Глен Гульд

[andreyviola]

Так это лирика в миниатюре. Жанр миниатюры, на мой взгляд, был наиболее сильной стороной Хейфеца.

И минииатюры тоже . Но в концертах Хейфец грандиозен. Его преимущества в технике и большой звук давало ему возможность "побеждать" любое тутти, и это создавало грандиозный эффект. В тоже время в лирических местах его звук мог приобреть самые сладчайшие оттенки. Вы уже частично заметили, что ему хорошо удавалась "испано-звучащая" музыка - именно по причине владения контрастами, испанский дух немыслим без самых крайних контрастов.

В этом смысле можно провести параллель между Хейфецем и Гульдом, великим мастером контрастных штрихов, с той разницей, что на фортепиано контрастые штрихи могут звучать одновременно, а на скрипке только последовательно. (Прошу заметить, что я говорю не о технике как таковой, а о технике, открывающей новые возможности музыкального выражения)

Гульд упрощенно понимает процесс импровизации, очевидно намекая на джаз, который он, по его собственному признанию, любил крайне избирательно. Но в джазе импровизация - это прежде всего инструмент для построения собственной системы мышления, а не пустопорожний и бесформенный разговор ни о чем. И построение это не осуществляется случайно.

Трудно сказать, чего больше, это темный лес. Импровизация, возникающая как бы ниоткуда, конечно, подготовлена всем предыдущим опытом, но и в то же время она требует чего-то еще. У меня, например, какой-то музыкальный опыт имеется, а импровизировать я не могу. И большинство профессиональных музыкантов не может.

Но мне кажется, Гульд больше говорит о композиции в целом, опровергая представление, будто в музыкальном сочинении всё закономерно (если такое слово можно употребить к музыке).

[Nata_SPb]

Дорогой Евлампий! Если Вы по-научному сможете определить "гениальность", то и опровергнуть можно будет. Тоже по-научному.

[andreyviola]

[YOUTUBE]CWPKiuFmY4M&NR[/YOUTUBE]

Здесь можно посмотреть на Гульда - дирижера.
А дирижирует он "мерзавцем" Малером

[Nata_SPb]

Если бы Дундук был «девушкой»…

Ответ Уолтера:

Гульд упрощенно понимает процесс импровизации

Да, увы, приходится как всегда, заниматься логикой...
Нет, дорогая Дундук, Вы не можете об этом судить, так как никогда не общались с Гульдом и Вам неизвестен весь корпус его текстов.

очевидно намекая на джаз, который он, по его собственному признанию, любил крайне избирательно

Откуда у Вас такая уверенность? Где-нибудь сказано, что Гульд на что-то намекает? Степень аналитического мышления Гульда позволяла ему обходиться без всяких намеков. То, что Вы восприняли как намек означает, что Вы не в состоянии усвоить достаточно большой текст, хотя этот – один из самых коротких.

Но в джазе импровизация - это прежде всего инструмент для построения собственной системы мышления.

Окститесь, дорогая Дундук! Я еще раз Вам говорю, что текст статьи не имеет никакого отношения к джазу!

а не пустопорожний и бесформенный разговор ни о чем.

ТЫ САМА-ТО ПОНЯЛА, ЧТО СКАЗАЛА? (С)

[Nata_SPb]

«Стрейзанд в роли Шварцкопф»

Я причисляю себя к поклонникам Барбары Стрейзанд и не стыжусь этого. Ни одна певица – за исключением, возможно, Элизабет Шварцкопф, – не дости­гала такого проникновения в суть исполнительского искусства и не доставля­ла мне такого огромного наслаждения.
Четырнадцать лет тому на­зад пиратская копия ее первой пластинки под названием «Альбом Барбары Стрейзанд» тайно кочевала из одной звукорежиссерской кабины на фирме CBS в другую. Когда мне удалось заполучить и прослушать ее, я невольно улыбнулся. Не из-за комичности ситуации, конечно, хотя мне было известно, что энергичный наставник Барбары, Мартин Эрлихман, в это же самое вре­мя в соседнем помещении делал копию для себя, и, таким образом, мое пове­дение ни в коем случае не соответствовало корпоративной этике. И вовсе не из-за содержания самого диска, хотя даже тогда было очевидно, что пародия будет играть определяющую роль в творчестве Стрейзанд. Скорее всего, про­изошло следующее: словно заключив некую сделку с лицевыми мускулами, мое лицо расплылось наподобие улыбки Чеширского кота. Отмечу, что мои лицевые мускулы удостаивались подобной улыбки лишь в исключительных случаях, при встрече с чудом со-творчества. Иногда этот забавный тик заставал меня врасплох при встрече с какой-то новинкой (скажем, с меди­тацией на темы третьего и четвертого Бранденбургских концерт Баха, за­писанной Уолтером Карлосом на своем синтезаторе, или с джазовой верси­ей девятого контрапункта из «Искусства фуги», предложенной ансамблем Swingle Singers). В иных случаях меня могла рассмешить и такая музыка, к кото­рой я не питал особой склонности. (Я всегда считал, например, что могу про­жить спокойно без шопеновских концертов, и это продолжалось до тех пор, пока Алексис Вайсенберг не смахнул с них паутину салона мадам Жорж Санд и не приблизил эти сочинения к современному пониманию.) Порой – воз­можно, неуместно – эта улыбка появляется на моем лице при встрече с про­изведением, которое, согласно правилам этикета, требует от слушателя тор­жественности, свойственной игрокам в покер. (Например, ритм буги-вуги, которым Герман Шерхен снабдил генделевскую ораторию «Мессия», явился для меня одним из откровений в эпоху первых долгоиграющих пластинок). Иногда такой смех рождало облегчение от разгадки головоломки, которую я уже не надеялся решить. («Метаморфозы» Штрауса, например, были тем сочинением, концепцию которого я полюбил тридцать лет тому назад, но ко­торое много лет спустя мне довелось описать как сочинение для ансамбля двадцати трех струнных, заблудившихся в поисках кадансового квартсекстаккорда. Однако все изменилось два года назад, когда я впервые услышал за­пись Караяна. Целыми неделями, ночь за ночью, иногда по два, даже по три раза подряд – и здесь нет никакого преувеличения – я проигрывал этот диск, последовательно проходя этап за этапом: от восхищения, когда, как говорит­ся, воздевают очи горе, затем переходя к фазе горлового спазма и трепета в спине, и, наконец, приближаясь к критическому уровню... смеха.) У меня была та же реакция практически на каждую пластинку Виллема Менгельберга или Леопольда Стоковского, и всегда, точнее, почти всегда – на пластин­ки Барбары Стрейзанд. Лично для меня голос Барбары Стрейзанд – одно из подлинных чудес нашей эпохи, инструмент, наделенный бесконеч­ным разнообразием тембров. Конечно, в некоторых регистрах у нее есть проблемы, но такое суждение не более проницательно, чем сентенция «Кла­весин – это не фортепиано», или, если угодно, наоборот. У Стрейзанд всегда были проблемы с верхней частью нотоносца – главной из них следует счи­тать затруднения при движении вверх за пределы до-диез [второй октавы], но здесь не хватит места для того, чтобы перечислить все те способы, с помо­щью которых она оборачивает это препятствие в свою пользу. Я не могу, од­нако, упустить случая и не упомянуть совершенно исключительные моменты, например, мотив на повторяющееся слово (Nothing, Nothing, Nothing), надежно привязанный к ре-бемоль и до в финальных секундовых вздохах хита «Он при­коснулся ко мне», вызывающего ассоциации со стилем Пуччини. Хотя, по правде говоря, никто не ожидает от Стрейзанд, как ожидают от Эл­лы Фитцджеральд или (как кое-кому хочется, причем я уверен, что и мне тоже хотелось бы, хотя это совсем другая история) от Клео Лэйн какой-то вокаль­ной пиротехники. При необходимости эта леди может вызвать шквал аплоди­сментов, но она вовсе не является королевой баллад наподобие прелестной Ширли Бэсси, вызывающей восторги непритязательной аудитории. В случае со Стрейзанд, которая соотносится с Бэсси как Баренбойм с Лорином Маазелем, вас втягивают в исполнительский процесс, который, по-видимому, имеет бесчисленный набор вариантов. Ее манере свойственна колоссальная интим­ность, однако эта интимность (что удивительно, учитывая ее репертуар) ни­когда не отдает откровенной сексуальностью. Ее искусство исполнено нос­тальгии; она способна создать ярчайшее лирическое ощущение, основанное на интимных воспоминаниях, но она никогда не пойдет на пикантности вро­де: «С тобой я встречусь как раз на полдороге», свойственные, скажем, Хелен Редди, и, тем более, на сценки в духе Пегги Ли, наподобие: «Твой разговор ме­ня не взволновал, поскольку вижу я, что ты уже влюблен». Когда лично я думаю о Стрейзанд (равно как и о Шварцкопф), мое воображение подсказывает мне, что ее самые грандиозные хиты являются следствием предварительных прогонов в артистической. Там (вероятно, с помощью за­писей типа «минус один») Стрейзанд превращается из одного персонажа в другой и проверяет свои остроумные проходные реплики, которые, воз­можно, будут использованы по ходу выступления на сцене. Там же она обду­мывает и обыгрывает соответствующую жестикуляцию, проверяет моменты перехода из одного голосового регистра в другой (например, из писклявого четырехфутового регистра, напоминающего голос уличного сорванца, в гус­той шестнадцатифутовый, отсылающий нас к балладе Дюка Эллингтона «Утонченная леди». Там же, в общем, развлечения ради, она имитирует тех­нику зеркальных отражений и применяет разнообразное словотворчество, заимствованные у Борхеса (Хорхе-Луиса, а не Виктора). Подобно Шварцкопф, Стрейзанд – большой специалист по использованию курсива. Ни одна фраза у нее не предоставлена сама себе, а уровень и разнообразие ее вы­разительных возможностей таковы, что просто немыслимо заранее угадать тот стилистический оттенок, который она придаст следующему обороту. Боль­шинство аффектов, связанных с интимным настроением – даже ощущение ув­лажненных ресниц, появляющееся у зрителей в какие-то особенно сокровен­ные мгновения, не вполне укладывающиеся в рамки ее артистического облика, – прямо вытекает из невозможности предугадать ее намерения. К при­меру, когда Стрейзанд берется исполнить легковесную, в духе Сати, сатириче­скую песенку Дэйва Грузина «Младенец родился», она обнаруживает там две нисходящие гаммы (соответственно, гиподорийскую и лидийскую) – и из это­го тривиального сопоставления в какое-то мгновение рождается красота та­кой силы, от которой может разорваться сердце. Пускай такое сравнение по­кажется невероятным, но я думаю, что это исполнение находится в близком родстве с незабываемой медитативностью Шварцкопф в заключительном мо­нологе из штраусовского «Каприччио», и, по моему мнению, основная масса записей Стрейзанд вполне заслуживает подобного сравнения. К не­счастью, диск, о котором я веду речь, является, скорее всего, исключением из правила. Другое такое исключение приходит на память в связи с появив­шимся в 1969 году возмутительным альбомом, выпущенным словно на потре­бу сегодняшнему, а точнее – тогдашнему молодому поколению, под названи­ем «А как насчет сегодня?» Однако в противоположность этому альбому более поздняя программа «Классическая Барбара», очевидно, не предназна­чена для того, чтобы соответствовать «духу времени». Не представляя собой ничего особенного, этот альбом вряд ли привлечет внимание ведущих музы­коведов; его звучание, выдержанное в духе, очень приближенном к стилю поп (лично я обожаю это!), почти наверняка не обольстит поклонников пев­ческого искусства, а все его содержание, скорее всего, оттолкнет случайно зашедшего в магазин покупателя.
Разумеется, тут есть изрядная доля смелости, поскольку Стрейзанд идет, очевидно, на большой риск, стре­мясь угодить безграничному любопытству своих наиболее рьяных фанатов, и хотя бы из чувства благодарности мы обязаны пояснить, что если это и не совсем удачный альбом, то все-таки его нельзя назвать плохим. В нем учтены огрехи, связанные с предполагаемыми условиями того репертуара, который здесь используется, и поэтому этот диск словно бы служит укором – если по­искать наиболее подходящие параллели – тем опрометчивым исполнениям бродвейских песенок, которые предлагаются телезвездами из классического лагеря вроде Беверли Силлс, Роберты Питерс или, порою, Морин Форрестер (из этого списка, вероятно, надо вычеркнуть Эйлин Форрел, которая действительно имеет право исполнять блюзы). Но как раз в этих условиях и кроется проблема. В рецензируемом альбоме нет ничего грубого или антимузыкального, – за исключением неуместной реверберации, кото­рая искажает оркестровые партии в ариях Генделя, достигая высшей точки стилистического несоответствия к концу обоих фрагментов. И быстрый по­ворот ручки потенциометра, совершенный каким-то звукоинженером, дела­ет только ощутимее ее омерзительное присутствие. Хотя, впрочем, на протя­жении всего диска каждое появление Стрейзанд внушает благоговение хотя бы в силу того, что здесь она осознает свою встречу лицом к лицу с Великими Мастерами. На протяжении всего альбома сохраняется почтительная дина­мика в диапазоне от mezzo piano до mezzo forte, и ни об одном из номеров нель­зя сказать, что он выдержан в быстром джазовом темпе. Несмотря на тот факт, что эта леди отличается наибольшей ловкостью среди тех, кто сегодня владеет техникой пения скороговоркой («Упражения для фортепиано», «Вальс-минутка»), пристрастие к неизменной последовательности интермец­цо в темпе andante grazioso отличает не только этот диск. Подобный стиль имел место на заре ее карьеры в так называемом «Третьем альбоме Барбары Стрейзанд», но в нем не было столь строгой экономии динамических средств, как в данном случае.
Рецензируемый диск является также, вероятно, примером демонстрации ее универсальных исполнительских и репертуарных возможностей; здесь Стрейзанд вновь, стремясь подражать детскому голосу, прибегает к своему «восьмифутовому регистру», оставаясь в нем на протяжении долгого времени. Конечно, это одна из наиболее запо­минающихся черт ее пения, очаровывающая в определенном репертуаре. В арии In Trutina («На весах») из кантаты Орфа Carmina Вurana Стрейзанд, ис­пользуя самое быстрое вибрато, которое только можно услышать на Западе, а также самое безупречное интонирование со времен расцвета Марии Штадер, предлагает интерпретацию, несравненную в плане вокальной точнос­ти, освобождая к тому же эту довольно бессодержательную арию от привыч­ных театральных аксессуаров. Более того: возможно, ее версия — единственная, в которой мы ощущаем подлинную связь с текстом, напомина­ющим стиль Часослова. Пускай в «Колыбельной» из цикла Жозефа Кантелуба «Овернские песни» Стрейзанд и не достигает той сладостнос­ти, которой наделена интонация де Лос-Анхелес, но в ее квазифольклорной манере ощущается потрясающая трогательность. Она также хорошо справля­ется с Дебюсси, и если Эйлин Форелл, которая тоже открывает свой диск, выпущенный на CBS, песней Beau soir, предстала в образе утонченной пари­жанки, то Стрейзанд отвечает на это, и небезуспешно, в манере марсельской уличной девчонки.
Наибольшие затруднения у Стрейзанд возни­кают в немецкой вокальной лирике. В шумановской Mondnacht [«Лунная ночь», из цикла «Круг песен» на слова Эйхендорфа] она прискорбно холодна в последней строфе, сохраняя неумолимо-тяжелую поступь даже на словах Und meine Seek spannte, weit Ihre Flugel aus [«И душа моя широко распахнула свои крылья»]. В песне Гуго Вольфа Verschwiegene Liebe [«Тайная любовь»] она про­сто пренебрегает своим уникальным даром характерности, отказываясь от какой-либо таинственности и ничего не вуалируя.
Все, что мож­но сказать о ее исполнении арии Lascia ch'iopianga из генделевского «Риналь­до», сводится к тому, что подобное исполнение является образцом аналити­ческой ясности по сравнению с импровизированными glissandi в старой, 1906 года, записи мадам Эрнестины Шуман-Хайнк. Стрейзанд исполняет эту арию в соответствии со сформулированными в 1939 году рекомендациями Лондонской Королевской академии музыки, согласно которым glissandi отме­нялись, при том что другие виды орнаментики еще не были придуманы. (Весьма забавно, что именно восхитительной партнерше Альфреда Деллера Эйлин Поултер было суждено создать версию исполнения этой арии, удиви­тельно напоминающую манеру Стрейзанд).
Я, конечно, не хотел бы, чтобы осталось впечатление, будто Стрейзанд должна отказаться от ис­полнения классики. Напротив, я убежден, что в ней заложен потенциал для создания великого диска классической музыки. Она просто нуждается в том, чтобы переосмыслить проблемы своего репертуара и отбросить то ярмо ре­спектабельности, которым отягощен данный диск.
Я лично меч­таю об альбоме Стрейзанд, включающем относящиеся к эпохе Тюдоров пес­ни в сопровождении лютни (она могла бы, например, потрясающе спеть вещи Доуленда), затем цикл Мусоргского «Без солнца» и в качестве главного блюда – при условии, что она ознакомится с работами по барочной орнамен­тике – кантату Баха № 54 (Wiederstehe doch der Sunde – «Восстану же я против грехов своих»). На сегодняшний день, насколько мне известно, наиболее сти­листически верное исполнение этого замечательного сочинения было осуществ­лено в телевизионной передаче СВС в 1962 году. В нем солировал изумитель­ный Рассел Оберлин в сопровождении группы струнных Симфонического оркестра Торонто. А кроме того, за чембало там дирижировал музыкант, наде­ленный столь потрясающей скромностью, что пожелал остаться неизвестным; однако его агент уверил меня, что в случае, если мисс Стрейзанд намекнет на желание попробовать свои силы в кантате Wiederstehe doch der Sunde, а фирма CBS этот намек поймет, он всецело к ее услугам.

[Nata_SPb]

Гульд упрощенно понимает процесс импровизации, очевидно намекая на джаз, который он, по его собственному признанию, любил крайне избирательно. Но в джазе импровизация - это прежде всего инструмент для построения собственной системы мышления, а не пустопорожний и бесформенный разговор ни о чем. И построение это не осуществляется случайно.

Стихотворение, которое получилось, тем не менее, не было случайным набором слов, так как оно было создано в соответствии с законами языка, на котором было написано. Язык содержит в себе не только правила согласования слов, но и фразеологизмы, крылатые выражения, сленг и так далее, то есть устойчивые конструкции, наделенные смыслом. Поэтому алгоритм создания в соответствии с правилами языка придавал ему смысл, хотя замысла не было. Но тогда, вероятно, и само стихотворение можно рассматривать как своего рода импровизацию, просто потому, что оно построено в соответствии со «стандартами», которые могут быть аналогами стандартов в «джазовой» композиции.

[jevlampij]

Дорогой Евлампий! Если Вы по-научному сможете определить "гениальность", то и опровергнуть можно будет. Тоже по-научному.

Дак зачем же тут объяснять дорогая Nata_Spb?

[andreyviola]

[B] В нем солировал изумитель­ный Рассел Оберлин в сопровождении группы струнных Симфонического оркестра Торонто. А кроме того, за чембало там дирижировал музыкант, наде­ленный столь потрясающей скромностью, что пожелал остаться неизвестным; однако его агент уверил меня, что в случае, если мисс Стрейзанд намекнет на желание попробовать свои силы в кантате Wiederstehe doch der Sunde, а фирма CBS этот намек поймет, он всецело к ее услугам.

Намекает на себя? Если так, то и тут он опередил время. 20 лет спустя Павароти перепел (если так можно сказать) со всеми ведущими поп солистами мира.

[Nata_SPb]

Намекает на себя? Если так, то и тут он опередил время. 20 лет спустя Павароти перепел (если так можно сказать) со всеми ведущими поп солистами мира.

Да. На Тюбике где-то эту кантату с Гульдом я видела пару лет назад.

[Walter Boot Legge]

Про содержание импровизации и "импровизацию содержания" (с) Митька

Гульд упрощенно понимает процесс импровизации, очевидно намекая на джаз, который он, по его собственному признанию, любил крайне избирательно. Но в джазе импровизация - это прежде всего инструмент для построения собственной системы мышления, а не пустопорожний и бесформенный разговор ни о чем. И построение это не осуществляется случайно.

Дорогой коллега Вы усложненно восприняли текст Гульда.
Этот текст ИМХО, как и ряд других текстов Гульда написан для развлечения читающей публики. Тому подтверждение слезы от смеха у Andreyviola по его свидетельству же.

Что понимает Гульд по импровизацией? Сказать трудно. Возможно в этом тоже состоит юмор Гульда.

Вот наши мудрые коллеги интерпретировали импровизацию из Гульдовой статьи как некие образы появляющиеся у слушателя (приблизительно) в мозгу в процессе слушания музыки. Наверное у каждого из них есть надежда что проф. Выбегало в состоянии прочесть их импровизации от прослушивания любимых записей (как секвенцию мыслеобразов) и познакомить любопытных коллег с этими шедеврами искусства вторичного (чтобы не ассоциировать с extractum homini - вторичным продуктом по Войновичу, назову его лучше индуцированным ) с помощью своей знаменитой кибернетической машины.

Зачем понадобилось нагружать слово "импровизация" теперь Вы, надеюсь, понимаете - для смеху.

Гульдовы метания между случайным и закономерным / общим не лежат ни в каком философском дискурсе.

Пара рассматривается скорее в психологическом аспекте, замешанном на навязчивой для Гульда критике массового сознания:
То ли Гульд то ли average listener в его представении больше всего на свете боится узнать о существовании случайного элемента в опусе который прослушивается
Ну вроде фобии Н.В. Гоголя который боялся быть похороненным заживо
До конца правда неясно, что же есть случайное (если это не метод 11го слова или ГСЧ в IBMках работавших на Ксенакиса). Критерий равномерности распределения музобъектов - анализ случайного музпроцесса в статье не приводится, что является несомненным ее достоинством

Если которотко, то смысл статьи лучше мудрой Наты не выразить!
Да, да - я абсолютно серьезно! Про пукающаю собачку.
Можно даже эпиграф предпослать перефразировав А.М. Горького - "а пукала ли собачка? Может собачка и не пукала?"