Отзыв на диссертацию А.Ляховича «Символика в произведениях позднего периода творчества С.В.Рахманинова»

[arkdv]

Отзыв
на диссертацию Артема Владимировича Ляховича
«Символика в произведениях позднего периода творчества С.В.Рахманинова»

представленной на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Диссертация, предложенная к защите - талантливая, умная и яркая работа, которая, по моему мнению, является новым словом в рахманиноведении. Диссертация А.В. Ляховича читается с неослабевающим интересом и довольно быстро становится понятным, что это исследование может, и, по-моему, должно перерасти в докторскую работу. Поэтому с самого начала оговорю, что проблема соответствия защищаемого текста требованиям ВАКа по кандидатским диссертациям в данном случае таковой ни в коей мере не является.
Работа написана характерным для Артема Ляховича (чьи статьи я знаю и ценю) образным, выразительным и одновременно ясным научным языком. Он последовательно, с эмоциональным и интеллектуальным напором выстраивает концепутальную конструкцию, которая убеждает своей продуманностью, прекрасным изложением, и вместе с тем живым ощущением музыканта, который не только рационально, но и исполнительски погружен в исследуемый материал. Некоторые смелые положения диссертации могут и должны вызвать полемику в научной среде, и это нормально, так как подлинная наука выражает себя в продуктивных дискуссиях, а вовсе не в гладких текстах, повторяющих прописные истины.
Прекрасная библиография и обзор работ как отечественных, так и зарубежных, в особенности англоязычных авторов, была для меня весьма полезна, как для музыканта и ученого. Сразу могу сказать, что текст защищаемой работы таков, что внимательный читатель, заканчивая ее читать, благодарно обнаруживает, что изменился в процессе чтения, обогатился великолепным материалом, и большим количеством глубоких и ярких мыслей, блестящих формулировок и музыкальных ощущений.
Диссертация построена канонично, но автор использует канон не для следования школьной схеме, а для построения сильной концепции, которая достойна подробного обсуждения.
Концепция эта связана с теорией музыкальной семантики и музыкальной семиотики, которую пытаются построить многие серьезные музыковеды последних десятилетий. Подход А. Ляховича к этой сложной проблеме импонирует мне, прежде всего, тем, что демонстрирует подход, который я бы обозначил как «принцип континуальных семантических полей». Ключевыми понятиям здесь выступают такие термины как «поле значений» и «ассоциативный потенциал». А. Ляхович постоянно подчеркивает динамичность, континуальность, открытость, потенциальность, аллюзивную активность символики Рахманинова:

«Художественный символ не имеет, в отличие от аллегории, конечной и однозначной семантики, а подразумевает иррациональную многозначность и мобильность смыслов. Поэтому вербализация метамузыкальных смыслов, воплощенных в символе, никогда не будет точной «расшифровкой», а будет лишь указанием на определенное поле значений. В нашей интерпретации метамузыкального уровня мы не пытаемся определить некое конкретное значение той или иной музыкальной отсылки («что хотел сказать автор»), а указываем на возможный ассоциативный потенциал значений».

Так автор заканчивает первую, методологическую главу диссертации. Эти положения, с моей точки зрения, имеют общетеоретическое значение, и я с интересом буду ждать развития диссертантом общей теории музыкальной семантики в будущем.
Что касается собственно Рахманинова, то исследователь, сосредотачиваясь на поздних циклах композитора, выстраивает совершенно новую и убедительную концепцию всего творчества великого мастера. Три периода рахманиновского творчества: ранний, средний (в котором в конце намечаются будущие тенденции позднего), и, собственно поздний соотносятся совершенно нетривиальным, и, я бы сказал, весьма драматичным, образом. Интрига такая: юношеская открытость и бесстрашие к разрывам и противоречиям жизни в раннем периоде, затем, как следствие первого трагического кризиса, связанного с Первой симфонией, поиск его преодоления, и обретение синтеза в форме соловьевского философско-религиозного Всеединства в среднем периоде, и, наконец, трагическое разрушение Всеединства в эмиграции, преодоление внутренней трагедии через творчество и бесстрашный выход в опасную открытость бытия, к принятию экзистенциальной тревоги и антиномизма реальности (экзистенциализм).
Я совершенно согласен с такой новаторской интерпретацией художественного пути Рхманинова, и считаю, что исследователь здесь обратил наше внимание на реальную и совершенно уникальную в истории музыки вообще, и в истории русской музыки в частности динамику творческой и жизненной судьбы, которая делает поздний период композитора явлением связанным уже не столько с романтическим XIX-м веком, сколько с социально-психологическими катастрофами первой половины века ХХ-го.
Позволю себе совершить небольшую теоретическую экскурсию по тексту диссертации, с тем, чтобы отметить основные положения. Диссертант пишет афористическим и очень выразительным языком, так что у меня не возникает желания «пересказывать» своими словами его концепцию, он заслуживает прямого цитирования. Я буду комментировать цитаты, которые иногда для компактности сокращаю, и обращу ваше внимание на некоторые вопросы, возникаюшие по ходу чтения.

«Воздействие знаменного распева и колокольности на творчество Рахманинова (…) проникло вглубь, в самую сущность музыкально-интонационного мышления Рахманинова. (…) Этот принцип (…) лежит в основе мотивной системы Рахманинова (…) он сводится к потенциальной возможности квази-модальной переинтонировки любой формулы (…)».

Диссертант здесь формулирует нечто, что интуитивно ощущалось музыкантами, но до сих пор не было выражено с такой ясностью: знаменный распев и колокольность (перезвон как бесконечная перестановочная вариантность) в их глубинном взаимодействии являются как бы глубинной матрицей, «генетическим кодом» музыкального мышления Рахманинова вообще, и его мотивного вариационного (в понимании Веберна) мышления в частности. Это позволяет ввести Ляховчиу понятие «макроцикла», охватывающего, по сути, абсолютно все творчество композитора. Отсюда следует особое отношение исследователя к понятиям музыкального значения и программности у Рахманинова:

«Главный смысл элементов мотивной символики Рахманинова – сам факт их сходства, родства, связи как таковой, а не значение («программа»), обусловившее такую связь.»

Одно из самых проницательных и сильных положений диссертации, это утверждение о наличии автомифологии Рахманинова, создание и следование им Мифа о самом себе, который совпадает с Мифом о романтическом художнике и его судьбе в целом, при этом тонким образом практически НЕ сливаясь с конкретной бытовой жизненной канвой, хоть и пересекаясь, как бы вплетаясь в нее. Это, как мне кажется, проясняет позицию и стратегию художника в рамках большой романтической культуры в целом:
«Пророческая сила» этих «событий» актуальна и действенна в рахманиновском мифе о себе и своей судьбе, в мифопоэтическом пространстве, которое не стоит смешивать с реальным пространством жизни Рахманинова.»

Отсюда следует тонкое замечание о принципиальной и глубинной психологической и текстовой связи между рахманиновским романтическим и постромантическим мышлением со средневековой культурой:

«Склонность к созданию сложнейших смысловых конструкций «изнутри» – средствами «живой символики» – говорит о произрастании корней рахманиновского искусства из глубокого прошлого, из мистической целостности средневекового миросозерцания.»

Важнейшей темой, связывающей стиль и творчество Рахманинова с мировой культурой в целом, это введенная Ляховичем оппозиция «сакральное-профанное», и подчеркнутое им особое отношение композитора к профанному материалу, что позволяет по-новому услышать его раннее творчество:

«У раннего Рахманинова бытовой материал, становясь эстрадным, приобретает профанный «ярлык», который в академическом культурном контексте невозможно проигнорировать. (…) здесь профанность становится самостоятельным эстетическим фактором, равноправно взаимодействующим с другими факторами в системе образной драматургии произведения. (…) Интонационный облик профанного у раннего Рахманинова настолько характерен, что позволяет сблизить его творческие поиски с линией раннего экспрессионизма (Малер, Р. Штраус).

А.В. Ляхович делает еще один нетривиальный шаг, вводя здесь понятие сострадания, которое проясняет и углубляет наше восприятие «банального» у Рахманинова:

«(…) у раннего Рахманинова ситуация представляется уникальной: банальное здесь выступает знаком сострадания, сохраняя свою идентификацию автором как профанного.»

Тут же возникает одно из ключевых и полемических понятий диссертанта, которое, несмотря на первоначальное внутреннее сопротивление, кажется мне сейчас убедительным. Это понятие китча, которому Ляхович придают совершенно особый смысл и роль в своем анализе:

«Рахманинов синтезирует интонационные сферы бытового китча и сакральной архаики, находя и подчеркивая общее интонационное зерно, праинтонацию – корень «русскости» того и другого. Найденное единство (…) позволило Рахманинову вступить в стилевые и смысловые сферы, недоступные до него никому.».

Отсюда для многих неожиданная, но убедительная параллель с Малером, что позволяет диссертанту ввести некоторые понятия, в том числе понятия А.Шнитке, которые к Рахманинову не применялись, учитывая особую традиционную музыковедческую советско-российскую рахманиновскую мифологию:

«…почти одновременно с Малером, совершившим дерзкий прорыв в сферу китча в Первой симфонии (188, Рахманинов стал осваивать эту же область в ор. 3 и 4 (1891). В стилевых приемах Малера и Рахманинова много общего, при всем различии их поэтики и самой трактовки китча. Высказывания А. Шнитке о (…) том, что «вряд ли можно было бы найти столь же убедительное музыкальное средство для философского обоснования «связи времен» как полистилистика» – словно напрямую касаются Рахманинова.».

Средний стиль диссертант, как мы уже говорили, считает связанным (связанным во многом интуитивно, почти бессознательно) с метафизикой всеединства Соловьева. Я бы добавил сюда имена современников Сергея Васильевича - о. Флоренского, братьев Трубецких, о. С.Блугакова.
Исследователь во второй половине среднего периода обнаруживает элементы гротеска, которые как бы изнутри разъедают, подтачивают обретенное Рахманиновым всеединство, связывая это, в том числе, с опосредованным влиянием и ролью «Золотого Петушка» Римского-Корсакова в российской музыкальной культуре того времени в целом, и в последнем музыкальном повороте Рахманинова в частности. Стоит упомянуть, что диссертант является автором яркой, и с моей точки зрения, новаторской статьи о «Петушке». Ляхович здесь как всегда тонко привлекает интертекстуальные аллюзии, в данном случае важную отсылку к А.Блоку:

«Есть внутренняя связь между жуткой причудливостью символистского театра-«балаганчика», демонизмом сказочных персонажей «Петушка» и усилением в творчестве Рахманинова, начиная с 1910-х годов, роли «мефистофельских» образов, выраженных в форме иронии и гротеска. (…) В дальнейшем, в поздний период творчества, гротеск станет основной рахманиновского образного мира.»

Здесь стоит напомнить, что Ляхович выделяет, и это тоже новое слово в рахманинововедении, три уровня в структуре музыкальной символики композитора: 1. мотивная символика 2. полистилистическая семантика, из скромности названная диссертантом просто стилевая, и 3. пространственно-временная драматургия, которую я бы назвал космоисторической драматугией, памятуя о знаменитой оппозиции «космос-история» М.Элиаде.
Проводя смелую и, с моей точки зрения, доказанную им гипотезу о принципиально полистилистическом характере позднего (а частично и раннего) периода рахманиновского творчества, исследователь вынужден иногда смягчать свои формулировки, чтобы не вызвать на себя лишний «огонь» со стороны ревнителей ложно понятой традиции в музыкознании и упрощенного мифа о рахманиновской идеологической цельности.
Я могу поздравить диссертанта со смелым введением Рахманинова в огромный контекст культуры ХХ века, включая как сферу экзистенциализма, так и неожиданное предвосхищение им процессов, которые в 60-е годы получили название «состояние постмодерна», процессов долго подвергавшихся у нас обструкции, а сейчас осознаваемые как нормальная и важная, уже в некотором отношении классическая часть мировой культуры.
В конце второй главы исследователь опять возвращается к теме сакральности-профанности и подчеркивает, что у Рахманинова:

«Главнейшим является принцип единства сакрального и профанного. Этот сложнейший, философски насыщенный и многомерный феномен в самом общем, схематичном виде может быть оформлен как обращение к человеческому в человеке, преодолевающее все возможные ограничения абсолютного контакта человеческого-с-человеческим (эстетические, социальные и другие). Идентификатором (я бы сказал лакмусовой бумагой – М.А.) человеческой сущности выступают христианские ценности – любовь и сострадание.»

Здесь важно, что диссертант вводит эти понятия с присущей ему культурологической и психологической тонкостью: любовь и сострадание носят здесь не идеологический императив морального кодекса христианина, а является глубинным экзистенциальным переживанием, внутренней сущностью души и творчества, где уже снята узко понятая конфессиональная принадлежность. Христианское сострадание стало частью культуры, вне зависимости от конфессиональной самоидентификации ее носителя. Полагаю, что Рахманинов периода эмиграции, в контексте поликонфессиональности американской культуры, с этим бы согласился.
Далее исследователь развивает идею органической полистилистики у Рахманинова, здесь он проницательно замечает: :

«В полистилевом пространстве позднего Рахманинова элементы модернизма стали одной из используемых традиций – наряду с джазом, знаменным распевом, русской традицией XIX века и другими.»

Здесь же диссертант использует понятие, которое недавно стало частью нашего языка и мышления, а именно понятие «шоу», которое Ляхович хитроумно связывает с традицией карнавала-балагана-балаганчика, так сказать «от Рабле, через Блока к Барнуму».
Говоря о поздней мотивной символике Ляхович убедительно наметил некоторые неожиданные параллели:

«Автоцитатность (…) – одно из наиболее характерных свойств мышления Рахманинова. По масштабу данного явления Рахманинов сопоставим в истории музыки (…) лишь с Шостаковичем…».
Особым богатством ассоциаций обладает анализ Ляховчем такого глубинного мотивного архетипа, как Dies irae, оценим, например, такие формулировки: :
«Рахманиновская Dies Irae – пример музыкального символа во всей полноте и сложности этого понятия.» «Древность -- Сакральное/Внеличное -- Возмездие -- Судный день -- Смерть -- Активное зло -- Ад -- Дьявол -- Вездесущесть -- Современность.» «Весь комплекс значений в синтезе дает основания для интерпретации Dies Irae у позднего Рахманинова как архетипа, символизирующего некое предвечное карающее начало, сущее во все времена, но особенно актуальное в наши дни.»

Работа с «чужим словом» у Рахманинова, почти по Бахтину, характеризуется в диссертации так:
1. Рахманинов использует «чужой» материал как возможность стилевого диалога.
2. Рахманинов использует «чужой» материал «как свой», «присваивая» его в итоге интонационного синтеза. Назовем это принципом индуктивного становления ( я предлагаю, все же, говорить о «предвосхищающем интонационном синтезе» – М.А.) – основным принципом работы Рахманинова с «чужим» материалом.»

Этот процесс органического интонационного присвоения-синтеза «чужого слова», проращивание чужого мотивного материала из своего, действительно является уникальной особенностью языка Рахманинова, что и позволяло поколениям исследователей говорить об «абсолютном» единстве его стиля, игнорируя эту, замеченную Ляховичем, тонко встроенную полистилистку рахманиновского музыкального мышления.
Вот смелый вывод исследователя о демонизме Рахманинова, образец афористической образности и точности автора:

«Основная, доминирующая образная сфера позднего Рахманинова – сфера демонического; соответственно, стихией его воплощения является гротеск.»
Самым впечатляющим в защищаемой работе, которая и так полна замечательными мыслями и выводами, является, с моей точки зрения, обнаруженная Ляховичем космоисторическая драматургия творческой жизни, творческого автомифа, и собственно самого звукового творчества, художественного мира позднего Рахманинова (конец 3, 4 глава диссертации). Внутренний смысл этой драматурги космичен (мир как Творение) эсхатологичен (мир как История-Время), и одновременно совершенно личен, экзистенциален :

«Шесть циклов, созданных Рахманиновым в поздний период, объединяет не только единая стилевая основа. Общность драматургии этих циклов, (…) обозначена столь рельефно, что позволяет говорить о наличии единой драматургической идеи во всех поздних циклах Рахманинова.». «Этапы этого процесса были метафорически оформлены в программных подзаголовках частей Симфонических танцев, впоследствии снятых автором: «День», «Сумерки», «Полночь».» «драматургическая идея поздних циклов Рахманинова может быть трактована как модель (…) музыкального пространства-времени, увиденного и осмысленного с позиции предфинального этапа.»

В главе 4 Ляхович доводит свои смелые генерализации до высокого накала:

«Моделью судьбы» выступает драматургическая идея позднего цикла. Для определения основных ее «действующих лиц» – символов-персонификаций, означенных стилевой семантикой, – воспользуемся терминами-метафорами «Я», «Не-Я», «Сверх-Я» (по условной аналогии с терминами фрейдизма «Эго», «Ид», «Супер-Эго»).
Суть «Я», его ядро воплощается в ретроспективном материале «русского» стиля Рахманинова (…). «Не-я» – «чужая», внешняя сфера – представлена моделями джаза, авангарда и виртуозного китча. «Сверх-Я» воплощено в сакральной сфере.» «Миф позднего Рахманинова – посткатастрофичен; каждый поздний цикл – постфактум конца. Рахманинов осмысляет собственный отъезд как событие вселенского значения, определившее специфику бытия и собственного статуса в нем».

В заключение моего разговора о рецензируемой работе я бы хотел повторить цитату из Бердяева, которую Артем Владимирович приводит, характеризуя средний «всеединый» период рахманиновского творчества, и прокомментировать ее в отношении судьбы Рахманинова как художника, а также исторической судьбы современной России:
В работе «Истоки и смысл русского коммунизма», Н.Бердяев пишет:

«Pyccкиe мыслители, pyccкиe творцы, когда y них была духовная значительность, всегда искали не столько совершенной культуры, совершенных продуктов творчества, сколько coвepшeннoй жизни, coвepшeннoй пpaвды жизни. <...> (…) Гoгoль и Toлcтoй гoтoвы были пoжepтвoвaть твopчecтвoм coвepшeнныx пpoизвeдeний литepaтypы вo имя твopчecтвa coвepшeннoй жизни. Pyccкиe пиcaтeли нe зaкoвaны в ycлoвныx нopмax цивилизaции и пoтoмy пpикacaютcя к тaйнe жизни и cмepти. Oни выxoдят зa пpeдeлы иcкyccтвa».

Трагедия истории России здесь выписана Бердяевым с полнотой, которую он сам не до конца осознавал. Как показала история ХХ века и нашего времени, эта «незакованность», пренебрежение русской культуры к «нормам цивилизации», то есть к формальным процедурам обратной связи в открытом обществе оказалось пренебрежением к жизни вообще, к выживанию человеческих поколений. Россия, опираясь, в том числе, на опыт русских писателей и поэтов, пыталась построить совершенную жизнь, игнорируя цивилизованные формы и правовые нормы, и «прикоснуться к жизни и смерти» реально, в жестоком социальном строительстве, что привело сначала к тотальной гибели крестьянства после 1929 г., затем к гибели интеллигенции после 1937, 1949 и 1991-93 гг.
Но, в противовес этому, благодаря исследовательской проницательности автора диссертации, мы обнаруживаем чудо и невероятное экзистенциальное мужество великого русского эмигранта Рахманинова, сохранившего верность совершенному искусству. Его судьба показывает, что, живя и адаптируясь к цивилизованной практике американской культуры, можно не только оставаться русским композитором в том смысле, в котором сам себя мыслил Рахманинов в средний период, но и, отказавшись от всеединства в пользу разрыва, открытости всем ветрам жизни, в пользу труднейшей в то время сценической гастрольной карьеры, приняв в себя основные элементы ранее полностью чуждой культуры, при этом полностью сохранить и развить себя как гениального художника, осознавшего всю катастрофичность современной мировой цивилизации.

Вопросы и замечания диссертанту:

1. В диссертации много внимания уделяется теме «Рахманинов и модернизм». Однако термин «модернизм» является этимологически и исторически производным от термина «модерн». Почему в диссертации не уделено внимание теме «Рахманинов и культура модерна»?

2. Что такое «индуктивное становление»?

3. Какую роль в работе играет теория интертекстуальности (в частности, как она изложена у М. Ямпольского в "Памяти Тиресия")?

4. Какова роль "Доктора Фаустуса" Томаса Манна как одного из современных Рахманинову "интертекстов"?

5. Сколько уровней сакральности насчитывает автор диссертации в поэтике позднего Рахманинова?

6. Не является ли противоречивыми понятия традиции, как стабильности, то есть, в конечном счете, преодоления времени, аналогично леви-стросовскому мифу, и Человека-во-времени, то есть в потоке изменчивости?

Завершая отзыв, я хотел бы еще раз подчеркнуть, что исследование производит впечатление выдающейся научной работы. Я настоятельно рекомендую А.Ляховичу продолжить работу над темой и написать докторскую, посвященную универсальной музыкальной семантике, развивая положения и материал данной кандидатской. Последняя полностью соответствует уровню требований ВАК’а. Автореферат с полной ясностью отражает содержание диссертации, а соискатель более чем достоин присуждения ему ученого звания кандидата искусствоведения.

сентябрь 2012 года

Аркадьев М.А.
Доктор искусствоведения
Заслуженный артист РФ

[Svetlana23]

В работе «Истоки и смысл русского коммунизма», Н.Бердяев пишет:

«Pyccкиe мыслители, pyccкиe творцы, когда y них была духовная значительность, всегда искали не столько совершенной культуры, совершенных продуктов творчества, сколько coвepшeннoй жизни, coвepшeннoй пpaвды жизни. <...> (…) Гoгoль и Toлcтoй гoтoвы были пoжepтвoвaть твopчecтвoм coвepшeнныx пpoизвeдeний литepaтypы вo имя твopчecтвa coвepшeннoй жизни. Pyccкиe пиcaтeли нe зaкoвaны в ycлoвныx нopмax цивилизaции и пoтoмy пpикacaютcя к тaйнe жизни и cмepти. Oни выxoдят зa пpeдeлы иcкyccтвa».

полностью-текст такой:"Pyccкиe мыcлитeли, pyccкиe твopцы, кoгдa y ниx былa дyxoвнaя знaчитeльнocть, вceгдa иcкaли нe cтoлькo coвepшeннoй кyльтypы, coвepшeнныx пpoдyктoв твopчecтвa, cкoлькo coвepшeннoй жизни, coвepшeннoй пpaвды жизни. C этим cвязaн peaлизм pyccкoй дитepaтypы XIX вeкa, кoтopый чacтo нe пoнимaют. Beликaя pyccкaя литepaтypa cтoит пo тy cтopoнy eвpoпeйcкoгo клaccицизмa и poмaнтизмa. Eй cвoйcтвeн был peaлизм, нo coвceм нe peaлизм в шкoльнoм cмыcлe cлoвa, этo peaлизм пoчти в peлигиoзном cмыcлe, a нa вepшинax в чиcтo peлигиoзнoм cмыcлe. Этo ecть peaлизм в cмыcлe pacкpытия пpaвды и глyбины жизни. Пpи этом y Гoгoля пpиeмы были бoлee poмaнтичecкиe, y Toлcтoгo бoлee клaccичecкиe. Pyccкиe пиcaтeли c нeoбычaйнoй ocтpoтoй пepeжили тpaгeдию твopчecтвa пepeд нeизбeжнocтью пpeoбpaжeния caмoй жизни, ocyщecтвлeния пpaвды в жизни. Гoгoль и Toлcтoй гoтoвы были пoжepтвoвaть твopчecтвoм coвepшeнныx пpoизвeдeний литepaтypы вo имя твopчecтвa coвepшeннoй жизни. Pyccкиe пиcaтeли нe зaкoвaны в ycлoвныx нopмax цивилизaции и пoтoмy пpикacaютcя к тaйнe жизни и cмepти. Oни выxoдят зa пpeдeлы иcкyccтвa".

"... Pyсcкиe пиcaтeли, нaибoлee интepecныe и чyткиe, нe xoтeли пpимиpитьcя c тeм, чтo Poccия пoйдeт бaнaльным зaпaдным пyтeм, бypжyaзным, paциoнaлиcтичecким, либepaльным, гумманистическим. Cвoeoбpaзнyю фopмy пpинимaют aпoкaлиптичecкиe нacтpoeния y Вл.Coлoвьeвa, caмoгo кpyпнoгo pyccкoгo филocoфa. Филocoфия Bл.Coлoвьeвa, кaк и вcя opигинaльнaя pyccкaя филocoфия, былa xpиcтиaнcкoй."

[Muzylo]

полностью-текст такой:"Pyccкиe мыcлитeли, pyccкиe твopцы, кoгдa y ниx былa дyxoвнaя знaчитeльнocть, вceгдa иcкaли нe cтoлькo coвepшeннoй кyльтypы, coвepшeнныx пpoдyктoв твopчecтвa, cкoлькo coвepшeннoй жизни, coвepшeннoй пpaвды жизни. C этим cвязaн peaлизм pyccкoй дитepaтypы XIX вeкa, кoтopый чacтo нe пoнимaют. Beликaя pyccкaя литepaтypa cтoит пo тy cтopoнy eвpoпeйcкoгo клaccицизмa и poмaнтизмa. Eй cвoйcтвeн был peaлизм, нo coвceм нe peaлизм в шкoльнoм cмыcлe cлoвa, этo peaлизм пoчти в peлигиoзном cмыcлe, a нa вepшинax в чиcтo peлигиoзнoм cмыcлe. Этo ecть peaлизм в cмыcлe pacкpытия пpaвды и глyбины жизни. Пpи этом y Гoгoля пpиeмы были бoлee poмaнтичecкиe, y Toлcтoгo бoлee клaccичecкиe. Pyccкиe пиcaтeли c нeoбычaйнoй ocтpoтoй пepeжили тpaгeдию твopчecтвa пepeд нeизбeжнocтью пpeoбpaжeния caмoй жизни, ocyщecтвлeния пpaвды в жизни. Гoгoль и Toлcтoй гoтoвы были пoжepтвoвaть твopчecтвoм coвepшeнныx пpoизвeдeний литepaтypы вo имя твopчecтвa coвepшeннoй жизни. Pyccкиe пиcaтeли нe зaкoвaны в ycлoвныx нopмax цивилизaции и пoтoмy пpикacaютcя к тaйнe жизни и cмepти. Oни выxoдят зa пpeдeлы иcкyccтвa".

"... Pyсcкиe пиcaтeли, нaибoлee интepecныe и чyткиe, нe xoтeли пpимиpитьcя c тeм, чтo Poccия пoйдeт бaнaльным зaпaдным пyтeм, бypжyaзным, paциoнaлиcтичecким, либepaльным, гумманистическим. Cвoeoбpaзнyю фopмy пpинимaют aпoкaлиптичecкиe нacтpoeния y Вл.Coлoвьeвa, caмoгo кpyпнoгo pyccкoгo филocoфa. Филocoфия Bл.Coлoвьeвa, кaк и вcя opигинaльнaя pyccкaя филocoфия, былa xpиcтиaнcкoй."

Надо отдать должное Бердяеву: при его приятии именно этого, "правдожизненного" пути, он весьма объективно и критично анализирует его генезис и последствия, и нигде ни полусловом не выказывает осуждения западнического пути. Правда, он зверски критикует западное общество и его ценности, - но не более зверски, чем западные же постмарксисты вроде того же Сартра.

[Svetlana23]

Надо отдать должное Бердяеву: при его приятии именно этого, "правдожизненного" пути, он весьма объективно и критично анализирует его генезис и последствия, и нигде ни полусловом не выказывает осуждения западнического пути. Правда, он зверски критикует западное общество и его ценности, - но не более зверски, чем западные же постмарксисты вроде того же Сартра.

Он лишь констатирует,что для русских писателей и философов был свой путь-религиозный,и то,что они предчувствовали апокалипсис.(Леонтьев "...Ужe в 80 гoды oн чyвcтвyeт, чтo Poccия фaтaльнo идeт к peвoлюции и пpeдcкaзывaeт, кaкoй бyдeт этa революция. Koммyниcтичecкyю peвoлюцию oн пpeдвидeл бoлee тoчнo и дeтaльнo, чeм Дocтoeвcкий. Oн пpeдcкaзывaeт, чтo peвoлюция бyдeт тиpaничecкoй и кpoвaвoй, чтo oнa бyдeт нe либepaльнoй, a кoммyниcтичecкoй, чтo в нeй нe бyдyт пpoвoзлaшeны пpaвa и cвoбoды, и бyдeт низвepжeнa либepaлынo-paдикaльнaя интеллигенция. Peвoлюция нe бyдeт гyмaннoй и eй понaдoбятcя дpeвниe инcтинкты влacтвoвaния и подчинения".)

P.S.Присоединяюсь к поздравлениям))

Но с каких это пор Сартр стал "постмарксистом"...Слов нет...

[arkdv]

Не стоит, уважаемая Светлана, называть Апокалипсисом человеческие преступления, совершаемые от пренебрежения к "цивилизации", то есть к правовым процедурам, обеспечивающим человеческое достоинство и выживание. Апокалипсисов внутри страны можно избегать, что и показывает история правовых, либеральных государств, в основном англосаксонских. Но когда мы называем наши преступления над нами самими апокалипсисом, мы тем самым как бы снимаем с себя ответственность за происходящее, так как если социальные катастрофы определены метаисторически, как полагали Соловьев и его коллеги по религиозной метафизике, включая Даниила Андреева, то не имеет никакого смысла считать себя ответственными за произошедшее и происходящее. Но мы - виноваты за это, даже тогда, когда ничего не делаем, чтобы это произошло, или не произошло, а, может быть, именно тогда когда НЕ делаем, виноваты особенно ..И Бердяев недаром связывал метаисторическую позицию русских мыслителей с преступлениями русского коммунизма..Благими намерениями оказалась вымощена дорога в ад..

[Svetlana23]

Не стоит, уважаемая Светлана, называть Апокалипсисом человеческие преступления, совершаемые от пренебрежения к "цивилизации", то есть к правовым процедурам, обеспечивающим человеческое достоинство и выживание. Апокалипсисов внутри страны можно избегать, что и показывает история правовых, либеральных государств, в основном англосаксонских. Но когда мы называем наши преступления над нами самими апокалипсисом, мы тем самым как бы снимаем с себя ответственность за происходящее, так как если социальные катастрофы определены метаисторически, как полагали Соловьев и его коллеги по религиозной метафизике, включая Даниила Андреева, то не имеет никакого смысла считать себя ответственными за произошедшее и происходящее. Но мы - виноваты за это, даже тогда, когда ничего не делаем, чтобы это произошло, или не произошло, а, может быть, именно тогда когда НЕ делаем, виноваты особенно ..

Уважаемый arkdv,в рамках религиозного сознания апокалипсис-это приход антихриста.

И Бердяев недаром связывал метаисторическую позицию русских мыслителей с преступлениями русского коммунизма..Благими намерениями оказалась вымощена дорога в ад..

Вот бы Маркс-Ленин и Ко удивились)). Что с чем связывал Бердяев,каждый может убедиться сам,прочитав главу "Русская литература ХIX века и ее пророчества" из его книги "Истоки и смысл русского коммунизма"

[arkdv]

Вообще-то, Светлана, "в рамках религиозного сознания", а точнее, в рамках сознания образованных, внимательно читавших Ветхий и Новый завет, Апокалипсис, это Откровение Иоанна Богослова, где важен не столько приход Антихриста, сколько Второе пришествие и картина мистического Суда Христа над живыми и мертвыми. Что касется связи российской религиозной метафизики с коммунизмом, то эта связь видна невооруженным взглядом для тех, кто понимает, что религиозность не обязана себя выражать только в канонических религиозных формах. Коммунизм есть прямое и именно религиозное, то есть мыслящее себя как догматическое и связанное с верой и верностью порождение библейских и христианских представлений о равенстве и созидании Царства Божьего на Земле, прежде, чем оно обретется на Небе. То, что коммунизм отрезал Небо, не делает его менее религиозным. Просто построение Рая на земле нуждается в критике наличия Рая за ее пределами.

[Svetlana23]

Вообще-то, Светлана, "в рамках религиозного сознания", а точнее, в рамках сознания образованных, внимательно читавших Ветхий и Новый завет, Апокалипсис, это Откровение Иоанна Богослова, где важен не столько приход Антихриста, сколько Второе пришествие и картина мистического Суда Христа над живыми и мертвыми.

Да,конечно,это в общем. Бердяев использовал это слово,вслед за Вл.Соловьевым,в одном из значений("апокалипсис внутри истории"):" Bл.Coлoвьeв пepeжил pяд paзoчapoвaний, тepпeл yдap зa yдapoм. Oн пpинyждeн пpизнaть, что иcтopия идeт coвceм нe тeм пyтeм, в кoтopoм oн видeл тopжecтвo xpиcтиaнcкoй нcтины. У нeгo вoзникaeт ocтpoe чyвcтвo злa, кoтopoe paньшe былo слaбo. Пoд кoнeц жизни oн oкoнчaтeльнo paзoчapoвывaeтcя в вoзмoжнocти вceлeнcкoй cвoбoднoй тeoкpaтии, нe вepит бoлee в пyти иcтopии. Oн нaчинaeт дyмaть, чтo иcтopия кoнчaeтcя, чтo oнa нe имeeт бyдyщeгo, чтo вce иcчepпaнo. Oн пишeт cвoю «Пoвecть об антиxpиcтe». B нeй пpopoчecтвyeт oн o cкopoм явлeнии aнтиxpиcтa. Mиpoвaя coциaльнaя opгaнизaция чeлoвeчecтвa бyдeт yжe нe дeлoм xpиcтиaнcтвa, нe xpиcтиaнcкoй тeoкpaтиeй, a дeлoм aнтиxpиcтa. Bл.Coлoвьeв пpeдчyвcтвyeт poль пaнмoнгoлизмa и oпacнocть, гpoзящyю Poccии и Eвpoпe oт жeлтoй pacы. И y Bл.Coлoвьeвa, кaк и y Лeoнтьeвa, aпoкaлиптичecкиe нacтpoeния, чyвcтвo нacтyплeния кoнцa oзнaчaeт нe нacтyплeниe кoнцa миpa, a кoнцa иcтopичeeкoй эпoxи, пpeдчyвcтвиe иcтopичecкиx кaтacтpoф. Этo aпoкaлипcиc внyтpи иcтopии. Bce чyвcтвyют, чтo Poccия пocтaвлeнa пepeд бeзднoй."

Что касется связи российской религиозной метафизики с коммунизмом, то эта связь видна невооруженным взглядом для тех, кто понимает, что религиозность не обязана себя выражать только в канонических религиозных формах. Коммунизм есть прямое и именно религиозное, то есть мыслящее себя как догматическое и связанное с верой и верностью порождение библейских и христианских представлений о равенстве и созидании Царства Божьего на Земле, прежде, чем оно обретется на Небе. То, что коммунизм отрезал Небо, не делает его менее религиозным. Просто построение Рая на земле нуждается в критике наличия Рая за ее пределами.

Да,что-то подобное было у Н.Федорова ("своеобразный коммунист на религиозной почве"-Бердяев)