Показано с 1 по 2 из 2

Тема: Piano Master Key или комплекс приемов фортепианного мастерства для молодых пианистов (предисловие)

              
  1. #1
    Постоянный участник Аватар для arkdv
    Регистрация
    10.09.2005
    Адрес
    Москва
    Возраст
    66
    Сообщений
    637
    Записей в дневнике
    7

    По умолчанию Piano Master Key или комплекс приемов фортепианного мастерства для молодых пианистов (предисловие)

    Piano Master Key
    или комплекс приемов (инвариантов) фортепианного мастерства для молодых пианистов

    Памяти моих учителей
    А.Д. Артоболевской, Я.И.Мильштейна, А.И.Соболева,

    и с особой благодарностью А.А.Александрову,
    каким он был в незабываемые 80-е
    годы ХХ столетия.

    “ЭЛЕМЕНТАРНОЕ В ФОРТЕПИАННОМ ИСКУССТВЕ

    ОДНОВРЕМЕННО ЯВЛЯЕТСЯ ВЫСШИМ»
    С.Рихтер (из бесед с Я.Мильштейном)
    «ЕСЛИ ПРИЕМ СЛЫШЕН И ВИДЕН ВСЕМ,
    ЗНАЧИТ ОН ВЫПОЛНЕН НЕВЕРНО»
    А.Г. Рубинштейн (из бесед с И.Гофманом)

    Предисловие автора
    Мои молодые коллеги! Я обращаюсь к влюбленным в музыку и в рояль учащимся музыкальных школ, к студентам училищ, колледжей и вузов. Эта книга (с приложением видеофайлов) написана и записана, прежде всего, для вас. То есть для тех, для кого профессиональная игра на рояле является призванием, для тех, для кого вопросы мастерства являются актуальными, живыми и увлекательными вопросами. Эти вопросы вполне конкретны, и они сводятся, в конечном счете, к одному главному вопросу: КАК наиболее точным, быстрым, оптимальным и музыкальным образом добиться выполнения на рояле по возможности всех возникающих как элементарных, так и высших технических и музыкантских задач?

    Разговор будет серьезным, но, надеюсь, увлекательным. Молодым пианистам полезно осознавать, что существуют разные традиции и "школы" в игре на рояле, также существует огромное количество специальных индивидуальных приемов, используемых мастерами для решения различных технических, фактурных, полифонических, и интерпретационных задач в каждом конкретном или в некоей группе случаев. Чаще всего об этих приемах пианисты предпочитают помалкивать, или рассказывать некоему узкому кругу учеников. Назовем такой распространенный, вполне работающий и результативный подход “методом ad hoc”, «на данный случай», «для данной цели», аналогичный методам математической «подгонки» для решения некоторых конкретных экспериментальных задач, или разработки вручную нужному в данный момент данному программисту сетевому протоколу и т.д.


    Однако, можно выдвинуть предположение, что, как и в современной физике (например, в общей теории относительности, или в стандартной модели квантовой теории, или в теории суперструн) существуют, или должны существовать некие фундаментальные законы, принципы, инварианты фортепианной техники, лежащие в основе любых возможных работающих «систем координат», то есть индивидуальных приемов, вариантов творческой работы над техническими задачами. Мои многолетние наблюдения и опыт указывают на то, что некоторые пианисты (меньшинство), размышляют о фундаментальных особенностях своего мастерства-ремесла, и потому частично владеют этими принципами. Другие (большинство) так, или иначе "прилаживаются" к инструменту, опираясь на некоторые стандартные двигательные привычки, среди которых, наряду с качественными необходимыми навыками довольно много разных недоразумений, которым учат иногда в музыкальных школах даже высокого уровня и которые, как детские комплексы, властвуют над пианистами (как играющими, так и педагогами) всю жизнь. Но имеет смысл поискать иной путь, а именно путь осознания, осмысления, формулирования и овладения универсальными принципами (приемами, инвариантами) современного академического пианизма как некоего, пусть воображаемого, целого. Многие из изложенных здесь принципов, даже когда они применяются, осознаются играющими профессионалами не вполне ясно, или не осознаются вообще. Это делает сам базовый пианистический профессионализм (то есть то, чему можно и нужно научить любого, кто этого по-настоящему хочет) грубее и проще, чем он может быть при полном владении и осознании этих принципов.


    Имеет смысл
    серьезно пересмотреть привычное понятие техники. Оно (то есть самое понятие, в том виде как оно обычно применяется) сбивает с толку многих молодых музыкантов вот уже третье столетие. Постоянные справедливые разговоры о необходимости подчинения техники художественным задачам мало что проясняют. Вероятно, стоит сказать с определенностью, что фортепианная техника как некое отдельное мышечное физическое (физиологическое) явление не существует, это абстракция, опирающаяся на вроде бы необходимое требование «развития беглости пальцев» самих по себе. Но настоящая техника, чтобы быть частью искусства с самого начала существует как художественное мастерство, и именно к этому пониманию и владению имеет смысл стремиться. Такое понимание термина связано, кроме того, с его древнегреческой этимологией: techne – искусство, мастерство, ремесло.

    Поэтому важно с самого начала осознать, что необходимая «беглость и крепость пальцев», а также мышечная и психологическая свобода, то есть виртуозность - это разновидность художественного мастерства. Если пианист владеет подлинным мастерством игры на рояле, мы не случайно забываем о технике, и говорим совсем о других вещах. На уровне мастерства механическая техника действительно исчезает. Стоит задуматься, почему.

    Многие талантливые люди с врожденным музыкальным воображением и творческой фантазией физически и психологически зажимаются, и потому мучаются в детстве и юности, мучаются от этого плохо понятого понятия техники. Не говоря уж о насилии над душой и аппаратом ребенка при механической игре чисто инструктивной «технической» литературы, от ранней игры гамм (полезных только на более поздних этапах совершенствования) до абстрактных механических упражнений. Особенно это касается убийственного для подлинной интонационной музыкальности (которой должно быть пронизано каждое пальцевое микро-движение и юного, и зрелого пианиста) чрезвычайно популярного сборника упражнений Ганона[1], в силу его доступной, но музыкально слегка туповатой схематичности.


    Этих ненужных и зажимающих физически и душевно мучений можно избежать. Но мучения необходимые, без которых искусство, конечно же, невозможно, можно и нужно превратить с самого начала в высокие, освобождающие и интересные. Пианистам желательно при этом освободится от ложного понимания, от идеи машинной или «физиологической» техники, проникшей в музыку из эпохи Просвещения, благоговевшей сначала перед механическим, затем перед физиологическим научным разумом. От того, что это влияние исторически объяснимо, оно не перестает быть недоразумением, которое не всегда осознавалась даже крупными музыкантами. Недаром многие поплатились за это переигранными руками и как психологическими, так и физиологическими травмами. Вспомним трагедию с руками Шумана. Именно потому, что в его эпоху казалось, что можно техническими (то есть механическими) способами решить проблемы пианизма, Шуман пытался растянуть руки неким физическим приспособлением и испортил их себе на всю жизнь. Это, конечно особый и крайний случай, но, как всегда, на фоне исключения хорошо видно, как функционирует правило.


    Стоит, например, помнить, что гаммы как отдельные абстрактные технические упражнения не существовали в эпоху Баха и Куперена. Недаром Бах называл клавирными упражнениями (Klavierübungen) Партиты, Итальянский концерт и Гольдберг-вариации, при этом писал и собирал высокохудожественные пьесы для детей, а Куперен в качестве упражнений предлагал всегда только мелодические (мотивные) последовательности и короткие пьесы. Гаммы как технические упражнения были буквально «изобретены» в XIX веке. Думаю, что и Бетховену они еще не снились. Невозможно представить себе Бетховена, играющего отдельно гаммы. Однако в наше время гаммы полезны и вполне приемлемы, начиная с юности, с 10-12 лет, не раньше. Но то, как играются упражнения Ганона, похоже на работу парового двигателя, или электродрели. Все подобные экзерсисы изобретены под влиянием механического мифа первой «романтической» машинной цивилизации XVIII-XIX веков, и прямого отношения к живой сущности музыки не имеют. Но даже упражнения Ганона при желании могут быть простым «умным» методом (предварительно скажу, что он связан с так называемым «приемом свободных фермат») преобразованы в сторону подлинной музыкальности.

    Проблема что же такое на самом деле фортепианная техника, всегда волновала великих музыкантов. Вспомним, что писал Шопен в «Методе методов»:

    "Пытались изобрести много непригодных методов для обучения игре на фортепиано, методов, которые не имеют ничего общего с обучением игре на этом инструменте. … Не умеют исполнять музыку в истинном смысле этого слова, а тот вид сложностей (технических), над которыми они работают, не имеет ничего общего с истинными сложностям музыки, музыки великих мастеров. Сложности эти весьма беспредметны — это своего рода новый вид акробатики."[2]

    Продолжая мысль Шопена, заметим, что изобретены они, эти экзерсисы, как ни странно, в общем-то, для трудолюбивых лентяев. Просиживать за инструментом часами, активно механически перебирая пальцами в упражнениях Ганона, убеждая самого себя в своей работоспособности, в принципе гораздо легче, чем работать над реальными произведениями любой степени сложности с полной эмоциональной, ритмической и интонационной отдачей. А в результате таких экзерсисов пианист получает набор механических привычек, далеких от живого интонирования, привычек, которые все равно приходится рано или поздно преодолевать настоящему музыканту.

    Как я уже сказал, существует простой, весьма приятный и осмысленный способ преобразования (при полном сохранении основной музыкальной структуры) как начальных этюдов, упражнений Ганона, так и виртуозных шедевров в полезные, активизирующие слух, мозг и пальцы, и одновременно раскрывающие их ритмическую и интонационную природу упражнения, к которым можно потом возвращаться всю жизнь с постоянным успешным результатом. Об этих простых, но весьма действенных преобразованиях-упражнениях с демонстрацией как нотных, так и видео образцов, будет отдельный разговор в специальном разделе.


    Речь, собственно, идет о том, как сделать самостоятельную работу, личные домашние или классные репетиционные занятия молодого пианиста максимально эффективными, при этом полностью музыкально осмысленными и эмоционально насыщенными. Это то, что я предлагаю назвать «методом умных занятий», помня о том, что в русском языке когда-то слово «умный» означало не только «разумный», но и «сердечный». По-английски можно использовать неплохой эквивалент: smart practice, или smart training. Я, автор, в таком случае, выступаю, хоть и опосредованно, как ваш «умный репетитор», как smart coach. Задача этого «умного метода» в том, чтобы добиться:

    1. Полной физической свободы (релаксации)
    2. Обостренности слуховой «обратной связи» (то есть слышания самого себя)
    3. Предельной продолжительности и красоты (а при желании - роскоши) фортепианного звучания
    4. Смелой и принципиальной педализации
    5. Ритмической, метрической, агогической и артикуляционной точности и свободы
    6. Мотивной и мелодической речевой ясности
    7. Скорости и точности виртуозной игры и, чуть ли не самое главное:
    8. Постоянного наслаждения, как слухового, так и сенсорного в работе над пьесами любой степени сложности, от Маленьких прелюдий и фуг и детских пьес Баха, до этюдов Шопена, трансцендентных этюдов Листа, концертов Рахманинова, Прокофьева и так далее.

    Мастерство и виртуозность пианиста весьма мало общего имеют с механической техникой, понятой так, как ее обычно понимают - как некоего отдельного средства для достижения некоего воображаемого, якобы услышанного внутренним слухом художественного результата (не всегда понятно, откуда взявшегося, из аудио-видеозаписей, концертов, игры педагога, собственной игры, высшего озарения?). Такого отдельного средства нет. Вернее, если оно есть как отдельное, то оно весьма далеко от искусства. Художественно в пианизме или все, или ничего, будь то крупная виртуозная фактура, или пульс и микромотивы, которые необходимо интонировать в любой сложности и виртуозности пассаже. В этом смысле ткань тридцать вторых в "Feux follets" Листа играется на основе тех же мотивных, интонационных, ритмических и артикуляционных принципов, как и короткая "простая" (на самом деле тонкая и сложная) баховская, или моцартовская «гамма».


    Самое главное, на мой взгляд, как для молодого, так и для зрелого пианиста это всегда продолжать относится к искусству фортепианной игры как к сфере высоких проблем и вопросов, даже тогда, когда основные технические задачи, как кажется, решены. Вспомним слова Антона Веберна: «Смысл в том, чтобы научиться за банальностями видеть бездны». Таким образом, я обращаюсь здесь не только к тем юным пианистам, которым предстоит решать конкретные проблемы мастерства, но и к тем, кто, как кажется, уже виртуозно владеет фортепианной фактурой.


    Принципы, основные приемы-инварианты (напомню, что «инвариант» это некое ядро, базовая структура, которая допускает варианты и вариации) пианистического мастерства могут быть сформулированы в некоторой логичной последовательности, и здесь я предлагаю один из возможных видов такой связи. Конечно, эти принципы и их живую связь не следует рассматривать как жесткие «догмы», но именно как некие «узловые точки», оптимальные ядерные приемы-инварианты, имеющие при этом прямое отношение как к звуковой природе, богатству и тонкой механике рояля, так и ко всему европейскому музыкальному языку. Этими приемами (принципами) пианисту полезно осознанно владеть с тем, чтобы затем варьировать их, «импровизировать» ими (последнее – важно), выбирать и дозировать по своему усмотрению. Полезно сделать их, по крайней мере, «проблемными точками», то есть осознанными вопросами, и затем совершенствовать их решения в своей индивидуальной технической палитре.


    Свободное владение принципами и приемами так же необходимо пианисту, как мастеру восточных единоборств, или фехтования. Эта аналогия отнюдь не случайна. Своим ученикам я часто напоминаю ситуацию из самого начала «Трех мушкетеров» А.Дюма: «Что же касается д'Артаньяна, то его противником оказался сам де Жюссак. Сердце молодого гасконца билось столь сильно, что готово было разорвать ему грудь. Видит бог, не от страха - он и тени страха не испытывал, - а от возбуждения. Он дрался, как разъяренный тигр, носясь вокруг своего противника, двадцать раз меняя тактику и местоположение. Жюссак был, по тогдашнему выражению, "мастер клинка", и притом многоопытный. Тем не менее, он с величайшим трудом оборонялся против гибкого и ловкого противника, который, ежеминутно пренебрегая общепринятыми правилами, нападал одновременно со всех сторон, в то же время парируя удары, как человек, тщательно оберегающий свою кожу. Эта борьба, в конце концов, вывела де Жюссака из терпения. Разъяренный тем, что ему не удается справиться с противником, которого он счел юнцом, он разгорячился и начал делать ошибку за ошибкой. Д'Артаньян, не имевший большого опыта, но зато помнивший принципы, удвоил быстроту движений. Жюссак, решив покончить с ним, сделал резкий выпад, стремясь нанести противнику страшный удар. Но д'Артаньян ловко отпарировал, и, в то время как Жюссак выпрямлялся, гасконец, словно змея, ускользнул из-под его руки и насквозь пронзил его своей шпагой.»


    [1] Самуил Фейнберг, упоминая Бузони, выразил свое нелицеприятное отношение к упражнениям Ганона: С. Фейнберг .Пианизм как искусство. М. 1969; стр.218:


    [2] Selected Correspondence of Fryderyk Chopin / Translated and edited with commentary by Arthur Hedley. New York: McGraw-Hill Book Co., 1963.Цит. по: Научная библиотека диссертаций и авторефератов disserCat http://www.dissercat.com/content/tvo...#ixzz3s3cjAlcF
    Михаил Аркадьев
    Wo aber Gefahr ist, wachst das Rettende auch (F. Hoelderlin)
    Где опасность, там и спасение (Фр. Гёльдерлин)

  • #2
    Постоянный участник Аватар для arkdv
    Регистрация
    10.09.2005
    Адрес
    Москва
    Возраст
    66
    Сообщений
    637
    Записей в дневнике
    7

    По умолчанию Re: Piano Master Key или комплекс приемов фортепианного мастерства для молодых пианистов (предисловие)

    Цитата Сообщение от Uzeir R.M. Посмотреть сообщение
    Извините пожалуйста, может я всего лишь скрипач, но мне кажется что понятие техники все же существует. Определение скрипичной техники дал сильный теоретик скрипичной игры Карл Флеш в своей книге о срипичной игре. И звучит это определение примерно так- "Техника игры на скрипке- это умение играть чисто (интонация), красивым тембром, и в правильной метроритмической последовательности". Как мне кажется это определение подходит для любого инструмента, за исключением того, что у клавишных инструментов изначально существует темперация.
    Не извиню Вы спорите с вымышленным оппонентом. Я не утверждал того, с чем Вы решили поспорить. Может быть сначала имеет смысл внимательно прочесть текст?

  • Похожие темы

    1. Конкурс молодых пианистов в Астане
      от юрийгагарин в разделе Музыкальные конкурсы
      Ответов: 850
      Последнее сообщение: 23.04.2017, 09:22
    2. The 13th Arthur Rubinstein International Piano Master Competition
      от WheresOleg в разделе Музыкальные конкурсы
      Ответов: 2
      Последнее сообщение: 28.05.2011, 19:20
    3. Всероссийский конкурс молодых пианистов
      от Центр развития культуры в разделе Музыкальные конкурсы
      Ответов: 4
      Последнее сообщение: 13.04.2010, 15:28
    4. Международные конкурсы молодых пианистов в Греции и Италии
      от Альбинка в разделе Музыкальные конкурсы
      Ответов: 1
      Последнее сообщение: 12.11.2007, 22:50
    5. III Московский фестиваль молодых пианистов им. Г.Г. Нейгауза
      от Capriccioso в разделе Музыкальные конкурсы
      Ответов: 0
      Последнее сообщение: 26.10.2007, 11:57

    Метки этой темы

    Социальные закладки

    Социальные закладки

    Ваши права

    • Вы не можете создавать новые темы
    • Вы не можете отвечать в темах
    • Вы не можете прикреплять вложения
    • Вы не можете редактировать свои сообщения
    •  
    Яндекс.Метрика Rambler's Top100