15 симфоний Шостаковича

[Dina]

в рекомендованной мною парочку постов выше книге Акопяна здорово именно то, что автор пишет о музыке Шостаковича ВНЕ политического контекста, а воздаёт ей должное как таковой. К сожалению именно в случае с этим потрясающим композитором даже те, кто искренне любит его музыку зачастую исходят из "контекста" - событий тех лет. Возможно многое из происходящего и являлось толчком для написания его сочинений, но так ли это важно - музыка его говорит сама за себя и не нуждается в "програмности"

[Михаил Навин]

Интересно, бывает ли вообще музыка без контекста? Да - но этакая музыка лишена идеи. Музкальные образы только тогда наполняются идейным смыслом, когда помещаются в контекст. Конечно, контекстов даже для одного произведения может быть много, однако в исследовании оного без них не обойтись. Наиболее часто применяемый контекст - субъективно-эмоциональный. Есть у каждого слушателя. Исследование музыкального произведения вне какого-либо контекста - лишь описание технической его стороны. Техническая сторона не имеет иного содержания, кроме технического.
В частности, к симфониям Шостаковича удобнее применять политический контекст. Хотя, значительную роль в них играют личностные, философские аспекты. Таково мое личное мнение.

[Dina]

Интересно, бывает ли вообще музыка без контекста? Да - но этакая музыка лишена идеи. Музкальные образы только тогда наполняются идейным смыслом, когда помещаются в контекст. Конечно, контекстов даже для одного произведения может быть много, однако в исследовании оного без них не обойтись. Наиболее часто применяемый контекст - субъективно-эмоциональный. Есть у каждого слушателя. Исследование музыкального произведения вне какого-либо контекста - лишь описание технической его стороны. Техническая сторона не имеет иного содержания, кроме технического.
В частности, к симфониям Шостаковича удобнее применять политический контекст. Хотя, значительную роль в них играют личностные, философские аспекты. Таково мое личное мнение.

Во-первых, мне кажется, что имеет смысл разделять музыку на программную - коль была таковой задумана - и НЕ программной.

Во-вторых, тут на форуме есть поток-опрос о том, как мы воспринимаем музыку - какие образы возникают в процессе слушания - почитайте.

в-третьих - неужели, если Вы слушаете напр. №3ю Симфонию Бетховена, то все время думаете о Наполеоне? И какой ИДЕЙНЫЙ смысл у Моцарта итд?

Про субъективно-эмоциональный контекст - да, согласна

В случае с Шостаковичем, мы просто позволяем себе так думать. потому что тогда его музыка легко укладывается в удобоваримые рамки - нам так легче воспринимать - и мы думаем, что нам все понятно. Но так ли это на самом деле?!

[MAXIMUS]

Интересно, бывает ли вообще музыка без контекста? Да - но этакая музыка лишена идеи. Музкальные образы только тогда наполняются идейным смыслом, когда помещаются в контекст.

"Идейным смыслом" ... "этакая музыка" ... В контексте "эпохи Тарантино" от этаких слов веет не только нафталином, но и хладом могил товарищей Жданова и Апостолова.

А - если не "помещать", то совсем ничем не "наполняются"?

Конечно, контекстов даже для одного произведения может быть много, однако в исследовании оного без них не обойтись. Наиболее часто применяемый контекст - субъективно-эмоциональный. Есть у каждого слушателя.

Он самый. Только - прочувствованный, пережитый, но никак не "применяемый".

Исследование музыкального произведения вне какого-либо контекста - лишь описание технической его стороны. Техническая сторона не имеет иного содержания, кроме технического.

Техническая красота сама по себе вполне может стать композиционной ИДЕЕЙ. Идеей может стать отдельный интервал, комбинация интервалов, ритмический или мелодический паттерн, даже исследование отдельно взятого звука, в конце концов. Что по-советски называется известно как - формализм.
Также может быть как сухое "описание" технической стороны, так и художественное по сути выявление технической красоты.

В частности, к симфониям Шостаковича удобнее применять политический контекст. Хотя, значительную роль в них играют личностные, философские аспекты.

Вот именно что УДОБНЕЕ. Все зависит от того, насколько Вы ЧУВСТВУЕТЕ и ЛЮБИТЕ эту музыку.

Интересно, а вот эта цитата понятна вне "контекста"?

Поскольку все эти наскучившие постельные сцены уже имели место, вы могли бы включить наши отношения в гораздо более реалистический внешний контекст, найти гораздо более спокойный, гораздо более современный тон повествования и сконцентрировали бы внимание на более серьезных, взрослых предметах. Взять хотя бы наш культурный фон. Или вот, например, политика. Проблема абортов. Насилие на улицах. Ядерное разоружение. Экология. Киты. Белый хлеб. Все то, что мешает нам полностью сблизиться друг с другом.

[Михаил Навин]

Я имел в виду не столько восприятие, сколько исследование музыки. Конечно, слушая третью Бетховена я о Наполеоне думаю больше, чем, к примеру, о блокадном Ленинграде Но думать и испытавть чувства - не одно и то же. Мне представляется, что мысль во время прослушывания музыкального произведения мжет быть связана с:
а) Информацией об авторе и произведении
б) Чем-то личным
в) технической стороной.
В этом смысле все попытки по-своему истолковать музыкальное произведение - лишь проявление чего-то личного. При анализе надлежит пользоваться пунктами а) (для истолкования смысла и идеи) и в).
Техническая сторона не может быть идеей произведения. Его мотивом могут быть чувства. Но никак не техническая сторона. Иначе искусство превращается в механику!
Впрочем, наверное, у каждого свое мнение на этот счет.

[Вадим]

... Техническая сторона не может быть идеей произведения. Его мотивом могут быть чувства. Но никак не техническая сторона. Иначе искусство превращается в механику!
Впрочем, наверное, у каждого свое мнение на этот счет.

Ага! Вот, скажем, О. Уайлд полагал, что там, где начинается археология, искусство заканчивается.

[ash]

Предлагаю вашему вниманию краткий анализ формы Пятой симфонии. Поправки, дополнения, ссылки по теме приму с благодарностью.

Первая часть.
...
Раздел Главной Партии. Собственно тема состоит из трех элементов. Первый – пунктирные ходы по секстам вверх и вниз, проводимые каноном виолончелями/контрабасами и первыми/вторыми скрипками. Второй элемент, начинающийся после паузы, - нисходящая секвенция в ритме восьмая с точкой – две трицатвторых, завершается очень важной для дальнейшего развития ритмической формулой из трех восьмых (в дальнейшем – две восьмые плюс четверть). Третий элемент Главной Партии объединяет особенности предыдущих: ритмическая и контрапунктическая формула первого элемента, нисходящее движение и ритм второго.

Во втором такте второй цифры начинается разработка ГП, состоящая из двух разделов. В первом элементы темы подвергаются контрапунктическому развитию, во втором (начинается в пятой цифре со вступления фагота, кларнетов и гобоя) – контрапунктической и тембровой...

Разрешите не согласиться...
Первые такты симфонии - это еще не ГП. Эту тему можно назвать темой-эпиграфом. Функция ее не совсем обычна: для "вступления" (в привычном понимании этого термина) она слишком лаконична, но и с ГП ее объединять нельзя, т.к. эти темы самостоятельны (особенно это заметно в разработке, где они развиваются по отдельности). Из интонаций этой краткой темы вырастает весь тематизм ГП, поэтому можно назвать ее ядром ГП.
Собственно ГП (ее первая тема) начинается в цифре 1 у скрипок с медленного поступенного движения вниз.
Вторая тема ГП (ц.3) также выросла из интонаций темы-эпиграфа и соотносится с первой по принципу «продолжающего» тематизма. Это – типичная тема-процесс, породившая несколько производных образно-эмоциональных оттенков уже в пределах экспозиции.
Раздел ГП очень обширен и развитие тем приводит в нем к местной кульминации. Многие исследователи (в частности, Орлов) отмечают, что роль этого раздела в симфонии – развернутое вступление ко всему циклу. Это "слово автора", дающее начальный толчок к развитию.
СП, как обычно у Шостаковича, осутствует - ее заменяет "продолжающий" тематизм ГП.
ПП (ц.9) начинается с небольшого темпового сдвига. Написана в трехчастной форме (середина - ц.12). Видоизмененная реприза делает излишним раздел ЗП.
Начало разработки (ц.17) интонационно слито с концом экспозиции. Их соединяет остинатный басовый мотив, появившийся в среднем разделе ПП. Разработка строится по волновому принципу, ее составляют три волны.
Первый раздел разработки открывается появлением темы ГП в новом, преображенном облике. Уже в самом начале разработки она приобретает негативную окраску, которая затем многократно усилится. Тема ГП в разработке часто связывается с тембрами медных инструментов (в отличие от темы-эпиграфа). Весь первый раздел построен на развитии интонаций ГП и темы-эпиграфа, из которой она выросла.
Вторая волна (ц.22) добавляет к интонациям ГП и эпиграфа преображенные элементы ПП. Все три темы сплетаются в полифонических сочетаниях. Вторая волна разработки приводит к мощнейшей кульминации. Она построена на преображенной теме ГП, которая проводится в виде резко диссонирующего двухголосного канона у деревянных и струнных.
Полное преображение темы ГП в свою противоположность происходит в ц.27 (начало 3 волны). На гребне кульминационной волны она обретает жанровый облик (явный признак негативной образности в музыке Шостаковича): превращается в жестокий изломанный марш, сопровождаемый барабанной дробью. Этот эпизод – смысловая кульминация всей 1 части, к которой направлено все предшествующее развитие. ( что-то плохо у меня получается описывать форму, не затрагивая драматургию)
Преодоление конфликта происходит благодаря появлению темы ПП.
Реприза начинается с проведения второй темы ГП (первая "исчерпала" себя в разработке, превратившись в свою смысловую противоположность).
Напоминание о первой теме ГП содержится в коде (у флейты - обращенный вариант этой темы).

[Михаил Навин]

Я не могу согласится с трактовкой финала 5 симфонии. По мне, так ПП не уничтожается вообще!

Уже с первого аккорда в 4 части нагнетается безумное напряжение. Оно то ослабевает, то вновь усиливается (с появлением первой части ГП). При этом появление ПП выглядит немного комичным, (у Мравинского оно вообще приобретает фарсовый оттенок). 111 - не окончательная кульминация, она лишь еще поднимает напряжение, которое скрыто в ц. 112-120, варьирующих ПП . Ни о каком "реквиеме" и речи быть не может, лирические мотивы светлы (113 - вообще смахивает на песенку), однако это лишь временное затишье. Логическое завершение лирического отступления звучит в ц.120 (арфа). Здесь нервозность на мгновение отступает, однако тут же начинается медленное "восхождение" ГП. Из "тьмы" басов , разбрасывая своеобразный музыкальный "сброд", она преобразуется в нечто могучее и космическое. Да, безусловно, торжество "мрачной" ГП - не самое приятное событие, однако слушатель предпочитает обрести уверенность. Впрочем, стоит отметить, что такая уверенность сродни трагической безысходности вступления к первой части! Круг, как это часто бывает в произведениях Шостаковича, замкнулся!
Я полагаю, что ПП в 4 части симфонии вводится для продления действия. Появляется, наконец, своеобразный выбор, но судьба вновь одерживает верх. Небезинтересно проивести параллель между двумя 5 симфониями - Шостаковича и Чайковского. Их объединяет торжество "темного" начала в финале, при этом "темная" тема звучит в мажоре. Взамен юношеского пыла (вспомните "лямур, лямур"), светлых устремлений, раздумий и нервотрепки появляются уверенность и спокойствие, которые даются с осознанием неизбежного. С этой точки зрения, "лирическое отступление" в 4 части 5 симфонии ДДШ - воспоминания о прошлом, последние мечты, мысли о том, что чувства еще живы, перед окончательным успокоением, которое может обернуться "омертвением" души.
Таким образом, герой произведения (я думаю, что о нем можно говорить) действительно проходит разные стадии развития своей личности: от трагической внутренней раздвоенности до окончательного осознания своей судьбы (наверное, именно это ДДШ и назвал "оптимизмом").
В контексте 30-х годов 4 часть приобретает другой смысл: простой человек всегда стремится уйти от чувств, раздумий, лирики, спрятавшись в толпе, захваченной перемалывающими личность тоталитарными идеями. То, что казалось герою в первой части отвратительным (гротескное, маршевое звучание ПП), в 4 уже привлекает и затягивает его с головой.

[Дмитрий Ларош]

Да я пробовал по-всякому подумать, но получается что-то вроде рондо- сонаты. Рефрен - 75, важная связка - 78, 2я тема - 79, рефрен2 - 81, 3я тема - 84, рефрен3 - 87, кульминация на важной связке - 89, 3я тема2 ("развязка" - впрочем, это моя придурь: это у него все такое жутко динамизированное-трансформированное) - 90, попытка рефрена4 - 93, 2я тема2 - 94,попытка 3ей темы3 - 96. Начиная от 93, можно все назвать и кодой, но памятуя казус в финале - охота говорить, что это такая вот трансформированная реприза. По мне оно, конечно, хоть горшком назови - для меня форма существенна в индивидуальном, "жизненном", практическом аспекте (как форма конкретного сочинения), но теоретики наверняка ругаться будут - им закон (теорию) подавай. Вот пусть закон ищут.

Форма третьей части достаточно однозначно читается, если трактовать ее с позиций ортодоксальной немецкой теории о музыкальной форме. В частности - с позиций "5 форм рондо" А.Б.Маркса. Если следовать его классификации, то форма третьей части - классическое многотемное рондо с переходами. Можно проанализировать и более детально...

[Spirito]

Никакая не лучшая.
Они все очень хорошие.
.... военные 7-я и 8-я.

Так как Дмитрий Дмитриевич является моим любимейшим композитором, то я со вниманием прочитал весь этот топик.

Хочется отметить, что укоренившимся заблуждением является мнение, что 7-я симфония - "военная".
Шостакович создал её ещё в сороковом году, после расстрела В.Э.Мейерхольда.
По сути, её создание стало следствием именно этого прискорбного и трагического события.

Мне же, более всех замечательных симфоний Д.Д.Ш., нравится 10-я в блистательном исполнении Светланова.
Кроме того, безусловно, 9-я - настоящая жемчужина. 14 и 15-я - истинный реквием. Грандиозная 4-я...
Хотя, впрочем, всегда считаешь самой любимой именно ту симфонию, которую слушаешь в настоящий момент...