Этюды Скрябина (Сравните Исполнения 10, или Поиски философского камня)

[MAks]

Должен сказать, что вы ищете не там и не то: вы хотите найти "готовенькое".
А я повторяю, что стильного исполнения до сих пор не существует в природе и вы его не найдёте, ибо нельзя же найти то, чего нет ))
А искать надо ........ что ??
Нет, не хочу подсказывать )))

Понятно. По известной схеме.
Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязанности, какая у Балтазара Балтазаровичм, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича….
С той же судьбой что у незабвенной Агафьи Тихоновны, ибо нового Александра Николаевича на сценическом небосклоне не наблюдается.

[MAks]

Да, досталось от Вас второму исполнителю! (для тех, кто еще не в курсе: это был В.Овчинников). В общем-то Ваши аллюзии с «12 стульями» у меня ассоциируются больше с записями 60-х годов Горовица. Однако Вы больше точите зуб на записи 80-х. (За разливы и в первой части и сильно рваные фразы?)
Кстати, если Вы так уверены что Овчинников прижимает вторую октаву в правой, как на Ваш взгляд, он честно играет левую или нет?

Я слышу, что пианисты чуть ли не ПОГОЛОВНО тиражируют при исполнении Этюда один и тот же пошлый штамп: вначале пошуметь, изобразить "патетику" и "чувства", погреметь октавами, потом, я так понимаю, они "устают" и играют середину, "отдыхая", потом наступает реприза, которую им играть явно не хочется после "отдыха", А НАДО !
Форма опять разрушена и доигрывают с явным облегчением, типа, "ну наконец-то ! – и победно прижимают последние аккорды.
"Приплыли".
Что любопытно: я вижу, что никто абсолютно не ощущает формы Этюда, недвусмысленно выводимой из нотного текста, а также явно очерченной в исполнении автора.

Форма этюда сохранена у Гинзбурга (во всяком случае, единственный кто не играет середину расслабляясь). О, если бы он еще так страшно не громыхал басами! Особенно в репризе, невольно заставляя прикидывать, хватит ли прочности у инструмента, и
вызывая параллельно аллюзии с Хармсовскими анекдотами.
Между прочим, он кажется тоже играет бас на октаву ниже, как тот малоизвесный пианист – Aviram Reichert,- в игре которого Вы отметили "стильные аккордовые репетиции" и "сверкающие октавки" в правой руке. Помните? (Забавные проделки учиняет порой подсознание. Бас Вы тогда назвали си-бемолем :

Но в репризе - СТИЛЬНАЯ аккордика !!!!!! Почти не слышно репетиций - СУПЕР !
Кульминация - превосходно !
Но !!!!!!!
Ужасно испорчен басовый си-бемоль - зачем грохать на октаву ниже ???

Не доигрывают с облегчением и Соколов с Султановым (но оба прижимают последний аккорд, причем Соколов - сильнее )
И разве не адекванта именно у Султанова партия левой руки (состояние смятения и порыва) хотя бы в первой части этюда?

Мне интересно, кто бы ещё (кроме меня) провёл необходимую для этого аналитическую работу, привёл бы и проанализировал некоторые (не скажу, какие, и не скажу, почему именно ЭТИ ) исполнения, сопоставил их с имеющимися теоретическими выкладками и воспоминаниями и, поделившись своими наблюдениями, а также указав примеры исполнений с противоположными приёмами туше и воспользовавшись методом "от противного", пришёл бы к неким убедительным выводам относительно характера "стильного" туше.

Вот те исполнения, о которых уже зашла речь в этом новом потоке. И еще кое-какие из старых. На предмет поисков "от противного" (вдруг опять проснется охота поразмышлять? Или поругаться... )

Скрябин
Овчинников
Соколов (это первое исполнение из тех, что упоминаются в корневом посте)
Гинзбург
Горовиц-62 Горовиц-68 Горовиц-82
Корто
Султанов
Reichert
--------добавлено позже-----------
Софроницкий

[Forward]

Кстати, если Вы так уверены что Овчинников прижимает вторую октаву в правой, как на Ваш взгляд, он честно играет левую или нет?

Давайте пока обратим внимание на его левую руку, а рассмотрим немного позже.
Напомните мне, это любопытно.

Форма этюда сохранена у Гинзбурга (во всяком случае, единственный кто не играет середину расслабляясь). О, если бы он еще так страшно не громыхал басами! Особенно в репризе, невольно заставляя прикидывать, хватит ли прочности у инструмента, и вызывая параллельно аллюзии с Хармсовскими анекдотами.
Между прочим, он кажется тоже играет бас на октаву ниже, как тот малоизвесный пианист – Aviram Reichert,- в игре которого Вы отметили "стильные аккордовые репетиции" и "сверкающие октавки" в правой руке. Помните? (Забавные проделки учиняет порой подсознание. Бас Вы тогда назвали си-бемолем :

Имеется ввиду басовая ОКТАВА, разумеется )
По поводу Гинзбурга вы всё правильно заметили, в том числе, про "си-бемоль", но я скажу об этом чуть ниже.

Не доигрывают с облегчением и Соколов с Султановым (но оба прижимают последний аккорд, причем Соколов - сильнее )
И разве не адекванта именно у Султанова партия левой руки (состояние смятения и порыва) хотя бы в первой части этюда?

Согласен - поэтому я и говорю, что ОТМЕТАТЬ целиком и полностью нельзя ни одно из исполнений выдающихся пианистов - каждое содержит любопытные стилевые элементы, которые, к сожалению, не складываются ХОТЯ БЫ У ОДНОГО из них В ЦЕЛОСТНУЮ картину.
А нам-то нужна именно ОНА )

Вот те исполнения, о которых уже зашла речь в этом новом потоке. И еще кое-какие из старых. На предмет поисков "от противного" (вдруг опять проснется охота поразмышлять? Или поругаться... )

Скрябин
Овчинников
Соколов (это первое исполнение из тех, что упоминаются в корневом посте)

Гинзбург
Горовиц-62 Горовиц-68 Горовиц-82
Корто
Султанов
Reichert

Ну вот: А ГДЕ ЖЕ СОФРОНИЦКИЙ ??
Кого я буду ругать за нескрябинское туше и кому многие подражают, уродуя Этюд ?
Софроницкого - в студию.
Без его чудовищного исполнения, которое понадобится мне как яркое свидетельство для доказательства "от противного", картина будет неполна.

Теперь по поводу новых файлов.

Если вслушаться в ошеломляющую (поначалу) запись Гинзбурга этюда op.8 №12, то в ней можно найти многое: как удачные мысли, идущие, насколько я понимаю , от Гольденвейзера, не раз лично слыхавшего Скрябина, так и множество стилевых просчётов, идущих уже непонятно от кого.
Неужели Гольденвейзер позволил Гинзбургу допустить подобные просчёты, исходя из пресловутой "неисчерпаемости" нотного текста ?
Или это инициатива самого Гинзбурга ?
И то, и другое не укладывется в голове, а тем не менее – факт.
Но ведь Гольденвейзер самым тщательным образом работал с Гинзбургом над Этюдами Скрябина !
.

Гинзбург рассказывает:

"Тщательность в работе Александр Борисович развивал в невероятной степени. При малейшей неточности, неаккуратности он требовал повторить все сначала. Причем, конечно, нужно было проиграть все в настоящем темпе. Он всегда стоял на той точке зрения, что, играя в медленном темпе, техники не приобретешь, поэтому надо было играть и в очень быстром темпе.
Когда я поступил в консерваторию после этой муштры, он задал мне целый opus этюдов Шопена и сказал, что в конце года я весь opus буду играть на экзамене. Сперва я выучил 12 этюдов ор. 25, потом он мне дал 12 этюдов Скрябина ор. 8 и затем ор. 10 Шопена.
Эта работа велась с исключительной настойчивостью. Александр Борисович не вмешивался почти никогда ни в аппликатуру, ни в движения, но требовал тонкого художественного подхода к этюдам и, добиваясь этого, был невероятно настойчив. Стоило мне случайно заглянуть в класс, как он мне сейчас же говорил: «Садись, сыграй три этюда», — и называл, какие именно. — А я вовсе не на урок пришел. И мне приходилось играть эти этюды. Потом я спускался вниз на какие-нибудь занятия, и вдруг меня вызывают в кабинет к Александру Борисовичу — он тогда был директором консерватории.
— Сыграй еще раз эти три этюда. — Я опять играл. Он делал замечания, иногда хвалил, иногда ругал. А когда мы приходили домой, он опять говорил, чтобы я сыграл еще раз эти три этюда.
И так было со всеми этюдами. Настойчивость и требовательность совершенно удивительные".
.

(конец цитаты)
.

И как же так получилось, что в этюде у Гинзбурга появились совершенно не скрябинские штрихи ?
Ну прежде всего, должен заметить, что Гинзбург ПРАВИЛЬНО, в соответствии с авторским нотным текстом и с авторским же исполнением, играет вступительные октавы правой руки – именно так, резким движением с подъёмом руки, "как молния" (Скрябин), они должны исполняться.
Но далее .......
Вспоминается пост Regards'а, в котором он не желал слышать ударения на тонике перед взлётами.
Вот пожалуйста: Гинзбург, буквально "борясь" с роялем и с музыкой, старается ликвидировать эти ударения – и что ?
Эти попытки приводят к тому, что инстинкт виртуоза заставляет его начинать октавы взлёта ощутимо РАНЬШЕ, нежели сие подразумевает ритмическая "поступь" этюда, чтобы "успеть их сыграть".
Темп совершенно невероятный с самого начала.
Но это тот самый случай, о котором я говорил – вместо решительной "поступи", скрытой маршевости, которую отчётливо передаёт в исполнении и автор, и даже Горовиц в ранней записи – у Гинзбурга "проваливаются ступеньки".
Видите, что получится, если выполнить пожелание Regards ?
Невыносимо это слышать: какой-то ритмический хаос – Этюд, словно лодку, по волнам болтает – он то проваливается, то выскакивает на поверхность !
Стихия буквально захлёстывает этюд в этой трактовке - а исполнитель должен не добавлять от себя смуты, а организовывать этот хаос своей волей, отражая авторскую волю.
В какой-то момент начинаешь осознавать чисто пианистическую природу гинзбурговского "темперамента".
Вот к чему приводит непонимание стиля и вытекающая из этого неверная фразировка – к отклонениям от текста и ритмическому хаосу.
Хотя надо отметить единство настроения ("порыв" !), выдержанного Гинзбургом от начала до конца - это БОЛЬШОЙ ПЛЮС по сравнению с большинством других трактовок.
Разумеется, следует понимать, с КЕМ мы имеем дело, КТО за роялем.
Гинзбург !
Трудно не расслышать, что играет виртуоз мирового калибра, один из величайших виртуозов за всю историю ф-п исполнительства ! Техника за гранью достижимого для подавляющего большинства т.н. "пианистов" – исполнение трансцендентно по своим музыкально-техническим качествам. Послушайте хотя бы молниеносные рывки октавами в басах – и это всё в темпе ! Добавлю: в бешеном темпе !
Наконец-то и середина Этюда не вырвана из контекста – напряжение не ослабевает ни на секунду.
А в конце (неожиданно) – опять-таки "прилёг отдохнуть" в конце последнего взлёта.
А ведь автор недвусмысленно показывает и в нотах, и в своём исполнении – НЕ НАДО ОСТАНАВЛИВАТЬСЯ ДО САМОГО КОНЦА !
Как пишет Лобанов: в исполнении автора этюд словно бы не заканчивается, а "прекращается", а музыкальное движение продолжается уже за его пределами – ВОТ цель Скрябина ! Позднее он реализовал это НЕпрекращающееся движение и продолжение музыки как бы за пределами произведения – в 5-й сонате, о которой Танеев буквально сказал, что "она не заканчивается, а прекращается".
Надо понимать, что в этюде реализована та же мысль, хотя и более скромными средствами.
Могу также напомнить слова Сабанеева о том, что и 4-ю свою сонату Скрябин заканчивал не унисоном, прописанным в нотах, в предпоследним аккордом, что даже сделалось, фактически, авторским исполнительским вариантом. И цель ликвидации басового унисона была та же – ДВИЖЕНИЕ НЕ ДОЛЖНО "ПРИГВОЖДАТЬСЯ", ОНО ДОЛЖНО РАСПРОСТРАНЯТЬСЯ ЗА ПРЕДЕЛЫ ОТЗВУЧАВШЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ !
Забыл сказать, что почти никто не играет БЕЗ замедления последние такты 4-й сонаты (выкидывать завершающий унисон нам никто не дозволял)– А ЖАЛЬ ! Это типично "скрябинский" стилевой штрих: автор остро ощущал, что музыкальное движение существует ДО начала произведения, как и продолжается ПОСЛЕ его окончания.
И всё-таки исполнение Гинзбурга содержит кое-что интересное, особенно в сравнении с исполнением почти всех других артистов.
Что ещё, кроме указанного ?
Рассмотрим чуть позже.

[Forward]

Понятно. По известной схеме.
Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязанности, какая у Балтазара Балтазаровичм, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича….
С той же судьбой что у незабвенной Агафьи Тихоновны, ибо нового Александра Николаевича на сценическом небосклоне не наблюдается.

)))
"Схема" вроде и "та", да "не та".
Я ведь говорю не о МЕХАНИЧЕСКОМ переносе стилевых компонент, а об их ЕДИНСТВЕ в мыслях и в игре некой ПЕРСОНЫ.
Это верно, что нового Александра Николаевича на сценическом небосклоне не наблюдается, но это не означает, что ВСЕ имеющиеся в нашем распоряжении исполнения так уж ничего и не содержат интересного.
Напротив, очень любопытно наблюдать, как в разных исполнениях, словно в осколках зеркала, отражается некая "эзотерическая" информация, недоступная никому ЦЕЛИКОМ, а только каждому из исполнителей теми частями, которые им помогает воссоздать их интуиция и их знания.

[Forward]

Кстати, прежде чем рассуждать о распылённой информации, MAks, расскажите мне кое что: как вы думаете, почему и каким образом появилась цивилизация ?
Ваше мнение: что за прихоть природы ?
На какой базе ?
Чем наши далёкие человекообразные предки выделились из окружающей природной среды, что сумели создать параллельную реальность ?
Какова движущая сила ?
Как организованы информационные потоки ?
Как вы это себе представляете ?
.
P.S. Вижу, что Софроницкого добавили )

[MAks]

Открываю поток и вижу:

Кстати,.... MAks, расскажите мне кое что: как вы думаете, почему и каким образом появилась цивилизация ?
....<skipped>....
Как вы это себе представляете ?

Милые вопросики, ничего не скажешь!

(голосом самого Forward'а) Вы затронули огромный вопрос!

Ну, а если без хохм (за которую, надеюсь Вы не будете на меня зуб точить), воскресились давние-предавние воспоминания, как в школе на самом первом коллоквиуме, вытащила вопрос по дедекиндовым сечениям.

Можно я потяну время и сначала задам вопрос по Вашему позавчерашнему тексту? (см. следующий пост)

P.S. Вижу, что Софроницкого добавили )

Первая попытка была еще позавчера и отдельным постом. Да как раз с момент отсылки связь прервалась.

[MAks]

...Эти попытки приводят к тому, что инстинкт виртуоза заставляет его начинать октавы взлёта ощутимо РАНЬШЕ, нежели сие подразумевает ритмическая "поступь" этюда, чтобы "успеть их сыграть".
Темп совершенно невероятный с самого начала.
Но это тот самый случай, о котором я говорил – вместо решительной "поступи", скрытой маршевости, которую отчётливо передаёт в исполнении и автор, и даже Горовиц в ранней записи – у Гинзбурга "проваливаются ступеньки".
Видите, что получится, если выполнить пожелание Regards ?
Невыносимо это слышать: какой-то ритмический хаос – Этюд, словно лодку, по волнам болтает – он то проваливается, то выскакивает на поверхность !

Отдаю себе отчет, что рискую быть закиданной тухлыми помидорами, и, тем не менее, не буду врать, изображая понимание и согласие.

Хаос как метафора, наверное, если бы и пришел в голову в связи с исполнение Гинзбурга, то последним. Вот авторский вариант после первого прослушивания, я бы, пожалуй, так могла охарактеризовать. ( собственно, что-то близкое и сделала )

Не понимаю, как можно говорить о &#171;маршевости&#187;, когда сам автор очень ощутимо разгоняется. Плюс куча мелких ритмических флуктуаций, часть их которых явно не случайного характера, ибо повторяется в идентичных местах…

А раз так, откуда нам знать, как бы отнесся сам автор к флуктуациям ритма, вроде тех, что допускает Гинзбург во взлетах? имеется документальная информация?

Морально приготовилась к расстрелу.

Да, и еще. Не улавливаю взаимосвязи – почему, чтобы сыграть безударно начало взлета, нужно обязательно сыграть раньше?
А главное, не могу уверенно сказать, что в записи Гинзбурга это слышу.

Маленький тест (меня, разумеется, не Вас; но посредством вопроса именно Вам)
Переслушайте начало Этюда (до первого спуска) в исп. Султанова. Ритмически (да и в плане темпа) он, по-моему, играет очень похоже на Гинзбурга. Вы и в этой записи ощущаете, что исполнитель начинает играть взлет раньше &#171;ритмической поступи&#187;?

Имеется ввиду басовая ОКТАВА, разумеется )
По поводу Гинзбурга вы всё правильно заметили, в том числе, про "си-бемоль", но я скажу об этом чуть ниже.

Похоже, все-таки забыли (или я неверно поняла будто Вы собирались сказать именно в тот раз) Кое-что уточню.
Мое внимание привлек не пропуск слова &#171;октава&#187;, а подсознательная произведенная Вами замена си-бемолем ля-диеза! Этюд-то dis-moll, а не es!
Кстати, к чему бы это? Или эйдетик (?) АНС, сочиняя для равномерно-темперированного инструмента, тем не менее, по-разному воспринимал две энгармонически равные тональности?

[Forward]

(голосом самого Forward'а) Вы затронули огромный вопрос!

Беру с вас пример ))))
Кроме того, как ни странно на первый взгляд, выяснение обстоятельств передачи информации в ходе цивилизационного обмена имеет прямое отношение к нашему вопросу.
Разумеется, не нужно слишком широко освещать эту тему - только самые общие положения и общее представление.

Не понимаю, как можно говорить о &#171;маршевости&#187;, когда сам автор очень ощутимо разгоняется.

Я говорю о "маршевости" как о скрытой пружине движения – именно на эти РАЗМЕРЕННЫЕ акценты, явственно отражённые в исполнении автора, да и в нотах весьма чётко просматриваемые, возложена задача "толкать" действие. Кстати, я не понял, почему, собственно, "маршевость" не может сопровождаться "разгоном" ? Ведь он (разгон) именно на неё и опирается ) Т.е. ритмическая поступь учащается, движение ускоряется, а эти импульсы "толкают" движение вперёд – особенно эффектно это слушается именно потому, что импульсы эти не частят, а следуют друг за другом на весьма солидном временнОм расстоянии, что и производит впечатление их пришествия из "глубины".

А раз так, откуда нам знать, как бы отнесся сам автор к флуктуациям ритма, вроде тех, что допускает Гинзбург во взлетах? имеется документальная информация?

Как отнёсся бы автор к флуктуациям ?
Я могу дать цитату Сабанеева – она уже где-то была, но ещё раз.

Сабанеев пишет:

"Все-таки в итоге Александр Николаевич нашел несколько счастливцев, которые были им отмечены в качестве способных воплотить его звуки. Тут был, между прочим, Добровейн, насколько я помню, ценимый Скрябиным за его музыкальность, затем начинавший тогда карьеру С. Фейнберг, который раз при нем играл, помню, Четвертую сонату. Выделил он и Щербину-Бекман — за ее способность быстро схватывать указания самого автора. Е. Гвоздков привел его даже в род восторга экстатичностью своего звука и интуитивным постижением фортепианного колорита.
— Только он уже совсем разлагает ритм... У него он не только деформируется — он у него становится уже другим. Ведь ритм можно деформировать как угодно сильно, но всегда надо дать почувствовать, что это — тот ритм, из которого он произошел. А тут — совершенно чуждый ритм".

(конец цитаты)

Вот об этом недопустимом "разложении ритма" Гинзбургом я и толкую.

Да, и еще. Не улавливаю взаимосвязи – почему, чтобы сыграть безударно начало взлета, нужно обязательно сыграть раньше?

Начать пассаж РАНЬШЕ, чтобы начало его было безударно, получается НЕВОЛЬНО потому, что надо "погасить" инстинктивное стремление подчеркнуть СИЛЬНУЮ долю, недвусмысленно следующую из текста, да и из исполнения автора, за счёт смещения отвечающего ей в нотах аккорда во времени – а поскольку она (доля) тушуется Гинзбургом НАМЕРЕННО, то и взлёт начинается чуть раньше, чтобы "обмануть" ритмическое чувство (в том числе собственное) и иметь ресурс времени как для такого странного манёвра, так и для дальнейшего взлетающего пассажа – это отчётливо слышно у Гинзбурга. Если прислушаться, то можно заметить, что потенциально сильная (по тексту) доля ПО ВРЕМЕНИ у него смещается, теряя свою силу, а на её место ПО ВРЕМЕНИ попадают следующие октавы "взлёта" (лишённые силы по определению, ибо не ударные). А ведь именно первая октава триоли как раз и должна быть ударной и РЕАЛЬНО является ударной у автора – и в нотах, и в исполнении. У Гинзбурга октавы словно бы "взмывают" – это было бы здОрово и даже "по-скрябински", если бы не неверная фразировка.
Т.е. в исполнении Гинзбурга имеют место существенные ритмические расширения и сжатия - средний темп сохраняется, а ритмический рисунок деформируется.
От кого это идёт – я не понимаю. Мне кажется, НЕ от Гольденвейзера – он не мог не знать, что Скрябин исполнял это по-другому, о чём и авторская запись однозначно свидетельствует. Кстати, Сабанеев утверждал, что скрябинская игра весьма точно повторялась в КЛЮЧЕВЫХ своих особенностях, хотя и всегда варьировалась в деталях.
Султанов, кстати, ударные октавы подчёркивает, но фразирует неверно – у него взлёт начинается с первой, т.е. "ударной" октавы триоли.
Это принципиально неверно. Regards на это уже обратил внимание независимо от меня. Я вывожу эту ошибку как следствие неправильной трактовки текста автора - не надо держать выписанную четверть РУКАМИ (т.е. в духе русской школы, которая всё призывает держать пальцами и не любит отрываться от клавиатуры), ибо она должна быть удержана педалью.
Если взглянуть на репризу и на коду, где акцент на тонике после октавного импульса не только выводится из текста, но и ПОДЧЁРКИВАЕТСЯ ФАКТУРНО, то можно прийти к недвусмысленному выводу.
Кстати, если послушаете Соколова, то увидите, что он ЭТО понимает и фразирует более адекватно, в отличие от Овчинникова, который тиражирует ту же ошибку.

Переслушайте начало Этюда (до первого спуска) в исп. Султанова. Ритмически (да и в плане темпа) он, по-моему, играет очень похоже на Гинзбурга. Вы и в этой записи ощущаете, что исполнитель начинает играть взлет раньше &#171;ритмической поступи&#187;?

Ну нет. Султанов как раз гораздо отчётливее ощущает маршевость (которую Гинзбург пытается просто уничтожить) и делает акценты на первой октаве триоли – другое дело, что фразирует неправильно. Ещё меня добивают его октавы "пам .......пам". Но это уже другой вопрос.

Мое внимание привлек не пропуск слова &#171;октава&#187;, а подсознательная произведенная Вами замена си-бемолем ля-диеза! Этюд-то dis-moll, а не es!

В момент написания поста я на слух ориентировался - почему-то мне тут представляется именно бемоль – чёрт его знает ! Скрябин решил представить Этюд как "диезную" пьесу с диезной же серединой, а архетипом (Шопена) была "бемольная" пьеса с диезной серединой.
Но, как говорил Скрябин, "автору позволительно" )))))

[Уолский]

Давайте зададим себе вопрос, друзья! Хотел ли Скрябин, вернее, требывал ли он, или вот так: пытался ли он хоть когда-нибудь, кому-нибудь объяснить как надо играть его музыку? Нет, друзья, не пытался. Впрочем никто из композиторов уверен не пытался. 12 этюд. Почему вы решили, что мы можем говорить как надо его играть? Как надо его понимать? Простите, а музыка это что, анализ? Тогда давайте анализировать, только клавиши тогда не трогайте. Потому что, как поётся у Высоцкого про самолёт: "У него предел есть, у меня его нет". Анализ - это как палец, указывающий на луну. Не сосредотачивайся на пальце, ибо упустишь небесную красоту. Рихтер был против анализа и я его понимаю. Тот кто выучил джаз не может играть джаз. Это всем джазистам известно, друзья. И понять как надо играть этюд №12 Скрябина, мог только Скрябин, потому что каждый винтик, каждый болтик побывал у него в руках. Это его мир, он его собрал и он знал что это такое. А мы можем только сочинять по "мотивам". И это правильно, ибо музыка Скрябина вечна потому, что мы можем в ней творить. И всякий раз она будет звучать по новому. Из века в век она будет меняться. Я задумался над этим.

[restore]

...Хотел ли Скрябин, вернее требывал ли он, или вот так:...
...Я задумался над этим.

Ну, а я задумался под этим.
Требывал, требывал.