, проводимых за фортепьяно и посвященных техническому тренажу, упорному накоплению мастерства; ни знаменитых педагогов, заботливо пестующих будущего виртуоза. Сведения, почерпнутые из многих источников (включая, датированные 1960 годом, брошюру В.Дельсона, статьи Г. Нейгауза и Я. Мильштейна) и в основном совпадающие, рисуют картину далеко не стандартную.

Феноменальная одаренность вместе с непреодолимой тягой к искусству проявились у Рихтера чрезвычайно рано, но музыка вовсе не была единственной и полновластной царицей его дум. Он пытался писать драмы. Еще сильнее в нем конкурировала с музыкой страсть к театру. Мальчиком, приезжая на лето из Одессы (куда семья перебралась, когда Рихтер был еще совсем ребенком) в родной Житомир, он со сверстниками постоянно устраивал во дворе спектакли и представления, в которых выступал в качестве автора пьес, композитора, режиссера и актера. Более того, по мнению Н. Л. Дорлиак, даже сравнительно незадолго до своего отъезда в Москву к Нейгаузу, Рихтер все еще колебался в окончательном выборе между музыкой и сценой.

В нем дремал и художник, что вдруг дало себя знать через десятилетия: в середине пятидесятых годов, на какой-то довольно длительный период оторванный от рояля случайным повреждением пальца, Рихтер с жаром обратился к краскам и карандашу, и некоторое время спустя па квартире Нейгауза друзьями была организована выставка его работ. Покойный Р. Фальк, к которому он иногда приходил за консультациями, восхищался дарованием Рихтера. Ему присущи острота зрительных восприятий и прочность "глазной памяти". В одной из своих статей Нейгауз рассказывает, как Рихтер, вернувшись однажды в Москву из Чехословакии, с завидной точностью воспроизвел на бумаге городские пейзажи, запомнившиеся ему по ходу концертной поездки.

"Художническое" и "музыкальное" соседствуют в Рихтере. В статье Н. Элиаша, опубликованной в № 2 журнала "Театральная жизнь" за 1961 год, мы читаем, что Рихтер и в живописи, как в музыке, любит поэзию контрастов: клочок зеленой травы, нежные цветы на фоне раскаленного уличного асфальта или стоящие рядом огромные новые здания и крохотные старые домишки... Со своей стороны, Нейгауз пишет, что в основе ряда рихтеровских интерпретаций лежат ранее возникшие в фантазии пианиста предметно-зрительные образы. Ярчайшая характеристичность, с какой Рихтер передает "Картинки с выставки" Мусоргского, прокофьевские "Мимолетности" и сюиту из "Золушки" или бетховенские "Багатели", прелюдии и "Остров радости" Дебюсси или пьесы Равеля, подтверждает правоту Нейгауза.

В таком случае естественно предположить, что и "шубертовский ручей", и "бескрайность горизонтов" в сонате B - dur , и шумановские карнавальные "гофманиады" в "Новелеттах" или в "Юмореске" — в момент рождения исполнительских замыслов были не только услышаны, но и "увидены" Рихтером. И тогда столь же трудно отказаться от мысли, что в детские и отроческие годы пианиста "художническое", еще не будучи в состоянии Слиться с "музыкальным" и сделаться его верным слугой и помощником, также, наряду с искушениями театра, не могло не отвлекать Рихтера от подлинного призвания — музыки.

Но ведь и в этой решающей для Рихтера области слишком многое слишком долго оставалось не до конца определенным. Приобщившись к фортепьяно в семилетнем возрасте, Рихтер начал с композиции. Он увлекался импровизаторством и, по свидетельству Нейгауза, до сих пор в интимном кругу импровизирует охотно, часто говорит о желательности возрождения импровизации, как особого вида музыкального искусства. В юности у него имелись вполне законченные произведения. Нейгауз не раз высказывал мнение, что только скромность мешает Рихтеру обнародовать их. Сам Рихтер заявляет, что к 22 годам он перестал сочинять. Как бы то ни было, однако, отправной точкой в музыкальной биографии Рихтера явилось именно творчество. Факт знаменательный ! А рядом с творчеством — игра в ансамблях.

И в настоящее время Рихтер регулярно выступает как участник камерных концертов. Его имя постоянно можно увидеть на афишах советских квартетных коллективов. Ансамблист Рихтер необыкновенный, в своем роде не менее замечательный, чем концертант-солист. Его ансамбль с Н. Дорлиак завоевал исключительную популярность у слушателей. На протяжении более чем полутора десятилетий, выступая по многу раз за сезон, эти два выдающихся артиста исполнили едва ли не все существующее в камерно-вокальной литературе. На долгие годы запечатлелись в сознании их совместные интерпретации романсов Глинки, Мусоргского ("Детская" !), Чайковского, Рахманинова, Мясковского, Прокофьева (достаточно напомнить хотя бы "Гадкого утенка"), Шостаковича, а из западноевропейской музыки, среди бесчисленного — от Баха до Дебюсси и Равеля, — "Прекрасной мельничихи" и "Зимнего пути" Шуберта, шумановских циклов "Любовь поэта" и "Любовь и жизнь женщины", романсов и песен Моцарта, Бетховена, Брамса, Гуго Вольфа...

Камерно-ансамблевое исполнительство никогда не оказывалось для Рихтера чем-то побочным, случайным. Точно так же, даже сделавшись всемирно известным концертантом, он в ансамбле не ставит себя в положение "гастролирующей знаменитости". Опять-таки нельзя не вспомнить, как несколько лет тому назад, играя однажды d - moll 'ный концерт Баха, он отодвинул рояль в глубь оркестра, правильно сведя солирующее фортепьяно к роли concertino в классическом concerto grosso .

В возрасте же 15—20 лет, в Одессе, концертмейстерство, аккомпанемент, которыми он занимался не вынужденно, а по собственному влечению, составляли для Рихтера одну из основных (если не главенствующую) форм практического проявления себя в музыке.

И, наконец, дирижерство — первая мечта Рихтера уже как самостоятельного исполнителя. Желание увидеть себя во главе оркестра не следует считать случайной прихотью молодого музыканта. Оно не покидает Рихтера и по сей день. Несколько лет тому назад был даже концерт, в котором он предстал перед публикой, вооруженный заветной палочкой: 18 февраля 1952 года, в вечер московской премьеры Симфонии-концерта Прокофьева, Рихтер как дирижер аккомпанировал М. Ростроповичу. Это доброе начало не нашло продолжения. А жаль ! Рихтер с его всеобъемлющей музыкальностью, с его волей, с его совершенным слухом, с его способностью не только "поглощать" партитуры, но и вникать в их сокровенную суть, короче, — со всеми его разносторонними достоинствами, вероятно, смог бы весьма скоро превратиться в дирижера первого ранга. Пианизм не явился бы тому препятствием — напомним прославленную именами Бетховена, Мендельсона, Листа, Бюлова, Балакирева, Ант. и Ник. Рубинштейнов, Рахманинова, замечательную традицию совмещения в одном лице пианистического и дирижерского амплуа.

Подчеркнем: несмотря на обнадеживающую успешность ранних пианистических выступлений, в последние годы "одесского периода" дирижерство манило к себе Рихтера сильнее чего-либо другого. В.Дельсон в брошюре "Святослав Рихтер" прямо утверждает, что вопрос о своем дирижерском будущем был тогда для Рихтера решен бесповоротно, и только не дождавшись, возможно даже обещанного ему, дирижерского дебюта, Рихтер в 1937 году уехал в Москву. Зачем ? То ли чтобы, отбросив прочие соблазны, полностью сосредоточиться на пианистическом поприще, то ли чтобы впервые начать по-серьезному учиться игре на фортепьяно.

Столь туманные "то ли" весьма точно отражают тогдашнее, до неправдоподобности странное положение вещей в рихтеровском исполнительстве. Пианизм и заполнял его жизнь, и вовсе не был в ней главенствующим фактором. Рояль существовал для Рихтера не как цель, но скорее как средство общения с музыкой. Каждый свободный свой час он отдавал инструменту. Однако он не работал в школьном смысле слова, а именно играл, с листа прочитывая бесчисленные оперы и симфонии. Интерес к новому вообще характерен для Рихтера. Это также является важным стимулом непрестанного расширения его репертуара. Он первым после автора играл в Москве Шестую сонату Прокофьева и его же Пятый концерт, первым (совместно с А. Ведерниковым) — бартоковскую сонату для двух фортепьяно и ударных, — всего не перечтешь ! Заметим попутно, что поиски новизны никогда не приводили Рихтера к увлечению крайностями модернизма: Хиндемит, Барток для него — разумный предел. Уже в Одессе он успел собрать внушительную коллекцию клавиров, партитур и неутомимо обшаривал местные магазины, библиотеки, частные нотные хранилища в поисках еще неизвестной ему музыкальной литературы, в том числе, разумеется, фортепьянной. Жадности к познанию здесь имелось больше, чем системы.

Не было системы и в его собственно пианистических занятиях. Первым наставником Рихтера оказался отец, познакомивший мальчика с основами фортепьянного искусства. Но дальше этого дело не пошло: по-видимому, им не легко было найти в музыке общий язык. Приблизительно в то же время Рихтера определили в детскую музыкальную школу. Он и тут "не прижился" — стремление к самостоятельности вступало в непримиримый конфликт с техническими навыками и художественными правилами, прививаемыми извне. Бросив школу, Рихтер ДО САМОГО ПРИЕЗДА В МОСКВУ НЕ ВЗЯЛ БОЛЬШЕ НИ ОДНОГО УРОКА !

Примерно в шестнадцатилетнем возрасте он прочно обосновался в самодеятельном кружке при Доме моряков. Трудно предположить, чтобы клубные художественные руководители, да еще в те давние времена, в состоянии были обеспечить должные условия для развития рихтеровского таланта. Но и будучи, по существу, предоставлен самому себе, он уже очень скоро сумел без чьей-либо помощи одолеть листовскую сонату h - moll . При всей удивительности такого факта удивляться ему не приходится: ведь научился же юный Рихтер, почти не зная музыкально-теоретических дисциплин, вникать в тонкости сложнейших оркестровых партитур — блистательный самоучка !

В Доме моряков Рихтер испробовал свои силы как концертмейстер. Здесь же он в 1930 году в такой роли впервые предстал перед публикой. За этим дебютом вскоре последовали другие выступления, и среди них — упоминавшийся шопеновский вечер, о котором в брошюре В. Дельсона говорится: "...Концерт прошел удачно. Талант пианиста не вызывал сомнений. Он покорял яркой артистичностью, творческим своеобразием". Цитируемые строки сопровождены, однако, весьма важными замечаниями. Во-первых, пишет В.Дельсон, "первое самостоятельное выступление девятнадцатилетнего Рихтера явилось для многих полной неожиданностью" — то самое, что в каких-то чертах и через шесть лет повторилось в Малом зале Московской консерватории. Во-вторых, при всей успешности концерта, "на исполнении сказалось отсутствие эстрадного опыта, недостаточная отшлифованность произведений" (последствие бесконечной читки с листа и исключительно быстрого выучивания на память !). Наиболее же симптоматичны слова, которыми автор брошюры завершает рассказ о рихтеровском концерте 1934 года: "Казалось бы, начало пианистической карьеры !.. Но Рихтера она не интересует".

Вернее, — еще не интересует ! Мысли его пока поглощены дирижерством. Недаром три года отделяют Рихтера от поступления в нейгаузовский класс; три долгих года, потраченных на концертмейстерство в одесских филармонии и оперном театре, на аккомпанирование, разучивание партий с певцами, участие в оркестровых репетициях; три драгоценных года, в течение которых пианизм все еще остается для него лишь "средством общения с музыкой", а в сущности, как таковой, занимает второстепенное место в его помыслах.

Следует ли считать одесские годы "потерянным периодом" в жизни Рихтера ? Пожалуй, нет. Неизбежные черты любительства, несомненно наличествовавшие тогда в его игре, во всем его отношении к пианизму, с лихвой перекрывались накоплением настоящего профессионализма— внутреннего, притом широчайшего диапазона. Его работа с певцами, в оркестре только поверхностному взгляду может представляться уходом в прикладную музыку, к ремесленничеству: на деле и тут все подчинялось задачам подлинно творческим, и опять-таки — широчайшего диапазона. Артистические биографии Рихтера и его учителя Г. Нейгауза по фактам, по тенденциям очень различны. А все же и о молодом Рихтере не явилось бы ошибкой сказать: теряя в одном, он находил в другом.

Мы вплотную приблизились к разгадке парадокса, о котором выше шла речь. И в нем заключена характерная для рихтеровской натуры глубокая диалектичность, объясняющая, почему Рихтер так поздно вступил на артистический путь; почему он сумел "наверстать" упущенное в смысле достижения всеобщего признания, условно говоря, за один вечер — 26 ноября 1940 года; почему он в свои тогдашние двадцать пять лет был сразу воспринят как законченный пианист мирового класса; а наряду с этим, почему ему потребовалось еще длительное время для окончательной кристаллизации. Вот, где причины столь медленного — постепенного, поступенного !— "дозревания" Рихтера.

Мы уже отмечали, что едва ли не каждый новый сезон знаменовал вступление Рихтера в следующий этап духовного формирования. Это не преувеличение. Диалектическое единство противоречий проявляется у Рихтера даже в репертуарной области. С одной стороны, репертуар его всегда был безграничен: "прочитанное с листа" оказывалось тут же "усвоенным". С другой, – нельзя отнести за счет случайного стечения обстоятельств, что Бетховен всерьез вошел в орбиту творческого внимания Рихтера гораздо позднее, чем это бывает у пианистов, профессиональная подготовка которых ведется систематично и в соответствии с общепринятыми педагогическими принципами; что клавирного Баха в должном объеме Рихтер практически познал только в середине сороковых годов, когда вынес на эстраду оба тома "Хорошо темперированного клавира"; что его шопеновский репертуар и сегодня во многом повторяет то, что содержалось в программе концерта, в 1934 году данного им в одесском Доме инженера, — некоторые этюды, E - dur 'ное скерцо, баллада f - moll .

Подытожим. В любом аспекте, будь то острота непосредственного "музыкального ощущения", способность полностью реализовать интерпретаторскне замыслы на рояле, репертуар, — Рихтер уже в последние годы пребывания в Одессе удовлетворял требованиям, предъявляемым концертантам первейшей категории. На дорогу пианистической автодидактики его толкнули не капризы избалованного похвалами "премьера", не провинциальное зазнайство; просто в Одессе ему не у кого было учиться. При всей недооценке подлинного значения пианизма для своей жизни и дальнейшей судьбы Рихтер не мог не осознавать, что на голову перерос даже лучших из тамошних профессоров. Вместе с тем отсутствие квалифицированного руководства сказывалось во всем. В любом из перечисленных аспектов перед Рихтером открывался, что называется, непочатый край работы. Тут-то пришел к нему на помощь Нейгауз.

Рихтер числился его студентом почти десять лет. Фактически он находился под его опекой гораздо меньше, ибо сперва война, забросив Нейгауза в Свердловск, на длительный срок оторвала учителя от ученика, а затем только непрерывная концертная деятельность, помешав Рихтеру своевременно сдать некоторые экзамены, оттянула формальное окончание консерватории до 1947 года.

Учил ли Нейгауз Рихтера ? Несомненно. Надо было восполнить отдельные неизбежно образовавшиеся пробелы. Пришлось кое-что подправить в "пианистической механике" Рихтера — допустим, снять излишние мускульные напряжения, обусловленные концертмейстерской привычкой чуть-чуть "дирижировать" (локтями, плечами, головой) в ходе разучивания партии с певцами или в процессе самого аккомпанирования. В известных коррективах, конечно, нуждались и рихтеровские трактовки. Однако все такое делалось словно попутно, не занимало в уроках центрального места и брало минимум времени. Нейгауз рассказывает, что, например, на прохождение с Рихтером h - moll 'ной сонаты Листа у него ушли не недели, а то и месяцы, как это обычно бывает, а какие-нибудь 30—40 минут в течение одного занятия !

Что получил Рихтер от Нейгауза ? Технику ? Она у Рихтера и без того была беспредельной. Внешнюю холёность, полированный блеск игры ? Подобные качества равно чужды и Рихтеру, и Нейгаузу как концертантам. Музыкальность ? Привить ее бессилен даже гениальный педагог. Но если она есть, ее можно устремить по наиболее верному руслу, заменяя интуитивные догадки точным знанием, давая молодому пианисту более широкие представления о существующих разных исполнительских традициях, обогащая столь необходимую для художника ассоциативную сферу мышления. Это и стало генеральной задачей.

Со свойственной ему чуткостью Нейгауз уловил специфику рихтеровского дарования и, ничего не навязывая, не насилуя природу ученика, дал решающий толчок развитию основных особенностей его творческой индивидуальности, шире того — ЕГО ЛИЧНОСТИ. Нейгауз воздействовал на Рихтера как педагог и как человек, в доме которого Рихтер прожил три с лишним года — до начала войны—и где он переступил трудный, опасный порог, отделяющий артистическую юность от зрелости. Окружив Рихтера атмосферой и поэтической и высоко интеллектуальной, Нейгауз положил конец его колебаниям, укрепил в Рихтере отношение к пианизму, как к огромной жизненной цели, сюда направил его чудовищную работоспособность. Не побоимся сказать, что не столько в классе, сколько в доме Нейгауза началось восхождение Рихтера к вершинам, на которых ныне пребывает его искусство.

В лаконичной, но полной ценных мыслей статье "Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер (опыт сравнительной характеристики)", цитируя слова Бузони "...Я требую от большого пианиста такой оснащенности и подготовки, чтобы пьеса, которой он еще не играл, не могла уже поставить перед ним никаких незнакомых задач", Г.Коган указывает, что "Рихтер в полной мере отвечает этому требованию. Трудно назвать другого пианиста, которому новое произведение давалось бы так легко, который с такой поразительной быстротой все расширял и расширял бы свои и так уже необъятный репертуар. Любая музыка для него — открытая книга, открытая как с технической, так и с духовной стороны. Последняя сторона — самая сильная в искусстве Рихтера". Проницательные и меткие соображения ! Не свобода ТЕХНИЧЕСКОГО ПРЕОДОЛЕНИЯ, но именно ГЛУБИНА ДУХОВНОГО ПОСТИЖЕНИЯ МУЗЫКИ составляет главное в Рихтере. Как у всякого истинного художника, верность "изображаемому" сочетается у него с наличием своего видения. Его исполнения, всякий раз индивидуализированные, несут в себе черты ОБОБЩЕНИЯ. Великие композиторы существуют в его сознании и как авторы тех или иных в данную минуту играемых пьес, и как НЕКИЕ ЦЕЛОСТНЫЕ ОБРАЗЫ . Мы попытались показать это на примере Allegro трех гайдновских сонат. Однако аналогичное возможно усмотреть в любом значительном разделе рихтеровского репертуара.

В каждой из 48 прелюдий и 48 фуг "Хорошо темперированного клавира" Рихтер находит "особенное". Каждую из них он трактует как монолит: в одном звуковом колорите, соблюдая строжайшее единство движения. В целом же он играет их очень активно, но с аскетичной простотой экспрессии, всячески избегая каких-либо эмоциональных фразировочных "подчеркиваний", подчиняя интонационную выразительность логике полифонического развития, сообщая баховской музыке — и в ликовании, и в скорби — оттенок словно бы "внеличной" философичности.

Его Бетховен — это ни в чем не схожие интерпретации D - dur 'ной сонаты ор. 10, № 3 или F - dur 'ной op . 54, B - dur 'ной op . 22 или d - moll 'ной op . 31, №2, "Патетической", или Es - dur 'ной op . 31, № 3. Но это и е д и н ы й Бетховен: "плебейский" Юпитер-громовержец, Бетховен мощных мужественных чувств, скорее конфликтный, чем трагедийный, скорее неукротимый, чем страстный, скорее потрясающий, чем волнующий, в лирике — предающийся глубоким, иногда скорбным размышлениям, но не "жалующийся"; в веселье—порой по-деревенски грубоватый (будто слышишь в менуэте грузное притоптывание крестьянского каблука !), но не грациозный. Рихтер отлично улавливает разницу между бетховенской "аппассионатностью" и романтическим passionato , бетховенским brio и романтическим con fuoco , бетховенским dolente и романтическим lamentoso .

В Шуберте он вовсе не замыкается в рамках романтической меланхолии. Его не страшат здесь ни шквальные вспышки, ни внезапные контрасты света и тени. Однако и прежде всего он передает (а может быть, точнее было бы сказать—ощущает, переживает) музыку Шуберта, как немецкую романтическую Lied , где песенность разлита не в одном лишь мелосе, а в покоряюще скромной, "стыдливой" искренности лирического порыва и кристальной целомудренности чувства, где звуки исходят как бы из самой души.

Рихтеровский Лист насквозь динамичен, что, понятно, ни в коем случае не следует смешивать с бравурностью, с тем, что сделало Листа кумиром пианистов "виртуознического" направления. Властность, огненность влекут к себе Рихтера в Листе раньше, нежели ламартиновского толка патетика или поэтичные "зарисовки" путешествующего философа-созерцателя, чем фаустовские сомнения или мефистофельская ирония. Не потому ли так долго искал Рихтер ключ к h - moll 'ной сонате; не потому ли и сейчас еще в его интерпретации "Хоровода гномов" на первом плане оказываются не "демоническое начало" (как у Рахманинова, например), а волевая, моторная настойчивость триолей в левой руке и неудержимое "кружение" пассажных водоворотов—в правой; не потому ли и "Блуждающие огни" для него— не столько "чертовщина", сколько опять стремительность мчащегося звукового вихря.

Его Рахманинов в большей мере титаничный, "колокольный", чем элегический, "пейзажный". Оттого во Втором концерте лучшее у Рихтера все-таки финал, а не начальные две части, где наряду с подлинными художественными прозрениями кое-что воспринимается в его трактовке как нарочитое, придуманное.

В Скрябине Рихтер акцентирует не эротические томления, не таинственность "мистических озарений" и не аристократическую утонченность, но полётность; взрывчатость. В прокофьевском творчестве (имея в виду не отдельные интерпретации, а рихтеровского Прокофьева в целом) неуёмность хлещущего темперамента сплавляется у него с проникновенной интимной задумчивостью, нежной сказочностью, колючесть ритмов, каменистая жесткость звучаний в массивных нагромождениях кульминаций — с изысканным лиризмом, "скифство" — с романтикой,

Говоря о "баховском", "бетховенском", "шубертовском", "листовском", "рахманиновском", "скрябинском", "прокофьевском" Рихтере (а таких "разных Рихтеров" столько же, сколько есть крупных, играемых им композиторов !), часто приходится использовать одни и те же или очень близкие сравнения, эпитеты. Это печальное свидетельство бедности словаря, но не рихтеровского искусства. На самом деле, знакомые нам "мечтательность" или "порыв", "лиризм" или "стремительность", будучи у Рихтера вполне определенными, в каждом отдельном случае получают частные выражения — так же вполне определенные и отграниченные от смежно-родственных им. И здесь мы снова сталкиваемся с одной из существенных особенностей его исполнительства.

Рихтер наделен острейшим чувством музыкального времени. Правильнее было бы сказать, что он владеет временем. Составляя часть неделимого "исполнительского переживания", время словно бы различно для Рихтера в различных произведениях: одно, допустим, в Andantino grazioso из шумановского концерта, другое — в третьей части B - dur 'ного концерта Брамса, третье—в финале "Аппассионаты", четвертое—в C - dur -ном шопеновском этюде ор. 10, № 1. Allegro molto в первой части сонаты C - dur Гайдна кажется у Рихтера обыкновенным allegro , ибо фактическая быстрота не только в восприятии аудитории, но и для самого пианиста сливается с общей интенсивностью трактовки.

При точной соразмеренности всех темповых градаций и переходов, у Рихтера в рамках каждого "данного времени" имеются свои относительные, ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ "быстро" и "медленно", подчас не совпадающие с привычными показателями метрономической шкалы, но создающие у слушателя отчетливое, ни с чем не смешиваемое ощущение характера движения. As - dur 'ный "Музыкальный момент" (ор. 94, № 6) Шуберта Рихтер играет заторможеннее, a f - moll 'ную балладу Шопена — скорее общепринятого. Однако ни первый не оставляет в его "передаче впечатления затянутости, ни вторая — торопливости. Лишь после окончания рихтеровских исполнений скерцо из Восемнадцатой сонаты Бетховена, финала "Аппассионаты", "Хоровода гномов" осознаешь, в каком невообразимом темпе играл пианист.

И в динамической сфере относительное преобладает у Рихтера над абсолютным, психологическое — над фактическим. Играя "вполголоса", он заставляет аудиторию слышать и пианиссимо, и фортиссимо. Любая из темповых, динамических, тембровых красок у него — целый мир, богатый разнообразнейшими внутренними оттенками, а в последнем счете уходящий к тому или иному творческому состоянию пианиста.

Тут следует еще раз подчеркнуть, что и сами эти состояния возникают у Рихтера не как "состояния вообще". Обобщаясь в категории "музицирования", "динамизма", они всегда отмечены у него качественной конкретностью, порождаемой стилем, интонационным строем, эмоциональным колоритом, содержанием исполняемого. Отсюда становится понятным, каким образом Рихтер, без ущерба для конечных художественных результатов, может так подолгу пребывать в орбите однородных выразительных средств.

В финале бетховенской сонаты d - moll он раскрывает все репризы, и все-таки чем дольше звучит длиннейшее рондо, чем меньше Рихтер расцвечивает его фразировочной нюансировкой, тем "обиднее" думать, что это удивительное, завораживающее исполнение вот-вот кончится. Рихтер не боится объединить в одном концерте, например, восемь прелюдий и фуг Баха, Es - dur 'ную сонату Гайдна и шубертовскую фантазию "Скиталец". Чтобы взяться за такую, лишенную и тени внешней эффектности программу, нужна непоколебимая вера в музыкальное искусство: стоит концертанту хотя бы на секунду подумать, что слушателям станет скучно, и он пропал ! Однако именно это выступление (датированное не то 1946, не то 1947 годом) превратилось в одну из тех замечательных побед пианиста, которые за десять лет до того предугадывал Нейгауз, радостно приветствуя Рихтера в своем классе. Случались ЦЕЛЫЕ СЕЗОНЫ , на протяжении которых Рихтер, вызывая неизменные восторги аудитории, играл, говоря условно, не громче скромнейшего меццо-пиано, не скорее умереннейшего allegretto , — оставался в одной из своих стихий.

Впрочем, только ли стихиями являются его творческие состояния ? Стихия в какой-то мере безотчетна. Напротив, Рихтера даже в отдаленном плане нельзя сопоставлять ни с концертантами, в присутствии публики теряющими власть над своим темпераментом, ни с музыкантами типа тургеневского Лемма, пассивно отдающимися импровизаторскому музицированию, незнающими, куда в следующий миг поведёт их стихия нахлынувшего настроения. И в минуты страстной увлеченности Рихтер на эстраде не утрачивает способности к самоконтролю. Он всегда твердо знает, что ему должно делать. Вольный полет фантазии, непосредственность творческого процесса сочетаются у Рихтера с точнейшим расчетом, с четкой продуманностью плана трактовок, путей практического осуществления исполнительских намерений.

В таком единстве вдохновения и разума, эмоционального и интеллектуального — один из секретов неодолимо воздействующей силы рихтеровского искусства, то, что делает Рихтера больше, чем только громадным пианистом, только замечательным концертантом, но ВЛАСТИТЕЛЕМ ДУМ, ПОКОРИТЕЛЕМ своей аудитории.

Однако тут же приходится искать причины и некоторых его слабостей. В тех, далеко не частых случаях, когда в душевном плаче что-то мешает пианисту, жизненный пульс его экспрессии вдруг падает, в нее вкрадывается чисто умозрительная "отрешенность". Так, однажды, словно вовсе унесенная в некие заоблачные выси, с уже абстрактной "бесплотностью" прозвучала у Рихтера любимая им В- dur 'ная шубертовская соната. Иногда его игра неожиданно делается формальной. В других случаях его динамизм становится утрированным, и, допустим, в "Сновидениях" Шумана (из "Фантастических пьес") на место потока мятущихся смутных видений является жесткая металличность звучаний, а в "Новелеттах" шумановская романтическая трепетность подменяется наэлектризованиостью, Aufschwung — прямым напором.

Интеллектуальная сторона постижения музыки порой приводит Рихтера к упрямому догматизму. Не этим ли объясняется безоговорочное выключение им из своего репертуара каких-либо транскрипций или, например, противоречащая характеру данной музыки, явно нарочитая (во что бы то ни стало !) замедленность темпов в ряде эпизодов Moderato и Adagio sostenuto Второго концерта Рахманинова ? Рихтеровские исполнения Баха производят неизгладимое впечатление. А все-таки в их "аскетизме", в непременном отстаивании "внеличности" баховского творчества есть и доля умозрительной преднамеренности. Не случайно его трактовка "Хорошо темперированного клавира" породила в свое время столь горячие споры.

Настоящих художников надлежит судить не по их частным (неизбежным, ибо они живые люди) ошибкам и заблуждениям, но по тому, что оказывается основным законом их творчества. Кто же Рихтер — "классик" или "романтик", мыслитель или поэт, бетховенист, шубертианец или, может быть, шопенист, что, наконец, ощутилось в его последних исполнениях E - dur 'ного скерцо и еще явственнее — коды As - dur 'ной баллады ? Отбросим якобы обязательные "или". Диалектика рихтеровского исполнительства включает в себя подобные антитезы, как разные проявления единого и ЦЕЛОСТНОГО. А кроме того, — и это самое главное — он художник большой души, искреннего, правдивого чувства, влюбленный в музыку, верящий в ее красоту и великое этическое назначение, бескорыстно служащий ей, ибо она сама служит людям.

Это и есть ОСНОВНОЙ ЗАКОН его творчества !



(1962 г.)

[Forward]

Из дневников Я.Мильштейна.

(1963)

Когда-то Н.Я.Мясковский писал об одном качестве Прокофьева: из лирики Прокофьева чувством большого художника изгнана чувствительность, то есть элемент разлагающий, так называемая водянистость, излишняя откровенность. Прокофьев делает то же, за что боролся Пушкин, и лирика его не суха и не бедна, но лишь сдержанна и потому будет дольше действенна...». Эти слова как нельзя лучше приложимы к искусству Рихтера: его сдержанность — это не сухость и не эмоциональная бедность, а чувство большого художника.



У Рихтера — постоянное стремление к непривычному, эмоционально сдержанному лиризму.



Был у Рихтера. Беседовали с ним много и интересно. Он недавно вернулся из Парижа, где дал несколько концертов. Вот что он мне рассказал, перемежая свои рассказы расспросами о московской жизни:

- В Париже слушал «Пеллеаса и Мелизанду» (в Комической опере). Отдельные эпизоды выпадают из стиля. А в исполнении всё должно быть стильно. К сожалению, мало, очень мало слышал пианистов. Не хватает времени. Знаю их больше по пластинкам.

– В последнем концерте играл Прокофьева (6-ю сонату), X индемита (1-ю сонату) и Шостаковича (прелюдии и фуги). Шостаковича принимали великолепно. Долго я учил их, но все же выучил (чтобы каждый голос был слышен).



Весь вечер провел у Рихтера. Были еще Виленкин, Анна Ивановна Трояновская... Много разговаривали, слушали музыку (в записи). Самое интересное, конечно,— это последняя запись Славы с Караяном (Концерт b - moll Чайковского). Настоящая симфония, причём совсем новая. Вот что значит отход от штампов, приевшегося стандарта. Слушая этот концерт, я все время испытывал ощущение: наконец-то всё стало на свое место, темпы нормальные, ясно, просто и в то же время артистично, значительно, веско. Не сомневаюсь, что запись будет иметь большой резонанс.



День рождения Рихтера. Вечером был у него в гостях. Много народу — знакомого и незнакомого, много музыкантов (Нейгауз и другие). Поздно, вероятно, в одиннадцатом часу приехали Бриттен, Пирс и с ними какая-то дама. Вели они себя совсем просто. После недолгих просьб они стали музицировать (Пирс пел, Бриттен аккомпанировал) — исполнили песни Шуберта (из «Зимнего пути» и еще несколько отдельных песен), одну песню Бриттена (на слова Харди) и одну народную песню. Удовольствие огромное, я бы сказал, редкое.



Сегодня получил письмо-открытку от Рихтера. Не скрою — было очень приятно. Глубоко чту и уважаю этого человека.

Одновременно с письмом прочел заметку в «Известиях» о необыкновенном концерте» Рихтера в Париже (переполненный зал Grand opera . Концерт Грига, дирижер Лорин Маазель). Вспомнил исполнение этого концерта совсем недавно в Москве. Слова парижского критика справедливы: «То, что сделал Рихтер из Концерта Грига, уникально и едва ли повторимо. Невозможно рассказать содержание этого Концерта, исполненного Рихтером. Это надо было пережить.



Изумительный концерт Рихтера в Большом зале. Особенно запомнились пьесы Брамса (Рапсодии g - moll и Es - dur , Интермеццо ор. 119), Равеля («Ночные бабочки», «Печальные птицы»), Дебюсси (Бергамасская сюита), этюды-картины ( fis - moll и D - dur ) Рахманинова, 2-я соната Прокофьева (с поразительными второй, третьей и четвертой частями). Рихтер играл, быть может, излишне нервно, но зато в отношении концепции и красочности — совершенно гениально (не боюсь сказать этого слова). Что больше всего меня поражает в его игре? Торжество мысли, стройность (архитектурная) замысла, величавость и разнообразие колорита звуковая перспектива). Сочетание размаха и возвышенности, темперамента и мысли. Отсутствие мелочного. Верность самому себе. Исполнитель твердой воли. Начинаешь понимать, что значит фортепианная игра и что способно дать исполнение. Никакой рисовки (если исключить внешние проявления чувств,— они не без преувеличения!). Удивительное умение инструментовать пальцами..





(1964)

В самые трудные дни [Великой Отечественной] войны Рихтер продолжал работать, не теряя ни минуты, и с поразительным рвением пополнял свой репертуар.



В ту пору у него вряд ли был распорядок жизни. Его настроения были слишком изменчивы, желания слишком многообразны. Он хотел воссоздавать лишь самое значительное, самое важное. И когда у него не хватало на это душевных сил, то предпочитал молчать. Его талант то накатывался мощным валом, то оставался спокойным. Порой, казалось, он бывал бездеятелен и опустошен. Но так только казалось. Шла скрытая работа мысли и чувств и шла до тех пор, пока мощная мысль не пробивала себе дорогу. Река выходила из берегов. И тогда концерты следовали один за другим.



То, что естественно для Рихтера, то неестественно для других И ему подражать крайне опасно. Можно впасть в преувеличения и превратиться в карикатуру.



В игре Рихтера нет помпезности и напыщенности. Нет и жеманничанья. Все строго обосновано, направлено к одной цели И все очень взаимосвязано. В сущности нет ни одного изолированного случайного действия.



Не все сразу давалось Рихтеру. Бывали моменты, когда он с трудом овладевал произведением. Замыслы стесняли его, форма не подчинялась ему. Стиль оказывался чуждым. Но он никогда не впадал в уныние, никогда не бросал начатого на полдороге, не принимался за более легкие вещи.



Рихтеру свойствен широкий орлиный полет и вместе с тем лиризм. Иногда деталь отмечается им с такой же силой, как и значительный эпизод.



Рихтер рано осознал, КАК надо играть. Но научился он играть, КАК НАДО, значительно позже.



С именем Рихтера связана в пианистическом искусстве та линия, которая была начата Листом, продолжена Бузони — это линия преодоления «фортепианности», линия создания оркестрового колорита. Небывалого развития достигает у Рихтера в связи с этим приём звуковой перспективы, умение варьировать тембровую окраску звука, искусство владения педальной нюансировкой Убедительным примером могут служить хотя бы Прелюдии Дебюсси (2-я тетрадь), исполненные в концерте 26 мая с поистине поразительным мастерством. Вот где столкнулись мы с тончайшими звуковыми градациями и почти неуловимыми педальными эффектами (вспомним нежно вибрирующие нити трелей в прелюдии «Феи — прелестные танцовщицы», или мягкие трезвучия, окутанные прозрачной сеткой мелких нот в «Туманах», или легчайшую звучность «чередующихся терций»). Казалось, всё помогало Рихтеру воссоздать на фортепиано самые зыбкие, . неуловимые звуковые эффекты. Далее, с именем Рихтера связана линия ОБРАЗНОСТИ в пианистическом искусстве. Когда играет Рихтер, почти зримо представляешь себе исполняемое. Причем ему в равной степени удаются самые разные образы — будь то пейзажи («Туманы», «Вереск»), или образы, рожденные фантастикой («Ундина», «Феи — прелестные танцовщицы»), или образы экзотические (вроде «Ворот Альгамбры»), или образы в духе музыкального портрета (вспомним поразительное по выпуклости и «зримости» исполнение прелюдии «В честь С.Пиквика, эсквайра»). Все оживает под руками Рихтера — и легкое волнение водной глади, и стихийные порывы ветра, и яркий свет солнечного дня, и меркнущая атмосфера предвечернего часа. А сколь необычно его исполнение «Фейерверка» — образ празднества, основанный на контрастных чередованиях и комбинировании различных приемов...

С именем Рихтера связано также особое умение внезапно переходить от бушующего fortissimo к легчайшему pianissimo , основанному на гибкости и ласковости туше, на мягком скользящем прикосновении к клавишам.

С именем Рихтера еще связана решительная борьба со всякого рода художественными и пианистическими штампами, с эстрадно-виртуозными стандартами.

Рихтеру свойственна вместе с тем ясность художественного мышления. Никакой недоговоренности. Никакой расплывчатости. Постоянное стремление к строгой симметрии, к упорядоченности, к стройности и четкости замыслов, равно как и средств их воплощения, законченность архитектонических конструкций. Рихтеру присуще также особое умение подходить к кульминации и развертывать ее — последовательно доходя до ее эпицентра.



После концерта Рихтера в Большом зале (когда исполнялись Прелюдии Дебюсси) один музыкант сказал: «Странные вещи происходят на свете. Титаны делают успехи». И это действительно так. Человек, достигший, казалось бы, самых высоких вершин, пошел еще дальше в своем невероятном искусстве.



С каждым годом проникаешься все более глубоким уважением к сверхчеловеческому труду Рихтера.



Художественная сила Рихтера исключительна. Почти в каждой его интерпретации имеется нечто такое, что способно привлечь к себе восхищённое внимание слушателя.

Как превосходно, например, его исполнение 12 прелюдий Дебюсси. Всё здесь поражает. Не будет преувеличением сказать. что это находится на самом пределе возможного и достижимого.

Или как, например, не признать великолепным исполнение Сонаты d - moll Вебера, показывающее всю прелесть этой, казалось бы, устаревшей музыки. Здесь Рихтер проявляет качества по истине удивительные. Мощь его художественного воображения кажется безграничной.

Хотелось бы также упомянуть о том, как исполняет он Новелетты Шумана, Баркаролу Шопена или Сонату h - moll Листа

Чудесны и мелочи в исполнении Рихтера.

Исполнительская манера его единственна в своем роде. Он никогда никого не копирует. И всегда остается верным самому себе.

У Рихтера есть еще одно редкое артистическое свойство: умение убеждать. В его исполнении подчас может быть немало спорного. Но он настолько ясно слышит и видит, разрабатывая самые сокровенные пласты музыки, настолько проникается исполняемым, что слушатель невольно подчиняется его интерпретации Можно спорить, например, о его трактовке Моцарта, считать ее излишне стилизованной, или, напротив, излишне свободной. Но нельзя не восхищаться логичностью его замыслов. Нельзя не любоваться тем мастерством, с которым воплощены эти замыслы.



Ни в одном из майских концертов Рихтера я не почувствовал натянутости, вымученной игры (которую, увы, теперь слышишь от многих на эстраде). Поразили меня особая легкость, свобода во всем. Были вещи — например, Прелюдии Дебюсси, концерты Бартока и Прокофьева, о которых можно только сказать одно: трудно представить себе, чтобы можно было сыграть их лучше.



Моцарт у Рихтера особенный. Он не всем нравится. Иные найдут его несколько выровненным, сухим, академичным. Для меня же он — на редкость естественный, сдержанный и отточенный Никаких попыток удивить слушателя оригинальностью, необычным подходом к тексту. Никакой «цветистости» в нюансировке. Только самое необходимое, нужное и всегда на нужном месте Над всем господствует строгий превосходный вкус. Отсюда -сила и стройность интерпретации, направленной больше вглубь чем вовне. Попробуйте что-либо изменить в плане Рихтера, заменить одни динамические нюансы другими, модифицировать некоторые темпы. Из этого ничего не выйдет. Вы обнаружите, что в данном истолковании — это наиболее логичные вещи, быть может, даже единственно возможные. Это — безупречная интерпретация.

В таком духе был исполнен Концерт Es - dur № 22, с превосходными, удивительно свежими каденциями Бриттена.

Некоторые, восхищаясь поразительной ясностью рихтеровского Моцарта, его естественностью, отсутствием аффектации, наконец, лаконичностью средств выражения, говорят, что все же иногда чувствуешь, что внимание твоё отвлекается, исполнение, де, не будит воображения, не вдохновляет. Да, так бывает, но только у тех, кто не удерживает самое содержание музыки, кто далек от этого содержания. Меня же рихтеровский Моцарт пленяет именно тем, что он преподносит нам музыку Моцарта, так сказать, в её первозданном виде.



В исполнении Рихтером Сонаты Es - dur Гайдна пленяет какая-то весенняя радость, легкость, жизнерадостная непосредственность. Многие играли эту сонату, но редко кто приближался К подобному характеру. Все здесь у Рихтера овеяно свежим воздухом, жизнью, все проникнуто разнообразием.



Рихтер играет без всяких ухищрений, в возможно более неприкрашенной манере.

Он постоянно стремится к максимальному совершенству.



Рихтер как никто умеет быть ясным. Он мыслит на редкость логично, просто. Его намерения нельзя не понять. Самые тонкие оттенки мысли и чувства он выражает совершенно ясно. Можно не уловить всех разветвлений его фантазии, но значение его направляющих мыслей поймет каждый образованный музыкант.

Он всегда уверен в том, что он хочет сказать. И он умеет найти точное выражение для своих замыслов. Бывают артисты — нечего греха таить — у которых порой в игре доминируют смутные, а то и мутные представления. У Рихтера этого никогда не бывает. Он мыслит четко, без вывертов и ненужных ухищрений. Ясность — первое достоинство его искусства.



Иногда не замечают того, сколь изящно, благородно и сдержанно излагает Рихтер в Шопене свои мысли. Никаких затейливых узоров, никакой цветистости и выспренности. Кое-что, быть может, даже излишне прямолинейно, жёстко по чувству. Но зато без всяких излишеств — стройно, четко, благородно.



Прелюдии Дебюсси: поражает сочетание ясности и колорита. Рихтер достигает редкого по красоте колорита звучания, и вместе с тем он никогда не поступается ясностью выражения, ясностью мысли. Как-то он в разговоре заметил, что нет ничего хуже, к a к играть Дебюсси неясно. И эти слова невольно вспоминались во время его исполнения прелюдий. Были фразы, которые словно завораживали своей красочной томной неторопливостью. Были пассажи, которые набегали словно волны на отлогий берег. Были фразы настолько тонкие, что они вызывали потребность какого-то резкого контраста. Были мощные звучания, словно рождавшиееся из глубины рояля. Но во всем чувствовалась предельная ясность и органичность мышления. Рихтер счастливо избежал нарочитых приемов, механичности, неоправданных эффектов. Каждый хороший пианист знает, сколь трудно бывает уловить момент, когда отобранные средства начинают давать нужный эффект, ЕДИНСТВЕННО ВОЗМОЖНЫЙ.



Исполнение Рихтером Второго концерта Бартока — шедевр в полном смысле слова. Рихтер играл его не просто ярко, энергично, совершенно; он играл его предельно образно и выразительно. Местами его исполнение было полно жизни и силы, местами было стихийно, местами оно было трагичным, полным глубины и прозрения. Мощь, вдохновение, стройность, величие, наконец, безупречный вкус — все соединилось здесь в одно неразрывное целое.



Сейчас, как никогда прежде, стала ясна еще одна черта искусства Рихтера — его необыкновенное благородство. Фразировка Рихтера всегда точна и верна, нюансы продуманы до конца. Все — так или иначе — порождено внутренним слышанием. Сила выражения соответствует силе чувствования.



Любовь к природе – в крови у Рихтера. Природа его словно освежает, делает всё естественным. Вот почему он так любит длительные пешеходные прогулки ...



(1965)

Воскресный день, но для меня день недомоганий. Днем всё работал, а к вечеру совсем расклеился. Было поздно, когда по радио слушал Горовица: три сонаты Скарлатти (особенно хороша была D - dur 'ная — Allegrissimo ), «Арабески» Шумана и 19-я рапсодия Листа (в обработке Горовица). Пианист он, конечно, первоклассный, пальцы завидные, совершенство полное. Но как он был неглубоким, таким он и остался.



12 октября

Концерт Рихтера (на этот раз не в Большом зале, как третьего дня, а в Зале Чайковского). Программа на редкость интересная — Соната H - dur Шуберта, несколько произведений Брамса (Интермеццо a - moll , op . 118, Рапсодия Es - dur , op . 119, Баллада g - moll , op . 118 и Интермеццо es - moll , op . 118 ), Соната Листа h - moll и на bis три этюда Шопена — первый, четвертый и двенадцатый. Играл восхитительно; это — титан, который сокрушает всех и вся. После концерта в артистической беседовали. Рихтер отстаивает свою интерпретацию сонаты (Листа) — он играет сонату необычайно цельно, симфонично (время исполнения — 29 минут), но никогда излишне быстро. О четвертом этюде Шопена исполненном, кстати, в головокружительном темпе, Рихтер сказал: «Мне представляются здесь конькобежные гонки».



16 октября

Концерт Рихтера в Зале Чайковского. Программа почти такая же, как и 12-го числа; только вместо Брамса — Прелюдия, Хорал и Фуга Франка. Тонус концерта — если судить по первом, отделению несколько сниженный. Зато во втором отделении (соната Листа) Рихтер был буквально одержим: бездна красот, чувства, мысли и ошеломляющая виртуозность. Рояль был не закреплен и в какой-то момент покатился под мощными ударами пианиста. Рихтер подпрыгнул вместе со стулом, как джигит, и приблизился к роялю. Но это мог сделать только такой пианист как Рихтер; у других — подобная вещь неминуемо привела бы к катастрофе.



Одна из главных трудностей интерпретации листовской сонаты заключается в том, чтобы сохранить целостность развития, единство пульса в бесконечно изменчивом развитии музыкальных образов. Эта художественная задача под силу лишь немногим избранным, и Рихтер убедительно доказал, что он принадлежит к их числу. Всё подчинялось одной задаче: охватить произведение в целом, раскрыть его величие и глубину. Как легко было поддаться соблазну и сделать, например, задушевную вторую побочную тему чуть расслабленной и импровизационно изломанной или же отвлечься в сторону от «сквозного действия» в угоду отдельным деталям разработки! Но Рихтер устоял. Энергичный и страстный темп Allegro был не только правильно найден, но сохранён в качестве основного. Ни одна выразительная деталь не сменялась другой вне единого плана. Вспомним, как неукротимо гордо, решительно звучала главная тема, а затем небыстро, подчеркнуто резко — саркастический мотив, каким утверждающе ярким было звучание аккордов и октавных взлётов, какой торжествующе приподнятой — первая побочная тема ( Grandioso ), какими мощными были здесь контрасты света и тени. А затем — как тонко был воссоздан спокойный, созерцательный (страсти обузданы!), несколько отрешённый от мира характер Andante sostenuto . Или — наступательный и четкий, местами подчеркнуто иронический характер фугато, где звучание, постепенно усиливаясь, производило впечатление каких-то невероятных динамических взрывов. Или — жуткий (словно заупокойный звон !) колорит заключительного эпизода...

Стремительность в нарастаниях темпа и динамики — одна из сильнейших сторон искусства Рихтера. И не только потому, что она безотчётно увлекает своей властностью. Самое главное, она нисколько не снижает выразительности музыки (что, нечего греха таить, подчас бывает у иных виртуозов), а, напротив, усиливает её, помогает раскрыть самую сущность образа.

В Сонате Листа с исключительной силой сказалось еще одно качество пианиста — свойственная ему ясность замыслов, поразительное умение организовать музыкальный материал, подчинить исполнение упорядочивающей силе творческого интеллекта. Ясность эта — категория высшего порядка: она относится как к «вертикали», так и к «горизонтали», — как к фактуре, динамической нюансировке, так и к мастерству ведения нескольких звуковых пластов, их ясному расчленению и единству. Не потому ль столь захватывающе прозвучало у Рихтера фугато: четкости и остроте ритма сопутствовала здесь точная дифференциация звуковых планов...

Игра его всегда неотразимо действует на самые разные круги слушателей. Его искусство — плод высочайшей культуры, редкостного таланта и суровой дисциплины.



(1966)

Два концерта Рихтера (19 и 20 марта) —изумительные по мастерству и артистическому вдохновению. После первого концерта сам Рихтер признался: «Играл формально хорошо». Но добавил: «Без настроения». После второго: «Вот сегодня я чувствовал себя свободно, особенно в Моцарте. А Баркарола всё же не удалась. В своё время я в ней что-то нашел, а теперь утратил». На замечание А.И.Трояновской: «У Вас такое воображение!» Рихтер, смеясь, ответил: «Вы считаете, что у меня большое воображение, что я слишком много воображаю о себе».



29 декабря

Вечер у Рихтера. Пришел в разгар киносъёмки. Стол, накрытый для трёх человек. Рихтер сидит на диване, покрытом шкурой. За столом на стульях — друг против друга — сидим мм (Нина и я). Разговор о музыке, о слышимом и видимом. К наиболее сильным своим впечатлениям за последнее время Рихтер относит «Медею» с Марией Каллас в заглавной роли, а также Бриттеновский фестиваль, который он относит к числу необычных и высокохудожественных фестивалей.



7 ноября

Вечером у Рихтера. Разговор о книге. Чемодан с критическими отзывами. Тетради с записями программ концертов (начиная с 1934 года). Сожаление о том, что не сохранилась запись программ и регламента работы творческого кружка. «Типично русская беспечность,— говорит Рихтер,— Как важно было бы теперь раскрыть эту тетрадь».

Вспоминаем Венецию. Рихтер от неё в восторге. Говорим о Т.Манне, А. де Ренье, Хемингуэе и других, писавших о Венеции. и театре «Де ля Фениче», где предстоит играть Рихтеру, об островах, каналах, церквах.

Разговор продолжается за столом в другой комнате. Вначале речь идет о книге Моруа «Ж. Санд» и о книге Цветаевой «Мой Пушкин ».

По мнению Рихтера, портрет Ж. Санд у Моруа получился весьма убедительным. Именно такой была Ж.Санд, а не тем исчадием ада, каким её пытаются ныне представить исследователи творчества Шопена. Рихтер ещё раз возвращается к Моруа, к его биографиям, которые представляют действительно большой интерес. Моруа умел писать биографии, любил их писать и не впадал при этом в ложный жанр преувеличений, сохранял достоверность. «Это всегда трудно»,— резюмирует Рихтер.



19 мая

В гостях у Рихтера. Выставка рисунков Пикассо. Разговор о вчерашнем концерте Рихтера, посвящённом памяти Г.Нейгауза. Как поразительно точно и тонко, скромно оценивает свою игру Слава. «Играл ничего, вполне прилично но не было настроения».

— Хорошо, что Вы меня сегодня не слушали. В ложе напротив сидели знакомые лица (имярек), и они меня отвлекали. Одна сидела вот так (и Рихтер показал размякшее сонное лицо), а потом в трудной вариации вдруг выпрямилась (опять показ!) и стала настороженно слушать, я на неё загляделся и тут же.. забыл.

— Рояль не нужно улучшать; его надо делать лишь удобным; рояль должен быть таким, как он есть. Исполнитель может сам найти нужные краски...

— Вчера было то же самое в Малом зале. В «Фейерверке» который был приличным, там, где легчайшая звучность, получилось грубо, реально, басы гремели, а что-то, наоборот, пропадало; приходилось что-то менять на ходу, а это не всегда удаётся (здесь Рихтер многое показывает жестами, мимикой, наконец, на рояле).

Запомнились еще мне отдельные фразы Рихтера.

— «Вермеер» — это цветная фотография.

— «Вакханалия» Пикассо (рисунок, выставленный у Рихтер.. на его экспозиции литографий рисунков Пикассо) нравится мне меньше, чем его другие рисунки. Во всяком случае "Вакханалия" у Рубенса лучше.

Еще о «Фейерверке» Дебюсси:

— «Фейерверк» Дебюсси — это вовсе не переливание воды из пустого в порожнее; это словно зажигающиеся искры, сверкающие, порой «трещащие», подобно зажигающимся в фейерверке ракетам.

[Forward]

Л. Гаккель



Для музыки и для людей

(опубликовано в 1973 году)



Святослав Теофилович Рихтер родился 20 марта 1915 года в Житомире. Музыкальная наследственность его более чем очевидна: отец — музыкант-профессионал, пианист и органист, окончивший в свое время Венскую музыкальную академию. В семилетнем возрасте, в Одессе, куда переехала семья, Рихтер получает от отца первые уроки фортепианной игры. Дело, однако, не пошло далеко; вскоре мальчик оказывается предоставленным самому себе в своих музыкальных занятиях. Рихтер с эпическим спокойствием описывает это время: «Все мы — папа, мама и я — жили в Одессе. Папа преподавал в консерватории. Я любил сидеть дома и проигрывать с листа оперы — с начала до конца». Он «читал» оперы, читал разнообразную музыку, как другие читают книги,—читал целыми днями, не торопясь, перечитывая прочитанное, наслаждаясь чтением... Музыка и стала для него вскоре «открытой книгой».

Окончив школу (там интерес его, кстати, сосредоточивался лишь на гуманитарных науках), Рихтер поступил концертмейстером в Одесскую филармонию (1930), потом перешел в Театр оперы и балета, где проработал три сезона концертмейстером оперы. Он работал вовсе не вынужденно, не ради заработка (по крайней мере, не только ради заработка), ему нравилось «читать» все новую и новую музыку, симфоническую и оперную.

Концертмейстерство и дало ему огромную начитанность в музыке различных стилей, поэтому в дальнейшем он так легко вошел в обладание колоссальным фортепианным репертуаром. Концертмейстерство в невиданной мере развило у него навык чтения с листа, оно вообще развило умение читать нотный текст. Рихтер читает нотный текст абсолютно полно, не теряя практически ни одного авторского знака, и эта культура чтения текста составляет высочайшее достоинство Рихтера — интерпретатора фортепианной музыки. «Тело музыки» никогда не терпит у него ущерба !

Концертмейстерство существенно повлияло на Рихтера-артиста. Он мыслит крупными единствами; фортепианную технику воспринимает обобщенно, легко сводя её к основным типам-формулам (октавы и аккорды, гаммы и арпеджио, двойные ноты и т. д.); техника любого сочинения отчетливо видится им как нечто типичное, типичное же хорошо освоено, отсюда — легкость технического постижения любой музыки.

Концертмейстерство развило в пианисте дирижера. Рихтер мыслит широкими единствами, и вместе с тем музыка у него пульсирует живо и часто (Г. Г. Нейгауз признавался: «Когда я слушаю Святослава... моя рука начинает невольно дирижировать»). Но играет он не только как дирижер, но и как... оркестр.

Когда говорят об оркестре, об «оркестральности» применительно к пианистам, большей частью имеют в виду красочность фортепианного звучания. Но ведь «оркестральность» — это еще и проблема ритма. «Оркестрально» играет тот пианист, чей ритм в своей мерности схож с ритмом коллективной игры, с ритмом оркестра, вбирающим в себя десятки индивидуальных ритмов и превращающим их в один мерный, «средний» ритм ! Ритм Рихтера порой именно и есть несколько обезличенный, «объективный» ритм звучащего множества, скажем, оркестрового коллектива, а вовсе не изменчивый, своевольный ритм индивидуала. Отсюда в первую очередь и идёт впечатление от рихтеровской игры как от «оркестральной». Рихтер вспоминает: «Мне иногда говорили, что играю я оркестрово, как дирижер, и что пианист из меня вряд ли выйдет...» Пианист вышел громадный, но качество оркестровости в его игре сохранилось, сохранился полностью дирижерско-концертмейстерский навык мерной ритмической пульсации.

«Пианист из меня вряд ли выйдет...» Да Рихтер и не помышлял в те годы о пианистической карьере. Он дал концерт из произведений Шопена в Одесском Доме инженера (май 1934 года), но предназначением своим считал, по всей вероятности, оперное дирижирование. Воля к организации музыки- инстинкт дирижера — была в нем очень сильна и требовала выхода, оперу же он горячо любил.

(Опера — важнейшее слагаемое рихтеровского микрокосма. Как бы ни воспринимал её он — как музыку, разыгранную людьми, или как жизнь людей, переданную, познанную музыкально,— синтетичность оперы глубочайшим образом резонирует его синтетическому дарованию, в опере он находит удовлетворение своим склонностям живописца, поэта, актёра, притом, что и поэт, и живописец, и актёр в нем — per la musica , «ради музыки»... Рихтер любит оперу горячо: в каждом оперном городе он идет в оперный театр и уже во всем мире слышал, наверное, «Кармен» и «Фауста». Но недавнее его печатное признание все-таки поразительно: «Я ее (оперу) больше всего люблю и в музыке, и в театре».)

Раннее обширное знакомство с симфонической и оперной литературой, ранний опыт участия в коллективной творческой работе, рано проявившаяся воля организатора музыки — все это признаки будущего крупного дирижера, и в творческой биографии видных дирижеров немало имеется примеров того же «начального комплекса» — вплоть до опыта концертмейстерской работы в балете и опере (Дранишников, Мравинский, Клюитанс, Шолти). Но Рихтер, музыкант с задатками крупного дирижера, становится пианистом — парадокс судьбы Рихтера и вместе с тем одно из объяснений выдающейся роли артиста в пианистическом мире.

Одно из объяснений. Г.Г.Нейгауз предлагает другое: «.. .в чем, собственно, секрет его (Рихтера) исполнительского творчества ? Секрет этот очень прост: он — композитор, и притом превосходный...» Г.Г.Нейгауз знает, что композиторские опыты Рихтера развития не получили, что Рихтер не уделяет композиции внимания, ограничиваясь импровизациями на домашних вечерах, но он знает также, что композиторское дарование помогает Рихтеру постичь язык чужой музыки, помогает постичь психологию другого композитора, более того,— отождествиться с ним, вызывая у слушателя ощущение полного слияния исполнителя и исполняемого. «Казалось, что сам Бетховен сидел за роялем» — эта фраза из финской газеты, конечно, наивна в своей восторженности, но ясно все же, что Рихтер говорит с Бетховеном, как творец с творцом, как посвященный с посвященным, что мысль исполнителя легко проходит путем созидательной мысли — мысли композитора...

И при этом композиторская одаренность — лишь часть общей, чрезвычайно широкой рихтеровской талантливости, лишь одна из сторон рихтеровского феномена. В том-то и дело, что дар Рихтера синтетичен ! Очевидна, например, одаренность в живописи — поздно материализовавшаяся (Рихтер начал писать в 1953 году), но исподволь всегда окрашивавшая собой мировосприятие и звуковосприятие артиста. А литературная его одаренность ? О ней почти ничего не говорят. Между тем перечитайте отрывок «О Прокофьеве» —замечательная проза, красочная, стильная ! Описание квартиры Ламмов, по-моему, достойно Олеши: «...мрачновато... Пятно на стене — ее ел грибок...» Всюду точные, единственные слова: «Сергею Сергеевичу было трудно играть... Он как-то шмякал руками». Безошибочно выбирает автор из множества наблюдений одно-два, дающие словесной картине объемность. «Прокофьев пришел с женой, комната наполнилась крепким запахом парижских духов...» Прекрасно переданы цвета, жесты — особенно жесты: умение дать им звуковую форму выдает музыканта. А выразительная смена ритма от фрагмента к фрагменту!

Дарование синтетическое. Конечно, музыкант в Рихтере преобладает над писателем, живописцем или актёром (о его актерстве мы еще скажем), но даже в двадцать два года нелегко сделать окончательный выбор, осложненный к тому же неопределенностью музыкальных занятий: пианист-самоучка, метящий в дирижеры... Отъезд в Москву в 1937 году относился, вероятно, к категории так называемых «волевых» решений. Будущее вряд ли поддавалось оценке, вряд ли и подвергалось ей.

«Студенты попросили прослушать молодого человека из Одессы, который хотел бы поступить в консерваторию в мой класс.

— Он уже окончил музыкальную школу? — спросил я.

— Нет, он нигде не учился.

Признаюсь, ответ этот несколько озадачивал Человек, не получивший музыкального образования, собирался поступать в консерваторию!.. Интересно было посмотреть на смельчака. И вот он пришел. Высокий, худощавый юноша, светловолосый, синеглазый, с живым, удивительно привлекательным лицом. Он сел за рояль, положил на клавиши большие, мягкие, нервные руки и заиграл.

Играл он очень сдержанно, я бы сказал, даже подчеркнуто просто и строго. Его исполнение сразу захватило меня. Я шепнул своей ученице: «По-моему, он гениальный музыкант».

После Двадцать восьмой сонаты Бетховена юноша сыграл несколько своих сочинений, читал с листа. И всем присутствующим хотелось, чтобы он играл еще и еще...

С этого дня Святослав Рихтер стал моим учеником».

Так пишет Г. Г. Нейгауз спустя двадцать три года после воссозданного им события. «И вот он пришел...» Только о Рихтере мог так писать иронический, искушенный Нейгауз, только Рихтеру отвечал пламенными чувствами этот высокоцивилизованный музыкант-европеец. Ни один из его учеников — ни Гилельс, ни Зак, ни даже дивный поэт Эммануил Гроссман, ставший словно видением самого Шопена,— ни один из них не был Нейгаузу до конца родным; родным был только Рихтер, и только Рихтеру платил Нейгауз полной любовью, только за Рихтера благодарил судьбу, только у Рихтера—по собственному признанию — учился сам.

Почему так?.. В Рихтере Нейгауз видел не пианиста, видел многогранно одаренную личность, говорящую на языке музыки, потому что это родной, с детства привитый язык. Необыкновенное чувство достоинства в общении с инструментом — это тоже поражало учителя виртуозов, преданных инструменту без памяти. И ещё: Нейгауза не могла не согревать глубоко, не могла не отзываться волненьем и радостью общность среды, музыкально взрастившей их обоих; это была среда профессиональных музыкантов, тесно связанных с австро-германской духовной традицией; Нейгауз и Рихтер музыкально были «из одного дома»...

В одной из статей Нейгауз писал: «Должен сказать откровенно, что учить Рихтера в общепринятом смысле слова мне было нечему. По отношению к нему я всегда соблюдал лишь позицию советчика...» Именно советчика и недоставало Рихтеру, именно за советом Рихтер и явился в Москву! Пианистическое совершенствование всегда было его личной проблемой, здесь он давно уже обрел полную самостоятельность, вопросы же толкования музыки, вопросы творческой позиции нуждались в обсуждении. Нейгауз обсуждал их с Рихтером — и Рихтер-художник делался богаче, тоньше, умнее, чем был. У Нейгауза есть и совершенно определенная, четко формулируемая заслуга: он вызвал к жизни Рихтера-артиста, из-под брони концертмейстерства извлек он — помог извлечь — артистический флюид, помог обрести «специфическое исполнительское обаяние». В Рихтере был холод безгрешности, строгость музыканта-коллективиста — Нейгауз заставил его познать грех артистического своеволия, томительную прелесть эстрадного одиночества. Именно он, Нейгауз, и смог сделать это —артист до мозга костей, европеец, знающий цену чувственному обаянию культуры!

В остальном они были редкостно похожи. Они одинаково занимались: «играли, пока не выучивали». Никаких «этапов» работы: все вместе («техническое» и «художественное»), все сразу. Порой лишь — медленная игра, и то это не разучивание, а изучение: «рыть, рыть без конца» ( Мы не будем обременять читателей подробным описанием метода домашних занятий Нейгауза и Рихтера; интересующиеся могут найти это описание в статье А. Вицин c кого «Психологический анализ процесса работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением». Известия Академии педагогических наук РСФСР, вып. 25, М., 1950 ). И «рыть» и «сразу исполнять» — все смешалось в этом необычном рабочем методе, не побоимся сказать, методе самоучек. Ничего школьного!..

Конечно, такой метод нельзя рекомендовать другому. Это метод взрослого музыканта, до дна познавшего свое ремесло, язык же музыки усвоившего от рождения. Может ли что-то яснее сказать о музыкальной близости Рихтера и Нейгауза, чем эта общность рабочего метода? Добавим лишь в разъяснение наших слов о «методе самоучек»: ведь и Нейгауза не учили, свои десять уроков у Годовского он взял, будучи уже зрелым пианистом, пианистом же Нейгауз исподволь сделался в родительском доме — в доме музыкантов...

Пять лет провел Рихтер в тесном общении с Нейгаузом; война их разделила, во время войны Рихтер вступил на путь концертирующего артиста, и формальная связь «учитель — ученик» уже более не восстанавливалась. Но формальный момент ни для учителя, ни для ученика не имел значения, их связь была связью духовной, а духовная связь лишь укреплялась с годами. Нейгауз горячо поддерживал Рихтера во всех его начинаниях, он гордился Рихтером, жил им; с горделивым бесстрашием говорил он о своем ученике — знал, что слова его могут быть приняты как патетическое преувеличение, как вызов профессиональному этикету, но все-таки говорил, и нельзя забыть упоенную, вызывающе красивую его фразу: «В... черепе (Рихтера), напоминающем куполы Браманте и Микеланджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках Рафаэлевской мадонны».

Рихтер платил Нейгаузу сыновними чувствами. На словах он несравненно сдержаннее, но творчески — связан тесно: идет стопами Нейгауза в репертуаре (Соната, ор. 21, Шимановского, Прокофьев среднего периода, поздний Скрябин, из раннего Скрябина — Вторая соната), следует Нейгаузу в частных, но запоминающихся исполнительских решениях (речитатив без педали в первой части ре-минорной сонаты Бетховена). Знаком глубокой связи с Нейгаузом были вечера его памяти в Москве и Тбилиси (сезон 1965/66 годов): Рихтер играл бетховенские сонаты— Двадцать восьмую (с ней, как помним, он впервые предстал перед Нейгаузом), Тридцать первую (ее Нейгауз прошел с ним), Двадцать седьмую (она была исполнительским откровением самого Нейгауза), играл Сонату Листа, пройденную с Нейгаузом, играл Брамса... Облик Нейгауза явился здесь не в одних только программах: слушатели памятных концертов внимали тому художеству, которое двадцать семь лет светило Нейгаузу светом идеала!

Ниже мы попытаемся, конечно, дать понятие об этом художестве, проще говоря,— об исполнительском стиле Рихтера. Пока же проследуем за артистом по его пути.

В пределах 1940—1949 годов лежит первый период концертно-исполнительской деятельности пианиста. Во всякой периодизации есть доля схематизма, но предлагаемая периодизация, на наш взгляд, обходится минимумом натяжек. 26 ноября 1940 года Рихтер впервые вышел на московскую эстраду (Малый зал консерватории, второе отделение концерта совместно с Г. Г. Нейгаузом). В марте 1949 года артист был удостоен Государственной премии I степени, и это говорило о творчестве Рихтера как о крупной социальной ценности; через девять лет после дебюта Рихтер стал актуальным явлением отечественной культуры!

Но по порядку. 26 ноября 1940 года Рихтер играл сочинения Прокофьева, среди них — Шестую сонату. Факт многозначащий. Весь «ранний период» прошел у Рихтера под знаком прокофьевской музыки; во всяком случае, он накапливал прокофьевский репертуар с громадной интенсивностью — за пять лет обрел своего Прокофьева почти целиком!

Рихтер — прокофьевский пианист.

Крупный масштаб контрастов, однородность эмоциональных состояний внутри больших единств формы, тезисная четкость материала, длительное следование единому принципу изложения, решающая роль ритмического начала — это Прокофьев, и это резонирует звукосозерцанию Рихтера. Контраст широких, однородно окрашенных пространств, гипноз мерной временной пульсации звукового поля — это Рихтер... Наши впечатления от Шестой сонаты Прокофьева в рихтеровской интерпретации относятся к началу 60-х годов (25 апреля 1960 г., Малый зал ЛГФ), позже мы слушали у него сонату в 1964 году (16 апреля, Большой зал ЛГФ). Оба раза — гипнотизирующая сила ритмического напора в крайних частях, недобрая вкрадчивость в Аллегретто, сухой блеск Вальса. Зал слушает в тревоге, временами попросту испытывает страх. Тихое, но почти всеобщее «А-а-х! ..» отвечает знаменитому прокофьевскому « col pugno » (удару кулаком) в первой части; Рихтер бьет правой рукой по басам — наотмашь. На концерте в Большом зале он рвет струну. Нервы слушателя сильно напряжены. Но во всем, что делает Рихтер, царит абсолютный порядок. Пусть это зрелище зла—соната Прокофьева смотрит в «темное будущее Европы» (п редполагавшийся эпиграф ко второй части Дивертисмента Бартока (1939) ), но это порядок, и последним переживанием слушателя все-таки остается радость: он присутствует при высоком акте творения, он испытывает власть искусства; радостью художественности художник клеймит зло даже в тех случаях, когда воплощает это зло в своем творении...

В сезоне 1940/41 годов Рихтер дебютирует с оркестром: он играет концерты Чайковского (Первый) и Прокофьева (Пятый). Концерт Чайковского вызвал интересный отклик в печати: к.. .артистическая бескорыстность — характернейшая черта стиля пианистов нейгаузовской школы... У Рихтера эта черта воспринимается особенно органично. Я даже сказал бы, что его игра страдает некоторым... объективизмом, ей еще порой не хватает индивидуального обаяния и той концертности стиля... которые предполагают полнейшую свободу артистического выявления. .. Иногда казалось, что исполняется не концерт для фортепиано с оркестром, а произведение для оркестра с партией фортепиано... Играя, он (Рихтер) все время ощущает себя как часть целого... В его игре, простой... естественно благородной, хотелось бы ощутить больше артистического пафоса» (С Шлифштейн).

Не узнаются ли здесь слова Г. Г. Нейгауза о «специфическом исполнительском обаянии» и недостатке «специфического обаяния» у раннего Рихтера? Не есть ли написанное рецензентом упрек в неизжитом еще «концертмейстерстве»? Если это и так — а это наверное так! — то скажем с определенностью: Рихтер сохранил подобную манеру, он и сейчас играет фортепианные концерты несколько «облигатно»... Тот же Концерт Чайковского: солист был частью целого не только в ансамбле с К. К. Ивановым (вышеупомянутое выступление), но и в ансамбле с Е. А. Мравинским (начало 50-х годов, личные впечатления— 10 октября 1954 года, Большой зал ЛГФ) и в ансамбле с Г. Караяном (Зальцбургский фестиваль 1965 года). Выступление с Караяном в высшей степени показательно: Рихтер играет неторопливо, негромко, без всякого пафоса — он играет лирический концерт. И верно пишет по свежим следам этого исполнения немецкий критик Иоахим Кайзер: Караян и Рихтер взялись доказать, что «Чайковский может звучать не менее благородно и лирично, чем Роберт Шуман». Они доказали это!

Пятый концерт Прокофьева Рихтер сыграл в марте 1941 года под управлением автора. На нашей эстраде он еще дважды возвращался к концерту: в 1958 году (гастроли Филадельфийского оркестра, дирижер Ю. Орманди) и в 1970 году (Госоркестр СССР, дирижер Е. Ф. Светланов). В первый раз Рихтером двигало честолюбие молодого артиста, и он не скрывает этого в своем автобиографическом отрывке: «В 22 года я решил, что буду пианистом, и вот, в 25 лет играю сочинение, которое никто, кроме автора, не исполнял». А затем Рихтер, видимо, полюбил этот концерт; он играет живо, терпко, с большой звуковой фантазией, воображение его воспламенено («Лепестки роз, плавающие в воде»,— сдается нам, что со слов Рихтера написал это рецензент о медленной части концерта) —и слушатель легко откликается на музыку концерта, далеко не самую общительную, не самую сердечную...

Ноябрь 1941 года. Рихтер накануне своего первого сольного концерта. «До этого я сыграл концерт... Баха, шумановский концерт, квинтет Брамса и с А. Ведерниковым двойной концерт Баха, но от волнения перед первым сольным концертом меня буквально трясло». Концерт перенесли, и он состоялся только в июле 1942 года. В программе были Бетховен, Шуберт, Прокофьев и Рахманинов; замечательно, что программа первого сольного концерта называет как раз тех авторов, которые впоследствии займут центральное место в необъятном рихтеровском репертуаре. Вряд ли мог даже и двадцатисемилетний Рихтер провидеть с такой ясностью свою репертуарную судьбу, но тем знаменательнее совпадение имен в афише!

Впрочем, как уже говорилось, Прокофьев стал центральным разделом репертуара в самом начале пути Рихтера-исполнителя. Одним из двух важнейших событий 1943 года оказалось для артиста первое исполнение Седьмой сонаты Прокофьева (другим событием было начало гастрольных поездок — Тбилиси, Ереван, Баку). Рихтер играл сонату 18 января 1943 года. Он пишет о ней: «Соната бросает вас сразу в тревожную обстановку потерявшего равновесие мира. Царит беспорядок и неизвестность. Человек наблюдает разгул смертоносных сил. Но то, чем он жил, не перестает для него существовать. Он чувствует, любит. Полнота его чувств обращается теперь ко всем. Он вместе со всеми и вместе со всеми протестует и остро переживает общее горе» («О Прокофьеве»). Написано экспрессивно, выпукло, в ритме речи узнается Allegro inquieto первой части сонаты. Не менее экспрессивно исполнение. «Потерявший равновесие мир» — да, но никакого «беспорядка»! Как и в Шестой сонате, зрелище зла жестко упорядочено, оно еще и бескрасочно (письмо Прокофьева скупое — только линия); равнодушие зла — вот впечатление от рихтеровского Allegro inquieto , но есть и другое впечатление — эпос! Вся Седьмая у Рихтера — как картина истории: нашествие —первая часть, победоносная битва — финал. Личное слышно лишь во второй части, но набатный звон кульминации и здесь возвращает к картине «мира, потерявшего равновесие». Рихтер в своем отрывке пишет о человеке. Это он сам — человек, любящий и горюющий, он сам — человек, протестующий против жестокости и яростно сопротивляющийся ей (первая часть: резко акцентированная лирическая тема, «как голос возмездия»; финал: «пальцы, вгрызающиеся в клавиатуру, .. .ноги, исступленно топчущие пол около педалей. Это не эксцессы показного эстрадного темперамента — тут, пожалуй, уместнее вспомнить слово «берсеркер», которым норманны некогда обозначали неистовство, в бою охватывавшее викингов». — Д. Рабинович).

В 1943 году Рихтер впервые для себя сыграл Четвертую сонату Прокофьева (23 июня, Большой зал Московской консерватории) и прокофьевский Первый фортепианный концерт (27 декабря, там же, дирижер М. Н. Жуков).

( Сведениями об исполнении сонаты и концерта мы обязаны полному и незамедлительному ответу С. Т. Рихтера на нашу письменную просьбу уточнить даты некоторых его выступлений. Широко известно, что артист ведет тщательный учет своих «трудов и дней» (в специальные тетради записываются даты и программы концертов); лично нам чрезвычайно симпатична эта деталь, говорящая об упорядоченности творческого существования, о стремлении к законченности и, возможно, к самоанализу ).

Обеими руками черпает пианист из Прокофьева; лишь два крупных сочинения из его прокофьевского репертуара остаются к этому времени несыгранными — они и не написаны еще! Но Рихтер играет и Концерт ре минор Моцарта (Тбилиси, на радио), и Концерт Чайковского (с Н. П. Аносовым в Большом зале Московской консерватории); стремительно нарастает объем сольных программ. «.. .Именно тогда... он (Рихтер) стал буквально «осыпать» публику концертами...» (В. Дельсон). В 1944 году один из таких концертов (в Большом зале консерватории) приравнивается к государственному экзамену, и двадцатидевятилетний Рихтер завершает таким образом курс музыкального образования. Стоит ли говорить, что фиксация этого момента носила в данном случае более чем условный характер?

1945 год. «Проводился Всесоюзный конкурс пианистов, на участие в котором меня усиленно толкали самые близкие друзья». Что говорить, успех на конкурсе мог бы значительно облегчить решение многих рихтеровских проблем — в этот момент у пианиста не было ни своего дома, ни своего инструмента. .. Но это именно резоны друзей. Для Рихтера вопрос «официального признания» не был вопросом первостепенной важности. Творческие проблемы волновали больше. «Я взял в программу Восьмую сонату...» Восьмую Прокофьева, лишь недавно написанную и единственным лишь пианистом (Гилельсом) до этого исполненную. Позднейшая рихтеровская запись Восьмой производит впечатление игры несколько «объективизированной» — все как бы от третьего лица, но это и необыкновенно возвышенно, это эпично. «Временами соната как бы цепенеет, прислушиваясь к неумолимому ходу времени»: да, однородность, длительность состояний (динамических, темповых) позволяет почувствовать ход физического времени, драматизм временной необратимости музыки, подобной — в этом — жизни... Те же ощущения (и едва ли не более сильно) дал артист испытать нам, играя Восьмую в Большом зале ЛГФ 5 мая 1961 года.

Кроме Восьмой сонаты Прокофьева, Рихтер вынес на конкурс произведения Рахманинова, Чайковского (Первый концерт с А. И. Орловым в финальном туре); исполнение им на втором туре листовской «Дикой охоты» произвело почти устрашающей силы впечатление даже и на видавших виды музыкальных критиков. 29 декабря 1945 года были объявлены итоги конкурса. Рихтер разделил первую премию с Виктором Мержановым, двадцатишестилетним учеником С. Е. Фейнберга, будущим профессором Московской консерватории.

Еще несколько знаменательных моментов в жизни артиста датировано 1945 годом. 25 марта на авторском вечере Прокофьева состоялось первое совместное выступление Рихтера и Н. Л. Дорлиак (Пять стихотворений Ахматовой, ор. 27); Рихтер нашел в аккомпанементе форму самораскрытия, счастливо сочетающую данные дирижера, режиссера, организатора музыки и специфическое для артиста желание раствориться в звуке, замереть, прислушиваясь к пульсации музыкального микрокосма. Во всяком случае, выступления Рихтера-аккомпаниатора следуют отныне непрерывно. И другое памятное событие: в октябре Рихтер сыграл с оркестром Всесоюзного радиокомитета Второй фортепианный концерт Рахманинова (дирижировал Н. С. Голованов). Позже этот концерт приобрел репутацию едва ли не самого дискуссионного номера в рихтеровском репертуаре. Дело здесь, в основном, в темпах — резко замедленных, совершенно непохожих на темпы авторского исполнения. Идея ясна: прочесть музыку, исходя из нее самой, а не из авторского исполнения, исходя из того, что написано автором, а не из того, что и как им СЫГРАНО,—исходя из «письменной», а не из «устной» формы музыки. Беда лишь в том, что Рихтер не справляется с заданными им же самим темпами, вернее, эти темпы переходят возможности инструмента-—звук рояля не может тянуться слишком долго. Отсюда и неубедительность, отсюда упреки пианисту в искусственности...

Мы не собираемся столь же подробно описывать каждый рихтеровский сезон. Напомним лишь о важнейших выступлениях конца 40-х годов. 9 мая 1946 года Рихтер сыграл в Большом зале Московской консерватории три прокофьевские сонаты: Шестую, Седьмую и Восьмую; три сонаты предстали перед музыкальным миром как цикл, как триада. На концерте присутствовал автор; красочное описание концерта содержится в рихтеровском отрывке «О Прокофьеве». В том же 1946 году Рихтер впервые выступил с прелюдиями и фугами «Хорошо темперированного клавира» Баха. Имеется знаменательное признание артиста: «Без особого энтузиазма, просто чтобы избежать однобокого развития, я заставил себя выучить 48 прелюдий и фуг Баха и только тогда ощутил все очарование и богатство полифонии. Мир Баха стал мне родным...» Оцените по достоинству это «заставил себя выучить 48 прелюдий и фуг»! Но вслед за подвигом воли пришла интерпретация. Согласимся с В. Ю. Дельсоном (наши впечатления от восьми прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» в ленинградском концерте Рихтера 8 июня 1953 года подтверждают нижесказанное): «...нейтральность»— принципиальная особенность его (Рихтера) подхода к интерпретации баховских произведений, которые, с его точки зрения, лишь теряют от заметного проявления исполнительской активности». У Рихтера Бах спокоен, как спокоен он, например, и у знаменитого бахианца Гульда, но гульдовский Бах — покой стихии, силы, в рихтеровском же Бахе покой — психологическое состояние, «сон чувств»...

1946—1948 годы в жизни Рихтера — пора бахианства. Дважды (в 1946 и 1948 годах) он играет весь «Хорошо темперированный клавир», в 1948 году выносит на эстраду «Итальянский концерт», «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», Сонату и т. д. Критика пишет о выявленной Рихтером «народно-бытовой» струе баховского творчества.

К 1947 году относятся ярчайшие достижения раннего Рихтера в сфере романтического репертуара, точнее, в обретенных им «своих» разделах романтической литературы: Шуберт (Соната ре мажор. Соната записана на пластинку в 1959 году. Мы слышали эту сонату у Рихтера в Большом зале ЛГФ 10 апреля 1956 года ) и Лист (Мефисто-вальс, Полонез ми мажор, Этюды трансцендентного исполнения). В Шуберте Рихтер полностью раскрыл едва ли не важнейшую черту своего дарования — умение «владеть временем» (выражение Д. А. Рабиновича). Пианист обладает совершенно небывалой среди концертирующих артистов эмоциональной (по Рабиновичу — «душевной») выдержкой: он нигде не пытается «помочь» Шуберту каким-либо динамическим, агогическим или иным нюансом, он предоставляет шубертовской музыке струиться так, как она хочет; и начинает щемить у вас на сердце, вы грустите, вы чувствуете, как течет жизнь, и совсем другой принимаете вы вновь прозвучавшую и неизменившуюся шубертовскую мелодию. О нет, она изменилась — изменилась вместе с вами...

Пусть у Рихтера в Шуберте нет сладостного тепла старых шубертианцев — Бруно Вальтера, Шнабеля, Лотты Леман ( «Коровьим теплом музыки» с мягкой иронией именовал Томас Манн в своем «Докторе Фаустусе» чувственное обаяние искусства звуков, его эмоциональную общительность. Исполнительству Рихтера чуждо это тепло, чужд непринужденный лиризм, и это заметно не только в Шуберте, но в Шуберте— всего заметнее... ), но его умение «длить время», его душевная выдержка, превосходящая все, что знала эстрада, делают его шубертианцем по призванию, ведущим пианистом-шубертианцем сегодняшнего дня. Он верно понял ответ шубертовского творения на извечный вопрос артиста-исполнителя: «Соната, чего ты хочешь от меня?» (" Sonate, que me veux-tu?" («Соната, чего ты хочешь от меня?») — фраза просветителя Фонтенеля, ставшая названием известной книги А. Ролан-Манюэля (Лозанна, 1957) ). Шубертовская соната ответила лишь: «Дай мне прожить во времени. ..»

Лист.

В нем ранний Рихтер щедро проявил виртуозный свой дар... нет, нет, не о техническом совершенстве речь, оно, конечно, было, но им дело далеко не исчерпывалось ( О том, какое место занимала виртуозная сторона этюдов в представлениях самого пианиста, свидетельствует его интервью журналу «Огонек»: «Сейчас я работаю над этюдами... Листа... Это один из наиболее трудных «барьеров» для пианиста-виртуоза. Очень труден он и для меня. Но будут ли мои слушатели удовлетворены, если я только «блесну» легкостью и свободой исполнения этих этюдов? Для чего же добиваться этой легкости, этой свободы, как не для того, чтобы выразить... мысли, заключенные в каждом произведении?» ), —речь идет о доблести, отваге, риске на эстраде, о виртуозности в начальном, чистейшем смысле слова («виртус» — доблестный, мужественный!). Верно пишет В. Ю. Дельсон: «Его (Рихтера)... виртуозность. .. бесстрашно бросается в «зону предельного риска», и надо быть очень уверенным в себе, чтобы решиться на столь «опасные» приемы игры. Его фигура за инструментом становится исключительно подвижной (особенно плечи!). Она извивается, отбрасывается, стремительно перекидывается из стороны в сторону... вся поддаваясь... экспрессии, охватывающей пианиста «с ног до головы». Это словно описание виденной нами картины: Рихтер играет листовские Этюды трансцендентного исполнения в Большом зале ЛГФ (10 и 14 апреля 1956 года). В этюде ля минор тело его молниеносно проносится от края к краю клавиатуры, миг — и он теряет равновесие... но нет, он снова горделиво выпрямился! Ответом артисту из зала был стон восторженного ужаса перед героизмом виртуоза, перед его риском, а все вместе было минутой единения публики и артиста в очищающем напряжении подвига. Тогда он играл Листа именно так. «...Кое-что... было отягчено... преувеличенными темпами, головокружительными излишествами... Во всем были мощь и смелость изумительные» (Я. Мильштейн). Именно так: «излишества» были мощью и смелостью, «излишества» были самоё Лист!

В 1949 году, как уже говорилось, Рихтер получил Государственную премию. Артист полон планов: «...я дам три сольных концерта. В первом концерте будут исполнены этюды Шопена и Листа, во втором — 29 соната Бетховена и вариации Брамса на тему Паганини и в третьем концерте — «Большая соната» Чайковского и "Картинки с выставки" Мусоргского». Вторая из этих программ не была осуществлена, первая, в сущности, тоже, поскольку объявленные произведения не шли в объявленных сочетаниях, по крайней мере, на нашей памяти (напротив, мы помним вместе Сонату Чайковского и Этюды Листа —14 апреля 1956 года!). Но как бы там ни было, Рихтер вступил в новый период своего артистического существования; назовем его — условно— вторым и расположим между знаками официального признания: Государственной премией 1949 года и Ленинской премией 1961 года (в 1961 году Рихтер стал также народным артистом СССР). Выбор подобных ориентиров, думается, оправдан: звания и премии говорят о резонансе творческой работы артиста, о социальной ценности искусства, в данном случае — все возрастающей.

В мае 1950 года Рихтер предпринял первую зарубежную поездку — в Чехословакию, на фестиваль «Пражская весна». Он дал сольный концерт из произведений русских композиторов; с оркестром Чешской филармонии под управлением К. П. Кондрашина сыграл фортепианные концерты Моцарта, Шумана и Брамса (Второй). Через четыре года он снова едет в Чехословакию; в том же 1954 году гастролирует в Венгрии и Польше. В последующие пять лет Рихтер совершает поездки в социалистические страны (1955 —Польша, 1957 —Китай, 1958 —Венгрия, Румыния, Болгария, 1959 — Польша, Чехословакия); в мае 1960 года пианист впервые выезжает за рубеж социалистического мира (Финляндия).

( Право, у Я. И. Мильштейна не было оснований писать: «...когда Святославу Рихтеру исполнилось 45 лет — возраст, в котором иные пианисты уже прекращают концертную деятельность,— началась блистательная... пора его зарубежных гастролей». Пора эта началась десятью годами раньше ! ).

Рихтер 50-х годов играет много русской музыки: Мусоргский, Чайковский, Рахманинов. «Картинки с выставки» Мусоргского делаются непременной принадлежностью рихтеровских гастрольных программ. Что говорить, исполнение им «Картинок» эпохально. Оно красочно, очень красочно (туманная даль «Старого замка»), но покоряет оно все же не красочностью — драматизмом, властностью артистического жеста, неумолимостью ритмической дисциплины. Мы вряд ли ошибемся, назвав самой впечатляющей пьесой цикла у Рихтера «Бабу Ягу». Жесткий блеск звучности, устрашающая мерность поступи — неторопливой поступи... нашествия? Да, это не сказочный персонаж,— это враг: неожиданно перекликнулись «Картинки» с Шестой сонатой Прокофьева! Всюду в «Картинках» неторопливые темпы, всюду резкая характерность темповая, а не только — может быть, и не столько — звуковая. Пронзительный драматизм «Гнома», «Быдла», «Двух евреев» — из-за безошибочно найденного дыхания музыки, напряженного, прерывистого. .. И еще — построение цикла, исполнительская режиссура целого. Смена звучности, темпов, четыре совершенно разных по эмоциональному колориту «Прогулки» — все это делает «Картинки» храмовой фреской, пусть многообразной, многообразной, но задуманной и выполненной цельно, несущей в себе силу совершенной конструкции.

В начале 50-х годов Рихтер обращается к музыке Шопена. Конечно, не впервые: он, как помним, начал свой артистический путь шопеновской программой, но в ранние 50-е годы Шопен становится — позволительно ли сказать? — рихтеровской драмой.

Слово "драма" мы читаем здесь в двух смыслах: «проблема» и «переживание». Шопен был для Рихтера проблемой, как был проблемой любой автор, ибо Рихтер никогда не брал ничего из «вторых рук», а всегда приходил к любой музыке, любому автору собственным путем. Переживанием же—-и нелегким и горьким — Шопен был потому, что путь к нему не отыскивался, что вслед за Рихтером не шли...

Отыскался ли сейчас (1973 год) этот путь ? Думаем, что да. Рихтер нашел Шопена — рационалиста, Шопена — интеллектуала. Ratio ведь в Шопене чувствуется весьма сильно — в формах его музыки, например. А в шопеновском миро- и звукосозерцании положительно присутствует нота отрешённости, белизны; это белизна чистоты, душевного целомудрия, может быть, бескровность квиетизма (в позднем Шопене). Шопен и на рояле играл порой как-то абстрактно, «бесчувственно» — вспомним свидетельство Вильгельма Ленца ( В ответ на упрек Ленца в недостаточно «романтичном» исполнении бетховенской Сонаты, ор. 26, Шопен заметил: "Я думаю, слушатель сам сможет нарисовать тут картину" ). Вот и рихтеровский Шопен несколько абстрактен, чист до белизны, до белизны безгрешен — здесь всё дело в рихтеровском, лишенном чувственной прелести, «белом» звуке. Шопен у Рихтера холоден, это мрамор, но это же — ни с чем не сравнимая краска в мире шопеновских интерпретаций, а кроме того,— нет ли тут правды? Не был ли Шопен порой и холоден, и жесток, и высокомерен (слово Листа, вполне уместно процитированное А. А. Николаевым в связи с рихтеровским Шопеном) — тем холодом, той жестокостью и высокомерием, которые дает чистота, «белизна» души? Скажем смелее: не есть ли недобрый Шопен, Шопен Рихтера,— правда о Шопене, неполная, «не лучшая», но все же правда ?

Вопрос остается без ответа. Как бы там ни было, рихтеровский Шопен существует. Другое дело—притягателен ли он? Притягателен ли Шопен, лишенный непосредственности, шарма, «игры»? Притягателен ли Шопен, замкнутый и отрешенный от всех в покое праведника ? Что ж, может быть !

21 апреля 1951 года Рихтер впервые сыграл Девятую сонату Прокофьева. Композитор посвятил ее Рихтеру и тем увековечил связь своего позднего творчества с выдающимся артистом-исполнителем. В Девятой сонате лишь один виртуозный фрагмент ( Allegro sostenuto в III части), она камерная и тем не менее полно отвечает духовному облику Рихтера: чистый, чуть отрешенный лиризм, мерная пульсация времени — все это рихтеровское. Пианист любит играть Девятую Прокофьева в одной программе с Третьей сонатой Мясковского и Прелюдиями и фугами Шостаковича (мы слышали у него эту программу 22 июня 1957 года в Малом зале ЛГФ). «Эмоциональная кривая» такова в этой программе: сумеречный, старомодно патетичный Мясковский, светлый, «закатный» Прокофьев и — второе отделение — жесткий, некрасивый, трагический Шостакович. Рихтер заканчивает Прелюдией и фугой ре-бемоль мажор: жутко, «дурашливо» приплясывающая прелюдия, и фуга... пароксизм зла, неистовство белокурой бестии, огню и мечу предающей землю и людей. Страшно слушать здесь Рихтера, страшны сплошные его fortissimo и marcato ; страшно и смотреть: снова топчет он пол, снова пальцы его «вгрызаются в клавиатуру». Кончив, он начинает фугу сначала — якобы на бис, а на самом деле ему не остановиться, если остановится — оборвется дыхание. И лишь во второй раз сыграв фугу, он чуть успокаивается, он снимает руки с клавиатуры, встает, раскланивается. Но теперь МЫ не видим его: слишком велико потрясение от только что пережитого. Гарь в воздухе нарядного, уютного зала...

18 февраля 1952 года Рихтер выступил в качестве дирижера; он провел аккомпанемент Симфонии-концерта для виолончели с оркестром Прокофьева (солировал М. Л. Ростропович). Долгожданное это выступление не стало, как надеялись, новым рихтеровским откровением, не стало началом нового пути. И причина — не то, что выступление было все-таки случайным, не то, что была «плохая пресса» (отрицательный отзыв Е. Добрыниной в «Советской музыке») — дело здесь, видимо, в том, что вопреки рихтеровской «автоконцепции» и вопреки мнению о нем других, дирижер в нем присутствует лишь в составе пианистического комплекса и едва ли может быть «выделен» в каких-то самозначащих формах; Рихтер дирижирует только за роялем (юмористическое описание артистом первого выхода к пульту подтверждает это: «Вышел... Нет рояля... Куда идти?»). Впрочем, дирижер Симфонии-концерта получил радость от своего опыта, он сделал объективно большое дело (организация прокофьевской премьеры не была в те годы слишком легким занятием), единственное же дирижерское выступление Рихтера вошло навсегда в историю музыкальной культуры благодаря «малоудачному», как писал рецензент, выбору сочинения для дебюта!

Минуя некоторые факты, более или менее интересные для нашей хроники ( Например, такой: в 1952 году Рихтер снялся в роли Листа в фильме режиссера Г. Александрова «Композитор Глинка». Вновь, как и в случае с дирижированием, он запоздало проявил свою давнюю склонность — на этот раз актерскую (в юности Рихтер мечтал об актерской карьере, в детстве разыгрывал со своими сверстниками целые спектакли). В роли Листа он необыкновенно выразителен, да и что удивляться этому: исполняя в листовском облике «Марш Черномора» Глинки — Листа, Рихтер конгениален своему герою! ), обратимся к значительнейшему событию рихтеровского «второго периода» — гастрольной поездке пианиста в США осенью 1960 года. Эта поездка являет собою целую систему событий и мнений, и внутри системы находят себе место многие явления творческой биографии Рихтера.

Он отплыл в США на пароходе «Куин Мэри» 3 октября 1960 года. Первое его выступление состоялось в Чикаго 16 октября: Рихтер сыграл Второй концерт Брамса с Чикагским симфоническим оркестром под управлением Э. Ляйнсдорфа. Ответственнейшие гастроли открылись далеко не самым выигрышным сочинением, но оно для Рихтера как раз одно из самых «уютных»: не раз игранное, продуманное до мельчайших деталей и, конечно, близкое душевно. Близкое ВО МНОГОМ — может быть, в главном: в широте артистического жеста, в «пассионатности», в драматизме. Огромен, грозен у Рихтера концерт: грозен, но и мятежен, жесткость и возбужденность причудливо переплетены, и если тревога, мятеж порой подымаются до экстатических состояний (в Allegro appassionato ), то жесткость, императивность тона порой оборачиваются сухостью... Концерт покоряет, но не утешает,— даже в Andante ; в нем нет покоя и тепла; в лукавом, ласковом, абсолютно «венском» у Брамса финале — нет Вены !

Рихтер играет много брамсовской музыки: сказываются и собственные склонности, и нейгаузовское наследство. Но будь то Баллада ре мажор, ор. 10, или Фантазии, ор. 116, Соната ор. 2, или фортепианные ансамбли ( В декабре 1952 года Рихтер дал целый вечер брамсовских фортепианных ансамблей с Квартетом Московской филармонии (ныне это Квартет им. Бородина); исполнялись Квинтет, ор. 34, и квартеты, ор. ор. 26 и 60. Мы слушали Квинтет в исполнении Рихтера и Квартета им. Бородина 7 июня 1959 года в Малом зале ЛГФ )—нигде нет улыбающегося, чувственного, обольстительного Брамса, Брамса — венца. Всюду— сумеречное раздумье, «ночные мысли» и — обжигающее appassionato . В своем Брамсе Рихтер велик; навсегда останется он в памяти с ночным откровением Интермеццо ми-бемоль минор, с одухотворенной страстностью Квинтета...

21 октября 1960 года в зале «Карнеги» открылись нью-йоркские концерты Рихтера. Пианист играл Третью, Девятую, Двенадцатую, Двадцать вторую и Двадцать третью сонаты Бетховена. (Мы не знаем другого артиста, который решился бы впервые предстать перед публикой крупнейшего концертного зала Америки с программой, на две трети состоящей из репертуарных раритетов!) В раннем Бетховене Рихтер неизменно сдержан, неизменно благороден (цитировавшийся уже Иоахим Кайзер пишет о «листовском благородстве» в его исполнении Двенадцатой сонаты: целью артиста здесь словно бы является отчетливость, прямота, простота; звучность несколько абстрактна, но здесь это кстати, это хорошо вяжется с устойчивостью ритмического пульса). Все вместе создает исполнительское подобие стиля ампир, стиля ясности и прямых линий. Рихтеровский Бетховен здоров, хотя это и не краснощекое плотское здоровье, не рубенсовское и шекспировское, а шиллеровское, это здоровье духа, здоровье идеала.

Если же Рихтер взыскует бетховенского драматизма, то он ищет его в контрастах крупного плана. Так, в Седьмой сонате он противополагает три мажорные части и Ларго; необыкновенно выразителен здесь рисунок темпов: Менуэт только чуть подвижнее Ларго (четверть приравнена восьмой) — словно приходит в себя душа, истомленная скорбью, словно поднимается она из глубин меланхолии к покою и свету... Лир, просыпающийся под звуки музыки! В Семнадцатой и Двадцать третьей сонатах контрастность крупного плана создают неслыханно быстрые финалы — эти легендарные рихтеровские agitato ; в Девятой сонате контрастируют крайние части и Аллегретто (средняя часть), проникнутое русской задумчивостью.

Нью-йоркские гастроли Рихтера продолжались: 23 октября в Карнеги-холл он дал концерт из сочинений Прокофьева. Снова — весьма смелое начинание, тем более, что в программе стояли Шестая соната, пьесы среднего периода и другая, почти не известная в Америке музыка. Но кому же, спрашивается, было представить американской публике Прокофьева не как экзотику, а как классику, богатую мыслью, эмоционально общительную и прекрасную в своих ормах? Кому под силу было доказать Америке, что Прокофьев — композитор не «бисов», а клавирабендов? Только Рихтеру, конечно. И в придачу к тому, что уже писалось здесь на тему «Рихтер и Прокофьев», дадим лишь одну фразу американского критика, говорящую о существе отношений между исполнителем и композитором: «Рихтер (в Прокофьеве) преследовал... одну цель — передать. .. мысли, настроения и переживания близкого друга, которого он глубоко понимал и от души любил».

Третья программа нью-йоркских гастролей раскрыла Рихтера в Шумане и Дебюсси — традиционно рихтеровских репертуарных сферах. Шуман у Рихтера «романтический и фантастический» — пользуемся столетней давности словами А. Г. Рубинштейна — но «романтизм» и «фантастика» тут, конечно, особенные. «Романтичность» и «фантастичность» сливаются воедино. Имматериальная виртуозность есть духовность, всепоглощающая же духовность — это самое романтизм и самое Шуман. В шумановской Токкате Рихтер почти задумчив; техника невесома и здесь, но не светоносный полет дает исполнитель, он дает путь мысли, незатруднительный и неторопливый. Созерцательность — существенный тон его Шумана; созерцание, размышление — их не разделить — наполняют собою у Рихтера звучащую форму «Пестрых листков», ор. 99, Фантазии (финальная ее часть — откровение; нота отрешенности, свойственная артисту, находит в музыке глубокий отклик, горним покоем дышит все здесь, и вам никогда не забыть этого покоя, этой благодати вечернего молчания). Есть и еще краски: краска Арлекина, краска прусского марша — грубоватый напор земного; есть юмор, почти всегда эксцентричный — и все это перемешано, и в пестроте этой, в этом богатстве красок (пестрота — это шумановское!) встают эпохальные творения исполнителя, подобные «Юмореске», «Бабочкам»...

Дебюсси — как, впрочем, и Шуман — стал частью рихтеровских программ еще в 40-е годы. В Нью-Йорке, на третьем своем концерте, пианист сыграл двенадцать прелюдий Дебюсси. Критика писала: «Такого исполнителя, конечно, еще никто не слышал. У Рихтера он (Дебюсси) не столько импрессионист-пейзажист, сколько мыслитель, исследующий бесконечные оттенки чувств». Верен ли этот отзыв? В первой своей фразе — конечно. Во второй — едва ли. Прелюдия Дебюсси у Рихтера — это все-таки картина: картина, ибо она недвижна. Рихтеровский ритм в Дебюсси устойчивее, чем где бы то ни было; при общей своей склонности к мерному движению исполнитель здесь достигает уже почти математически четкой пульсации. Временная жизнь музыки замирает, время становится неразрывным мигом. Добавьте к этому редкостную выровненность звучания, редкостную устойчивость динамических красок, и вы получите классическое « impression » — впечатление от единого мига жизни, цельного до неподвижности. Само впечатление чрезвычайно отчетливо, и, конечно, столь ритмичного Дебюсси эстрада еще не знала; замечательна и звучность: продолжая быть по-рихтеровски абстрактной, она очень тонко расчленена и создает впечатление прозрачного воздуха, в котором все видится резко. Дебюсси ясен, но это именно картина, пейзаж, притом пейзаж без человека: рихтеровский Дебюсси не драматургичен, дыхание его бесстрастно, как дыхание природы (чрезвычайно характерно в этом смысле имеющееся в записи исполнение «Ветра на равнине»).

Рихтер дает в США еще двадцать три концерта, затем три — в Канаде. По свидетельству пианиста, он «главным образом... играл Бетховена и Прокофьева», но были в его программах также и Гайдн, Шопен, Рахманинов; в Филадельфии Рихтер исполнял Концерт Дворжака (Филадельфийский оркестр, дирижер Орманди). В январе 1961 года артист возвратился домой. В апреле того же года он, как говорилось, удостаивается Ленинской премии — вместе с академиками Иоффе, Волгиным, Амосовым, вместе с Твардовским, Сарьяном, Пашенной, Чухраем...

«Рихтер сейчас находится в расцвете своего замечательного таланта»,— писал критик еще в 1952 году. Тем более верно это в применении к «третьему периоду» артистической жизни пианиста— начиная с 1961 года. Периодизация условна, мы вновь признаемся в этом; и все же... Рихтер на пороге пятидесятилетия. Он обрел самоё себя, он построил свой мир, нашел свой закон. Он сам стал целым миром, сам стал законом; приемля или не приемля его, современники в музыкальном своем бытии знают о нем, внимают ему.

Слушают его. Шестидесятые годы — полоса непрерывных за рубежных гастролей Рихтера. В 1961 — Болгария, Англия (здесь делаются записи Фантазии Шумана и фортепианных концертов Листа с оркестром Лондонской филармонии под управлением Кондрашина); 1962 (вероятно, рекордный по числу поездок) — Чехословакия, Румыния, Италия (дважды), Австрия (делается замечательная по своим художественным достоинствам запись виолончельных сонат Бетховена — с М. Ростроповичем), Франция, Англия; 1964 —ГДР, Чехословакия, Польша, Франция, Канада; 1965 — США, Франция; 1968 — Болгария, Турция, Швеция; 1970 —Япония, США.

Почти каждое лето Рихтер приезжает во Францию. У него есть там свое пристанище — это Мелэ, деревня в окрестностях города Тур. Начиная с 1963 года Рихтер устраивает в Мелэ музыкальные фестивали, используя для концертов старинный овин Мармонтьерского аббатства. Музыкальные фестивали, патронируемые выдающимися артистами,— распространенное явление на Западе (напомним о фестивале Бенедетти-Микеланджели в Больцано, фестивале Казальса в Праде); артист-патрон приглашает артистов-гостей, сам участвует в фестивальных концертах. У Рихтера в Мелэ побывали Бриттен, Мессиан, Фишер-Дискау, Маазель, Элизабет Шварцкопф; Рихтер играл с ними (пресса восторженно писала о лидерабендах с Фишером-Дискау летом 1967 года: исполнялись «Песни Магелоны» Брамса и «Песни Мерике» Вольфа); здесь впервые выступил дуэт Рихтер— Ойстрах. Рамки статьи мешают подробно говорить об этом дуэте; скажем только, что он являет собою резко различные индивидуальности, объединенные двумя началами: высочайшим мастерством и высочайшей точностью в чтении текста. Но этих двух начал достаточно для того, чтобы создать картину полного единения артистических воль — во славу авторской воли!

Там же, во Франции, в Туре, Рихтер в октябре 1963 года сыграл программу, «эхо от которой,— по выражению Д.Рабиновича,— прокатилось по всей Европе». Три последние сонаты Бетховена: Тридцатая, Тридцать первая и Тридцать вторая...

Как некогда три поздние сонаты Прокофьева, Рихтер смыкает их в цикл, в триаду. Все три сонаты решены на началах резкой эмоциональной поляризации: действие — созерцание, и нам остается лишь согласиться с наблюдением Рабиновича, согласно которому все сонаты — не только двухчастная Тридцать вторая — решены «двухчастно». Поляризация содержательная, эмоциональная, во многом выражает себя через контраст темпов; не отступая от традиционного темпа быстрых частей, Рихтер сильно замедляет темп бетховенских адажио и анданте (особенно в Тридцать первой сонате). Отсюда — действенность формы и вместе с тем некоторая «стратосферичность» финальных, созерцательных разделов. Земное — далеко внизу... Конечно, такому впечатлению во многом способствует и звучность, прозрачная, разреженная, хотя Рихтер и тяготеет повсюду к легато характерно бетховенского плана («Легато заставляет вспомнить о смычковых инструментах»,— пишет французский критик Жак Буржуа).

В марте 1964 года Рихтер играет в Москве фортепианный концерт Грига (с Симфоническим оркестром Московской филармонии под управлением Кондрашина) — и снова ощущение события, едва ли не сенсации. Традиционная трактовка концерта как лирической исповеди отброшена. Концерт буквально «поднят на дыбы», он стал из исповеди проповедью, наполнился патетикой публичной речи, наполнился демонизмом, понимаемым — по-гётевски — как наивысшее напряжение творческих сил. «Какой изматывающий концерт»,— приводит А. Золотов реплику Рихтера после репетиции. Что удивительного: сочинению ученического репертуара сообщена энергия в миллион вольт!

Зимой 1964—1965 годов пианист на протяжении двух недель непрерывно концертирует в Москве. Сонаты Бетховена, Этюды-картины Рахманинова, Скерцо Шопена, «Отражения» Равеля и — Скрябин, незабываемый рихтеровский Скрябин. Рихтер играет Шестую сонату Скрябина колдовски, иначе это не назовёшь: плотное звуковое марево стоит над залом, стоит недвижно, не колеблемое ни единым движением воздуха — разве что на миг, в заключительной партии... Медленно течет поток времени; звучащая форма словно огибает круг за кругом. Но вы почти физически ощущаете, как круг за кругом накаляется звуковое тело, как скапливается жар под недвижным покровом формы. И вот уже сама форма словно растворяется в горячем тумане бесконечности.

Волхвование, гипноз! Вы заворожены, вам душно, вы чувствуете себя внутри какого-то перламутрового шара, из которого нет выхода, ибо нет прямых линий, — это шар!.. Ни один пианист в мире — мы утверждаем — не воплотил с такой полнотой скрябинскую идею «формы — шара», идею абсолютного единства музыкального пространства, как это сделал Рихтер в Шестой сонате, ни один не воплотил так полно Скрябина — нет, не мятежного, не человеческого — космогонического! Рихтеровская Шестая — космос, бесстрастный и раскаленный, и в Шестой Рихтер сильнее Софроницкого, мятущегося, переменчивого, сильнее всех скрябинистов !

В апреле 1966 года артистом исполнялся фортепианный концерт си-бемоль мажор Моцарта (аккомпанировал Московский камерный оркестр под управлением Р. Б. Баршая). Рихтер сравнительно часто играет Моцарта в 60-е годы — и сонаты и концерты. О его Моцарте кратко не скажешь. У него, в сущности, два Моцарта. Один — чрезвычайно активный, громкий и звонкий, почти ударный, «с доведенной до высшей точки интенсификацией всех средств выразительности» (В. Дельсон): это Моцарт сонат—-например, Сонаты до мажор и Сонаты ля минор. Называемый «современным» (В. Дельсон), этот Моцарт просто ... исторически верный: он, как известно, любил громкую звучность, любил чёткие, твёрдые басы. Другой рихтеровский Моцарт — Моцарт концертов (того же си-бемоль мажорного, ми-бемоль мажорного). Этот Моцарт почти бестелесный: звучность sotto voce (д оброжелательная критика констатирует это в виде похвалы: «.. .играл Рихтер. Правда, «играл», не совсем то слово. Он создавал, творил» (Играет Рихтер. «Известия», 1961, 15 января). Творил, но не играл; а стильного Моцарта нет все-таки без игры, и поэтому Моцарт нелегок для Рихтера. Во всяком случае, когда в присутствии автора настоящих строк артисту задали вопрос о том, кто, по его мнению, «самый трудный» композитор, ответ был: «Моцарт!» ), еле намеченная педаль, выровненная артикуляция легато. Стилизация? Нет. Будь это стилизация, а лучше сказать, верность стилю, были бы ритмическая активность, разнообразие артикуляции, динамическая контрастность,— были бы импровизация, игра. Но игры-то как раз — живости движения, непринужденности, капризности — ИГРЫ в Рихтере нет...

Замечательно интерпретирует Рихтер в 60-е годы также и те разделы своего репертуара, о которых мы уже писали, — интерпретирует во многом иначе. Мы писали о его Концерте Брамса с Эрихом Ляйнсдорфом; в конце 60-х годов он в Концерте Брамса иной (запись с Л. Маазелем): активность духа прежняя, но теперь это не только напор, не только appassionato , но и ласка, и элегичность. В шубертовской программе 1964 года потрясла Соната си-бемоль мажор: шел звуковой поток такой неслыханной ясности, такой неслыханной чистоты (впечатление связано отчасти с очень медленным темпом), что родилась мысль или, верней, желание (тем более сильное, что оно невыполнимо): пусть бы артист сейчас, здесь, сыграл всю музыку, которая только написана, пусть бы сыграл ее так же ясно, так же чисто и бережно, пусть бы разгладил складки, накопившиеся веками, пусть бы снял с нее копоть, снял жир — он это может, он сумеет, он это только что сделал с Сонатой Шуберта! (Всю музыку хотелось отдать в руки Рихтеру. Думая сейчас об этом моменте, как не вспомнить фразу Нейгауза о рафаэлевской мадонне, как не вспомнить тем же Нейгаузом приведенные мысли Я. Зака: «Есть на свете музыка... чистая, простая и ясная, как природа; пришли люди и стали ее разукрашивать... напяливать на нее разные маски и платья... И вот появился Святослав и как бы одним движением руки снял с неё все... наросты и покровы, и музыка опять стала ясной, простой и чистой...»)

В 1965 году Рихтер вступил в свое шестое десятилетие. 19 марта 1965 года он был награжден орденом Ленина — «За большие заслуги в области советского музыкального искусства...»

Шестое его десятилетие продолжается (опубликовано в 1973 году). Огромную лысую голову артиста обрамляют седые волосы, но все так же стройна фигура, все так же стремителен шаг. И все так же неявен Рихтер — неявностью человека, без остатка растворенного в музыке других людей. Кто он? Как увидеть черты его, поглощенные светом — или тенью — великих мастеров музыки?

Проще всего сказать, что индивидуальность Рихтера как раз и есть умение раствориться в музыке великих композиторов. И это во многом верно, и об этом не раз писали — тот же Д. Рабинович, И. Кайзер (последний, правда, довел мысль до абсурда: объявил об отсутствии индивидуальности у Рихтера). Но можно ведь попытаться и «поймать» рихтеровские черты, заключить контуром его фигуру—идя путями негативным и позитивным.

Путь негативный: то, чего нет.

В Рихтере нет « Jubel »—этим словом (буквально: «ликование», «веселье») немецкие романтики обозначали полную духовную раскрепощенность, экстатический порыв к свету и радости, самозабвение. В Рихтере нет чувственного обаяния, обольстительности; в Рихтере нет ласки, лукавства, игры, ритм его лишён каприччиозности...

Но чем обладает он? О, перечень его сокровищ может быть долог !

Пронзительный ум и неслыханной силы воля: воля организатора, управляющего потоком времени, воля творца, смыкающего миги музыки в неделимое единство. Огромный темперамент, силой которого формуется звучащая материя, огнем которого озаряются широкие пространства формы (интересно, что на Западе Рихтера зачислили в романтики именно по признаку его высочайшего brio ( «(пианист) вызывает желание вернуться к старой романтической экспрессии»,— пишет канадская газета «Монреаль стар». Американский критик Г. Кракстон, обыгрывая установившееся за Рихтером наименование «пианист века», спрашивает: «Какого века?» Ответ предполагается — «минувшего», и, словно отзываясь Кракстону, пишет в газете «Сан-Франциско ньюс» Дж. Локнер: «Его (Рихтера) инструмент порой «гремит» в виртуозной манере, столь популярной в прошлом столетии». Наконец, в журнале « Musical America » мы читаем: «Советский пианист своей игрой напоминает об эре чистого романтизма». Brio — (ит.) живость, веселость; в более широком смысле — огненность, темпераментность ), но рихтеровский темперамент не самозабвенный полет экстатика, а мощное волевое усилие творца-организатора). Рихтер — врожденное ощущение музыки как порядка, а музыкального произведения — как системы, элементы которой жестко связаны и не могут быть трансформированы без того, чтобы система не распалась.

Рихтер—огромное явление. Его искусство не ласкает, не греет, и вряд ли наедине с ним — с его записью — вы будете чувствовать себя утешенным и согретым в осенний вечер, вряд ли будете чувствовать тихое прикосновение дружеской руки и готовность разделить вашу печаль. Нет! Слушая Рихтера, вы озаритесь и взволнуетесь мощью духа, вы прикоснётесь к небу и морю, вы радостно покоритесь воле героя. Герой — Рихтер, он герой античного мифа, сияющий чистотою души и мысли. И некого поставить с ним рядом. Все — другие, земные...

Несколько слов о рихтеровском репертуаре — в заключение. Опять, казалось бы, не усмотреть личность в репертуаре необъятном, как сама музыка ( В середине сороковых годов Рихтер говорил о пятнадцати-двадцати готовых программах (см. Рабинович Д.— "Портреты пианистов"); по сведениям 1968 года — правда, не вполне достоверным — у артиста «в голове» сто двадцать программ (см.: Путь к фильму. Рассказывает Гунар Пиесис, режиссер фильма «Святослав Рихтер».— «Советская культура», 1968, 27 февраля). На нашей памяти — а мы слышали у Рихтера около тридцати программ —он ни разу целиком не повторился и только один раз дал в концерте более чем трех авторов. О типичных для пианиста, программах правильно пишет С. Финкельстайн: «.. .Рихтер не стремится представить много различных стилей. Он выбирает одного композитора, но раскрывает его полно и глубоко, как мыслителя и индивидуальность» ). Но нет, личность видна! И не в выборе авторов, а в выборе сочинений. Неиграемых авторов почти нет (ограничение разве что «слева»: не далее Бартока!), но есть неиграемые сочинения, среди них — популярные номера классического фортепианного репертуара. Рихтер не играет бетховенской «Лунной», шумановского «Карнавала», не играет сонат Шопена. Напрашивающееся «зато» — наивно. «Зато» — бесчисленные богатства рихтеровских просветительских программ, «зато» — огромное количество редко играемых или никогда ранее не игравшихся сочинений. Тут и классика: Соната ми минор Шуберта, Соната ре минор Вебера, фортепианные миниатюры соч. 40, 51 и 72 Чайковского, вариации «Саша» Глазунова, Концерт фа мажор Сен-Санса, тут и сочинения современных композиторов: Концерт ре мажор Бриттена, «Обад» Пуленка. Рихтер играет Сонату ор. 2 Брамса (но не Сонату соч. 5, играемую обычно), Семнадцатую венгерскую рапсодию Листа (но не Вторую, не Шестую, не Двенадцатую!), он играет фуги ор. 72, Шумана, Рондо ор.57 Бетховена, Рондо ор.5 Шопена. Исполняется, конечно, и очень многое из «играемого»; стоит ли напоминать, что среди рихтеровских шедевров — Концерт Чайковского, бетховенская Appassionata , Соната си минор Листа, «Картинки с выставки»? И все же репертуар нашего пианиста специфичен. В нем, в репертуаре, отражено — почти подчеркнуто — чувство артистического достоинства, исключающее поиски успеха на путях популярной музыки (г ордостью проникнуты известные рихтеровские слова: «Мне кажется, что если зарекомендовавший себя исполнитель берет какое-либо... сочинение, то он тем самым утверждает его качество. Слушатель может отнестись с полным доверием к исполняемому произведению и должен стараться его понять» ). В нем сказывается БЕЛИЗНА художественной натуры Рихтера, может быть, и некоторая холодность, но и рыцарственность в служении музыке: артист представляет публике сочинения, которые она не знает, поэтому и оценивает она их непредвзято, поэтому и смотрит на них ясными глазами; правда, это же означает, что публика не может ответить сочинению полнотой чувств, ибо в восприятии не участвует память — социально наиболее активный фактор восприятия, отсутствует социально дорогое чувство «связи времен» —«эту музыку я слушал вместе с отцом», «а помнишь, мы это слышали до войны?»,— в зале отсутствует прочная связь людей, даваемая общезначимым, общезначимое же есть общедоступное.

Что ж, Рихтер идет на это. Он служит музыке. Музыке... а не людям? Нет, говорить так было бы несправедливо. Он ведет людей к музыке, он приносит в мир людей чистоту и ясность искусства, он убеждает верить искусству во имя света и радости, насылаемых искусством на человеческие сердца.

Он убеждает верить художнику. Мы верим — верим Рихтеру. Он огромен, всегда немного таинственен, но он — часть нашей жизни. То, что он есть, создает далекий и широкий фон нашего духовного бытия, наполняет жгучим интересом к деяниям человеческим, питает сердце и ум. Да будет он — для музыки и людей, для музыки людей !



(опубликовано в 1973 году)

[Forward]

Г.Коган.



ГОРДОСТЬ

СОВЕТСКОГО ИСКУССТВА

(1975 г.)



Пианистами делаются по-разному.

Большинство шло К МУЗЫКЕ ОТ ФОРТЕПИАНО, от ранних и многообещающих успехов в технике игры на этом инструменте. Таким путём шли и те, кто впоследствии развился в незаурядных музыкантов, выдающихся художников-интерпретаторов.

Путь Рихтера был иным. Рассказывают, что в юности в Одессе он менее всего думал о пианистической карьере. Игра на рояле была для него не самоцелью, а средством музицирования. Он увлекался театром, выполнял концертмейстерские обязанности в опере, жадно поглощал всевозможную музыкальную литературу — фортепианную и вокальную, ансамблевую и оркестровую. Лишь позже, в Москве, в классе Г.Нейгауза и, очевидно, под его влиянием, он начал всерьез задумываться о пианистической концертной деятельности.

Он шел К ФОРТЕПИАНО ОТ МУЗЫКИ.

Это наложило ясный отпечаток на его игру. Большие пианисты предыдущей эпохи — Падеревский, Зауэр, Бузони, Годовский, Горовиц, Гофман и другие – при всех между ними различиях были влюблены в свой инструмент, в специфику его звучания, в моторную радость беготни и вольтижировки на клавиатуре. Эта влюблённость делала их порой неспособными устоять перед прельстительными соблазнами какого-нибудь чарующего звучания либо пьесы, «аппетитной» лишь в чисто пианистическом отношении.

Рихтер не похож на этих прославленных мастеров. Он ценит, конечно, уникальные МУЗЫКАНТСКИЕ возможности фортепиано и технически великолепно владеет ими. Любые трудности моторного порядка преодолеваются им во время исполнения свободно, словно сами собой, «по пути» музыкального высказывания. Его forte энергично, pianissimo деликатно и нежно. Но за всеми этими и многими другими пианистическими качествами не чувствуется той особой, физической радости прикосновения к клавише, которая живёт в пальцевых подушечках «первородных» пианистов; оттого, например, рихтеровские piano и pianissimo звучат ИНОГДА недостаточно «осязаемо», несколько абстрактно. Ибо «предмет» его влюблённости — не фортепиано как таковое, а нечто иное, к чему он одержимо тянется душой ЧЕРЕЗ фортепиано, ПОВЕРХ него: Музыка.

Игра Рихтера — прежде всего игра большого, огромного музыканта, полного безраздельного благоговения перед открывающейся ему, а через его посредство слушателям, музыкой великих ее творцов. Никакого по отношению к ней своеволия, никакой не то что уступки - мысли о таковой ради личной ли прихоти, или вкусов, привычек, пристрастий аудитории, или эффектов, подсказываемых инструментом. Только она, Музыка с большой буквы, всегда отборная, художественно высокая, всегда прямое, без искушающих отклонений проникновение в самую сокровенную её глубь, сокровенную для других, простую и непреложную как истина — для него.

Никакого своеволия. Да, и вместе с тем — всё ПО-СВОЕМУ, не так, как у других. По-своему не потому, что не согласился с автором, не из желания «выразить себя», «сделать иначе», а потому, что вглядывается в нотный текст, вслушивается в музыку не добросовестно-безличный «передатчик», а большая личность, неповторимая индивидуальность, мыслящая, чувствующая, слышащая по-своему, так, как никто другой. Индивидуальность живая, всё время растущая, развивающаяся, изменяющаяся. По-другому играл Рихтер в московских концертах сезона 1974/75 года некоторые из ранее исполнявшихся им произведений - с тем же мастерством и убедительностью, так же благоговейно, но с большей свободой, словно сбрасывая какие-то внутренние оковы, порой ощущавшиеся прежде в его игре.

Репертуар Рихтера огромен: в него входят Бах и Моцарт, Бетховен и Шуберт, Шуман и Шопен, Лист и Брамс, Мусоргский и Римский-Корсаков, Глазунов и Рахманинов, Дебюсси и Скрябин - короче говоря, едва ли не всё значительное, что есть в фортепианной литературе. Все это интерпретируется им поистине замечательно. ОДИНАКОВО замечательно ? Пожалуй, нет. Шопен, например, кажется мне не всегда соприкасающимся с художественной натурой Рихтера; его грандиозному и глубокому Листу порой не хватает ораторского пафоса, игры красок, стремительных accelerando , ЛОМАЮЩИХ метроритмические путы. Зато в музыке нашего времени, в сонатах Прокофьева, в прелюдиях и фугах Шостаковича, он положительно не имеет равных: подразумеваю не только и даже не столько поразительное техническое совершенство рихтеровского исполнения, сколько ГОВОРЯЩУЮ выразительность его пальцев, интонационную содержательность музыкальной речи. И ещё: в произведениях различных авторов, в частности Бетховена, мне хотелось бы особенно отметить незабываемые моменты, когда пианист уже словно не играет, а как бы только истово слушает, созерцает развёртывающееся в тишине явление Музыки, моменты, о которых хочется сказать словами поэта: «Горними тихо летела душа небесами».

Артист, поднимающий слушателей па такую высоту, сам представляет собой несомненное ЯВЛЕНИЕ — не только в масштабе современности, но и за её пределами. И тут, на этой высоте уже теряют всякое значение частности вроде вопроса о большем или меньшем чувственном обаянии рихтеровского звука. Лист в этом отношении, как известно, уступал Тальбергу; однако игра Листа составила эпоху в пианистическом искусстве, слава же Тальберга оказалась непрочной и скоропреходящей.

Немцы с заслуженной гордостью говорят о «трёх великих Б» своей музыки — Бахе, Бетховене и Брамсе. Мы можем с тем же правом говорить о «трёх Р» русского пианизма — Рубинштейне, Рахманинове и Рихтере. Третий из них достойно стоит рядом со своими двумя великими предшественниками, достойно представляет советский пианизм в современном мире и в истории пианистического искусства.

1975 г.

[Forward]

Отрывки из беседы Г.Цыпина с Каганом и Гутман (80-е годы).





Г.Цыпин. У некоторых музыкантов при работе над нотным текстом возникают ассоциативно-образные представления. Бывают ли они у вас, Наталья Григорьевна? Помогают ли проникнуть вглубь музыки, найти нужное интерпретаторское решение?



Н. Гутман: Бывают. Нечасто, правда, но бывают. Причем, проявляются эти ассоциации всегда случайно, стихийно, неожиданно, сами по себе. Мне трудно говорить об этом - настолько все тут интимно и не поддается анализу. Есть же такие внутренние состояния, которые исчезают, улетучиваются, как только пытаешься истолковать их или передать какими-то словами.

В целом все же музыка существует для меня сама по себе – без каких-то параллелей и ассоциаций. Не знаю, может быть, мне просто не хватает способности "воображать" и "представлять" ?



Г.Цыпин. Ничуть. Речь в данном случае может идти разве что о ваших индивидуальных психологических особенностях как художника. О чисто субъективных реакциях на музыку - и только.



Н. Гутман: Во всяком случае, мне интереснее в данном случае говорить не о себе. Лучше переведем разговор на Святослава Теофиловича Рихтера, у которого, насколько я знаю, действительно часто рождаются - в связи с музыкальными произведениями - те или иные живописно-образные сопоставления, сравнения, параллели и т.д. Причем,, когда Святослав Теофилович играет с кем-то в ансамбле, он умеет передать, внушить свое внутреннее вИдение партнеру. Это бывает очень интересно. И полезно в творческом отношении.



Г.Цыпин. Острее делается восприятие музыки ?



О. Каган: Я бы сказал - конкретнее. Помню, когда мы играли со Святославом Теофиловичем Камерный концерт А.Берга (для фортепиано, скрипки и 13-ти духовых инструментов), он заметил на одной из репетиций, что представляет себе это сочинение так: гладкая, черная, полированная поверхность рояля, на которой в беспорядке разбросано множество хрусталя - какие-то причудливые сосуды, кубки, вазы... И всё сверкает, искрится холодноватым блеском... Этот образ, став для меня своего рода эпиграфом к Камерному концерту, помог значительно лучше ощутить его дух, поэтический характер, художественный смысл. Музыку А.Берга нередко исполняют скупо в эмоциональном отношении, даже "сухо". А ведь она требует от артиста не меньшей экспрессии, чем, скажем, произведения Скрябина.



Н. Гутман: Или ещё. О соль-минорной, соч. 23, прелюдии Рахманинова Святослав Теофилович сказал: "Лунная ночь в волшебном лесу амазонок". Так он определил эту музыку для себя... В этой экзотической ассоциации, по-моему, есть решительно всё: и таинственный колорит рахманиновского сочинения, и его сгущённая, мрачноватая экспрессия, и смутное ощущение опасности, и напряжённость, упругость ритмического движения.

Как-то мы с Олегом были на одном из концертов Святослава Теофиловича. И я помню до сих пор: когда мы в этот вечер поделились друг с другом теми живописно-обраэными представлениями, которые вызвала у нас обоих игра Рихтера (исполнялись "Ночные пьесы" Шумана), то оказалось, что они удивительным образом совпадают.

Более того. Зайдя после концерта к Святославу Теофиловичу в артистическую и заговорив с ним на эту тему, мы обнаружили, что наши фантазии — при всей их субъективности — очень близки к тому, что в данном случае видел, рисовал мысленно он сам.

Так вот магически воздействуют внутренние художественные представления Рихтера на слушателей.



О. Каган: А вместе с тем наверняка есть исполнители (и превосходные мастера своего дела!), для которых музыка существует только как музыка, без каких-либо аналогий и поэтических взаимосвязей с "предметным миром".



Г.Цыпин. Скажите, Олег Моисеевич, пользуетесь ли вы в ходе работы' над музыкальным произведением какими-то дополнительными источниками информации - помимо нотного текста? Что вам требуется ещё ?



О. Каган: Необходимо, прежде всего, хорошо представлять себе ту эпоху, когда жил и работал композитор. Нужно знать современное ему искусство. Поэтому не мешает при случае почитать какую-то полезную литературу, запастись новыми сведениями и т.д.

Все это прописные истины, однако напомнить о них безусловно имеет смысл.

И что, конечно, абсолютно необходимо - это знать (как можно глубже, основательнее!) творчество композитора в целом. Любого композитора, чьи произведения исполняешь. Нужно ясно представлять себе его стиль, творческий почерк, манеру. Без этого вглубь его искусства не проникнуть.



Г.Цыпин. Когда встречаешься с бывалыми концертантами, много повидавшими на своём веку, возникает ощущение порой, что иные из них (как бы поточнее сказать...) предпочитают не растрачивать себя без остатка. Особенно если приходится выступать на периферии, перед аудиторией не слишком взыскательной. Чувствуется, что люди не прочь приберечь свои внутренние "энергоресурсы ", в чем-то сэкономить их. Но, может быть, зто вполне естественно ? Когда у человека 70-80 концертов в сезон и среди них действительно очень ответственные, видимо, и впрямь стоит быть расчётливее ? "Умей рационально, дозировочно распределять свои силы" -как вам этот тезис? Есть ли возражения против него ?



О. Каган: Я знаю одно. Если экономить эмоции, результат будет обратным. Их будет оставаться в итоге все меньше. И наоборот: эмоциональность можно даже развить, если не "приберегать" свои чувства специально для ответственных выступлений.

Святослав Теофилович Рихтер часто ссылается на слова Роберта Рафаиловича Фалька — художника, которого он близко знал и любил: "Форму нужно доводить до кипения". Этого принципа он придерживается и в собственной работе. Прекрасный принцип ! Придерживаться его можно пожелать всем без исключения.

Иногда, репетируя с ним, проигрываешь один и тот же фрагмент десятки раз. Кажется, отдано всё, что есть — и даже сверх того. А от него слышишь: нет, нет, можно сделать еще лучше... И опять начинается все сначала.

В результате же выясняется, что какие-то эмоциональные "ресурсы" действительно оставались. И можно было добиться еще большей выразительности, яркости чувств.



Н. Гутман: По сравнению со Святославом Теофиловичем мы все выглядим людьми, которые чрезмерно любят, холят, жалеют, берегут себя. Все мы попросту лентяи рядом с ним. Он же безжалостен и к себе, и к тем, с кем он выступает вместе.



Г.Цыпин. Любопытно было бы услышать от вас, концертирующих музыкантов - существует ли, на ваш взгляд, такая категория, как современный исполнительский стиль? Реальность это или теоретическая фикция ? Известно, одни специалисты отвечают на этот вопрос так, другие — иначе. Есть люди, полагающие, что стиль - понятие, относящееся преимущественно к работе композитора. "Стиль классицизма", "романтический стиль", "импрессионизм" - это более или менее ясно. А вот музыкально-исполнительский стиль...



Н. Гутман: Я думаю, все-таки, что таковой существует.



Г.Цыпин. Я тоже. И в чём же вам видятся его приметы, черты, особенности - если иметь в виду именно сегодняшний день ?



Н. Гутман: Пожалуй, в большем драматизме чувств современного художника. В большей масштабности его сценических переживаний; в усилившейся напряжённости, экспрессии выражения.



О. Каган: Думаю, что на сегодняшний стиль игры музыкантов оказывает также прямое и непосредственное влияние само современное искусство, то есть творчество композиторов XX века. Вспомним Д.Ф. Ойстраха, который, по моему глубокому убеждению, открыл новую страницу в нашем и мировом скрипичном исполнительстве. Ведь его искусство формировалось под сильным воздействием музыки С.Прокофьева и Д.Шостаковича. Давид Федорович играл многие произведения этих авторов, проникался их творческими идеями, их экспрессией, их эмоциональными состояниями. Разумеется, это отражалось на нём как художнике - на его индивидуальном исполнительском почерке.



Н. Гутман: Говоря о современной исполнительской манере, надо бы добавить, что артист наших дней обычно достаточно объективен в своем искусстве. Он нередко старается убрать себя, приглушить свое "я", — но зато по возможности полнее и точнее выразить то, что содержится в музыкальной композиции. И я очень хорошо это понимаю. Всегда была убеждена, что меня лично слушать менее интересно, нежели ту музыку, которую я играю.



Г.Цыпин. А что, разве возможно на практике, в реальном звучании, отделить одно от другого? Разве зто как-то разграничивается, расслаивается ?



О.Каган: Во всяком случае, попытки в этом направлении иногда предпринимались. Разве не случалось в исполнительском искусстве, что артист намеренно старался обратить внимание на себя, — даже если это шло за счет автора ?

К слову. Святослав Теофилович Рихтер, о котором мы постоянно вспоминаем сегодня, в принципе отрицает исполнительство как независимый и полноправный вид искусства. Или, во всяком случае, считает его в чём-то "ниже" по сравнению с творчеством композитора. "Исполнительское искусство? Не очень понимаю, что это такое, — говорит он. - Я вообще ничего особенного не делаю; играю только то, что написано в нотах".

И это совершенно искренне с его стороны. Всё, что думает и говорит Святослав Теофилович, всегда совершенно искренне.

Вот композитор, по мнению Рихтера, тот действительно создаёт, творит. Облекает свои мысли и чувства в некую звуковую форму, ранее не существовавшую. Что же касается исполнителя, то он всего лишь воссоздает эту форму.



Г.Цыпин. Но почему-то все, решительно все, стремятся услышать, как "воссоздает"музыку Рихтер, а не пианист "Х" или "У"...



О. Каган: Да, конечно, в действительности всё обстоит сложнее. И задачи концертирующего артиста, естественно, шире и многомернее, нежели просто передача чьих-то намерений. Если мы возьмём, например, такой высочайший уровень, как искусство Рихтера, речь тут может и должна идти о сотворчестве.



Г.Цыпин. Видимо, любое талантливое исполнение - сотворчество. Только в большей или меньшей степени.



Н. Гутман: Мне кажется, что позиция Святослава Теофиловича верна потому, что она помогает понять и определить истинную роль музыканта-исполнителя. Рассуждая так, как рассуждает Рихтер, исполнитель никогда не поставит себя впереди автора, не исказит его смысла, не отвлечёт специально внимание на себя. Я, во всяком случае, именно так понимаю Святослава Теофиловича. И меня лично не надо убеждать в правильности его точки зрения — я всецело разделяю её.



Г.Цыпин. Есть художники, которым всегда бывает трудно поставить точку в работе над произведением. Постоянно хочется сделать что-то еще: улучшить, подправить. Вот мне и хотелось бы спросить вас, Наталья Григорьевна: знакомо ли вам ощущение, что концертная программа, над которой вы достаточно долго и тщательно трудились, полностью "сделана" и работа над ней доведена до логического завершения? Или же...



Н. Гутман: Нет, мне такое ощущение незнакомо. И вообще — можно ли где-то поставить точку, занимаясь музыкальным исполнительством, когда от тебя вечно что-то ускользает и не даётся ? Гораздо чаще возникает чувство, что хорошо бы поучить произведение ещё и ещё.



Г.Цыпин. Даже если это произведение прошло уже "обкатку" на эстраде ?



Н. Гутман: Исполнить новую вещь публично - ещё не значит завершить работу над ней, как иногда полагают.



О. Каган: Наташа вечно недовольна собой. У неё всегда так: "не вышло", "не сумела", "не удалось"...



Г.Цыпин. И вы считаете...



О. Каган: Я считаю, что это прекрасно !



Г.Цыпин. Скажите, Наталья Григорьевна, можно ли каким-то образом, с помощью сознательного усилия улучшить внутреннее самочувствие на эстраде ? Как-то повлиять на него ?



Н. Гутман: Каждый находит для себя в этом случае особые способы, внутренние "приспособления". Главное — поменьше думать о себе лично. И побольше о музыке.



О. Каган: Я согласен с Наташей, что всё, касающееся психологической самонастройки перед концертом, крайне индивидуально. У одного бывает так, у другого иначе. Порой происходят совершенно непонятные вещи. Кто-то скажет вам за минуту до выхода на эстраду несколько пустяковых, ничего не значащих слов - и ещё больше усугубит ваше нервозное, возбужденное состояние. А бывает и наоборот.

Со Святославом Теофиловичем произошел однажды такой случай. Он страшно волновался перед очередным своим выступлением. Это было видно всем, находившимся с ним за кулисами. И вот кто-то заметил,, обращаясь к нему: "Послушайте, вы же великий артист, а каждый великий артист должен хотя бы раз в жизни с треском провалиться на эстраде. Так не упускайте же свой шанс!.."

Рихтеру так понравилась эта "логика", что он в результате дал один из лучших своих концертов.


(80-е г.г.)

[Forward]

Из дневника Я.Мильштейна.

(1980)

31 мая

У Славы Рихтера вечером слушал Второй квартет Шуберта в исполнении бородинцев, Сонату E - dur (пятичастную) Шуберта, которую великолепно играл хозяин дома, и, наконец, « Forellen -квинтет» Шуберта. Сказочно хорошо, особенно Forellen -квинтет. Было немного друзей и кое-кто со стороны. Со Славой удалось поговорить,— это в последнее время случается не часто. Через два дня у него концерт в Музее Пушкина, а затем — через Украину — едет на родину Шуберта, где предстоит Шубертиана. Впрочем, он не слишком вдавался в подробности, заметив, что стал суеверен и боится наперёд о чём-либо говорить: «Задумаешь, скажешь, а в результате не сбудется».





(1981)

Его исполнение интонационно содержательно. Он не просто играет, а интонирует звуки. Это свойство всегда было редким у пианистов, а сейчас оно на вес золота. Мы никогда не столкнёмся у Рихтера с интонационно серой, безликой формой исполнения.

Отсюда и особый подход его к ритму. Это тоже теперь услышишь не часто. Налицо органические отступления от метроритма при неукоснительном соблюдении его основ. Не мёртвый ритм, а живой. Свобода, основанная на необходимости. Рихтеру предельно чужд косный, закостенелый метрономичный ритм. В неменьшей степени далёк он от ритмического произвола, расхлябанности. Налицо инстинктивная ритмическая свобода, живое чувство ритма, властное и вместе с тем нисколько не навязчивое исполнение.

В сонате Шостаковича [для альта и ф-п] особенно сказывался этот речевой подход к интонации и ритму.

Удивительное понимание и сопереживание ее интонационного смысла, разнообразие интонаций.

Удивительная свобода ритмического дыхания; непринужденная, естественная, речевая выразительность. Свободно дышащие цезуры и «говорящая» интонация.

Далее, игра многоплановая, игра в различных звуковых планах — разновременно (последовательное сопоставление планов) и одновременно (как картина с глубоким фоном, не плоскостная. а объемная, не МОНОфоничная, а СТЕРЕОфоничная).

И наряду с этим — у Рихтера, как мало у кого, закономерно раскрывается, развивается основное зерно, образ произведения.

Затем, игра предельно ясная. Ничего эскизного, туманного. неопределённого. Вся фактура слышима, реально ощутима -и первый, и второй, и третий планы очерчены с безупречной точностью.

Огромную роль во всем играет педаль. Рихтер пользуется ею с предельным совершенством и обильно. Он применяет её не только там, где она гармонически необходима, и не только для специальных колористических эффектов, но и для обогащения звучания; звучность у него словно окутана, она никогда не бывает раздетой.

Безграничные интонационные, ритмические, колористические возможности !



9 мая

Концерт Славы в 5 часов дня (из произведений Прокофьева) изумительный, неповторимый.

( Концерт состоялся в БЗК. В I отделении были исполнены: «Легенда» из ор. 12, десять «Мимолетностей», «Танец» и «Вальс» из ор. 39, пьеса № 3 из «Мыслей», пасторальная Сонатина, «Пейзаж» и Рондо h - moll из ор. 52. Во II : Соната № 6. На бис: «Гавот» и «Вальс» из «Золушки», «Наваждение» и «Мимолетность» № 20. )



20 июня

Я в реанимации. И всё думаю о последнем разговоре с Рихтером.

Он сегодня летит в Париж. А затем сразу же едет в Тур, там у него три концерта. И каждый — по интереснейшей и труднейшей программе.



23 сентября

Концерт бородинцев (два квартета Шостаковича) и Рихтера с Башметом (альтовая соната).

Замечательная музыка и замечательное исполнение!



27 сентября

Квинтет Шостаковича — бородинцы и Рихтер. Великолепное исполнение .

Ночью писал рецензию.



3 ноября

У Рихтера: первая наша рабочая встреча по поводу бесед. Образы скерцо Шопена: 1-е - Грильпарцер, 2-е — Большие бульвары, 3-е — Гарц.



5 ноября

У Рихтера: вторая встреча.



...............................(...).............. .......... . . . . . . . . .

[Forward]

Л.Берман
СВЯТОСЛАВ РИХТЕР - ЧЕЛОВЕК И МУЗЫКАНТ

Впервые мы встретились в 1946 или 1947 году. Шел весенний экзамен в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории. Ученица Нейгауза, талантливая пианистка Тамара Гусева играла Второй концерт Рахманинова, а Рихтер, ещё совсем молодой, пришел в школу по просьбе Нейгауэа — своего учителя, чтобы ей проаккомпанировать. Ну а я, тогда ученик младшего класса, вышел переворачивать ему ноты. Рихтер так интересно, художественно играл свою партию, так мастерски, что слушать солистку было просто невозможно. В итоге она даже получила плохую оценку комиссии за свое выступление. А меня он после выступления поблагодарил, и я этим очень гордился...
Мои встречи с Рихтером были редкими, но для меня они были всегда незабываемыми (я не говорю о встречах на улице или концерте, когда мы только здоровались).
В 1955 году я обратился к нему с просьбой послушать Восьмую сонату Прокофьева, так как мой учитель А.Б.Гольденвейзер сказал мне, что этой музыки он не понимает и полезен мне быть не может. Я пришел к Рихтеру домой.
Он меня встретил сам и пригласил пройти в студию, где стоял рояль (только один !). Замечу кстати, что у американского пианиста Вэна Клайберна дома этих роялей более десятка. Так мне рассказывали. Сначала маэстро обратил моё внимание на висевшие на стене некоторые его художественные работы, потом пригласил сесть за рояль. Меня несколько удивило, что на пульте рояля стоял небольшой портрет одного из великих композиторов. К сожалению, я не помню сегодня, кого именно. Рихтер, видимо, заметив мое удивление, сказал: «Сегодня я люблю именно его. Ну а завтра здесь, быть может, будет стоять портрет другого — того, кого я буду любить завтра».
Это была наша единственная встреча за роялем. За пять часов Рихтер не только открыл мне глаза на музыку Восьмой сонаты, но и вообще на исполнение Прокофьева, его музыки. Основное в его указаниях было то, что Прокофьева следует играть не как романтическую музыку, а скорее как Бетховена. Его указания всегда были очень полезными, они были полны конкретных сравнений, иногда понятных, быть может, ему одному. Вот два примера.
Конец второй части: «Грезы кончились, сон прошел, перед тобой только пустой стол, одинокая тарелка и селедка на ней». Середина финала: «А здесь толпы людей растекаются по улицам». Иногда (даже часто) он садился за рояль, играл сам, причём даже его внешние движения были такими же, как во время концерта. Ещё одно замечание: «Вы это очень хорошо сыграли, и я никак не могу понять, что мне здесь не нравится» (это было сказано после исполнения второй части).
После этой единственной встречи моя Восьмая соната преобразилась. Гольденвейзер, послушав её, сказал: «Теперь я понимаю, что это гениальное произведение». Так Восьмая соната заняла прочное место в моём репертуаре.
Через несколько лет так случилось, что мы долго гуляли по ночной Москве, говорили, в частности, о Листе, о его Трансцендентных этюдах, которые я только что записал. Рихтер послушал их и похвалил. Я рассказал ему о том, что на эту работу меня вдохновило его исполнение восьми этюдов, которые он часто тогда играл в концертах. Но он никогда не играл остальные четыре, причем всегда одни и те же, в том числе и « Chasse - neige » («Метель», № 12). На мой вопрос «почему?» он ответил, что остальные четыре ему не нравятся, в том числе и «Метель». Я попробовал напеть начало мелодии этого этюда и сказал: «Но ведь это так прекрасно, неужели и это вам не нравится?» Он ответил: «Это мне нравится, но вот дальше мне уже не нравится». И напел продолжение той же мелодии.
Однажды мы встретились в Музее имени Пушкина, ставшем позднее и местом последнего прощания с ним. Тогда мы просто перемолвились несколькими словами. Интересно, что при каждой встрече Рихтер обязательно спрашивал, играю ли я современную музыку. И на этот раз он снова спросил меня об этом. Почему это всегда происходило, мне так и осталось неизвестным.
Наша новая встреча состоялась в 1994 году в Имоле, куда он приехал специально, чтобы играть для учеников и педагогов Академии, где я преподаю. Он уже сильно изменился, но играл совершенно гениально четыре баллады Шопена. В перерыве я узнал, что он просит меня прийти к нему после концерта. Когда я вошёл к нему, он был один. Совершенно неожиданно меня охватило несказанное волнение. Я полностью потерял самообладание, разрыдался и кинулся ему на грудь. Он тоже обнял меня. Я не мог говорить от волнения, говорил больше он. Он, оказывается, помнил подробности всех наших встреч, говорил, что очень устал, что надо прекращать играть, что он уже стар.
Почему я был в таком состоянии ? Я оплакивал всё хорошее, что оставил в России, покинув её. Это встречи с друзьями, русской природой, разрыв с концертной жизнью, частью которой я сам являлся много лет и как исполнитель, и как слушатель, неповторимая атмосфера концертных залов, где для меня в течение многих лет неприступной вершиной возникал Рихтер. Какое-то предчувствие говорило мне, что эта наша встреча последняя в моей жизни. Так оно и произошло. Больше мы не виделись.
Вспоминаю слова Гольденвейзера: «Надо любить музыку в себе, а не себя в музыке». Мне кажется, что Рихтеру были одновременно свойственны обе любви.
Личность Рихтера не вписывается только в музыкальные рамки. Это художник, мыслитель в плане общечеловеческом.
Я бы разделил творчество Рихтера минимум на три периода. Это молодой Рихтер сороковых-пятидесятых, полный огня и страсти, набрасывающийся на рояль как лев на оленя, ещё не успев сесть за инструмент. (Помню его «Дикую охоту» из упомянутых Трансцендентных этюдов Листа на Всесоюзном конкурсе в Москве в 1945 году.)
Другой период — назовём его «Рихтер в славе». Это время признания за границей. Он сохранил многое, взятое из молодых лет,но появилась большая углублённость (вернее, самоуглублённость), любование музыкой (и, пожалуй, самолюбование). Именно тогда у него появились очень медленные порою темпы, иногда даже слишком медленные — как в сонате Шуберта си-бемоль мажор op . posth .
Эстетика Рихтера требует отдельного исследования. Его импрессионисты (Дебюсси, Равель) просто волшебны, с каким-то отрешённым звуком, законченностью (я бы сегодня сказал, компьютерной законченностью) каждой фразы. Трудно сказать, где он был лучше. Он был лучше везде! (Когда был в форме...)
У Нейгауэа он взял дивное многоцветье звучания и еще более обогатил его. Неожиданно, уже в зените славы, он вдруг пришёл к Шопену и уже не расставался с ним до последних дней.
Рихтер последних лет — это Рихтер-монумент, но монумент действующий, мудрый, иногда уже уходящий в иной мир.
Рихтер был истинно русским пианистом, ибо он опирался всегда на великие традиции русского пианизма. И он был всегда гражданином своей Родины.
Коммунистический режим причинил ему много страданий. Отец Рихтера был расстрелян перед входом в Одессу немецких войск только за то, что был немцем. Мать покинула Одессу вместе с отступавшими немецкими войсками. Из-за этого Рихтера много лет не выпускали на Запад, опасаясь, что он не вернётся. Его звала из Германии мать. Но он всегда возвращался на свою землю, к своим слушателям. Вот и летом 1997 года он после трёхлетнего отсутствия, связанного с лечением, вернулся в Россию, вернулся, чтобы здесь умереть.