Глен Гульд

[Nata_SPb]

А почему "английская"? Канада, вроде была французской типа, колонией... А? гм..

Это такая тонкая шутка, да?
Окончательную независимость от Соединенного королевства (Великобритания) Канада получила в 1982 году. Процесс продолжался почти 100 лет.

[Gtn]

Это такая тонкая шутка, да?
Окончательную независимость от Соединенного королевства (Великобритания) Канада получила в 1982 году. Процесс продолжался почти 100 лет.

Извините. Я просто историю Америки изучал по фильмам про индейцев...

[Аглая]

А в блогах ожесточённо спорят о вреде звукозаписи... Гульда на них нет...

В самом начале (на первой странице) я упомянула Гульда, но кратко из-за своей лени и немного иронично- мол, вспомните про него.
Насколько я заметила, не отреагировали. Как там дальше пошли события развиваться, я не стала следить.

[Nataly]

"В самом начале (на первой странице) я упомянула Гульда".

Я попыталась в блоге "о вреде записи" разместить статью ГГ, "О перспективах звукозаписи". Но это оказалось невозможно по техническим причинам.
Попытаюсь сделать это здесь. Если не выйдет, тем, кто интересуется, могу выслать по почте.

[Nataly]

ГленнГульд.
1966 год.
ПЕРСПЕКТИВЫ ЗВУКОЗАПИСИ
PROSPECTS of RECORDING
Перевод с английского.
Предисловие к публикации.

Проблемы, связанные со звукозаписью и ее влиянием на исполнительское и композиторское творчество, занимали одно из централь­ных мест в разносторонней деятельности великого канадского пианиста Г. Гульда (1932-1982). Особое значение этот круг тем приобрел для него после того, как в возрасте тридцати двух лет он навсегда покинул концертную эстраду. Оставшиеся восемнадцать лет жизни были заполнены самой разнообразной творческой деятельностью—не только в студии звукозаписи, но и на радио, а также на телевидении и в кино, а параллельно с этим—многочисленными попытками обоснования принятого им в 1964 году решения. Трудно сказать, до какой степени правильным был отказ от продолжения концертной карьеры, но несомненно, что последствия этого отказа оказались чрезвычай­но плодотворными, поскольку они открыли широкие возможности для иных проявлений творческой активности музыканта, а заодно поро­дили своеобразную философию звукозаписи.
Вопрос о звукозаписи явился не только своего рода „нервом", узловым пунктом всей музыкальной философии Гульда, но, вероятно, из­начально был тесно связан с его собственной нервной организацией, точнее говоря, с многочисленными неврозами, окоторых пишут его биографы. Можно также предположить, что глубинной проблемой искусства пианиста почти с самого начала являлся неразрешимый
кон­фликт между столь характерным для его музицирования состоянием экстаза как высшей формы артистической коммуникации и страда­нием, обусловленным сложностью осуществления такой коммуникации в форме публичного концерта. Из различных биографических
ис­точников известно, что проблема общения с другими людьми, несмотря на кажущуюся открытостьГульда, была для него с ранних лет одной из самых болезненных.
Таким образом, еще с детских лет возникла потребность поставить между собой и публикой, собой и сочинениеми, наконец, между собственным творчеством и его реализациями некий промежуточный барьер, дополнительную инстанцию, которая защитила бы от
пря­мой коммуникации. Подобная идея, первоначально проявившись в различных домашнихэкспериментах с магнитофонами и микрофона­ми, постепенно развилась в особое отношение к звукозаписи (студию Гульд любил сравнивать с „материнским лоном", а микрофон— с „самым близким другом", при этом иронизируя по поводу подобных фрейдистских ассоциаций). В конце концов все это породило
раз­ветвленную музыкальную философию, где собственно технические проблемы занимают далеко не главное место.
Звукозапись, равно как и другие формы „монтажных" искусств (например, радиоспектакли, фильмы и т. п.), явилась для Гульда тем спа­сительным средством, которое обеспечило ему свободу самовыражения и гипотетическую возможность полета в утопически счастливую страну дилетантов, созидающих у себя дома музыку„по своемувелению и хотению", невзирая ни накакие эстетические запреты и прави­ла. Она открыла ему те пути в„виртуальную реальность", которые (ктознает!) станут путями в будущее и для многих из нас, сколь бы ма­ло ни затрагивали нас лично те неврозы и тот психологический дискомфорт, от которых всю жизнь пытался освободиться этот великий ху­дожник. И подобно тому, как в случае с Бетховеном, связанная с глухотой затрудненность общения с внешним миром открыла для композитора—и для нас—совершенно не изведанные миры звучаний и звуковых перспектив, так, возможно, и в случае с Гульдом имен­но затрудненность общения с внешним миром и связанное с этим страдание парадоксальным образом открыли возможности столь мощ­ной коммуникации, которую мало кто до него мог предвидеть и предсказать.
Этойт еме Гульд посвятил свыше десятка статей, интервью и материалов разного рода. Основная статья под названием „Перспективы звукозаписи" появилась в журнале„HighFidelityMagazine" в апреле 1966 года. Её мы сегодня и представляем читателям.
Андрей Хитрук


Несколько месяцев тому назад, причем совершенно спонтанно, я высказал пред­положение, что публичный концерт — в той форме, в которой мы его знаем,— просуществует еще не более столетия, а электронные средства передачи информа­ции вскоре полностью возьмут на себя его функции. При этом у меня вовсе не было ощущения, будто я высказал нечто осо­бенно радикальное. Напротив, я рассмат­ривал это как самоочевидную истину, представляющую лишь одно из перифе­рийных последствий эволюции электрон­ной эры. Тем не менее, ни одно из моих высказываний не цитировалось столь ча­сто и не обсуждалось столь горячо, как это.
Шум, поднявшийся по поводу моих слов, с моей точки зрения, симптомати­чен, поскольку отражает одну из харак­терных, хотя иногда разочаровывающих черт человеческого сознания, которая за­ключается в нежелании человека прими­ряться с последствиями новых техноло­гий. Я воздержусь от того, чтобы называть это явление позитивным или негатив­ным, утверждать, что это может быть исправлено или, напротив, не поддается исправлению. Возможно, эскалация нововведения должна постоянно уравно­вешиваться своего рода эмоциональной „игрой на понижение", подобно тому, как скептицизм неизбежно является спутни­ком любого прогресса. Возможно также, что именно здесь кроется причина того, что сегодня, как никогда раньше, ставится под вопрос сама идея прогресса.
Очевидно, что такое эмоциональное неприятие имеет и позитивную сторону. Примером может служить известная реак­ция ученых на проведение первых атом­ных испытаний в Лос-Аламосе, заключав­шаяся в их стремлении уничтожить монстра, которого они сами произвели на свет. Подобная реакция возвышает пионе­ров ядерной эры гораздо больше, чем все благодеяния, которые их открытия дают нашему поколению. И если сомнения на­счет последствий изобретательности че­ловека неизбежны и даже существенны для функционирования его гения, то, мо­жет быть, их и в самом деле следует оцени­вать положительно. В то же время иногда бывает забавно наблюдать эту нереши­тельность — отражение неустойчивости, свойственной человеческой природе.
Так или иначе, но на сегодняшний день я не нахожу ничего, что более красноречиво говорило бы о замешательстве, с ко­торым современный „homotehnologicus" оценивает скрытый смысл собственных достижений, чем разворачивающаяся на наших глазах бурная дискуссия о музыке и о её будущем существовании в виде зву­козаписи. Как и во всех других областях, где последствия внедрения новых техно­логий еще только предстоит осмыслить, исследования влияний феномена звукоза­писи должны представлять собой размы­шления не только по поводу будущего, но одновременно и по поводу прошлого. Ведь, с одной стороны, идея звукозаписи тесно связана с переоценкой прошлого, но с другой — она затрагивает представ­ления о будущем, которые, в конечном счете, ставят под вопрос саму законность подобной переоценки.
Общеизвестно, что „сохраняющие" возможности магнитной записи служат не одной только музыке. В этой связи мне вспоминается некий сонливый персонаж из фильма Ж.-Л. Годара „Замужняя жен­щина", с апломбом изрекающий весьма характерную сентенцию: „Первое, что мы требуем от машины,— это чтобы она имела память". В свое время построение универсального знания, к которому стремились в своих хрониках средневековые схоласты, явилось слишком громоздкой и недостижимой целью — начиная уже с раннего средневековья. В век электрони­ки становится возможным, используя компьютерную базу данных, содержащую в себе память всего человечества, выйти за пределы этой памяти и дать свободный полет нашим творческим способностям. Но если говорить о воздействии элек­тронной записи собственно на музыку1, необходимо иметь в виду, что здесь мы сталкиваемся с искусством, скованным иерархической специализацией, свой­ственной еще недавнему прошлому, искусством, не имеющим ясного пред­ставления о собственном происхождении, и, наконец, искусством, которое остро нуж­дается как в сохраняющей (preservative), так и в коммуникативной (translative) функции звукозаписи.
В недавнем докладе музыковедческого факультета Торонтского университета, где предлагалось создать информацион­ную систему для фонографического ар­хива, лаконично отмечалось: „Признаем мы это или нет, но долгоиграющая пла­стинка появилась, чтобы воплотить саму сущность музыки". Что касается недав­него прошлого, то дебаты вокруг звуко­записи концентрируются на вопросе о том, в состоянии ли электронная тех­нология представить музыку столь жиз­неспособным образом, что это будет угрожать существованию публичного концерта. Я склонен не доверять впечат­ляющим заявлениям вроде: „Третий год успешной деятельности «Женской лири­ческой лиги»; продажа билетов растет!" Вновь утверждаю, что концерт — и как социальный институт, и как символ му­зыкального меркантилизма — в XXI веке заснет, наподобие какого-нибудь вулкана Тристан-да-Кунья. Причем это в равной мере коснется как слушателя, так и испол­нителя. Я также утверждаю, что именно благодаря исчезновению публичного концерта музыка сможет стать источни­ком гораздо более сильных впечатлений, чем сейчас. Уверен, что нынешнее моло­дое поколение, еще находящееся под воз­действием догматов школьного сольфед­жио, станет последним, выросшим с убеждением, будто концерт является той осью, вокруг которой вращается весь музыкальный мир.
Несомненно, подобное убеждение ошибочно. Период, в течение которого публичный концерт мог считаться доми­нирующим, был достаточно кратким, и кажется удивительным то, что ученые мужи продолжают доказывать, что он оста­нется доминирующим всегда. Тем не ме­нее для поддержки его дальнейшего суще­ствования делаются серьезные вложения в организационную сферу („Сдается ком­плекс из шести аудиторий — прекрасная акустика гарантируется, обращаться
1 Все курсивные выделения принадлежат переводчику. Цифрой-номером обозначены примечания переводчика.
к Дж. Рокфеллеру"), и нужно признаться, что предсказывать сегодня исчезновение концерта означает бросать вызов всему музыкальному истеблишменту. Однако я убежден, что судьба публичного концерта не так уж важна для будущего музыки — будущего, которое заслуживает гораздо большей заботы, чем финансовая ста­бильность концертных залов. Я также убежден, что влияние звукозаписи затро­нет это будущее не только в лице импре­сарио и исполнителей, но также в лице композиторов, инженеров, техников, критиков и историков. Помимо всего прочего, оно затронет и слушателя, на ко­торого в конечном счете вся эта актив­ность и направлена.
Если бы нам пришло в голову составить перечень наиболее характерных музы­кальных предпочтений нашего поколе­ния, то мы бы открыли, что почти каждый пункт в этом перечне может быть объяс­нен влиянием звукозаписи. Прежде всего, сегодняшний слушатель уже привык свя­зывать исполнение музыки со звучанием, наделенным такими характеристиками, которые еще два поколения назад не были доступны профессионалам и не были за­требованы аудиторией: я имею в виду такие новые акустические аспекты, как аналитическая ясность, „ощущение при­сутствия" (immediacy) и почти осязаемая близость звука. Вот уже несколько десяти­летий концерт не является неким пово­дом для ритуала, участие в котором требу­ет обязательного смокинга и которому придается значение чуть ли не религиоз­ного обряда. Музыка стала постоянным спутником нашей жизни; и по мере того, как росла наша зависимость от нее, поч­тительность, которую мы ей оказывали, в определенном смысле сходила на нет. Лет пятьдесят тому назад те, кто ходил на концерты, предпочитали, чтобы их нечастые встречи с музыкой сопровожда­лись акустическим великолепием, бога­той реверберацией, связанной, в частно­сти, с встроенными в стены залов резонаторами. В то время пионеры звуко­записи пытались воспроизвести в студиях акустику собора, архитекторы, в свою очередь, стремились наделить такой аку­стикой концертные залы — своего рода храмы симфоний.
Сегодня мы имеем, пожалуй, более непринужденные взаимоотношения со зву­козаписью, и слушателю предлагается непосредственное и объективное звуча­ние, которое может сопутствовать ему в домашней жизни, в самых обычных условиях, без всяких ритуалов и церемоний. Очевидно, такое звучание в свое время надеялись получить и в некоторых кон­цертных залах. Целая серия послевоен­ных „акустических катастроф" с концерт­ными залами (я имею в виду, например, Филармонический зал Линкольн-центра в Нью-Йорке, „Ройал фестивал холл" в Лондоне и т. д.) была связана с тем, что в них были применены средства, исполь­зуемые в студиях звукозаписи с целью повысить восприимчивость микрофонов, из-за чего акустика залов и была испорче­на. Однако следует отметить, что в отсут­ствие публики размещение микрофонов внутри и вокруг оркестра делает зал в нью-йоркском Линкольн-центре спо­собным обеспечить удивительные по сво­ему качеству сеансы звукозаписи (это же происходит и с другими подобными ему акустическими „уродцами").
Для того чтобы осознать масштаб изме­нений в этой области, сравните записи, произведенные в США и в Западной Ев­ропе, с одной стороны, и записи, сделан­ные в Центральной и Восточной Европе, с другой. В Центральной и Восточной Европе, по причинам экономическим и географическим-2-, посещение концертов сохраняет традиционную печать прести­жа, тогда как очень смешанное население пригородов в США и Канаде от этого давно избавилось, перенеся статус пред­мета социальной гордости на 12-звучные дверные звонки, детские межкомнатные телефоны или стереопроигрыватели для сауны. Достаточно сравнить, с одной сто­роны, типично европейскую ревербера­цию, представленную на пластинках Ф. Конвичного, сделанных в Лейпциге, или на пластинках Ван Бейнума, выступа­ющего с оркестром „Концертгебау" (хотя это несколько противоречит выведенным мной географическим закономерностям), и, с другой стороны, звучание записей, сделанных А. Тосканини в конце 1930-х — начале 1940-х годов в нью-йорк­ской студии „NBC" или Дж. Селлом в „Северанс-холле" в Кливленде, чтобы почувствовать масштаб модификаций, осуществленных в области звукозаписи североамериканцами, а также и то, как по­добные модификации влияют даже на са­мых решительных сторонников жесткой дисциплины среди дирижеров.
Еще более красноречиво сравнение между записями Г. фон Караяна, сделан­ными с оркестром „Филармония" для „EMI", и его же записями, сделанными с Берлинским филармоническим орке­стром для „DeutscheGrammophon". Бер­линские записи убеждают в том, что та­мошние звукорежиссеры сделали все возможное, чтобы воспроизвести обста­новку концертного зала. (Тут я вспоми­наю пластинку „Жизнь героя' 3 , вышед­шую в 1959 году, с как бы отдаленным звучанием медных и почти неслышными ударными.) Напротив, в записях для „EMI" Караяну обеспечена акустика пусть и не совсем пригодная для камерной му­зыки, но все же выражающая ту филосо­фию звукозаписи, согласно которой в со­временных студиях бесполезно пытаться воспроизводить акустику концертного зала путем намеренного ограничения технических возможностей.
2 Скорее уж следовало сказать „политическим",
по Гульд здесь, как и в других подобных случаях,
предпочитает иронический эвфемизм.
3 Симфоническая поэма Р. Штрауса.


Еще более очевидное свидетельство по­добного анахронизма мы обнаруживаем в некоторых записях концертов Святосла­ва Рихтера, сделанных в Восточной Европе. Я имею в виду, например, его великолеп­ное исполнение „Картинок с выставки" Мусоргского в Софии. Вот случай, когда несравненную интерпретацию великого артиста просто-напросто обкорнали звукорежиссеры, решившие, что их мик­рофоны должны оставаться абсолютно нейтральными к происходящему. Тут не при­менялось ни „вторжение" (intrusion), ни „препарирование" (dissection), ни „усиление" (amplification). В высшей степе­ни ясная игра Рихтера была испорчена своеобразным „бездельничаньем" звуко­режиссеров: нам оставили звук таким, ка­ким он мог бы быть услышан посетителя­ми галерки,— и это в лучшем случае! В отличие от своих североамериканских коллег, озабоченных тем, чтобы публика открывала для себя музыку через пластин­ки, и осознающих свою ответственность за конечный успех того или иного диска, болгарские звукооператоры, укрывшись за кулисами дворца культуры, абсолютно не осознали смысл собственной деятель­ности. Они стремились лишь к тому, что­бы их работа была раболепным отражени­ем рихтеровского исполнения!
Таким образом, записи, сделанные в США и в Западной Европе, ориентиро­ваны на детализацию и анализ звуча­ния,— это не могут обеспечить микрофо­ны, отдаленные от источника звука (ситуация, типичная для Центральной Европы). Именно исходя из этой анали­тической ориентации звукозапись выра­батывает свои собственные условные пра­вила, которые вовсе не обязательно совпадают с традициями, сложившимися под влиянием определенных акустиче­ских свойств концертного зала. Сегодня мы, например, уже ждем от Брунгильды, чтобы ее голос, пусть и благодаря элек­тронным ухищрениям, легко перекрывал густой вагнеровский оркестр; мы хотим, чтобы филигранная линия сольной вио­лончельной партии в оркестре была „вы­свечена"— требование, противоречащее акустике оперного или концертного зала. Аналитические возможности микрофо­на, в частности, используют психологиче­скую атмосферу, внутренне присущую „живому" исполнению и, возможно, так­же свойственную самому солирующему инструменту, и поэтому в „Кольце [нибелунга]", записанном для „Decca" таким мастером, как Дж. Кельшоу, достигнуто большее единство между напряженно­стью действия и перемещением звука в пространстве, чем это возможно даже на лучшем из Байройтских фестивалей.
К нашему каталогу современных увле­чений4 можно добавить еще одну рубри­ку: недавний и поразительный ренессанс
4 Имеется в виду „перечень наиболее характерных музыкальных предпочтений", о котором Гульд говорит выше.
доклассической музыки. Поскольку зву­козапись в Северной Америке и Запад­ной Европе адресована людям, которые в основном слушают музыку у себя дома, вовсе не кажется удивительным то, что создание фоноархивов захватило и обла­сти, исторически относящиеся к домашне­му музицированию, равно как и то, что именно звукозапись, начиная с первых послевоенных лет, явилась главным ин­струментом триумфальной реставрации барочных жанров. Подобный репертуар — со всеми его контрапунктическими экстравагантностями, антифонными эф­фектами, с использованием хрипловатого и грубоватого звучания старинных инстру­ментов, которое словно непосредственно адресовано микрофону,— весь этот ре­пертуар будто изначально был создан для стереозаписи. Чудесная вереница кантат и concerti grossi, фуг и партит явилась ве­ликолепной основой для необарочного расцвета, наблюдаемого в нашу эпоху. Некоторая часть этой музыки впослед­ствии нашла дорогу в концертные залы и вновь привлекла внимание публики, иногда, быть может, и благодаря значи­тельным усилиям музыковедов.
Джей Хофман — вне сомнения, послед­ний концертный импресарио, заслужива­ющий носить это некогда престижное звание,— предложил своей нью-йоркской аудитории в рождественскую неделю 1964 года различные опубликованные версии „Мессии" Генделя. Но подобная академическая дотошность могла возник­нуть лишь при наличии обильной диско­графии, благодаря которой множество подобных сочинений могло стать объек­том изучения в условиях полного уедине­ния и в условиях акустики, абсолютно адекватной таким произведениям. С му­зыкально-исторической точки зрения, усилия, которые индустрия звукозаписи затратила на исследования музыкального Ренессанса и более ранней эпохи, имеют еще большую ценность. Впервые музыко­вед, а не интерпретатор стал центральной фигурой в освоении этого девственного репертуара. Оставив в покое случай­ные — и в большинстве случаев стили­стически некорректные — интерпретации месс Палестрины, шансонов Жоскена Депре или еще каких-либо сочинений, счи­тавшихся более или менее доступными и не слишком удаленными от нашего ощущения тональности, творцы фоноар­хивов установили новую перспективу в нашем историческом взгляде на музыку.

Естественно, что для исполнителей этот неизведанный репертуар явился своеобразным вызовом. Природа новых сту­дийных технологий звукозаписи также вдохновляла интерпретаторов на освое­ние репертуара, который в течение одного-двух столетий оставался вне их поля зрения. Сближение с музыкой в процессе звукозаписи зачастую вытекало из глубо­кого анализа, на основании которого они готовили свою интерпретацию сочине­ния. Весьма вероятно, что такой интер­претатор до конца своих дней уже не вер­нется вторично к данному произведению. Но за время, проведенное в студии, он по необходимости входит в контакт с гораз­до более обширным репертуаром, нежели тот, с которым он имел дело в течение всей своей концертной карьеры.
Современный „архивный" подход, ко­торого придерживаются многие фирмы звукозаписи, требует также создания пол­ных собраний записей произведений то­го или иного композитора. В связи с этим исполнитель вынужден готовить огром­ные по объему программы, которых он, естественно, избегал бы, оставаясь на концертной эстраде. Ему приходится изучать репертуар, который, в экономи­ческом или акустическом отношении, был бы непригоден для публичных кон­цертов,— примером может служить пол­ное собрание фортепианных сочинений Моцарта, записанное В. Гизекингом для „EMI — Angel".
Но главное я вижу в том, что подобная деятельность интерпретатора позволяет ему установить такой контакт с произве­дением, который очень сильно напомина­ет отношение композитора к собственно­му сочинению. В процессе студийного анализа, препарируя произведение самым тщательным и углубленным образом, исполнитель превращает его (на короткий период) в своего рода собственную жи­вую плоть, в собственное достояние. Потом он может заняться чем-то другим, перейти к удовлетворению иного любо­пытства. Записанное на пластинки сочи­нение уже не будет источником его ежедневных концертных забот. Его инди­видуальный взгляд на сочинение не будет искажен, например, слишком большим вниманием прессы, а его исполнение не окажется перегруженным „красивостя­ми", сделанными в угоду галерке, что поч­ти неизбежно происходит с пьесами, которые беспрестанно повторяются в концертном репертуаре.
Может статься, что эта архивная дея­тельность, в особенности, если она посвя­щена старинной музыке, подтолкнет интерпретатора и его аудиторию к тому, чтобы уклониться от проблем, скрытых в музыке нашего времени. Кто-то вправе сказать, что феномен нынешнего успеха барочной музыки является не чем иным, как удобным прибежищем для тех, кто ощущает себя чужим в постоянно меняю­щемся мире современной музыки. Но в то же время можно утверждать, что исполнительские традиции, присущие тому репертуару, который был возрожден зву­козаписью, имеют колоссальное влияние на манеру интерпретации современного репертуара. Более того, они породили по­коление исполнителей, чьи интерпретаторские устремления вполне соотносятся со специфическими требованиями, кото­рые ставит перед ними микрофон.
Прекрасным примером того, как техно­логические соображения воздействуют на интерпретацию, если она специально предназначена для звукозаписи, служат записи Р. Крафта, отражающие его заме­чательную деятельность во славу венской троицы — Шёнберга, Берга и Веберна (не говоря о Карло Джезуальдо). Для Крафта хронометраж и монтажные склейки являются одновременно и рабо­чими орудиями, и объектом приложения вдохновения, которое у предшествующе­го поколения владельцев дирижерской палочки выражалось в патетических опер­ных позах или в приступах ярости. Весь­ма поучительно было бы сравнить подход Крафта к оркестровым партитурам Шён­берга, особенно к его ранним построман­тическим опытам, вроде „Просветленной ночи" или „Пеллеаса и Мелизанды", с трактовками, которые были представле­ны более именитыми маэстро,— напри­мер, с по романтически раскаленной ин­терпретацией „Пеллеаса" Винфридом Циллигом, относящейся к 1949 году.
Работая с этими обширными оркестро­выми полотнами молодого Шёнберга, Крафт как бы употребляет резец скульп­тора, оперируя здесь, кстати в очень ба­рочном духе, своего рода динамическими террасами, следующими одна за другой. Он будто угадывает, что его слушатель, сидя у себя дома возле акустических си­стем, готов дать ему возможность аналити­чески разъять эту музыку и представить ее под специфическим углом зрения. Это становится возможным, только когда есть условия сосредоточенного домашнего восприятия. Можно сказать, что интер­претация Крафта наделена точностью ма­шины, с ее коробкой передач и пневмати­ческой системой тормозов. Циллиг же (на ныне уже недоступной пластинке фирмы „CapitolTelefunken") украшает шёнберговского „Пеллеаса" вольными rubati и томительной чувственностью, словно он убежден в том, что ясность — враг тайны. Его интерпретация явно по­рождена практикой публичного исполне­ния и является результатом интуитивной компенсации акустических недостатков, свойственных концертному залу.

Этот случай выводит нас на более об­щие вопросы, которые поставила перед нами эра звукозаписи. Я намеренно вы­брал для иллюстрации такой пример из репертуара XX века, который наименее отчетливо представляет тенденции совре­менной звукозаписывающей технологии. Дело не в том, подходит аналитическое расчленение Крафта к данному реперту­ару или нет, и не в том, стоит ли труда пы­таться исполнять постромантическую му­зыку в концертных залах. Речь идет о том, что, хорошо это или плохо, но мы долж­ны признать факт: звукозапись совершен­но изменила наше представление о свой­ствах музыкальной интерпретации.
Среди всех средств и приемов звукоза­писи больше всего споров возникало во­круг техники монтажа (tapesplice). Даже если принимать в расчет случаи едино­временной (без дублей) фиксации целых частей сонат и симфоний (что является достаточно распространенной практи­кой), все же подавляющее большинство современных записей представляет собой цепочку сегментов магнитофонной лен­ты с различной длительностью звучания, начиная от 1/20 секунды. Подходя к это­му вопросу поверхностно, можно сказать, что сущность монтажа состоит в том, что­бы исправить случайности, которые мо­гут возникнуть при записи. Благодаря монтажу плохо прозвучавшая фраза, ка­кая-нибудь нечеткая одна шестнадцатая могут быть исправлены — за исключени­ем ситуации превышения уровня резо­нанса при записи или сходных с этим случаев нарушения акустического равновесия — с помощью точных склеек, например с помощью вклейки фрагмента, записанного с целью устранить ошибоч­ные моменты первоначальной записи. Люди, выступающие против звукозаписи, объявляют монтаж техникой „бесче­стной" и „бесчеловечной", уничтожающей или обесценивающей то ощущение риска, на котором — это можно сказать с уверенностью — основаны некоторые из малосимпатичных традиций западной музыки. Те же люди утверждают, что мон­таж ведет к искажению единой структур­ной концепции, носителем которой, по их мнению, является интерпретатор.
Мне кажется, что всему этому можно противопоставить два аргумента. Во-пер­вых, многие из предполагаемых досто­инств „единой концепции" интерпрета­тора не в большей степени относятся собственно к музыке, чем стремление по­трясти сердца публики, „выкладываясь на всю катушку" (психологическая установ­ка, сформированная многолетними уси­лиями по завоеванию расположения про­винциальной галерки). Недавно на страницах английского журнала „Рекордс энд рекордингс" („Records and Recordings") Клаудио Аррау заметил, в частности, что он никогда не разрешил бы выпуск пла­стинки, записанной на концерте, по­скольку, по его мнению, трактовки, кото­рые удовлетворяют психологическим и акустическим условиям концертной си­туации, окажутся раздражающими и раз­рушающими форму, будучи воспроизве­денными повторно.
Во-вторых, никогда нельзя смонтиро­вать стиль исполнения. Смонтировать возможно лишь сегменты, уже наделен­ные определенной стилистической кон­цепцией, причем вопрос о том, предше­ствует она записи или вытекает из нее, не имеет большого значения (еще одна из выгод преодоления времени, порождае­мых записью: возможность анализа исполнения postfactum). Важно само су­ществование концепции, но не метод, благодаря которому она появляется.
*******Мой недавний личный опыт, возможно, проиллюстрирует то, что я называю интерпретаторской концепцией, возникаю­щей в результате работы в студии звукоза­писи. Примерно год назад, когда я записывал последние фуги из первого то­ма ХТК5, я натолкнулся — в фуге ля ми­нор — на одну из знаменитых контра­пунктических „скачек с препятствиями". Речь идет о сочинении, которое труднее большинства других баховских фуг. Оно включает очень активное четырехголосие, расположенное в центре клавиатуры, в зо­не, где наиболее сложно выявить незави­симость различных голосов. Я сделал во­семь дублей записи этой фуги. Два из них, по мнению звукорежиссеров, были достаточно удачными. Оба этих дубля — шестой и восьмой по общему счету — были сделаны без склеек, что не должно
5 „Хорошо темперированный клавир" И.-С. Баха.
удивлять, поскольку вся фуга длится чуть больше двух минут. Однако несколько недель спустя, прослушивая в монтажной результаты всей работы, мы обнаружили, попеременно включая шестой и восьмой дубли, что оба они наделены недостат­ком, о котором никто не помышлял в мо­мент записи, а именно монотонностью.
В каждом из этих дублей использова­лась различная фразировка темы, состоя­щей в данной фуге из 31 звука,— воль­ность, свойственная импровизационной свободе барокко. В шестом дубле тема была трактована legato, в торжественном и несколько помпезном духе; в восьмом же, напротив, тема исполнялась staccato и оставляла впечатление легкости и шут­ливости. Эта фуга столь плотно напичкана стреттами и другими разновидностями имитационной полифонии, что, в силу этого, артикуляция темы сама по себе оп­ределяет атмосферу всего сочинения. По трезвом размышлении мы решили, что ни тевтонская строгость шестого дубля, ни излишнее легкомыслие восьмого не могут полностью соответствовать нашим представлениям о характере фуги. Тут кто-то заметил, что, несмотря на разли­чие характера, оба дубля сыграны почти в одном темпе (что удивительно, посколь­ку общий темп зависит от избранного способа артикуляции). Мы решили обер­нуть это в свою пользу и создать интер­претацию, совмещающую оба варианта. Это не составило большой проблемы. Было ясно, что императивный характер шестого дубля абсолютно подходит для экспозиции и заключения фуги, тогда как брызжущий весельем характер восьмого хорошо отражает рельеф центральных модуляционных эпизодов. В итоге были сделаны две простые склейки для соеди­нения обоих дублей: первая в 14-м такте, а вторая — в момент возвращения основ­ной тональности (по-видимому, в 28-м так­те.— Пер.). Вследствие такого монтажа возникла гораздо более интересная интерпретация, чем любой из первона­чальных вариантов. Разумеется, никто в принципе не запрещал задумать нечто подобное заранее. Но маловероятно, чтобы необходимость такого „раздвое­ния" стилей стала очевидной во время се­ансов записи или тем более в условиях концертного исполнения. Тогда как спо­койное размышление после сеанса очень часто позволяет расширить горизонты того, что может прийти в голову во вре­мя самой игры. Когда интерпретатор использует подобные возможности, рож­дающиеся, так сказать, aposteriori, его деятельность в определенной степени утрачивает автономность. В своем стрем­лении к совершенству он может отныне не думать о возможных случайностях или вынужденных компромиссах.******
Слуга, так сказать, двух господ — компо­зитора и слушателя, исполнитель, в конеч­ном счете, всегда обладал профессиональ­ным знанием о реализации и актуализации нотного текста. Естественно, что, обладая этим опытом, он теперь должен выполнять и часть функций звукорежиссера. Как бы то ни было, функции исполнителя и звукоре­жиссера неизбежно начинают перекры­ваться. Действительно, если мы вернемся к примеру фуги ля минор, слушатель не в со­стоянии различить, чье из мнений востор­жествовало в данном случае — исполните­ля или звукорежиссера. Подобно этому, кинозритель, даже самый проницательный, не сможет установить, чем или кем опреде­лялась конкретная последовательность сцен — актерской игрой, монтажером или предварительным планом постановщика. Таким образом, ясно, что конечный ре­зультат теперь не зависит исключительно от одного интерпретатора. Однако это с избытком компенсируется ощущением огромных возможностей, которые стано­вятся ему доступны, благодаря соучастию в процессе звукорежиссуры.
То, о чем мы говорили до сих пор, отра­жает недавнее прошлое, пусть и в терми­нах, характерных для века электроники. Но даже если сказанное рисует впечатля­ющую картину современных представле­ний о манере, в которой следует интер­претировать музыку, отсюда еще не вытекает (разве что косвенно, может быть) ясное представление о том пути, по которому должна развиваться звукозапись в будущем. Очень возможно, что новые аспекты технического воспроизведения звука — ясность, четкость, аналитическое препарирование посредством микрофо­на, универсальность репертуара — опре­делят до известной степени сам тип звука, который мы хотели бы иметь в поле наше­го музыкального восприятия. Маловеро­ятно, что индустрия звукозаписи всегда будет заниматься лишь фоноархивами, сколь бы тщательно забальзамированное прошлое они ни содержали, хотя эта индустрия еще долго будет посвящать большую часть времени выпуску в свет признанных шедевров, составляющих зо­лотой фонд западной музыкальной тра­диции. Но перед тем как перейти к рас­смотрению возможных путей эволюции звукозаписи, я хотел бы обсудить здесь некоторые типы аргументации, которые длительное время выдвигались против нее. Это касается ее влияния на репертуар и на иерархию музыкальных ценностей.
Поскольку эти аргументы часто накла­дываются друг на друга, иногда затрудни­тельно точно очертить ту область проте­ста, которую затрагивает каждый из них. Сгруппировав их все под общим назва­нием „гуманитарный идеализм", можно, однако, различить три или даже четыре разновидности подобной аргументации:
1.Аргумент „морально-эстетический". При записи „Тристана" Э.Шварцкопф„одалживает" свое верхнее „до" Кирстен Флагстад, у которой это „до" отсутствует. Тотчас пуристы, для которых музыка является последней разновидностью кровавых ристалищ, начинают вопить от негодования, будучи к тому же в ярости от
того, что они лишены права приговорить кого-нибудь к смерти.

2. „Зрение против слуха". Доктрина, ут­верждающая существование мистической связи между артистом и его аудиторией (композиторы при этом редко упоминаются). У этой теории есть некие смутные научные претензии, и ее сторонники опира­ются на аргументы, основанные на так
называемой „естественной" акустике и дру­гих подобных феноменах.



3. „Автоматизация". Общий крестовый поход руководителей музыкальных и типо­графских профсоюзов, который подкрепля­ется благородным презрением, похожим на чувства, испытываемые паровозными коче­гарами в отношении тепловоза, лишающего их работы. Вопреки очевидному улучше­нию звуковых характеристик звукозаписи, которые, очевидно, отменяют некоторые устаревшие типы восприятия, Американская федерация музыкантов выступает под деви­зом: „Прямая трансляция звучит лучше", столь же пригодным, как лозунг „Побеждай с Уилки", приклеенный на ветровом стекле хорошо сохранившегося спортивного авто­мобиля выпуска 1939 года. Как я уже отме­чал, подобные аргументы пересекаются и часто употребляются одновременно при описании некоторых событий, дающих воз­можность, что называется, помахать кулака­ми после драки. Среди таких случаев не бы­ло, пожалуй, более удобного, чем недавний выпуск целой серии „живых" записей из концертных залов — записей, которые как бы стремятся оседлать два стула, но крепко не утвердились ни на одном. Эти записи призваны утвердить „гуманистические иде­алы" исполнительства; они „не осквернены" (как утверждают) склейками и другими механическими приемами и поэтому-де несомненно „моральны"; в них нередко уда­ется — с помощью приступов кашля — за­глушить эпизоды оркестрового pianissimo,— все это ради большей „жизненности", а так­же чтобы подтвердить кредо „героической естественности".
Живые концертные записи обладают, кроме того, еще одной особенностью, кото­рая, по сути дела, служит основой их при­влекательности для всякого рода демагогов, а именно: они являются документами, от­носящимися к определенному моменту вре­мени. Сделанные в определенную эпоху, эти записи представляют ее в неоспоримом виде; они разрушают то неуловимое стрем­ление, которое всегда скрыто в любом воспроизведении записанной музыки,— стремление к преодолению времени. В лю­бой момент можно подвергнуть живую за­пись критике или, напротив, начать восхва­лять ее в качестве документа, надежно локализованного во времени, документа, о котором можно немедленно получить необходимую информацию или даже свое­го рода эмоциональный репортаж с места происшествия.
Вспоминая в этой связи о ныне покойном голландском художнике, который выдавал свои полотна за картины Вермеера и впослед­ствии оказался трагической жертвой ханже­ской аргументации, я обозначаю эту четвер­тую разновидность аргументации, а именно вопрос исторической датировки, как „синд­ром Ван Меегерена".
Ганс Ван Меегерен был художником-фаль­сификатором, и с давних пор я отвожу ему од­но из первых мест в перечне моих любимых героев. Более того, я даже готов сказать, что потрясающее театральное „моралите", в кото­рое вылился судебный процесс над ним, явилось идеальным выражением конфронтации двух систем ценностей — той, которая требу­ет от автора идентичности и личной ответ­ственности, что типично для всего искусства начиная от Ренессанса и до наших дней, и той, которая признает плюрализм ценностей и вы­текает из электронной техники звукозаписи.
Дело обстояло следующим образом. В 1930-х годах Ван Меегерен решил посвя­тить себя изучению живописной техники Вермеера. Овладев ею, он написал целую серию полотен, которые затем продал — по причинам, скорее связанным с удовлетво­рением собственного тщеславия, чем с жад­ностью, обычно свойственной торговцам картинами,— и продал, разумеется, таким образом, как будто это были шедевры Вер­меера, следы которых затерялись по тем или иным причинам. Успех был столь велик, что Ван Меегерен и при немецкой оккупации Голландии продолжал продавать эти карти­ны, теперь уже коллекционерам из Третьего Рейха. Естественно, после освобождения его обвинили в коллаборационизме, а так­же в расхищении национального достоя­ния. И для того, чтобы защититься от по­добных обвинений, ему не оставалось ничего иного, как признаться в своем ав­торстве полотен, которые, в связи с этим, сразу теряли всю свою ценность! Это при­знание вызвало ярость тех самых критиков и историков искусства, которые были экс­пертами, ранее определившими „подлин­ность" его работ, и тогда он был осужден, уже за мошенничество, после чего вскоре умер в тюрьме6.
С моей точки зрения, попытки оценить произведение исходя из той информации, которая существует по его поводу, отража­ют один из самых обманчивых методов эстетического суждения. Действительно, этот метод основан на стремлении обосно­вывать свою оценку, опираясь на уже суще­ствующие суждения. Как только деспотизм такого метода сталкивается с неопределен­ностью хронологических свидетельств, как только теряется историческая ниша, пред­назначенная для объекта анализа, в тот же момент этот подход оказывается непригод­ным, а его адепты впадают в истерию. Ярость, с которой были встречены скан­дальные признания Ван Меегерена, его меняющаяся роль то героя, то злодея, то знатока, то мошенника убедительно демонстрируют степень действительного участия эстетической оценки в этой истории. В недавней статье в „SaturdayReview" я рискнул описать во­ображаемую ситуацию, которая с очевид­ностью продемонстрировала бы пороч­ность подобного рода оценок7.
Представим себе, что нам предстоит критически оценить импровизацию, стиль и манера которой заставляют предполо­жить, что она сочинена Гайдном (блестяще написана и совершенно соответствует гайдновскому стилю). Я высказал предпо­ложение, что если кто-либо состряпает та­кую пьесу, то ее ценность будет соответ­ствовать, так сказать, „номиналу"— то есть сочинению именно Гайдна, а не кого-то другого — до тех пор, пока слушатель, об­манутый тем или иным способом, будет оставаться в уверенности, что она действи­тельно сочинена Гайдном. Если, однако, признавая большую схожесть с Гайдном, скажут, что на самом деле перед нами юно­шеское сочинение Мендельсона, ценность импровизации уменьшится. И по мере то­го как ее авторство будет переноситься на композиторов, все более близких нашей эпохе — каков бы ни был их талант и исто­рическое значение,— ценность пьесы будет
6. Гульд придавал этой истории действительно
большое, принципиальное значение; этим,
очевидно, объясняется то, что он полностью
пересказывает ее в другой своей статье оставшейся
неопубликованной при его жизни.
7.Гульд имеет в виду свою статью „Р. Штраус
и электронное будущее", появившуюся в 1964 году.

постоянно снижаться сообразно прибли­жению к нашим дням! Представим себе те­перь нечто противоположное, а именно, что нам скажут, будто это сочинение, име­ющее неясные географические и времен­ные координаты, принадлежит не Гайдну, но композитору одним-двумя поколения­ми старше, например Вивальди. Тогда то же самое произведение превратится — в силу смелости, с которой проявилась в нем чья-то пророческая гениальность,— в свидетельство одного из поворотных мо­ментов в истории музыки!
И всю эту чепуху нам придется прогло­тить из-за нашего неумения судить о ценно­сти музыки на основании ее самой. Наше чувство истории оказывается пленником аналитического метода, который выделяет изолированные моменты стилистических переломов — своего рода узловые точки эволюции музыкального языка. В связи с этим наши ценностные суждения в большой степени зависят от того, насколько мы убеждены, что тот или иной художник участвовал в том или ином сти­листическом перевороте или, лучше, предвосхищал его. Смешивая художе­ственную эволюцию с художественным достижением, мы оказываемся слепы в от­ношении достоинств, которые не иденти­фицируются с теми или иными стилисти­ческими метаморфозами.
Синдром Ван Меегерена имеет непо­средственное отношение к нашей пробле­ме, поскольку аргументы, выдвигаемые против перспектив, открываемых звукоза­писью, опираются на те же самые критерии „подлинности". Эти аргументы нуждаются в опоре на подтвержденные исторические данные, без которых рушится вся система оценки. Она, подобно заброшенному в мо­ре судну, лавирует среди обломков доказа­тельств в поисках точки, которая послужи­ла бы для нее ориентиром. Когда же речь идет о звукозаписи, такую точку найти уже нелегко, поскольку электронные средства звукозаписи тяготеют к тому, чтобы отде­лить содержание от хронологии.
Как только нам удается заставить некое произведение искусства подчиниться на­шему представлению относительно време­ни его возникновения, мы оказываемся в состоянии поместить его — если необхо­димо, тогда даже насильственно — в то ок­ружение, на фоне которого мы его описы­ваем. В большинстве случаев подобный эстетический анализ ограничивает себя описанием именно фона (социального, культурного и т. д.) и избегает прямого контакта с произведением как таковым. Уже одно это обстоятельство, не говоря о дурацкой пропаганде современных „пи­арщиков" от искусства, может объяснить широкую общественную поддержку жи­вой записи с концерта. Хотя истинным объектом этой поддержки оказывается, хо­тя и неявно, безнадежно устаревшая си­стема эстетического анализа — система, совершенно непродуктивная в век элек­троники, но, однако, единственная, кото­рой владеет большинство нынешних глашатаев от искусства.
Студийные записи сопротивляются по­добным критериям оценки. Фактор време­ни, конкретной даты здесь представляется чем-то вторичным. Хотя некоторые компа­нии торжественно обозначают дату записи на каждой пластинке и хотя в большинстве случаев (кроме повторных выпусков) но­мер пластинки сам по себе указывает на нее, вполне может случиться, что музыка, кото­рую мы слышим, записывалась в течение нескольких недель, месяцев или даже лет. Сеансы записи могли проходить в разных городах и странах. В них могли участвовать разные команды звукорежиссеров. Сами исполнители могли за период записи зна­чительно изменить свою концепцию трак­товки произведения. Бывает и так, что воз­никают непреодолимые проблемы, связанные с контрактом. Но подобное сложное рождение диска никак не противо­речит самой природе звукозаписи.
Соответствует ей и эволюция исполните­лей, порожденная как раз особенностями подобной деятельности. С того момента, как некогда священные привилегии интер­претатора начинают смешиваться с ответ­ственностью выпускающего редактора и композитора, синдром Ван Меегерена перестает быть мотивом для обвинения, но становится адекватным изображением художественных условий нашего времени. Роль фальсификатора, анонимного про­изводителя неаутентичных изделий стано­вится эмблемой электронной культуры. И когда вместо того, чтобы осуждать „фальсификатора" за жадность, его начнут чествовать за мастерство, художественная культура станет наконец неотъемлемой ча­стью нашей цивилизации.
В тех случаях, когда их творчество отвер­гается, все творцы произведений искусства утверждают, что не испытывают ничего, кроме презрения к ограниченному воспри­ятию современной публики, считая, что только последующие поколения смогут быть судьями в этом отношении. Что каса­ется композиторов, то звукозапись превра­щает это предсказание в уже свершившийся факт. И если композитор оказывается сколько-нибудь компетентным в качестве исполнителя, звукозапись как бы дает ему гарантию того, что потомство будет судить о нем не только по его произведениям, но и по его собственной интерпретации этих произведений. С приходом фонографа им­пресарио загорелись идеей дать возмож­ность композитору увековечить свой замы­сел в собственной трактовке. Вначале это не шло дальше, например, дилетантского бренчания Малера — в сделанной им запи­си его фортепианных транскрипций от­рывков из „Волшебного рога мальчика". Спустя 10 или 20 лет для каталога потребо­вались уже большие полотна, и Р. Штраус, скажем, выступив в качестве дирижера, за­печатлел собственную трактовку знамени­той сюиты из „Мещанина во дворянстве". Но его интерпретация оказалась столь уд­ручающе вялой, что ни один дирижер, оза­боченный продлением контракта, не осме­лился бы ей подражать.
Совсем недавно в целях пополнения ар­хива некоторые крупные фирмы решили сделать авторские записи наиболее выдаю­щихся современных композиторов — ради того чтобы можно было сравнить их интер­претации с теми, которые уже имелись в ка­талоге. Вспомним хотя бы Бриттена, осу­ществившего замечательные записи своих главных произведений для фирмы „Decca". В них нет ни капли той неуверенности, ко­торую часто проявляют композиторы в по­добных случаях. В свое время и Стравин­ский взялся за дирижерскую палочку для записи всех своих сочинений, заказанной „CBS" (в настоящее время подобным про­ектом занят А. Копленд).
Достоинства Стравинского-дирижера долгое время оспаривались. Но по мере того, как из года в год он продвигался, выполняя этот монументальный замы­сел, становилось все более очевидно, что его ощущение ритмической пульсации, его пренебрежение мелодией и недоста­ток rubato являются теми самыми каче­ствами, которые отражают саму суть его композиторского стиля. Однако возни­кает вопрос: в какой степени эти „аутен­тичные" документы могут помешать бу­дущим дирижерам в их поисках новых граней или новых комбинаций оттенков в сочинениях Стравинского? (Парал­лельно зададимся вопросом: вызвало бы сегодня авторское исполнение сонат Бетховена нечто большее, чем чисто ака­демический интерес?) Если судить по попыткам столь различающихся между собой стравинскианцев, как Бернстайн и Караян (последний был особенно без­жалостно обруган в одном из интервью Стравинского за свою интерпретацию „Весны", которая, однако, представляет­ся мне одной из самых богатых по вооб­ражению и даже „вдохновенной"— в той мере, конечно, в какой этот термин применим к данному сочинению), то с уверенностью можно сказать, что воз­действие авторских записей здесь не бы­ло решающим. С другой стороны, мо­жет так случиться, что „Стравинский Стравинского" окажется своего рода пьедесталом, на котором последующие дирижеры будут вынуждены строить свои собственные интерпретации его сочинений.
Мне кажется, что авторские записи по­рождают и ряд других проблем. Ведь поми­мо того, что они будут служить источником вдохновения или запретом для будущих по­колений, их влияние может препятствовать эволюции интерпретации как самостоятель­ного искусства. В конце концов, интерпре­татор не обязан заниматься исключительно воспроизведением прошлых образцов. С другой стороны, вторичное появление композитора на исторической сцене — в роли исполнителя — могло бы оказаться началом конца постренессансной эпохи специализации, с которой явно была связа­на тональная музыка.
Перевод А. Хитрука при участии В. Бронгулеева.
Окончание в следующем номере.

[Nataly]

Гленн Гульд

ПЕРСПЕКТИВЫ ЗВУКОЗАПИСИ*

PROSPECTS of RECORDING

Перевод с английского**

Часть II
Изучая современные сочинения, пред­назначенные для традиционных инстру­ментов, замечаешь, что электронное ре­продуцирование и здесь имеет огромное влияние, хотя на некоторых композито­ров оно, возможно, влияет косвенно или подсознательно. Скажем, Хиндемит, с его модернизмом в духе Баухаус и жизнера­достным линеарным стилем, который всегда заставляет вспомнить контрапунк­тические узоры доренессансной эпохи, является композитором, сочинения кото­рого легко „ложатся" на микрофон. Запи­си сочинений многих других композито­ров сравнительно консервативного направления выявляют звуковые соотно­шения, практически недостижимые в усло­виях концерта. Прекрасный пример это­му дает, скажем, „Маленькая концертная симфония" Франка Мартена. В замеча­тельной записи, сделанной звукорежис­серами „DeutscheG rammophon" и орке­стром под руководством Ференца Фричая, содержащиеся в этой симфонии противопоставления tutti струнных и soli арфы, клавесина и фортепиано рождают прелестные звучности, которые никогда не реализовались бы в условиях концерт­ного зала.
Что касается сочинений, использую­щих электронику напрямую, то есть не толь­ко при записи, но и в ходе композици­онного процесса, то здесь мы видим воплощение некоторых идей, домини­рующих в композиторской технике XX века. Электронная музыка пока еще юное искусство, которое неуверенно ковыляет между безопасно-комфортной имитацией звучности традиционных инструментов и волнующими испыта­ниями всех тех возможностей, которые таятся в электронных средствах и на ос­нове которых в конечном счете будут выработаны новые предпосылки компо­зиторского мастерства.
Профессору Маршаллу Маклюэну, спе­циалисту в области теории коммуника­ций, принадлежит следующее наблюде­ние: „Смысл опыта на целое поколение отстает от самого опыта. Разгадка новых ситуаций (в частной или общественной жизни) таится в предшествующей эпохе1.Нужно было дождаться первых этапов механизации, для того чтобы признать ценности аграрных культур. Подобно тому,
Окончание. Начало статьи в „AudioMUSIC"
№ 1/2003. :;":;" Перевод осуществлен А. Хитруком при участии
В. Бронгулеева. 1 Все курсивные выделения принадлежат
переводчикам. Цифрой-номером обозначены
примечания переводчиков.
как первые плантаторы прославляли охоту, нарождающаяся электронная куль­тура (эпоха телеграфа и телефона) про­славила машину в качестве объекта искус­ства". По этой причине в наиболее популярных из электронных партитур (например, в балете „Электра" с прекрас­ной музыкой А. Пуссера) традиционная инструментальная (или вокальная) тек­стура сочетается со звуковыми источника­ми чисто электронного происхождения. Единственный, причем временный, недо­статок таких компромиссных сочинений заключается в том, что они создают кли­мат общественного одобрения, способ­ствующий быстрому размножению концертов, которые озвучиваются шеренгами стереофонических колонок; это шоу, ор­ганизуемые ультраконсервативными им­пресарио, убежденными в том, что любой концертный зал есть не что иное, как собор, со своим собственным Джованни Га­бриели (или без него). Новая публика этих концертов, по-моему, столь же дале­ка от подлинного электронного искус­ства, как те скептичные зеваки, которые в конце 1940-х годов толпились, рассматривая на десятидюимовом телевизионном экране, установленном в витрине магази­на, роскошного черно-белого Милтона Бёрла2.
Как бы ни были ограничены возможно­сти электронной музыки, каково бы ни было воздействие „обратной связи", по­средством которой она вдохнула новую жизнь в более традиционные формы му­зыкальной деятельности, многие из свой­ственных ей методик с замечательной легкостью распространились на инстру­ментальные и вокальные идиомы тради­ционной ориентации. Мотивы из повто­ряющихся нот, сопровождающиеся точно просчитанными crescfendo и diminuen­do, динамический параллелизм между эффектами близи и дали одного и того же рисунка, квазимеханические ritardandi и
2 Милтон Бёрл (р. 1908 — американский комедийный актер театра, кино и телевидения.
accelerandi, а сверх того, возможность аб­солютного контроля атаки и прерывания звука — все эти технические нововведе­ния были заимствованы поствеберновской стилистикой, которая оказала реша­ющее влияние на композиторский почерк нашего времени. Действительно, сфера влияния подобных феноменов, рожден­ных электроникой, так расширилась, что они появляются в некоторых сочинениях даже тех композиторов, которые высказы­вают свою враждебность к музыке, специ­ально созданной для магнитофонной ленты (tapemusic). Сознательно или нет, но эти средства используются композито­рами в силу того очарования, которое они таят в себе как символическое выра­жение „единовластия" композиторского процесса.
Подобное „единовластие" не следует, однако, рассматривать как нечто односто­роннее. В самом деле, композитор не смо­жет долго оставаться в той великолепной изоляции, которую, казалось, обещали ему первые шаги музыкальной электро­ники. Не исключено, что возможность доработки исполнения „постфактум" породит новый тип исполнителя — одно­временно инженера и интерпретатора, чьи реализации намерений композитора станут столь же существенными для репу­тации последнего, как пристрастия кон­цертирующего виртуоза в прошлые вре­мена. В таком случае „единовластие" как характеристика процесса сочинения му­зыки в электронную эру может означать лишь большую или меньшую вовлечен­ность композитора в каждый из этапов процесса, благодаря которому его идеи воплощаются в звуке.
Одним из первых, кто осознал значение звукозаписи в процессе композиции, был А. Шёнберг. В 1928 году, в разговоре с Э. Штейном, он заметил следующее: „Для выражения в радиопередаче любой художественной идеи достаточно очень небольшого числа звуковых объектов. Пластинка и другие звуковоспроизводя­щие механизмы создают столь чистые звучности, что для них можно писать со­чинения гораздо более прозрачно инстру­ментованные". Намеренно или нет, но эволюция шёнберговского стиля нагляд­но демонстрирует его понимание смысла и назначения технических средств. Зная некоторые его сочинения, в особенности те, где он впервые экспериментирует с додекафонной техникой (например, Се­ренада, ор. 24, или Септет, ор. 29), трудно не отметить, как органично могут быть использованы их роскошные и экстрава­гантные инструментальные комбинации в мобильной технике препарирования звука при помощи микрофонов. Незави­симо от того, поддерживаем мы или от­рицаем взгляды Шёнберга — главного ре­волюционера в музыке XX века, подобные взгляды достигли сегодня тако­го уровня воздействия, настолько слились с современным музыкальным мышлени­ем, что влияние додекафонии (своего ро­да интенсивного молекулярного анализа) оказалось для двух последних поколений композиторов столь же глубоким, как, скажем, влияние теории Фрейда на чита­теля массовой литературы. Значительно упрощая картину, можно было бы ска­зать, что теории Шёнберга придают зна­чимость мельчайшим музыкальным эле­ментам, рассматривают связи, которые не наблюдаются на поверхности, но могут быть с определенной ясностью выявлены лишь посредством электроники.



В то время когда Шёнберг стремился выработать строжайшие правила отбора музыкального материала при создании произведения, другие композиторы, на­против, предпочли отказаться от приви­легий делать такой отбор.3. Эти два мето­да, несмотря на разницу намерений их приверженцев, имеют то общее, что оба они отвергают ту композиционную неопределенность,
3. Скорее всего, Гульд имеет в виду неоклассическое направление в композиторском творчестве, представленное произведениями Прокофьева, Русселя и др., которое многими воспринималось как антипод шёнберговскому.
которая была сутью по­зднего романтизма. В настоящее время в экспериментах, подобных алеаторике,— этом триумфе квазиимпровизационной безответственности,— решающие при­вилегии, очевидно, предоставлены интерпретатору. Но есть основания предполагать, что такие привилегии не останутся исключительно прерогати­вой интерпретатора-звукорежиссера. Вполне возможно, что они будут переда­ны непосредственно слушателю. Было бы абсурдно отрицать возможность то­го, что в конце концов слушатель станет сам себе композитор.
Итак, в центре дебатов вокруг новых технологий мы обнаруживаем неизве­стную доселе разновидность слушателя. Речь идет о слушателе, который в гораздо большей степени, нежели раньше, уча­ствует в музыкальном творчестве. По­явление этого феномена в середине XX века является наиболее крупным достижением индустрии звукозаписи. Восприятие такого слушателя уже не пас­сивно, поскольку он становится соуча­стником творческого процесса. Его вку­сы, предпочтения и склонности уже сегодня отчасти изменяют тот музыкаль­ный объект, на который нацелено его внимание. Музыка будущего, вне сомне­ния, будет ориентирована на еще более глубокое участие такого слушателя. В то же время он представляет, конечно, и опасность как потенциальный узурпа­тор, незваный гость на пиру искусств, чье присутствие угрожает привычной иерар­хии музыкального истеблишмента. Ибо вполне можно себе представить, что такая „соучаствующая" публика выйдет из того сервильного положения, находясь в кото­ром она отдавала должное твердо установ­ленному статусу концерта, и в один прекрасный день, оставаясь вполне неис­кушенной, пожелает участвовать в процес­се принятия решений, то есть проникнет в область, до сих пор зарезервированную только для специалистов.
Ключевое слово здесь — „публика". Ведь ситуации, при которых слушатель сталкивается с музыкой, транслируемой электронным путем, не имеют публич­ных форм. Здесь можно было бы с поль­зой применить следующую парадоксаль­ную аксиому: хотя теоретически такая музыка способна охватить одновременно беспрецедентную массу слушателей, фак­тически она достигает неограниченного числа тех, кто слушает музыку, сидя в оди­ночестве у себя дома. Обстоятельства, вы­ражаемые этим парадоксом, открывают перед слушателем возможность следовать собственным предпочтениям, наделять произведение чертами его (слушателя) собственной личности с помощью до­ступных ему в домашних условиях элек­тронных средств. Поступая таким обра­зом, он трансформирует как само произведение, так и свое отношение к не­му. И тогда вместо традиционного эсте­тического восприятия возникает эффект „соучастия". При всей своей ограничен­ности, манипуляции с ручками настрой­ки являются все же некой разновидно­стью интерпретации. Лет 40 назад все, что мог сделать слушатель, ограничивалось нажатием кнопок с надписью „вкл." или „выкл.", а при наличии хорошей аппара­туры, возможно, и некоторой регулиров­кой громкости. Сегодня разнообразные способы контроля, которые имеются в его распоряжении, требуют от него иной, бо­лее аналитической реакции. Но даже эти возможности еще достаточно примитив­ны в сравнении с теми, которыми слуша­тель сможет наслаждаться, когда совре­менные студийные средства станут доступны в домашних условиях. Было бы, например, относительно легко предоставить в распоряжение слушателя возможность монтажа, который он стал бы осуществлять по своему ус­мотрению. Действительно, решающий шаг в этом направлении может быть сде­лан благодаря появившейся возможно­сти изменять скорость движения ленты и высоту звука независимо друг от друга (правда, это достигается ценой некото­рого ухудшения качества звучания). Тем не менее, с помощью такого механизма можно соединять фрагменты интерпре­тации одного и того же сочинения, за­писанные разными исполнителями в разных темпах. Вообразим, к примеру, что кому-то очень нравится в записи Пятой симфонии Бетховена, сделанной Бруно Вальтером, экспозиция и репри­за первой части, но при этом в разра­ботке тот же слушатель предпочитает версию Отто Клемперера, причем у Клемперера все звучит совершенно в другом темпе (лично я люблю оба исполнения от начала до конца, но это уже вопрос вкуса). Поскольку проблема корреляции темпа с высотой звука уже решена, можно „одолжить" несколько желаемых тактов у Клемперера и вклю­чить их в версию Вальтера без всяких темповых отклонений или изменений звуковысотности. Теоретически можно применить этот прием еще более широ­ко, для полной реконструкции интер­претации, поскольку знатоку, который пожелает сделать собственный монтаж, уже ничто не помешает совершить та­кие интерпретаторские шаги, которые позволят создать идеальную, с его точки зрения, версию сочинения*).
Описанные выше монтажные прерога­тивы слушателя составляют лишь один из аспектов звукорежиссерского вмешатель­ства, путь к которому открывает феномен звукозаписи. Что касается присущего та­кому вмешательству беззастенчивого сме­шения множества идиом, то его эффект
*) Соблазнительно было бы порассуждать о нововведениях, которые этот увлеченный монтажом слушатель потребовал бы ввести в издательскую практику журналов, вроде „HighFidelity", где персонал обозревателей уже сегодня жестко подразделяется по принципу хронологии и где, например, Натан Бродер автоматически ограничивается материалами, относящимися к 1756 году (с мая по ноябрь). Совершенно ясно, что подобную „горизонтальную" специализацию придется заменить более прогрессивным и, возможно, в свете многоканальной технологии, более „вертикальным" подходом: сотрудники могли бы, по крайней мере длябольших сочинений, сменять друг друга, как в эстафете; причем Альфред Франкенштейн будет обсуждать вопросы хроматизма, Харрис Гольдсмит станет специализироваться на наболевших проблемах с ударными, а Денис Стивенс сосредоточится на специфике подготовки хоровых кульминаций. (Ироническая сноска Г. Гульда в адрес его друзей из журнала, часто печатавшего его статьи.— Пер.)
4Цикл искусствоведческих работ А. Мальро.
5Шангри-Ла — в романе Дж. Хилтона „Потерянный
горизонт"— царство вечной молодости,
воплощающее земной рай.
6Более обширное изложение взгляда на русское
искусство читатель может найти в статье Г. Гульда
„Музыка в Советском Союзе" // Музыкальная
академия, 1998, №2.
будет подобен тому, который Андре Мальро — в своих „Голосах молчания"4— приписывает репродукциям картин. Од­ним из результатов этой стилистической вседозволенности окажется более терпи­мое отношение к побочным художествен­ным явлениям в тех культурах, которые мы, с нашей западной точки зрения, счи­таем хронологически „асинхронными". Музыкальные видео- и аудиотрансляции по всей планете заставили нас признать, что не существует какой-то одной музы­кальной традиции, скорее есть множество традиций, причем некоторые из них мо­гут даже не подпадать под наше понима­ние термина „традиция".
Возьмем, к примеру, Россию — страну, поздно подключившуюся к культурным традициям Западной Европы, страну, ко­торая еще в конце прошлого столетия представляла собой некую великолепную Шангри-Ла5, рождающую выдающиеся художественные эксперименты. Такие эксперименты никоим образом не явля­ются частью западноевропейского духов­ного пути; они возникают в недрах куль­туры, которая, развиваясь в течение нескольких веков как бы внутри нацио­нального кокона, где она стремилась со­хранить иммунитет по отношению к за­падным модам и вкусам, была встроена в совершенно иной хронологический ряд. Оказавшись вне европейского Ренессан­са, Российская империя нашла ему заме­ну, импортируя „культурные смыслы" эпохи Просвещения. С тех пор Россия колебалась между попытками усвоить за­падные традиции и тщетной надеждой сохранить верность своему прошлому.
В высшей степени оригинальные шеде­вры Мусоргского, с их намеренной неук­люжестью гармонии, с их грубой простотой (маскирующей большую сложность), с их презрением к мирскому соблазну са­лонного успеха, оказываются скрытым подтверждением смысла, заключенного в потрясающей проповеди отца Зосимы из романа „Братья Карамазовы" (являющей­ся, кстати, удивительным предвидением электронной культуры): „Уверяют, что мир, чем далее, тем более единится, слага­ется в братское общение тем, что сокра­щает расстояния, передает по воздуху мысли. Увы, не верьте таковому единению людей"6.
Прямая трансляция (simultaneoustrans­missions), в особенности через каналы ра­дио и телевидения, сделала искусство по­добных стран чересчур легкодоступным для нас — рожденных в другой „системе мер". Средства массовой информации подталкивают нас к сравнениям между плодами такой „чужой» культуры и тем, что рождает наша собственная культура, ориентации которой совершенно иные. Если мы находим, что эта чужая культура является выражением того, что нам ка­жется архаичной идеологией, мы осужда­ем ее как устаревшую, стерильную, пури­танскую либо отмеченную иными ограничениями, от которых мы считаем себя уже свободными. Прямая трансля­ция лишает туристического очарования далекие экзотические страны и порожда­ет раздраженность „отсталостью тузем­цев". В этом смысле выдвинутая М. Маклюэном концепция „мировой деревни" („globalvillage"), описывающая мгновен­ную связь и синхронный отклик на полу­ченную информацию (simultaneityofresponse) на необозримом пространстве от Мак-Мёрдо до Мурманска, от Тайваня до Такомы, внушает тревогу. Разве не мо­жет оказаться в этом Мак-Мёрдо какой-нибудь „выпавший из времени" отшель­ник, который вдохнет новую жизнь в До мажор таким образом, что это не сни­лось самому Моцарту?7
Однако здесь речь идет лишь о тех сред­ствах массовой информации, которые ре­продуцируют звук и изображение непо­средственно, напрямую. Звукозапись же вызывает совершенно иные психологиче­ские реакции и должна рассматриваться с учетом этого. Если прямая трансляция выявляет различия на основе сиюминут­ных сравнений, несвободных от элемен­тов соперничества, то сохранение звука или изображения в записи создает воз­можность для „архивного" взгляда, для бесстрастной оценки общественной си­туации, для признания плюрализма в об­ласти хронологических концепций. В са­мом деле, эти два возможных вида использования электронных средств —
7. Судя по всему, Гульд видит повод для тревоги в том, что в условиях тотальной коммуникации (то есть „глобальной деревни") подобное отшельничество будет уже невозможным.
– один имеющий целью осветить происхо­дящие в данный момент события и дру­гой для бесконечного будущего пересмо­тра прошлого — служат друг для друга противоядиями. Архивная запись, фор­мирующая благожелательную точку зре­ния, взгляд, так сказать, постфактум, удаленный во времени, является необхо­димым противовесом для опасной всеяд­ности, которая порождается синхронной трансляцией. И если восприятие послед­ней провоцирует непродуктивные срав­нения и способствует конформизму, архивизация и последующее воспроизве­дение, напротив, ведут к беспристра­стным и нонконформистским историче­ским установкам. С моей точки зрения, наиболее важным недостающим звеном в эволюции слуша­теля-потребителя-соучастника, равно как и наиболее убедительным аргументом в пользу стилистических смешений, пред­стает самая заруганная разновидность электронной музыки — фоновая музыка (backgroundsound). Этот сильно крити­куемый и, по-моему, недопонятый фено­мен служит для современной музыки на­иболее продуктивным способом передачи своих устремлений тому обществу, кото­рое легко впитывает то, что принято на­зывать „музычкой" (Muzak). Ведь внутри обтекаемых формулировок, из которых эта „музычка", на первый взгляд, состоит, ловко замаскирована своего рода эн­циклопедия — исчерпывающий каталог клише, типичных для постренессансной музыки. Более того, этот каталог порож­дает некую систему „перекрестных ссы­лок", разрешающую связывать воедино различные стилистические проявления с полным пренебрежением к хронологиче­ским различиям. Десять минут подобной „музычки", прослушанной где-нибудь в ресторане, дадут вам все что угодно: и „цитаты" из Рахманинова, и отголоски фанфар Берлиоза, как бы невзначай появляющиеся из мутных созвучий а lа Дебюсси. Действительно, вся когда-либо написанная музыка способна пре­вратиться в некий „питательный раствор", из которого слушатель теперь сможет создавать что-то новое и значи­тельное (foregroundmusic)8.
Стилистическое пространство, кото­рым ныне пользуется фоновая музыка, включает в себя гораздо большее разнооб­разие „идиоматических цитат", чем то, которое можно найти во всех идеологиях, исповедуемых так называемыми „серьез­ными" музыкантами. Вне сомнения, в рекламных клипах на телевидении или в ресторанах такая фоновая музыка не вы­ходит за пределы импрессионистских клише. Но в голливудских триллерах ка­тегории „Б", напротив, можно обнару­жить очень современные музыкальные образцы (например, музыка Леонарда Розенмана для фильма „Паутина", явно про­исходящая из поздней додекафонии Шёнберга). И характерно, что аудитория, которая ни за что не стала бы слушать по­добную, вполне серьезную, музыку в кон­церте, спокойно воспринимает ее в каче­стве сопровождения.
Разумеется, такое восприятие сложных партитур достигается ценой их нейтрали­зации. Одна из аксиом, касающихся фо­новой музыки, состоит в том, что ее успех находится в обратной пропорции к тому, насколько сознательно воспринимает ее слушатель. Фоновая музыка способна восприниматься в любой окружающей среде при условии минимального осозна­ния слушателем ее собственного характе­ра и воздействия. В самом деле, ее успех обеспечен только благодаря отказу от тра­диционных эстетических ценностей. Существует интересная связь между нейтральностью и ненавязчивостью звукового словаря такой музыки и тем фактом, что она распространяется, как из­вестно, в основном посредством звукоза­писи. В действительности, у звукозаписи есть еще два дополнительных аспекта. Поскольку, в отличие от концерта, она не связана с настроением „особого слу­чая", но, напротив, имеет отношение к любым бытовым обстоятельствам, имен­но в фоновой музыке она получает воз­можность с легкостью использовать сти­листические намеки и отсылки, вписывая в современные рамки идиомы более ран­них эпох, помещая их в контекст, в кото­ром они, выполняя подчиненную роль, обретают новую жизнь.
Фоновую музыку атакуют с разных сто­рон. С точки зрения европейцев, она яв­ляется симптомом американской деграда­ции, американцы же считают ее продуктом конформизма, свойственного современным мегаполисам. Действитель­но, она всерьез воспринимается лишь та­кими сообществами, которые не отягчены
7. Речь идет о противопоставлении музыки „заднего плана" (bacgroundmusic) и музыки „переднего плана" (foregroundmusic), причем парадокс в рассуждениях Гульда состоит в том, что последняя, более значительная, разновидность рождается на основе манипуляций с первой.





давней связью с западной музыкаль­ной традицией. Фоновая музыка, конеч­но, подтверждает ту аргументацию, на ко­торой основаны суждения противников новых музыкальных технологий. Тот факт, что она производится в студии, а ее музыкальная сущность представляет со­бой некий стилистический компот, по­скольку является продуктом наложения друг на друга различных звуковых источ­ников и других электронных ухищрений, мешает ей определиться в историческом смысле, тем более что люди, которые за­нимаются ее производством, остаются в большинстве случаев в тени анонимно­сти. По этим причинам она становится соблазнительной мишенью для всех тех, кто осуждает автоматизацию за ее эстетиче­скую аморальность и вообще страдает, так сказать, синдромом Ван Меегерена. Одна­ко эта мишень, защищаемая сегодня ско­рее по коммерческим, чем по эстетиче­ским соображениям, наделена надежным иммунитетом против подобных нападок. Те, кто видит в фоновой музыке лишь ужасное воплощение описанного еще Оруэллом тотального контроля, предпо­лагают, что она способна завербовать всех, кто подвергается ее воздействию, под знамена ее бесчисленных клише. Но в этом-то и заключена суть дела! Поскольку она проникает в наш слух со всех сторон, осадок от всех этих штампов, присущих фоновой музыке, становится интуитив­ной составляющей нашего музыкального опыта. Поэтому любая музыка сможет по-настоящему привлечь наше внимание только при условии, что будет весьма не­заурядной. Между тем слушатель, воору­женный этим своеобразным музыкаль­ным словарем, оказывается способен к прямому ассоциативному переживанию всего накопленного после Ренессанса му­зыкального багажа, то есть к тому, чему его не в состоянии научить никакой, даже самый изобретательный, курс „музыкаль­ного восприятия".
По мере эволюции электронной музы­ки и все большего вовлечения слушателя в активные взаимоотношения с музыкаль­ным феноменом происходит размывание тех освященных веками различий, кото­рые образовали нынешнюю музыкальную иерархию и разделили композитора, ис­полнителя и слушателя. Не противоречит ли эта тенденция тому обстоятельству, что уже со времен Ренессанса разделение функций и специализация сделались уде­лом одних профессионалов, а средневеко­вый статус музыканта — творца и интер­претатора музыки ради собственного удовольствия, просуществовав долгое вре­мя, был заменен нашей постренессансной оргией музыкальной усложненности? На мой взгляд, тут нет противоречия.
Описываемое нами участие в творче­ском процессе как профессиональной, так и дилетантской составляющей внешне на­поминает предренессансный период, для которого оно было характерно. Но лег­кость проведения таких параллелей обманчива, равно как и вывод, что вся вели­кая эпоха Ренессанса и постренессансного периода является гигантской историче­ской ошибкой и что нам следовало бы вернуться к средневековью. Было бы опасным упрощением допустить, что под влиянием электронных средств массовой информации мы могли бы вернуться к че­му-то сходному с культурным единством проторенессанса. В высшей степени ма­ловероятно, чтобы электронная техноло­гия вела нас в каком-то ином направле­нии, чем к возрастающей интенсивности и сложности, а тот факт, что откровенное участие слушателей в творческом процес­се становится характерным для наших дней, не должен приводить к выводу о снижении потребности в узких специа­лизациях.
Что, скорее всего, произойдет, так это возникновение новых возможностей для соучастия, а также рост числа участни­ков, необходимых для такого рода испол­нения. Из-за этой сложности, то есть из-за того, что в создание конечного про­дукта будет включено много различных уровней соучастия, индивидуалистские концепции, которые доселе определяли природу подлинности и авторства, станут менее значимыми. Эта ситуация, ко­нечно, будет сопровождаться некоторым раздражением со стороны тех, кто недо­волен последствиями, из нее проистека­ющими. В конце концов, чем заняты все эти батальоны пиарщиков, все эти ответ­ственные за связи с прессой, если не тем, что стараются установить идентифика­цию артиста или продюсера в том обще­стве, где техническое репродуцирование произведений искусства всеобъемлюще и где идентичность, рассматриваемая как информация об авторе, значит все мень­ше и меньше?
Наиболее многообещающим в этом размывании фактора идентификации в творческом процессе является то, что оно создаст климат, в котором биографиче­ские данные и хронологические уточне­ния не будут более служить краеугольным камнем эстетического суждения об искус­стве, поскольку искусство будет плодом коллективного (environmental) творче­ства. В конце концов весь вопрос об ин­дивидуальности в творческом процессе, то есть о том, как индивидуальное созна­ние порождает творческий акт, абсорби­руется им и преобразуется им же, будет подвергнут радикальному пересмотру.
Я полагаю, что раз музыка составляет такую важную часть нашей жизненной среды, то, в конечном счете, она будет иг­рать столь же непосредственную, утили­тарную и домашнюю роль, какую играет язык в нашем повседневном общении. Для того, чтобы дело обстояло именно так, то есть чтобы музыка стала эквива­лентом повседневного языка, необходи­мо, чтобы стили, привычки, маньеризмы, трюки, наиболее часто встречающиеся статистические случайности — одним словом, все клише, которые ей свойствен­ны, стали близкими и понятными каждо­му. Массовое принятие всего набора штампов музыкального словаря, разуме­ется, не означает, что появится риск пере­насыщенности из-за их тривиальности. Ведь не ценим же мы шедевры литерату­ры меньше из-за того, что, подобно всем обывателям, говорим на том же языке, на котором они написаны. Общеизвестно, что значительная часть наших каждоднев­ных разговоров — это скучные банально­сти, связанные с общепринятой вежливо­стью, обязательные разговоры о погоде и т. п. Однако это нисколько не притуп­ляет наше восприятие потенциальных чу­дес языка, на котором мы говорим. Наоборот, это лишь обостряет его. Повседневный язык как раз и формирует тот „задний план", на фоне которого со­зданное воображением великих писате­лей выступает особенно рельефно.
Я убежден, что в век электроники музы­ка действительно станет частью нашей жизни и глубоко преобразует ее, перестав быть лишь ее украшением. Если такие из­менения окажутся достаточно глубокими, может случиться, что в итоге мы будем вынуждены принять новую терминоло­гию, с помощью которой станем выра­жать наши мысли об искусстве. Мне ка­жется, что для описания ситуации, когда искусство столь сильно внедрено в жизнь, может оказаться неприемлемым сам тер­мин „искусство", поскольку, при всех до­стоинствах, он перегружен неясными и устарелыми коннотациями.
В лучшем из возможных миров искус­ство сделается лишним. Для его укрепля­ющей и утешающей терапии там уже не найдется пациентов. Профессиональная специализация будет считаться проявле­нием высокомерия, а ее широкое приме­нение — оскорбительным. Слушатель станет художником, а сама жизнь — искусством.
В конечном счете музыка будет
играть столь же утилитарную
и домашнюю роль, какую играет язык
в нашем повседневном общении

Перевод А. Хитрука при участии В. Бронгулеева

[григ]

Я убежден, что в век электроники музы­ка действительно станет частью нашей жизни и глубоко преобразует ее, перестав быть лишь ее украшением. Если такие из­менения окажутся достаточно глубокими, может случиться, что в итоге мы будем вынуждены принять новую терминоло­гию, с помощью которой станем выра­жать наши мысли об искусстве. Мне ка­жется, что для описания ситуации, когда искусство столь сильно внедрено в жизнь, может оказаться неприемлемым сам тер­мин „искусство", поскольку, при всех до­стоинствах, он перегружен неясными и устарелыми коннотациями.
В лучшем из возможных миров искус­ство сделается лишним. Для его укрепля­ющей и утешающей терапии там уже не найдется пациентов. Профессиональная специализация будет считаться проявле­нием высокомерия, а ее широкое приме­нение — оскорбительным. Слушатель станет художником, а сама жизнь — искусством.
В конечном счете музыка будет
играть столь же утилитарную
и домашнюю роль, какую играет язык
в нашем повседневном общении

Потрясающе верное предвидение. Вывод вроде бы совершенно в духе Оскара Уальда - почти перифраза из уальдовского эссе "Критик как художник". Интересно, мог ли предположить Гульд, что его якобы невольное иронизирование и слегка парадоксальный гуманизм "элитиста"( искусство станет лишним...а сама жизнь станет искусством, - т.е. обессмыслится, судя по тезису в духе Уальда) воплотится в обычной "правде жизни"?

Моему деду довелось побывать на концерте Гульда в Канаде, в начале 60х. Этот концерт, по словам деда, длился минут тридцать и был прерван как раз на "Хроматической фантазии" И.С. Баха. Гульду не понравился какой-то слушатель, сидящий близко к сцене, где-то в первых рядах. Перед исполнением Фантазии Гульд обратился к раздражавшему его слушателю с просьбой, чтобы тот перестал на него смотреть. Едва начав играть, Гульд прерывает исполнение, и требует, чтобы тот слушатель покинул зал. Слушатель, естественно, не желает этого делать. Тогда Гульд встает и уходит. Все, концерт окончен. Публика была в шоке.
Я думаю, Гульд был кататоником - человеком, особенно чувствительным к "вибрациям" вокруг него, поэтому, так сказать, студийный путь оказался для него естественным выбором, - в статьях Гульд также играючи глубок и аналитичен, как и в своих порой авантюрных, но всегда интересных интерпретациях. Кстати, сонату Дютийе слушал у многих - но Гульд здесь, по моему скромному мнению, вне конкуренции.

[Nataly]

Повезло Вашему деду, уважаемый Григ! Хотя и тридцать минут, но «live»! В Москве таких счастливчиков осталось уже мало.

Вы себе не представляете, как глубоко Вы правы, говоря, что «Гульд был кататоником - человеком, особенно чувствительным к "вибрациям" вокруг него, поэтому, так сказать, студийный путь оказался для него естественным выбором».

Вот цитата из книги Кевина Баззаны "Wondrous Strange. The life and art of Glenn Gould", где автор пишет именно об этом:
«Тем не менее, глубина дискомфорта Гульда слишком необычна, чтобы только ею объяснить происхождение некоторых его сценических странностей: такое впечатление, что именно они позволяют ему так глубоко погрузиться в музыку и полностью абстрагироваться от публики. Большинство критиков отмечают, что Гульд редко или, можно сказать, никогда, не смотрит на публику, играя, даже в продолжение оркестровых пассажей. И когда он осмеливается бросить взгляд в зал, создаётся впечатление, что он пугается, обнаружив там публику. До концерта он не должен видеть никого за кулисами (это требование фигурирует в его контрактах) и чувствует себя напряженным при мысли подниматься на сцену. Кажется, что ему хотелось бы, чтобы публики не было вовсе. Он просит своих родственников и друзей не присутствовать на его концертах. Чем более тесные связи он поддерживает с кем-то, тем меньше он чувствует себя в своей тарелке, если знает, что этот кто-то находится в зале (несколько привилегированных особ все-таки имеют право слушать его в кулисах). Он настаивает, чтобы Верна Сэндеркок, секретарь Вальтера Хомбургера (менеджера Гульда – N.)c 1958 по 1961 год, обязательно покинула город (и он платит ей за это) перед некоторыми из его концертов. Её кресло – единственное пустующее кресло в зале на концерте во время Стратфордского фестиваля. Он запрещает ей даже слушать радиотрансляцию одного из своих концертов. Однажды она ему посылает такую телеграмму: « Я, Верна Сэндеркок из города Торонто, клянусь настоящим в том, что никогда больше не буду присутствовать в публике или слушать по радио какой бы то ни было концерт Глена (sic) Гульда без его специального позволения». Подписано: «Сердечно преданная Вам Колдунья». Согласно Гульду, публика противодействует музыке. Однажды, дискутируя со своими товарищами в консерватории, он заявляет: «Вы ничего не должны вашей публике. » Скорее, концертант обязан композитору, музыке, самому себе. Он добавит в интервью, данном в 1980 году: « Со всей честностью, я скажу: не припомню, чтобы концерт был превосходным, потому что в зале имелись зрители». Ну, и зачем тогда выступать на публике?»

[Nata_SPb]

Спасибо за тексты! К сожалению, при всей силе предвидения Гульд не мог себе представить все "ужасы" Интернета, который может обеспечить беспрепятственное распространение фальшивок "под Гульда", ежели кто-то решит таким образом позабавиться.

[Nataly]

[

quote=Nata_SPb;708163]Спасибо за тексты! К сожалению, при всей силе предвидения Гульд не мог себе представить все "ужасы" Интернета, который может обеспечить беспрепятственное распространение фальшивок "под Гульда", ежели кто-то решит таким образом позабавиться.

[/QUOTE]

Я всё же надеюсь, что этот кто-то поставит перед собой невыполнимую задачу - работать под Гульда. Конечно, техника развивается семимильными шагами, но всё же есть два пианиста, услышав звук которых, почти невозможно ошибиться - Гульд и Рихтер.