Совершенство Герберта фон Караяна

**wasabi** · 28.09.2007, 13:02

Сообщение от SSK

Если какая-то аргументация все же появится, милости просим - обсудим.

Боюсь не появится, сорри.. Тема скучная.

**2cello** · 28.09.2007, 13:46

В сентябре 1974 года, только что поступив в консерваторию, в качестве концертмейстера виолончельной группы Симф.оркестра музучилища при МГК я участвовал в фестивале-конкурсе молодежных симф. оркестров "Фонд Герберта фон Караяна" в тогда еще Западном Берлине. В рамках фестиваля проводились репетиции и прошел концерт оркестра, составленного из музыкантов оркестров - участников фестиваля. С этим оркестром работал сам маэстро. Ваш покорный слуга в течение нескольких дней имел счастье с расстояния вытянутой руки наблюдать его феноменальную работу с текстом и с музыкантами. Словами это передать невозможно. С тех пор посчастливилось играть с несколькими дирижерами мирового значения, но Караян как музыкант, чья задача "всего лишь" заставить звучать партитуру с помощью сотни с лишним человек, остается для меня непревзойденным мастером. Вряд ли кто-то из присутствующих здесь "карояноненавистников" являясь в основном слушателями, рассуждающими о его личности, учитывает его потрясающее умение работать с оркестром.

**Zmei** · 28.09.2007, 13:48

Сообщение от 2cello

Летом 1975 года, только что поступив в консерваторию, в качестве концертмейстера виолончельной группы Симф.оркестра музучилища при МГК я участвовал в фестивале-конкурсе молодежных симф. оркестров "Фонд Герберта фон Караяна" в тогда еще Западном Берлине. В рамках фестиваля проводились репетиции и прошел концерт оркестра, составленного из музыкантов оркестров - участников фестиваля. С этим оркестром работал сам маэстро. Ваш покорный слуга в течение нескольких дней имел счастье с расстояния вытянутой руки наблюдать его феноменальную работу с текстом и с музыкантами. Словами это передать невозможно. С тех пор посчастливилось играть с несколькими дирижерами мирового значения, но Караян как музыкант, чья задача "всего лишь" заставить звучать звучать партитуру с помощью сотни с лишним человек, остается для меня непревзойденным мастером. Вряд ли кто-то из присутствующих здесь "карояноненавистников" являясь в основном слушателями, рассуждающими о его личности, учитывает его потрясающее умение работать с оркестром.

Пожалуйста, расскажите чуть подробнее. Я думаю, всем будет интересно, несмотря на то, что фрагменты репетиций можно посмотреть на ютубе.

**2cello** · 28.09.2007, 14:00

Вечером постараюсь написать подробнее, а сейчас, увы, ухожу на репетицию.

**2cello** · 29.09.2007, 12:24

Обещанная попытка передать свои впечатления от репетиций с Караяном и немного о самом фестивале и участии в нем.
Наш оркестр готовили только к победе - был угар "холодной войны" и любого вида международным состязаниям придавался политический оттенок - престиж страны ставился превыше всего. Вообще - то, очень много интересного хочется рассказать о том периоде и о подготовке к конкурсу - очень интересные моменты так и просятся наружу, приходится наступать себе на язык. Вероятно, расскажу, но не здесь и не сейчас. Но о некоторых важных деталях упомяну. С оркестром работал молодой дирижер Леонид Николаев, ранее прошедший стажировку у самого маэстро. Наша программа: увертюра к "Сороке - воровке", увертюра к "Вольному стрелку" (обязательное сочинение), 4-я Чайковского и 6-я Шостаковича. Средний возраст - 16 - 19 лет. Оркестров - участников было около десятка. Каждому отводился вечерний публичный концерт в Большом зале Берлинской филармонии. Поговаривали, что в жюри Караяна не было - он слушал каждый оркестр в специальной комнате. В день заключительного концерта оркестра - победителя, утром, у нас была репетиция. Неожиданно появился маэстро, очень тихо прошел в середину зала и стал слушать. Вообразите наше состояние! Мы с первых пультов незаметно зашептали нашему дирижеру: "Здесь Караян". Николаев остановил репетицию и повернулся к маэстро, а мы встали. Караян жестом попросил продолжать и просидел до конца репетиции. Потом поднялся на сцену, приветствовал оркестр и сказал: "Я прослушал вашу репетицию и понял, почему вы получили Гран-при. Ваш оркестр великолепен, у вас у всех высочайшая профессиональная подготовка". Николаев переводил. Потом маэстро медленно обвел взглядом оркестр, пожал концертмейстерам руки, поклонился и под наши аплодисменты удалился. С международным оркестром Караян репетировал Концерт Моцарта для 3-х ф-но. За первым роялем сидел Юстус Франц, второго не помню, за 3-м - сам маэстро, причем, только на концерте (играл и дирижировал) - на репетициях его заменял какой-то пианист. На первой же репетиции Караян несколькими замечаниями (переводчик переводил на английский) мгновенно собрал воедино абсолютно разношерстных по уровню подготовки молодых музыкантов в удивительно единообразный коллектив, сразу сделав штрихи и звукоизвлечение и больше к этому не возвращался. Да и причин не было - авторитет легендарной личности сделел свое дело. Подобные штрихи и звук я потом слышал только у Олега Кагана. Хотя концерт международного оркестра был, в общем-то, символическим актом, работал Караян с полной отдачей. Его сразу же не удовлетворил звук духовых - все четверо (2 гобоя и 2 валторны) были из голландского оркестра. Разговор был короткий: на следующей репетиции появились четверо наших ребят, а голландцы заявили протест и покинули репетицию. Наш гобоист поразил Караяна тем, что в гобойной теме II-й части 4-й Чайковского взял дыхание один раз и совершенно незаметно. Работал маэстро так, как работают живописцы: набросок всей композиции (прочитали целиком), наброски фрагментов с последующей прорисовкой деталей (более тщательная работа над самыми "вкусными" с его точки зрения кусками) и, наконец, Моцарт появлялся сразу целиком - от частного к общему. На мой взгляд, очень эффективный способ работы, хотя Рихтер, по его словам, работал иначе - не выучив страницу (представьте, что в его понимании значило "выучить"), не переходил к следующей. Видимо, в методе Караяна было то, что позволяло сочинению вырастать как бы без его участия - казалось, он только наблюдал. Наверное, отсюда и тот феномен рождения музыки прямо во время исполнения, заставляющий некоторых считать его холодным. Никогда не соглашусь! Было видно, что внутренняя работа колоссальна - не было ни одной ноты, интонации или фразы, которым не было бы уделено внимание. Манера общения с музыкантами - доброжелательность, мягкая корректность со стальным стержнем внутри. Часто улыбался, иногда закрывал глаза. Конечно, черная водолазка. Как пианист он не оставил какого-то ярчайшего впечатления. Вот вкратце и все.

**Zmei** · 01.10.2007, 09:15

Спасибо, очень интересно. Если вспомните что-нибудь еще интересное, пожалуйста, пишите.

**SSK** · 01.10.2007, 09:48

Спасибо за описание!

Вчера разжился удивительной видеозаписью - Второй концерт Рахманинова с Вайссенбергом. Боже мой, какая красота! Нет слов.

**gray7777** · 05.10.2007, 16:18

Сообщение от 2cello

В сентябре 1974 года, только что поступив в консерваторию, в качестве концертмейстера виолончельной группы Симф.оркестра музучилища при МГК я участвовал в фестивале-конкурсе молодежных симф. оркестров "Фонд Герберта фон Караяна" в тогда еще Западном Берлине. В рамках фестиваля проводились репетиции и прошел концерт оркестра, составленного из музыкантов оркестров - участников фестиваля. С этим оркестром работал сам маэстро. Ваш покорный слуга в течение нескольких дней имел счастье с расстояния вытянутой руки наблюдать его феноменальную работу с текстом и с музыкантами. Словами это передать невозможно. С тех пор посчастливилось играть с несколькими дирижерами мирового значения, но Караян как музыкант, чья задача "всего лишь" заставить звучать партитуру с помощью сотни с лишним человек, остается для меня непревзойденным мастером. Вряд ли кто-то из присутствующих здесь "карояноненавистников" являясь в основном слушателями, рассуждающими о его личности, учитывает его потрясающее умение работать с оркестром.

А Вы полагаете, что композиторы сочиняют музыку исключительно для музыкантов-профессионалов? Мне кажется, что они делают это все таки в большей степени для слушателей, и критерии слушательской оценки (а именно – не «как делалось», а «что получилось») в конечном счете должны иметь приоритет. Есть даже такой термин – «профессиональный слушатель».

Хотя конечно, вне всякого сомнения, наблюдать за работой дирижера с оркестром для нас, слушателей, тоже исключительно интересно и важно.
Кстати, не могли бы Вы уточнить, с какими другими знаменитыми дирижерами Вам довелось работать? Случалось ли Вам играть, например, с Шолти, с Бернстайном?

**gray7777** · 05.10.2007, 16:26

Сообщение от Ereignis

Этот DVD мог бы оказаться хорошим лекарством для многих "караяноненавистников" (если конечно от ненависти вообще есть лекарство).

Меня несколько удивляет то упорство, с которым господа караянофилы не желают вникать в смысл того, что говорят (пишут) несогласные с ними участники форума. Термин «караяноненавистники» употребляется ими с завидной частотой. Никак не пойму, с чего они взяли, что кто-то ненавидит столь любезного их сердцам Герберта фон Караяна? Хоть кто-нибудь говорил, например, что он плохой дирижер? Напротив, как мне кажется, все согласны с тем, что он хороший дирижер, имеющий достаточно значительные заслуги. О личных вкусах здесь тоже никто не спорил. Речь идет только об одном – о неадекватном преувеличиении его роли и значения в мировой музыкальной культуре. Видимо, для них важно, чтобы безраздельно доминировала именно их точка зрения, согласно которой г-н К. является бесспорно непревзойденным гением, вершиной мирового музыкального исполнительского искусства. Собственно говоря, они его практически обожествляют. И тем самым, между прочим, оказывают ему самому (его памяти) медвежью услугу. Судя по всему, они никогда не задумываются о том, что если бы не их достойные лучшего применения усилия по навязыванию своих убеждений всем окружающим, никакой критики в его адрес вообще бы не было. Ну, точнее, была бы, конечно, но в нормальном объеме и в спокойном тоне, как в отношении других известных дирижеров – что кому нравится, а что нет. Непрекращающийся шквал недоброжелательной критики в адрес г-на К. спровоцирован как раз самими господами караянофилами. А они даже слышать не желают никаких возражений. Создается такое впечатление, что г-н К. прибыл к нам с далекой звезды (и туда же, видимо, вернулся), поэтому оценить и понять все совершенство его искусства дано далеко не всем: наверное, те, кому это доступно, тоже инопланетяне (или, во всяком случае, таковыми были их предки).

Нам же, грешным, не дано узреть величие его гения. Такой вот разговор слепого с глухим получается. При возникновении любой дискуссии на данную тему методы ведения спора, с позволения сказать, у господ караянофилов вполне соответствуют принципам религиозного (да и не только религиозного) догматизма.

Я не зря уже приводил здесь несколько ранее небезызвестное изречение В.И. Ленина. По понятным причинам я не собираюсь вступать здесь в полемику с лицами, позволившими себе хамские выпады в мой адрес. Хамство при ведении дискуссии, помимо дурного воспитания и невысокого общего культурного и образовательного уровня, свидетельствует также и об отсутствии каких-либо достаточно убедительных аргументов для того, чтобы обосновать свою собственную точку зрения.

Т.е. говоря проще, нечего сказать по существу. Не в том смысле, что в принципе нельзя ничего возразить, а в том, что данному конкретному человеку не приходит в голову ничего подходящего. И в результате он начинает осенять себя крестным знамением, как варианты – ломать стулья, хвататься за маузер, размахивать партбилетом etc., или же просто хамить. Впрочем, иногда все-таки предпринимаются попытки параллельно привести какие-то доводы, зачастую невпопад, поскольку догматизм в принципе ни в каких доводах не нуждается. В контексте настоящей дискуссии позволю себе прокомментировать две таких «попытки». Итак. Г-н К. оскандалился перед Гитлером, завалив представление «Майстерзингеров», в 1939 году.

Именно с этого момента ему было запрещено выступать в Байройте. Ссылаясь на какие-либо исторические факты, как в подтверждение собственной точки зрения, так и в порядке возражения, было бы совершенно не лишним помнить о том, что каждый факт имеет свою дату, и таковая дата может иметь значение в конкретном контексте. Это первое. Второе касается утверждения, что совершенство Караяна заключается в том, что он стал исполнять музыку композиторов-романтиков как композиторов XX века, «выделяя на первый план музыкальную структуру произведения, скрадывая личные чувства». Это была, пожалуй, единственная здесь попытка как-то обосновать заглавный тезис данного потока. Я считаю данное утверждение абсолютно несостоятельным, но решил уделить ему некоторое внимание, поскольку во-первых, как я уже сказал, это единственная попытка обосновать тезис о совершенстве г-на К., а во-вторых потому, что в подкрепление приводится ссылка на весьма уважаемого философа первой половины прошлого века. Хосе Ортега-и-Гассет – несомненно выдающийся мыслитель, оказавший значительное влияние на мировую философию и культуру, а его работу «Восстание масс» я лично считаю исключительно актуальной сегодня и рекомендовал бы прочитать ее всем, кто с ней еще незнаком. Впрочем, некоторые другие его труды, в частности, посвященные вопросам эстетики, достаточно спорны, в том числе и «Musicalia» - произведение, вдохновленное музыкой Дебюсси, которая в период его написания была в европейской музыкальной культуре абсолютно новым явлением. Автор рассматривает ее как особое, элитарное искусство, отражающее лишь тончайшие движения души натуры высокохудожественной, а потому недоступное для понимания среднему человеку, обывателю, которого он именует «добрый буржуа». Отсюда противопоставление с искусством романтиков, которые, по мнению автора, аппелируют к «вульгарным, пошлым, филистерским переживаниям», хотя и высокохудожественными средствами (это о Шестой симфонии Бетховена, между прочим), выражают «исконные, первообразные чувства, которые моментально и безоговорочно пленяют доброго буржуа» и потому так близки широкому кругу любителей музыки. Подобный эстетический снобизм был вообще достаточно характерен для начала XX века. Позволю себе поспорить с уважаемым Ортегой, и начну, пожалуй, с конца (приношу свои извинения за то, что отклоняюсь в сторону, но, как будет видно дальше, данный вопрос имеет непосредственное отношение к существу обсуждаемого предмета). Пожалуй, главный вывод, сделанный Ортегой в отношении музыки Дебюсси, заключается в том, что она обречена на непопулярность. Но во-первых, данный тезис уже прошел проверку временем, и, как стало очевидно, оказался ошибочным. Сегодня «добрый буржуа» взахлеб слушает музыку Дебюсси, косвенным подтверждением чего является обилие ее изданий – спрос на нее безусловно есть, и немалый. Во-вторых, мне хочется заступиться за «доброго буржуа» - это все-таки средний уровень, а наличие такового подразумевает, что существует еще и низший. Классическую музыку слушает не большинство населения, а некоторая ограниченная его часть, которую можно считать в большей или меньшей степени «продвинутой», приближенной к культуре. Настоящий, «махровый» плебс слушает всяких бритниспирс, диму-билана, фабрику звезд и тому подобное фуфло, а легкая музыка существовала и в начале XX века, и в XIX, и в XVIII тоже. Мне трудно себе представить, например, толпу крестьян, ломящуюся в концертный зал на премьеру Шестой Бетховена.

Классическая музыка (правильнее будет сказать – та, которая была впоследствии признана классической) всегда сочинялась в расчете на достаточно продвинутого слушателя, чего бы ни писалось про всякую там «народность» и т.п. Поэтому, как мне кажется, не стоит так уж огульно клеить «доброму буржуа» всякие ярлыки – он де толстокожий и для него (нехудожника по природе) «нет ничего более сложного, чем уловить то редкое расположение человеческого духа, ту прихотливую траекторию, двигаясь по которой он лучится и играет своими художественными гранями». Если бы это было так, то «художники по природе» творили бы исключительно для самих себя. Пресловутая сентиментальность «доброго буржуа» отнюдь не исключает способности переживать тонкие движения души. Почему это уважаемый Ортега отказывает в чувстве прекрасного, например, продавщице из цветочного магазина? (я беру частный случай упомянутой им «барышни из-за прилавка») Точно так же мирный коммерсант, добродетельный профессор, простодушный чиновник (правда, в сегодняшней России первый и последний пункты перечня звучат несколько странно, но это уже совсем другая тема) – почему вся эта добропорядочная публика может испытывать лишь «реакции посредственности»? Между прочим, душа «маленького человека», скромного представителя среднего класса (и совсем необязательно художника по природе) может быть очень даже утонченной и ранимой, на эту тему много написано, в том числе в русской литературе XIX века (а вот агрессивные мещане – это уже в другую категорию, к тем, которые слушают бритниспирс). В-третьих, может быть Бетховен, Вагнер, Брамс, Мендельсон были вообще не вполне полноценны с художественной точки зрения, если они только и могли, что претворять эстетическими средствами «совершенно банальные эмоции»? Список можно продолжать дальше. Правда заключается в том, что «именно выражение чувств и составляет суть искусства» - это кстати, тот же Ортега. Он при этом делит эти чувства на низменные («первозданные») и эстетические – высокоорганизованные. Испытывать эти последние – дано далеко не всем. Я с этим утверждением соглашусь, но с одной оговоркой – те, кому не дано, классическую музыку не могут воспринимать в принципе (разве что в некоторых небольших количествах так называемую «популярную классическую музыку», т.е. отдельные короткие фрагменты продолжительностью не более 5 минут, часто звучащие по радио и в различных общественных местах, воспринимающиеся как своего рода шлягеры). Те же, кто слушает классику, кто испытывает к ней склонность, способны переживать всю гамму чувств, доступных человеку. Поэтому и у романтиков вы найдете сколько угодно музыки, аппелирующей к достаточно тонким струнам человеческой души. Как быть, например, с картинами природы из опер Вагнера? Ну ладно, про шелест леса и пение птичек еще можно сказать, что эти образы созвучны девственным эротическим переживаниям молодого Зигфрида, но что вы скажете про музыку Страстной Пятницы из «Парсифаля»? А вступление к «Золоту Рейна» - вообще классический пример музыки, очищенной от эмоций в обычном их понимании, представляющей «чистый образ» в динамике и развитии. И между прочим, как известно, композиционный прием, впервые примененный Вагнером в этой музыке, впоследствии был использован Равелем в своем «Болеро», а Равель уже совсем не романтик, а как раз представитель того же направления, что и Дебюсси, которое сегодня принято называть импрессионизмом. С другой стороны – может быть в «Пелеасе и Мелизанде» тоже начисто отсутствуют сентиментальные мотивы, столь любезные сердцу доброго буржуа? Или может быть в музыке Шостаковича нет и намека на «первозданные» чувства? Все эти примеры я привел с одной единственной целью – чтобы показать, что с эмоциональной, чувственной точки зрения четкой грани между музыкой XIXи XX веков не существует. Еще раз подчеркну, что говорю именно о классической музыке, то есть той, которая пережила своих авторов и время, когда они творили. Та же музыка, которая так и осталась «авангардом», живет недолго (в исторической перспективе), и сюда как раз относится музыка формалистическая, лишенная эмоций. Был, например, такой американский композитор Джон Кейдж, известный экспериментатор, многие слышали, наверное. Он, например, использовал в своих произведениях случайный подбор звуков. Есть у него также «пьеса», представляющая собой 4 минуты и 33 секунды тишины. Другое его «произведение» под названием «Воображаемый ландшафт № 4» написано для 12 радиоприемников, причем все элементы – выбор каналов, мощность звука, продолжительность пьесы – определяются случайностью. Вот это типичный образчик музыки, не отражающей никакие чувства, и я сильно сомневаюсь, что лет через пятьдесят-сто кто-нибудь вспомнит про этого чудака. Еще раз приношу свои извинения за долгий экскурс в область эстетической теории, но я вынужден был его предпринять, поскольку тезис, несостоятельность которого я собираюсь доказть, основывается именно на утверждениях уважаемого Ортеги. Возвращаемся обратно к нашим баранам. Итак, г-н К. стал исполнять романтиков как композиторов XX века, выделяя на первый план музыкальную структуру произведения, скрадывая личные чувства. В этом, собственно, и заключается его совершенство. Приведу еще раз один из цитировашихся выше тезисов Ортеги: «именно выражение чувств и составляет суть искусства». Что у нас получится из музыки, если полностью скрасть личные чувства? Правильно, получится Джон Кейдж. В его «творчестве» таковых просто нет. А вот в произведениях любого композитора-классика они есть в той или иной форме, причем форма эта как раз и есть музыкальная структура произведения, через которую претворяется его эмоциональное содержание. Разделить форму и содержание невозможно, в их единстве – суть произведения. Диалектика, понимаешь. Вот если бы утверждалось, например, что исполнительская манера Караяна аутентична для музыки НЕКОТОРЫХ композиторов XX века – с этим я бы охотно согласился. В связи с сочинением данного поста я переслушал имеющийся у меня диск с записями «Моря» и Прелюдии к послеполуденному отдыху фавна, а также «Болеро» Равеля в его исполнении. МНЕ ПОНРАВИЛОСЬ. В этом направлении он действительно хорош, никто не спорит. А вот Вагнер, например, у него категорически не получался, здесь его записи даже трудно сравнивать с Фуртвенглером или Шолти.
Вот, собственно, и все, что я хотел сказать по теме данного потока. Засим позвольте откланяться – больше злить местных обитателей не буду.