"Арт-ноябрь"

[Roza Vetrov]

Абсолютная власть и абсолютная музыка

Образ чистой — в какой-то степени идеальной — музыки возник давно. В разные времена этим термином назывались её различные виды, жанры и авторские сочинения. Но всегда в основе трактовок понятия лежало противопоставление музыки инструментальной — и любой другой. Чистое искусство звуков — без смысловых «подпорок» в виде текста, танца, живых картин и прочего театрально-сценического антуража — представлялось как эстетически-цельный феномен, чьи содержательные особенности открывались лишь образованному, хорошо подготовленному, зачастую изощрённо рассудительному интеллекту.
Литературно-критические баталии о главенстве двух разных музык давно ушли в прошлое. Однако суть художественного противостояния осталась прежней. Может быть, и потому, что инструментальная и особенно камерно-инструментальная музыка — старинная и современная, медитативная и драматургически-действенная, классическая и романтическая — по-прежнему упрямо «уходит» от фабульно-словесных попыток её осмысления, оставляя слушателю лишь эмоции, ассоциации и ощущения.
Тем не менее, для жанра камерно-инструментального ансамбля вполне возможно установить критерии содержательных оценок. Ибо именно там различные составляющие ансамблевой игры — степень сыгранности и взаимопонимания партнёров, тембровые и колористические совпадения и противопоставления, сольные и диалогические эпизоды развития тем — выходят на первый план, составляя собственно драматургию произведения.
Но лишь в том случае, если исполнение технологически выверено настолько, что конкретные — чаще непростые — особенности музыкального текста естественно вписаны в общий замысел.
Иначе ансамбля не получится и сочинение «не сложится», так и оставшись набором (возможно, красивых по отдельности) частностей.
О сегодняшнем сонатном вечере в Зеркальном зале достаточно сказать, что ансамбль получился, а потом перечислить программу — и знатоки сразу поймут, о чём идёт речь. В исполнении скрипача Александра Рождественского и пианиста Петра Лаула прозвучали Десятая соната Бетховена, Первая — Сен-Санса и Первая же Бартока.
Три эпохи развития сонатного жанра, охваченные артистами, были представлены ими каждая в совокупности характерных черт. Последний из бетховенских сонатных опусов для этого состава сильно отличается не только от предшествовавших сочинений данного жанра, но и — в принципе — в интерпретации музыкантов становится представителем совсем иного, непривычного публике бетховенского стиля. Мудрая простота, отсутствие динамических излишеств и философическая углублённость повествования переданы артистами естественно, а изящное подчёркивание тонких тембровых и фактурных «изюминок» замечательно вписано в контекст избранной ими манеры высказывания — классически-выдержанного, но не выхолощенного. Живописная «игра» пластами и деталями не превратилась в самоцель, а осталась действенным средством постижения смысла.
Сонату Сен-Санса ожидала как открытие — она настолько сложна для исполнения, что даже записей отыскать не удалось. Причём сложности прежде всего ансамблевые: ведь в этой большой романтической сонате, яркой представительнице французского инструментального стиля, развёрнутый диалог артистов, насыщенный виртуозными «кунстштюками» самых разных типов, и есть собственно драматургия сочинения. После архитектонической стройности, продуманности, выдержанности бетховенского опуса соната экстравагантного француза воспринималась своеобразным вызовом технической «продвинутости» и физической выносливости музыкантов. Которые, в свою очередь принимая вызов, отнеслись к передаче такового смысла сочинения весьма адекватно — ощущение исполнительского «взгляда со стороны», немного отстранённого и временами очевидно ироничного, очень расцветило эту музыку и было с благодарностью и восторгом воспринято слушателями.
Соната Бартока не только сложна технологически. Это мрачное, временами трагичное произведение, созданное с привлечением авангардных музыкальных техник, актуальных в период создания ансамбля (1921), требует от артистов погружения в область совершенно иных — не классических и отнюдь не романтических — образных сфер. Александр Рождественский и Пётр Лаул не боялись быть здесь некрасивыми, нелогичными, жёсткими и жестокими. Казалось, не только тембры, но и сами инструменты были новыми. Никакой лирики — только предельная обнажённость совсем не положительной эмоции. Никакой гармонии — только контрасты линий и полюсов. Никакой художественной «приподнятости» — только реальность и трудное течение бесконечной мысли.
Такие сонаты. Каждая из них — своеобразная попытка выхода за пределы собственно музыкального содержания.
Такие исполнители. Использовавшие практически абсолютную свою власть над материалом для того, чтобы помочь слушателю понять, что же такое истинная, чистая, идеальная музыка.

Светлана Петухова

[Roza Vetrov]

Голова и лира

На протяжении последних лет московская публика имеет возможность слушать в рамках фестиваля «Арт-ноябрь» выступления петербургского пианиста Петра Лаула. За это время артистическая индивидуальность Лаула, его неброская, академичная, благородная манера исполнения завоевали заслуженное признание у самых скептически настроенных посетителей фестивальных вечеров. В позапрошлом году Лаул дал в Зеркальном зале шубертовский концерт в изысканно-аристократичном, подлинно венском стиле. В прошлом — вместе с виолончелистом Дмитрием Коузовым замечательно слаженно исполнил брамсовские сонаты.
На этот раз концертное помещение было иным, непривычным — гостиная дома-музея Марины Цветаевой в Борисоглебском переулке. И акустика в этом зале с невысоким потолком, конечно, требовала некоторого приноравливания как пианиста, так и публики. И звучание в ней рояля поначалу «не ложилось на слух». И программа была не монографичной, а, напротив, разноимённой и в какой-то степени полистилистичной. Соната Шуберта a-moll, Три известнейших интермеццо Брамса ор. 117, Соната Берга и сочинения Скрябина — Десятая соната, вальс ор. 38, этюды, поэмы. Бисы — «Музыкальная шкатулка» Шостаковича, ещё Скрябин и ещё Шуберт.
Это я всё ищу причины (и слова), подбираясь к важной, определяющей характеристике: Пётр Лаул в этот раз предстал совершенно иным, чем мы привыкли его воспринимать.
Ведь что такое академичность интерпретации? Это когда артист точно «попадает» даже не в замысел композитора, а в то, что живёт в качестве такового в сознании слушателей. При идеальном «попадании» исполнительские усилия и творческая фигура солиста поидее должны отходить на второй план.
Если смотреть с этой точки зрения, академизма в игре пианиста поубавилось по сравнению с прошлым. Зато яркая индивидуальность наконец-то перестала «скрываться» за холодноватой, отстранённой прибалтийской отточенностью формулировок и высказываний.
Сегодняшнюю его манеру подачи я бы однозначно назвала мощной. Не в смысле «подавляющей», а в смысле «господствующей». Железная логика, продуманность деталей и формы, яркость и глубина звукоизвлечения, законченность в передаче мотивов и тем, контрасты в переменах динамики — всё это оставляло ощущение необычайной эстетической целостности исполнительского стиля. Разные полюса слуховых впечатлений оказались «раздвинутыми» до максимальных отметок. Это ощущалось уже в сонате Шуберта, где качества и выразительные средства музыки «серьёзных» и «лёгких» жанров, подчёркнутые артистом, предстали в результате как неразрывное двуединство авторского классико-романтического направления. Это особенно проявилось в Интермеццо — негромких, медлительных, аскетичных по манере высказывания, с неожиданными мелодическими «взрывами» и столь же быстрыми «извинениями»-затуханиями. В интерпретации Сонаты Берга ясно чувствовалось, насколько в этом сочинении раннего, ещё романтического периода (1907-190 композитор ограничен рамками темпераментного монолога — живого, динамичного, временами взвинченного. Наконец, музыка Скрябина — обычно мистическая, капризная, утончённая — оказалась под пальцами пианиста обаятельно-обволакивающей, энергетически-завораживающей, словно шаманское действо. В тонком, сложном танцевальном полотне Вальса парадоксальным образом послышались выразительные ассоциации с американской популярной музыкой первой трети прошлого столетия, а в Сонате — почти театральные «колдовские» приёмы, когда звуковысотные контуры музыкальных сегментов и разделов словно бы обрисовывали физические движения тем-персонажей.
«Общительность интонации» — это то уникальное, что объединяет и роднит все исполненные сегодня сочинения. Живая интонация редко бывает всесторонне объективизированной — она меняется в зависимости не только от времени, места и действия, как в драматической пьесе, но и от самочувствия и настроения концертанта, под влиянием тех сиюминутных мыслей и процессов, что происходят у него в голове во время игры. Она (интонация) ещё и не всегда одинаково выдержанная, красивая и благородная. Она зачастую удивляет самого артиста, как «невпопад» произнесённое провидческое слово.
Только трудно это — услышать и «поймать» такую интонацию внутри себя, особенно во время концерта. И очень редко получается. Но в таких случаях особенно приятно расписывать результат в рецензии.

Светлана Петухова

[Roza Vetrov]

Амадеус и окрестности

Вчерашний вечер в Зеркальном зале был полностью посвящён музыке Моцарта, которую представили слушателям ансамбль солистов «OPUS POSTH.» под управлением Татьяны Гринденко и флейтистка Марина Рубинштейн.
Пять контрдансов для струнного ансамбля, флейты и барабана были написаны в Вене незадолго до смерти композитора. Это авторские переложения популярных мотивов и оригинальные опусы для исполнений уличных оркестриков. Рассказывают, что Моцарт, услыхав свои сочинения на улицах Вены, остался не весьма доволен результатом и для подобных концертов написал собственную музыку. С тех пор контрдансы действительно систематически исполняются уличными ансамблями в западноевропейских городах и давно уже стали «народными» танцами, утратившими авторство.
Подобная ситуация «музицирования на открытом воздухе» отражена и в Серенаде notturno (ночной; не путать со знаменитой Маленькой ночной серенадой). Семантика комичного выступает здесь на первый план прежде всего при помощи сопоставления (и противопоставления) фактурных пластов и звуковых градаций. Грубовато-буффонная инструментовка неожиданно сменяется тихими «отступлениями» струнных, словно реакцией на поднесённый к губам палец.
Специфическая атмосфера музыки-игры, музыки-уличной сценки блестяще передана исполнителями. Кажется, что даже моменты нарочитого их «несовпадения», технических и звуковых «шероховатостей» были продуманы и отрепетированы заранее.
Однако господство смыслового поля легкомысленной игры повлияло и на другие сочинения, исполненные в концерте. Может быть, потому, что «уличная» музыка структурно обрамляла «домашнюю». На мой взгляд, первоначально очень верно «схваченная» музыкантами атмосфера была перенесена в произведения несколько иной контекстуальной направленности слишком уж напрямую.
Квартет и два концерта для флейты, скрипки, альта и виолончели — опусы, написанные Моцартом по заказу для музицирования в домах богатых и просвещённых меломанов. Но снисходительное отношение к такого рода работам, свойственное самому композитору, никого не должно вводить в заблуждение: «заказные» сочинения гения «для дилетантов» порой не менее сложны, чем созданные им для выступлений профессионалов. Напротив, кажущаяся простота этой музыки зачастую требует от исполнителей отточенности деталей и естественности «произнесения» даже самых технически сложных эпизодов, что под силу далеко не каждому современному артисту.
Как мне показалось, ансамблисты просто не смогли сразу переключиться, создать в «домашних» зарисовках несколько иную атмосферу — вот этой самой изящной и легко дающейся отточенности. Особенно это слышно было в интерпретации флейтового концерта D-dur, очень популярного и потому безусловно находящегося «на слуху» не только у музыкантов. И вот здесь даже мелкие «помарки» и «шероховатости» в голосоведении аккомпанемента ощущались уже совершенно по-иному. Хотя кто знает — может быть, и в сложнейших фактурных переплетениях даже медленных частей камерных ансамблей мы слышим всё ту же лукавую улыбку гения.
С улыбкой воспринималось буквально всё, преподнесённое концертантами публике в этот вечер. В первую очередь, конечно, с улыбкой благодарности — за многим неизвестного, впервые «открытого», по-новому услышанного Моцарта. За особенную выразительность исполнения, доступную лишь большим артистам — она даёт то неповторимое ощущение внутреннего комфорта, при котором словно бы возвращаешься после дальних странствий к любимой, временно недоступной «гавани». К музыке, которая была с тобой всегда.

Светлана Петухова

[Roza Vetrov]

VIII. Причуда и душа

Они оставили публику без бисов — очень устали. В отличие от слушателей, которые не расходились, упрямо требуя новых образов, движений и страстей. Хотя поидее всего этого за сегодняшний вечер получили в избытке.
Главной темой нынешнего концерта в Зеркальном зале ведущая Ирина Тушинцева назвала молодость. Молодой коллектив CREDO-Квартет участвует в фестивале впервые. И произведения для фортепианного квартета, представленные сегодня этими исполнителями, практически не известны широкому слушателю. Первое отделение было полностью английским: Квартет-фантазия Фрэнка Бриджа (1879-1941) написан им в 31 год, Квартет Уильяма Уолтона (1902-1983) закончен в 19. Во втором исполнялся единственный Фортепианный квартет Рихарда Штрауса (1864-1949), созданный им в 20 лет и сразу получивший высшую награду на композиторском конкурсе в Берлине.
Тема «молодости» концерта была представлена не только возрастным аспектом. Но и психологическим ощущением, бесспорно, заданным общим тонусом вечера. Отделения начинались яркими и оригинальными «аннотациями» ведущей, а продолжались — динамичной, свежей и своеобразной исполнительской интерпретацией артистов. В их трактовке английская музыка воспринималась прежде всего средоточием категорий зримых, можно даже сказать, театральных — динамики и жеста. Контрастирование крупных и объёмных тематических и фактурных пластов напоминало насыщенные художественные полотна. Композиторское понимание фортепианного ансамбля как своеобразного «дуэта», где партия фортепиано чаще всего противопоставлялась цельному массиву струнных, создавало такой энергетически и звуково насыщенный тонус высказывания, что в финале квартета Уолтона лично я со своего места даже не услышала традиционного звона институтских часов. Преобладание, а иногда и «молодая» избыточность громких разделов и эпизодов (которое, разумеется, мы оставляем «на совести» авторов музыки) было адекватно осмыслено артистами, чьё исполнение отличалось темпераментом, задором и азартом.
После антракта публику ожидала совсем иная музыка. Чьё звучание поневоле заставляло задуматься над справедливостью исторического суда, который со временем всегда естественно подразделяет произведения искусства на образцы гениальные, талантливые, высококлассные… и далее по значению. Потому что четырёхчастный цикл 20-летнего Штрауса категорическим образом отличается от подобного цикла 19-летнего Уолтона. Просто как небо и земля. Квартет молодого немца, явно созданный под влиянием брамсовских сочинений этого периода (в частности, квартета в том же эмблематичном c-moll’е), тем не менее воспринимается в качестве предвестия многих последовавших композиторских открытий. Тонкость и сложность образного мира этого сочинения, полифоничность высказывания, драматургическая продуманность архитектоники не прошли мимо внимания исполнителей, что особенно ощущалось в контрастной подаче выпуклых мелодических линий, выверенности и отточенности мелких штрихов и деталей, мышлении на уровне не формы и частей, а объёмного музыкального целого.
Романтическая приподнятость исполнения, пылкость и самоотдача артистов оставались в том же высоком «градусе» на протяжении всего концерта. Музыка стала настроением, атмосферой, дыханием. Общими и едиными для всех, кому посчастливилось посетить сегодня замечательное действо.

Светлана Петухова

[Галя]

Сообщите пожалуйста, можно ли сегодня попасть на концерт Андрея Коробейникова? Или уже поздно.

[Н.Рубинштейн]

Сообщите пожалуйста, можно ли сегодня попасть на концерт Андрея Коробейникова? Или уже поздно.

Список уже закрыт, но попробуйте подойти минут за 10 до начала концерта - если вдруг из записавшихся заранее кто-нибудь не придет, и остануться свободные места, Вас пропустят.

[Poklonnik]

Спасибо за замечательный концерт Коробейникова!

[Н.Рубинштейн]

Дорогие друзья! Завтра примерно в 17.00 на "Орфее" будет получасовая передача, посвященная прошедшему концерту Андрея Коробейникова.

[Roza Vetrov]

IX. Путь комет

Сегодня я впервые в нынешнем сезоне опоздала на фестивальный концерт. Конечно, потому, что ужин никак не доваривался. Но, пока шла, хотелось думать, что по причине поисков спокойствия и объективности, которые инстинктивно желала принести с собой в цветаевский дом.
Ведь даже давняя, стабильная и потому привычная популярность многих титулованных пианистов по яркости восприятия зрителями не идёт ни в какое сравнение с молодой, неровной, приобретённой после прошедшего конкурса Чайковского известностью Андрея Коробейникова.
Коробейников — «герой» и отвергнутый рыцарь прошлогоднего московского состязания, знаток эсперанто и дипломированный юрист, звезда интернета и мастер элегантной саморекламы.
Данные обстоятельства, вопреки распространённому мнению, очень усложняют работу рецензента, взвинчивая нервы и замутняя взгляд. Вот и несла я всё это, пока не замутнённое, плюс мозги для умных мыслей и каблуки для тонуса, стараясь сохранить в нормальном (профессиональном) состоянии для встречи с прекрасным.
Зал битком. Душно. Шуршат, кашляют, двигаются. Ждут.
Он вышел — совсем не такой, как на фото. Стремительный и большой, быстро поклонился, быстро сел и, опустив к холодноватому ряду клавиш упрямую лобастую голову, сразу задышал в такт пространству. Полетел.
В 1 отделении — снова Скрябин на любимом своём «Бехштейне». Восьмая соната и 12 этюдов ор. 8. Магия восьмёрки — Скрябину бы понравилось, да и Цветаева бы одобрила.
Нельзя не сравнить с прошедшим выступлением Петра Лаула — тоже здесь и с тем же автором. Но Лаул в музыке Скрябина, нервной, экстатической, временами спазматически энергичной, искал эстетических обобщений, ясности и гармонии. А Коробейников хотел от этой музыки — собственно «образа Скрябина». Шаг за шагом стучась в закрытые поначалу двери и открывая разные образные сферы, «отдирая пласты» наслоений и «побочных» смыслов, упрямо продвигался к сути или к тому, что понимал в качестве таковой.
Чаще всего публика традиционно ожидает от исполнителя трактовки музыкального искусства в рамках эстетических категорий: о чём бы он ни рассказывал нам со сцены, это в первую очередь должно быть (или казаться) красивым. «Красивый звук», «закруглённая фраза», «выстроенная кульминация» — всегда комплименты. Их желают и ждут артисты. К ним стремятся. Харизматичный, умеющий с первых нот «взять и удержать» зал, создать нужную для исполнения атмосферу — Коробейников сегодня стремился не к красоте, а к правде. Отсюда характеристичность деталей, подчёркивание контрастов и неожиданные перепады настроений. Неровность подачи, зачастую отзывавшаяся истеричностью. Графичность, прямолинейность и резкость звука. И — чего же ещё! — в результате искомое отсутствие гармоничности мировосприятия.
Но ощущалась ли она, когда 23-летний Скрябин исполнял свои этюды в беляевской гостиной, захлёстываемый собственными эмоциями, пытаясь охватить маленькой сухонькой рукой рокочущие басы и от волнения «теряя» мелодическую нить (причём — сегодня — в эпизодах, которые знают даже давно забывшие имя автора)? Образ Скрябина во всей своей нехрестоматийной красе вставал перед публикой, лелеемый возвышенным холодом неуютных созвучий, неудобными остановками в моменты перемен разных тональностей-цветов, нагловатыми пробежками колючих басов.
После антракта исполнитель слегка постарел — ему уже было 27. Как Шостаковичу, когда он закончил цикл из 24 прелюдий. И в этом возрасте, и в более старшем гений не отличался «эталонными» интерпретациями своих сочинений — их придумали позже, часто уже после его смерти. Зато в игре композитора ощутим процесс движения мысли и отголоски того «сора», из которого в итоге выросла музыка. В подаче Коробейникова при желании можно услышать и завершённые пьесы, и «перетекания» стадий их возникновения. Опять: они не красивы абстрактной «красотой цветка». В каждой ноте, аккорде и паузе есть смысл, ничего общего с абстракциями не имеющий, однако позволяющий собирать элементы целого и складывать их, точно головоломку. И получать каждый раз в чём-то непривычный, иной, нешаблонный «образ Шостаковича» — «серьёзного» пианиста и «киношного» тапёра, стесняющегося солиста и язвительного резонёра, мастера полифонии и грубоватых рискованно-буффонных комментариев.
Его поздние (1973) «6 стихотворений Марины Цветаевой» для контральто и рояля я недолюбливаю именно потому, что головоломку пока не разрешила. Зачем импульсивные цветаевские строки (первое — самое ранее «Моим стихам») иллюстрировать в характерном для того творческого периода философско-углублённом, сложном линеарно-полифоническом стиле, ломая и порой начисто «отрицая» закономерности собственно стиховой строки? Вот и сегодняшняя публика была явно не готова к подобной «перемене жанра» в заключение концерта. Будем надеяться, что именно по этой причине некоторые слушатели бесцеремонно покидали зал прямо во время исполнения.
А атмосфера с самого начала вечера сложилась явно мистическая — в духе музыкальных номеров. Ни одной минуты тишины: отчётливое дыхание пианиста, какие-то шумы из углов гостиной, скрипы, шуршания, падения предметов, сигналы машин с улицы, звонки мобильных телефонов — сегодня всего этого было как никогда много. Приподнятое, но и нервное, слегка взвинченное настроение, бесспорно созданное артистом. Аура, где нет места объективности заключений. Где устаёшь от обилия контекстов. Но никогда не заскучаешь без мечты.
Светлана Петухова

[Poklonnik]

Дорогие друзья! Завтра примерно в 17.00 на "Орфее" будет получасовая передача, посвященная прошедшему концерту Андрея Коробейникова.

Дорогая Наталия, спасибо за заботу, за бережное отношение к зрителям на концерте. Замечательный фестиваль!