Ars subtilior, Ars nova, Ars antiqua...

[Olorulus]

Выдержка из ст. Пейджа "Polypony before 1400", опубликованной в сб. статей:

Performance Practice: Music before 1600, ed. by H.M.Brown and S.Sadie.- London, 1989, pp.79-104.

Статья имеет декларативный хар-е, излагает принципы "пейджевского" медиевального аутентизма:

1. Пифагоров строй для франц. и итал. многоголосия, но среднетоновая темперация для англ.
2. Безвибратное пение и безвибратная игра на муз. инструментах.
3. "Средневековое" произношение распеваемого текста (с учетом локальной и хронологической специфики, насколько это вообще возможно).
4. Один вокалист на один голос партитуры (иначе дескать "будет нарушен акустический строй").
5. Строгое соблюдение избранного темпа (минимум агогики).
6. Подтекстовка или вокализация бестекстовых голосов многоголосной музыки. Здесь у Пейджа 2 фазы - сначала он преимущественно подтекстовывал, используя разные методы (до Song for Francesca, зап. в 1987), а начиная с него ("фаза 2") стал адептом вокализации (распев на "у", "ю", "э").
7. Считать аутентичными для инстр. аранжировок и аккомпанемента в многоголосной песне только (средневековую) арфу и лютню. (Этой же т.зр. придерживается Дэвид Фэллоуз).

Интересно, что по поводу изосиллабики (Сандерса) в этой декларативной статье ничего не сказано. Видимо, изосиллабическую концепцию Пейдж теоретически обобщил позже.

[Dmitrii]

Спасибо. Весьма любопытно...
Насчет Пейджа и изосиллабики: у меня сложилось впечатление, что он никогда ее теоретически и не обобщал, и никаких трактатов или статей специально на эту тему не писал. По-крайней мере, я не замечал, чтобы кто-то ссылался на него в этом плане. Ссылаются на статью Сандерса, на книгу Стивенса и его же редакцию кембриджской рукописи; в качестве предтеч-провозвестников упоминают итальянцев Сесини (1942), Пагануцци (1955) и Монтероссо (1956), которые вроде бы предлагали нечто подобное по отношению к ритмике песен трубадуров.
А Пейдж - ну, в буклетах упоминал, да. А так - главным образом практически использовал, для исполнения кондуктово-трубадурско-труверского репертуара. А в книге своей Latin Poetry and Conductus Rhythm in Medieval France он, как я понимаю, отнюдь не изосиллабику обосновывает, а некую ритмически-нейтральную транскрипцию. Вот характерная цитата:

"In no style of conductus setting, however, is any rhythmic theory strengthened or weakened by any evidence yet adduced from the accentual patterns of the texts. The most acceptable method of transcription for many conducti is a rhythmically neutral one. Such transcriptions are not an abnegation of editorial responsibility; they signal that the range of possible rhythmic solutions is very wide, acknowledge that some of them are too fluid to be caught in any kind of notation, medieval or modern, and summon performers to a new engagement with this enticing repertoire."

Вульстан же считает, что это как раз-таки отказ от editorial responsibility и в основном за это Пейджа и критикует.

[Olorulus]

Latin Poetry and Conductus Rhythm in Medieval France он, как я понимаю, отнюдь не изосиллабику обосновывает, а некую ритмически-нейтральную транскрипцию.

В который раз уже убеждаюсь, насколько misleading м.б. заглавие англоязычной книги. Ведь и в данном случае "Latin Poetry" обещает читателю филологический и стиховедческий (1) взгляд на латинскую средневековую поэзию. От него, от этого взгляда (пусть гипотетичного, пусть сколь угодно необычного, дерзкого и т.д., но все-таки своего) и зависит (2) вся дальнейшая музыкальная и музыковедческая метода. Т.е. мотивация собственного авторского метода воплощения латинской метрики, ее омузыкаливания в кондукте. Вот это я вычитываю из заголовка.

В этой связи лукавый совет to summon performers to a new engagement with this enticing repertoire - во-первых, чистая лирика, не имеющая ничего общего с научной концепцией, а во-вторых, это плохо замаскированный снобизм художественного руководителя ансамбля, у которого (c) "жизнь удалась".

Конечно, надо прочитать книгу прежде чем выносить "приговор" Пейджу как ученому. (И я это со временем обязательно сделаю). Но если книга заполнена вот такими лукавыми сентенциями, то становится понятной досада Вульстена.

[Dmitrii]

А говоря о Стивенсе надо заметить, что основной областью его изысканий был, похоже, все-таки не многоголосный кондукт, а одноголосная средневековая песня, как латинская, так и на разговорных языках. И свою "изосиллабическую концепцию" он по-видимому строил сначала на труверском материале.
И вот здесь вопрос к Вам, Olorulus. Насколько обоснованным представляется Вам нижеследующее толкование известного пассажа "cantus coronatus... ex omnibus longis et perfectis efficitur" (на всякий случай, если кто не вполне в теме: полный текст здесь, забавный старый перевод здесь) в рецензии Пейджа (1987) на книгу Стивенса:
...Professor Stevens has his own theory to propose that each syllable in a medieval monophonic song was nominally of the same duration. <> This is probably what Johannes de Grocheio means when he says <> that the high-style song of the trouveres is made 'from perfect longs'. <> I concur that Grocheio's remarks about the high-style song and its perfect 'longs' are indeed an attempt to describe and rationalise an isosyllabic manner of delivery.

[Olorulus]

Насколько обоснованным представляется Вам нижеследующее толкование известного пассажа "cantus coronatus... ex omnibus longis et perfectis efficitur" (на всякий случай, если кто не вполне в теме: полный текст здесь, забавный старый перевод здесь) в рецензии Пейджа (1987) на книгу Стивенса:
...Professor Stevens has his own theory to propose that each syllable in a medieval monophonic song was nominally of the same duration. <> This is probably what Johannes de Grocheio means when he says <> that the high-style song of the trouveres is made 'from perfect longs'. <> I concur that Grocheio's remarks about the high-style song and its perfect 'longs' are indeed an attempt to describe and rationalise an isosyllabic manner of delivery.

В фразе Грокейо мне больше всего непонятно, что здесь делает союз et. В англ. переводе (и в моем, который я делал аж в 1991 г.) этот союз нагло опущен - получилось, что весь элитный кантус (cantus coronatus) выдержан в перфектных лонгах.

Увы, это слишком короткое высказывание в отношении "одноголосного кондукта" (conductus simplex)... да и примеры песен на старофранцузском, которые приводит Г., мы вообще-то не называем сейчас "кондуктами"... В целом, да, можно, пожалуй, при желании истолковать это короткое свидетельство в пользу "изосиллабики" (всё-таки ужасный термин, ведь речь идет не о "равносложности", скажем, строк - это было бы понятно, а о "равнодлительности" слогов).

Стоит обратить внимание и на др. место в трактате, где Г. говорит о протяжном (longo tractu) исполнении "кондуктов".

[Tristan]

Как я понимаю. доминирует в предлагаемой Кнапп расшифровке Procurans odium именно изосиллабический ритм декламации. А "изосиллабика как система", насколько я о ней могу судить по записям Gothic Voices, вполне допускает отступления от строго изосиллабического ритма декламации - в мелизмах, на концах строк, в отдельных слогах. Предполагается лишь более или менее выраженное доминирование изосиллабического ритма декламации в произведении в целом или в какой-нибудь его части.

С другой стороны, если говорить не в общем, а взять конкретный пример - изосиллабически исполненные многоголосные кондукты на диске Gothic Voices: The Music for the Lion-Hearted King, то да, я не очень понимаю, чем _такая_ изосиллабика принципиально отличается от 5 модуса

Во-первых, IMHO не стоит судить о системе только по ее реализации на разных дисках Пейджа (как нельзя вообще судить о любой системе только по практике применения). Тем более по Music for the Lion-Hearted King и вот почему:

• Music for the Lion-Hearted King - это первая из работ, в которой Пейдж на практике подошел к тому, что он называет изосиллабическим исполнением. Диск записан в 88 году. Через 11 лет, в 99 м записан The earliest songbook in England, значительно более зрелый с точки зрения применения изосиллабики как метода.
• Пейджа в известном смысле тяжело называть последовательным изосиллабистом, о чем и Вы говорите в посте 272.
• На диске, посвященном Ричарду I, я не вижу различий того, что в буклете Пейдж называет «isosyllabic principle» от 5го модуса. И мне неясно, зачем было вообще в этом случае «изосиллабический огород» городить? Хотя бы даже согласно бритве другого средневекового англичанина. Не по-английски как-то J

Во-вторых, для меня странно звучит Ваше «лишь более или менее выраженное доминирование изосиллабического ритма декламации в произведении в целом или в какой-нибудь его части»
Это Вы откуда взяли? Изосиллабика как система расшифровки предполагает (словами Стивенса), что каждый слог ”is of approximately equal length” . Исключения,вероятно, возможны (хотя, скажем, Стивенс в определении метода в The later Cambridge songs о них даже не упоминает) – в «пограничных» ситуациях . Но какая «пограничная» ситуации в примере Кнапп? Середина строк, ровный ритм, не изменяющаяся музыка и вдруг явная неизосилабика: один слог в середине слова, не на концах фразы неоднократно в два раза дольше других. Это уж никак не approximately equal length. И не «пограничная» ситуация. Это – противоречие изосиллабике.

Опять не понял. Да, модально расшифровываются произведения. При этом не обязательно один и тот же модус должен выдерживаться для всех голосов на протяжении _всего_ произведения. А вот внутри одной фразы в одном голосе - да...

Дабы не говорить больше о проблеме «1 модуса у дуплума, когда 5 у тенора», попробую описать процесс в принципе расшифровки многоголосных кондуктов (опять-таки речь пойдет о секциях cum littera). Первым из голосов расшифровывается тенор. Именно на нем проверяется соотношение модуса и ритмических\метрических акцентов текста. Расшифровки иных голосов _не самостоятельны_ и зависят от расшифровки тенора. Из-за большей мелизматики в верхних голосах самостоятельные, не заданные тенором, «анакласисы» практически не встречаются. Поэтому когда говорят о модусе многоголосного кондукта фактически речь идет о модусе его тенора.

... Судя по всему Вы имеете в виду необходимость выдерживания одного и того же модуса на протяжении всей секции, так? Так вот, я по-прежнему не понимаю, чем обусловлено такое предписание. Оно может быть и правильное, но мне, действительно, непонятно на чем оно основано.

Обоснование очевидно IMHO. 3х и 4х голосные кондукты , и существенная часть 2х голосных – это многолосные строфические песни с довольно простой ритмикой и повторяющейся музыкой (Это понятно – чем больше голосов, тем вероятнее более простая их ритмика). Текст их регулярен, фразы главным образом одного размера – в честь чего меняться модусу? Смена модуса возможна, если меняется что-то в музыке или тексте. В большинстве обсуждаемого нами материала я ничего подобного не вижу.

[Tristan]

Выдержка из ст. Пейджа "Polypony before 1400", опубликованной в сб. статей:

Performance Practice: Music before 1600, ed. by H.M.Brown and S.Sadie.- London, 1989, pp.79-104.

Статья имеет декларативный хар-е, излагает принципы "пейджевского" медиевального аутентизма:

1. Пифагоров строй для франц. и итал. многоголосия, но среднетоновая темперация для англ.
2. Безвибратное пение и безвибратная игра на муз. инструментах.
3. "Средневековое" произношение распеваемого текста (с учетом локальной и хронологической специфики, насколько это вообще возможно).
4. Один вокалист на один голос партитуры (иначе дескать "будет нарушен акустический строй").
5. Строгое соблюдение избранного темпа (минимум агогики).
6. Подтекстовка или вокализация бестекстовых голосов многоголосной музыки. Здесь у Пейджа 2 фазы - сначала он преимущественно подтекстовывал, используя разные методы (до Song for Francesca, зап. в 1987), а начиная с него ("фаза 2") стал адептом вокализации (распев на "у", "ю", "э").
7. Считать аутентичными для инстр. аранжировок и аккомпанемента в многоголосной песне только (средневековую) арфу и лютню. (Этой же т.зр. придерживается Дэвид Фэллоуз).
...

1. А какие обоснования? Особенно интересно среднетоновая темперация для англичан
2. Ну, это логично чтобы строило все Хотя в сочетании с п. 7 звучит очень странно.
...
5. Ритмическая строгость и точность - IMHO одни из главных достижений Gothic Voices . Вообще четкость их вокального ансамбля поразительна и убедительна.
...
7. А обоснований там нет? Мне вот также щипковые в этом репертуаре кажутся более уместными, но я это относил на счет "вкусовщины".

[Tristan]

Изосиллабика это не просто "метод расшифровки", а сознательно насаждаемый взгляд на метрику латинского стиха, теоретизирующая и даже коммерческая позиция, the pickled red herring (выражение из переписки Вульстена - там о греч. метрике, которой размахивают, как красной тряпкой перед быком )

"Музыкально" приемлемые рез-ты изосиллабических расшифровок
невозможны без постоянных "музыкальных" исключений - сама невозможность последовательного воплощения "равносложности" стиха в музыке и является прямым подтверждением абстрактности и "теоретичности" этой позиции.

Но ведь если отбросить все "копченые селедки", которыми перебрасываются обе стороны, мы веь останемся все с тем же
а) модальная теория не справляется со всем реперутаром, к которому она ранее применялась
б) изосиллабика иногда дает невозможные модально, но музыкально более удачные варианты ритмической расшифровки.
Особенно это видно на примере 12 века и английского материала. Возможно, потому,что англичане занялись этим вопросом. Возможно, и в аквитанской полифонии может быть такая же вещь.
Ритмическая расшифровка кондуктов неоднозначна - замечательно! Проблема в том,что исполнение (обычное просто исполнение на концерте ) - однозначно. И неоднозначность -это не повод успокаиваться на достигнутом

[Dmitrii]

2Tristan: Спасибо. Ваша точка зрения по вопросу "изосиллабика vs. модальная ритмика в многоголосных кондуктах" мне теперь более или менее ясна. И в основном я с ней согласен. За исключением некоторых деталей, не самых принципиальных.
2Olorulus: Спасибо за разьяснения насчет Грокейо!

[Olorulus]

1. А какие обоснования? Особенно интересно среднетоновая темперация для англичан

Документальных обоснований для использования среднетоновой темперации нет никаких. Как я понимаю, тезис имеет под собой всё то же, теперь уже почти мифологическое основание "особой любви англичан к терциям и секстам", чтО подтверждается фобурдоном and alike.

...tuning has to change according to the repertory, tending towards meantone (pure thirds) for English music but Pythagorean (pure fifths) for French and Italian.

Page's final proposal is in favour of the harp as an instrument appropriate for polyphony, which as we have seen he had been promoting since the first broadcast. In the chapter that follows in Brown's New Grove handbook, Fallows argues also that harp and lute are 'the only instruments that can confidently be included in the performance of a polyphonic song'.

(Fallows D. Secular polyphony in the 15th century // ib., p.202-21).

Цитаты даны по кн.: Leech-Wilkinson D. The modern invention of medieval music: Scholarship, ideology, performance.- Cambridge, 2002.

PS. Лич-Уилкинсон - адепт "школы Пейджа", известный в наши дни "машовед".