Композитора, дальше стоящего от Кейджа, сложно себе представить. В подавляющем большинстве пьес Фелдман не использовал вообще никаких композиторских процедур, а просто писал, что слышал в голове. Это одна из самых повлиявших на композиторов черт - многие в 20 веке забывали о том, что композиторы раньше писали просто мелодии, приходящие в голову, а Фелдман сотням людей напомнил, что и так можно достигать головокружительных результатов.
Здесь мы видим, кстати, ту же самую проблему классификаций - людям проще запихнуть Фелдмана в абстрактное "New York school", отнести его к более известному Кейджу, и успокоиться, несмотря на то, что музыки у них невероятно разные. В Вашей схеме нет, кстати, третьего композитора этой самой New York school - Вулфа.
Термины неудачны не потому, что непонятно, к чему они относятся, а потому, что любая музыка может ориентироваться на тембр. Послушайте монолитное звучание некоторых концертов Вивальди, к примеру, тоже вполне описываемое словами "нацеленные на текстуру без выделения отдельных инструментов". На тембр опять-таки ориентирутся - в широком смысле слова - чуть ли не каждый второй композитор. Спектральная музыка определяется не тем, что для неё вообще важен тембр, а тем, какими методами она пользуется - имитация спектров гармоник, имитация частотных фильтров, форма, которая выстраивается такими инструментами, и т.д. Шелси же спектры не анализировал и электронику не имитировал - его музыку лучше всего описать его же словами, как рассматривающую отдельный звук как трёхмерное (он говорил - сферическое) пространство, которое можно изучать "в глубину". У него это довольно-таки разнообразный процесс, у спектралистов - это просто мысль, взятая отправной точкой, а сам процесс строго кодифицируется выбранными методами.
Я думаю, Лахенманн уже и сам жалеет, что ввёл термин в обиход, потому что его музыку он не описывает никак. Сам-то он хорошо сказал в каком-то интервью, что его музыка существует в напряжении между ожиданиями слушателей и акустической реальностью, которую они получают (это парафраз, если что), и это важнее, чем тембровые решения - это смысл их существования в его музыке.
Вы, думаю, и сами видите, как сложно пользоваться Вашей схемой - огромная, очень сложная, и по определению неточная, как справедливо отметил gene_d. К крупным композиторам, работавшим в огромном количестве разных форм и подходов, я бы добавил Штокхаузена. Гризе - самый интересный из спектралистов, на мой взгляд - от спектральных методов довольно рано начал уходить, и в поздней музыке для него важнее были вопросы музыкального времени.
А так - ну, скажем, у Мессиана "total serialism" в одной пьесе, остальная музыка совершенно не про то. New Simplicity - это вполне конкретный термин, который придуман был для Рима и сочувствующих ему соотечественников, нельзя сюда засовывать Шнитке. Алеаторики у Кауэлла не припомню. Дармштадтская школа - это вообще не школа, это, грубо говоря, "все, кто заходил на дармштадтские курсы в 50-х". Например, более разных композиторов, нежели Ксенакис и Булез, сложно себе представить, но они у Вас (да и не только) оба в дармштадтской. Термин sonorism опять-таки придуман для конкретных польских композиторов (можете глянуть в той же вики), и популяризован у нас как "сонорика" так, что теперь русские музыковеды часто так величают кого попало...
И т.д.
...Вилла-Лобос есть в неоромантизме, но не в фолке. Из другого - в секции Guitar не хватает огромного числа важнейших композиторов. Из старинных - хотя бы Сор, Каркасси, Кост, из современных - хотя бы Доменикони, Диенс, Богданович, Брауэр, Рак. Секции про музыку до 1700 в целом с большими пробелами, но это не для этой ветки.
(Не сочтите за занудство, что называется
)
Можно было бы несколько абзацев написать, но будет оффтопик. Я просто скажу, что это совершенно неверное описание его музыки. И именно такое, о котором я говорил - всё, что не укладывается в привычные категории, отметается как "промежуточное", даже если оно самостоятельно и самобытно.
Термин "барокко" используется по отношению к музыке где-то лет 150, но ассоциируют с ним обычно Вивальди, Баха, Генделя, поздний синтез ряда национальных стилей 17 века. Музыка Фробергера, как и музыка многих мастеров 17 века, разительно от этого синтеза отличается, но в то же время к Ренессансной музыке их отнести нельзя, поэтому в музыкальной памяти они проваливаются между стилей ровно как тот же КФЭ Бах. И слово "аллеманда" у среднего любителя классики вызывает в памяти скорее баховские аллеманды, чем фробергеровские, хотя стиль последнего создал европейскую аллеманду на много десятилетий. Но это опять же оффтопик в теме про современную музыку.
Социальные закладки