Грампластинки фирмы "Мелодия"

[densen2002]

G. Crumb. Ancient Voices Of Children.
Цикл песен на стихи Ф. Гарсиа Лорки

G. Crumb. Lux aeterna

ФИРМА МЕЛОДИЯ
СТЕРЕО С10 28445 003

Дж. КРАМБ (р. 1929)

Сторона 1 —19.22

ВЕЧНЫЕ ГОЛОСА ДЕТЕЙ

Цикл песен на стихи Ф. Гарсиа Лорки для сопрано, дисканта и ансамбля,
соч. 1970 г.

1. Маленький мальчик искал свой голос Танцы древней земли
2. Я терял себя в море много раз
3. Откуда приходишь ты, моя любовь, мое дитя?
Танец священного цикла жизни
4. Каждый вечер в Гранаде дитя умирает, каждый вечер Танец духа

_

Сторона 2

5. Мое сердце из шелка наполнено огнями — 7.34
На испанском языке

ВЕЧНЫЙ СВЕТ (LUX AETERNA), соч. 1971 г.

для сопрано, басовой флейты, продольной флейты-сопрано,
ситара и ударных — 15.35




На латинском языке

Нелли Ли, сопрано Павел Седов, дискант (1)

Ансамбль солистов оркестра ГАБТа СССР: Александр Голышев (басовая
поперечная флейта, сопрановая продольная флейта) Сергей Бурдуков
(гобой, губная гармоника) Римма Степанян (мандолина) Ирина Пашинская
(арфа) Вера Часовенная (фортепиано) Александр Ивашкин (ситар) Виктор
Гришин, Николай Гришин, Виктор Шубинский (ударные инструменты)

Дирижер Александр Лазарев

Звукорежиссер П. Кондрашин Редактор Л. Абелян

Оформление В. Барышникова На лицевой стороне конверта: коллаж П.
Инфанте




Джордж Крамб (р. 1929) — один из самых известных ныне композиторов
США. Ему принадлежит целый ряд глубоко своеобразных произведений для
симфонических и камерных составов, в том числе — «Дитя звезд» для
сопрано, хора мальчиков, группы чтецов, колоколов и огромного оркестра
(для исполнения этой сложнейшей партитуры нужно четыре дирижера),
«Пейзаж с привидениями» для симфонического оркестра, струнный квартет
«Черные ангелы», четыре цикла «Макрокосмос» для двух фортепиано,
«Мадригалы» для сопрано и ансамбля на стихи Ф. Гарсиа Лорки, «Ночь
четырех лун» для меццо-сопрано и ансамбля, также на стихи Лорки,
«Голос кита» для трех исполнителей в масках. Творчеству Крамба в целом
присущи сосредоточенная созерцательность и подчеркнутое внимание к
выразительности каждой интонации, к отдельному тембру, которые как бы
укрупняются в контексте сочинений, приобретают символическое значение.

Цикл «Вечные голоса детей» написан Крамбом в 1970 году на тексты,
выбранные самим композитором из различных стихотворений Ф. Гарсиа
Лорки. Вот что рассказывал Крамб об этом сочинении: «Я искал
музыкальные образы, которые могли бы усилить полнокровные, но
необычные образы поэзии Лорки. Мне казалось, что основной смысл этой
поэзии сосредоточен вокруг наиболее универсальных, первичных понятий:
жизнь, смерть, любовь, аромат земли, звуки ветра и моря. Эти
«пре-сущности» выражены языком простым и сильным, но заключающим в
себе возможности бесконечно изысканной нюансировки... Сочиняя «Вечные
голоса детей», я был захвачен идеей смешать различные несовместимые
стилистические элементы: фламенко — с барочной цитатой («Будь со мною»
из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах»), реминисценцию из Малера
(финал «Песни о Земле») — с дыханием Востока. Я понял, что и Бах, и
Малер черпали свои образы из самых разных источников, без излишне
пуританской стилистической строгости... Исходным импульсом всего
композиторского замысла «Вечных голосов» послужили заключительные
строки Лорки из последней песни цикла: «И я ухожу далеко... дальше,
чем горы, моря и звезды, чтобы попросить вернуть мне мою вечную душу
ребенка».

В одном из интервью Крамб сказал как-то, что считает
возможности обычных музыкальных инструментов неисчерпаемыми,
безграничными. «Каждое новое поколение композиторов,— говорит он,—
обязательно будет находить в них нечто новое, неизвестное». Во всех
своих сочинениях Крамб преподносит слушателям тембровый «сюрприз». В
"Lux Aeterna" («Вечный свет») это необычный эффект звучания античных
тарелочек, положенных на мембрану литавр, а также тембр басовой
поперечной флейты — уникального инструмента, фактически не
используемого в музыкальной практике. В партитуру "Lux Aeterna" автор
вводит ситар — индийский щипковый инструмент.


В этом сочинении Крамб во многом следует традициям Востока. Вся
композиция представляет собой процесс не развития, а, скорее,
созерцания — возвращение к одному и тому же образу, выявление в нем
нового смысла. Крамб вслушивается в мельчайшие интонации, в бездонную
глубину трезвучия, в родственные тембры человеческого голоса и
инструментов. Вместе со слушателями он удивляется неисчерпаемости,
казалось бы, очень простых вещей, как бы заново открывает их. В основе
вокальной партии "Lux Aeterna" — рассредоточенные во времени слоги
латинского текста реквиема: «Вечный покой дай им, и свет вечный да
воссияет им». Кто же в данном случае эти «они», о которых ведет речь
Крамб? На титульном листе стоит посвящение: «Детям в ночи». Образ
ребенка проходит через все сочинения композитора. Это не конкретный
персонаж, но символ ностальгии человечества по своему безвозвратно
ушедшему детству. Не случайно цикл «Вечные голоса детей» Крамб
заканчивает словами о «вечной душе ребенка». Стремление возвратить
утраченную первозданную свежесть восприятия, чистоту детского взгляда
на мир — вот то, что в наибольшей мере определяет смысл его музыки.
Рефрен "Lux Aeterna" (ситар, продольная флейта, ударные) как бы
воплощает видение этого ускользающего идеала. Появляясь четыре раза,
он сокращается, словно исчезает в пространстве. Убывающая прогрессия —
77, 55, 33, 11 ритмических ударов — символизирует иллюзорность мечты,
необратимость времени.



Во многие свои произведения Крамб вводит элементы
театральности. В цикле «Вечные голоса детей» певица ведет свой диалог
с ребенком, вначале находящимся за сценой, а в финале появляющимся,
словно из вечности, перед публикой; в это же время гобоист, повторяя
фразу из малеровского «Прощания» («Песнь о Земле»), уходит все дальше
и дальше за сцену— в иное измерение времени... Вызывая мальчика из
«небытия», солистка поет и шепчет в большой бумажный рупор,
наклоняется к струнам рояля, играет на ударных инструментах; пианистка
играет на игрушечном рояльчике (цитата из Баха), гобоист — на
игрушечной губной гармонике...


В "Lux Aeterna» все исполнители одеты в черное, на лицах — черные
полумаски. По мысли композитора, это должно воплощать некое природное,
фатальное, внеперсональное начало. На авансцене стоит свеча, которую
солистка зажигает в начале и тушит в конце... В обоих циклах возможно
участие пантомимы. В «Вечных голосах детей» танцор исполняет
разнообразные ритуальные движения на музыку инструментальных
интерлюдий. В "Lux Aeterna" он, как и все, носящий черную полумаску,
тянется к горячей свече, как мотылек к огню...

А. Ивашкин

[Heintz]

G. Crumb. Ancient Voices Of Children.
Цикл песен на стихи Ф. Гарсиа Лорки

G. Crumb. Lux aeterna

ФИРМА МЕЛОДИЯ
СТЕРЕО С10 28445 003

Дж. КРАМБ (р. 1929)

Сторона 1 —19.22

ВЕЧНЫЕ ГОЛОСА ДЕТЕЙ

Цикл песен на стихи Ф. Гарсиа Лорки для сопрано, дисканта и ансамбля,
соч. 1970 г.

1. Маленький мальчик искал свой голос Танцы древней земли
2. Я терял себя в море много раз
3. Откуда приходишь ты, моя любовь, мое дитя?
Танец священного цикла жизни
4. Каждый вечер в Гранаде дитя умирает, каждый вечер Танец духа

_

Сторона 2

5. Мое сердце из шелка наполнено огнями — 7.34
На испанском языке

ВЕЧНЫЙ СВЕТ (LUX AETERNA), соч. 1971 г.

для сопрано, басовой флейты, продольной флейты-сопрано,
ситара и ударных — 15.35




На латинском языке

Нелли Ли, сопрано Павел Седов, дискант (1)

Ансамбль солистов оркестра ГАБТа СССР: Александр Голышев (басовая
поперечная флейта, сопрановая продольная флейта) Сергей Бурдуков
(гобой, губная гармоника) Римма Степанян (мандолина) Ирина Пашинская
(арфа) Вера Часовенная (фортепиано) Александр Ивашкин (ситар) Виктор
Гришин, Николай Гришин, Виктор Шубинский (ударные инструменты)

Дирижер Александр Лазарев

Звукорежиссер П. Кондрашин Редактор Л. Абелян

Оформление В. Барышникова На лицевой стороне конверта: коллаж П.
Инфанте




Джордж Крамб (р. 1929) — один из самых известных ныне композиторов
США. Ему принадлежит целый ряд глубоко своеобразных произведений для
симфонических и камерных составов, в том числе — «Дитя звезд» для
сопрано, хора мальчиков, группы чтецов, колоколов и огромного оркестра
(для исполнения этой сложнейшей партитуры нужно четыре дирижера),
«Пейзаж с привидениями» для симфонического оркестра, струнный квартет
«Черные ангелы», четыре цикла «Макрокосмос» для двух фортепиано,
«Мадригалы» для сопрано и ансамбля на стихи Ф. Гарсиа Лорки, «Ночь
четырех лун» для меццо-сопрано и ансамбля, также на стихи Лорки,
«Голос кита» для трех исполнителей в масках. Творчеству Крамба в целом
присущи сосредоточенная созерцательность и подчеркнутое внимание к
выразительности каждой интонации, к отдельному тембру, которые как бы
укрупняются в контексте сочинений, приобретают символическое значение.

Цикл «Вечные голоса детей» написан Крамбом в 1970 году на тексты,
выбранные самим композитором из различных стихотворений Ф. Гарсиа
Лорки. Вот что рассказывал Крамб об этом сочинении: «Я искал
музыкальные образы, которые могли бы усилить полнокровные, но
необычные образы поэзии Лорки. Мне казалось, что основной смысл этой
поэзии сосредоточен вокруг наиболее универсальных, первичных понятий:
жизнь, смерть, любовь, аромат земли, звуки ветра и моря. Эти
«пре-сущности» выражены языком простым и сильным, но заключающим в
себе возможности бесконечно изысканной нюансировки... Сочиняя «Вечные
голоса детей», я был захвачен идеей смешать различные несовместимые
стилистические элементы: фламенко — с барочной цитатой («Будь со мною»
из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах»), реминисценцию из Малера
(финал «Песни о Земле») — с дыханием Востока. Я понял, что и Бах, и
Малер черпали свои образы из самых разных источников, без излишне
пуританской стилистической строгости... Исходным импульсом всего
композиторского замысла «Вечных голосов» послужили заключительные
строки Лорки из последней песни цикла: «И я ухожу далеко... дальше,
чем горы, моря и звезды, чтобы попросить вернуть мне мою вечную душу
ребенка».

В одном из интервью Крамб сказал как-то, что считает
возможности обычных музыкальных инструментов неисчерпаемыми,
безграничными. «Каждое новое поколение композиторов,— говорит он,—
обязательно будет находить в них нечто новое, неизвестное». Во всех
своих сочинениях Крамб преподносит слушателям тембровый «сюрприз». В
"Lux Aeterna" («Вечный свет») это необычный эффект звучания античных
тарелочек, положенных на мембрану литавр, а также тембр басовой
поперечной флейты — уникального инструмента, фактически не
используемого в музыкальной практике. В партитуру "Lux Aeterna" автор
вводит ситар — индийский щипковый инструмент.


В этом сочинении Крамб во многом следует традициям Востока. Вся
композиция представляет собой процесс не развития, а, скорее,
созерцания — возвращение к одному и тому же образу, выявление в нем
нового смысла. Крамб вслушивается в мельчайшие интонации, в бездонную
глубину трезвучия, в родственные тембры человеческого голоса и
инструментов. Вместе со слушателями он удивляется неисчерпаемости,
казалось бы, очень простых вещей, как бы заново открывает их. В основе
вокальной партии "Lux Aeterna" — рассредоточенные во времени слоги
латинского текста реквиема: «Вечный покой дай им, и свет вечный да
воссияет им». Кто же в данном случае эти «они», о которых ведет речь
Крамб? На титульном листе стоит посвящение: «Детям в ночи». Образ
ребенка проходит через все сочинения композитора. Это не конкретный
персонаж, но символ ностальгии человечества по своему безвозвратно
ушедшему детству. Не случайно цикл «Вечные голоса детей» Крамб
заканчивает словами о «вечной душе ребенка». Стремление возвратить
утраченную первозданную свежесть восприятия, чистоту детского взгляда
на мир — вот то, что в наибольшей мере определяет смысл его музыки.
Рефрен "Lux Aeterna" (ситар, продольная флейта, ударные) как бы
воплощает видение этого ускользающего идеала. Появляясь четыре раза,
он сокращается, словно исчезает в пространстве. Убывающая прогрессия —
77, 55, 33, 11 ритмических ударов — символизирует иллюзорность мечты,
необратимость времени.



Во многие свои произведения Крамб вводит элементы
театральности. В цикле «Вечные голоса детей» певица ведет свой диалог
с ребенком, вначале находящимся за сценой, а в финале появляющимся,
словно из вечности, перед публикой; в это же время гобоист, повторяя
фразу из малеровского «Прощания» («Песнь о Земле»), уходит все дальше
и дальше за сцену— в иное измерение времени... Вызывая мальчика из
«небытия», солистка поет и шепчет в большой бумажный рупор,
наклоняется к струнам рояля, играет на ударных инструментах; пианистка
играет на игрушечном рояльчике (цитата из Баха), гобоист — на
игрушечной губной гармонике...


В "Lux Aeterna» все исполнители одеты в черное, на лицах — черные
полумаски. По мысли композитора, это должно воплощать некое природное,
фатальное, внеперсональное начало. На авансцене стоит свеча, которую
солистка зажигает в начале и тушит в конце... В обоих циклах возможно
участие пантомимы. В «Вечных голосах детей» танцор исполняет
разнообразные ритуальные движения на музыку инструментальных
интерлюдий. В "Lux Aeterna" он, как и все, носящий черную полумаску,
тянется к горячей свече, как мотылек к огню...

А. Ивашкин

Чрезвычайно интересная тема поднята!
А нельзя ли выложить этот диск в хорошем качестве?

[densen2002]

У меня в качестве LPCM 24 бит 96 кГц. Это 600 мегабайт в .ape
Выложил в качестве мп3 256 кбпс:

rapidshare.com/files/2208582/G.Crumb.Ancient.Voices.Of.Children.Lux.Aeterna.Mel odiya.side2.mp3
rapidshare.com/files/2207476/G.Crumb.Ancient.Voices.Of.Children.Lux.Aeterna.Mel odiya.side1.mp3

[Heintz]

У меня в качестве LPCM 24 бит 96 кГц. Это 600 мегабайт в .ape
Выложил в качестве мп3 256 кбпс:

rapidshare.com/files/2208582/G.Crumb.Ancient.Voices.Of.Children.Lux.Aeterna.Mel odiya.side2.mp3
rapidshare.com/files/2207476/G.Crumb.Ancient.Voices.Of.Children.Lux.Aeterna.Mel odiya.side1.mp3

Большое спасибо!

[densen2002]

Мелодия
С10 28815 002

Орган Рижского Домского Собора.

Ольгертс Цинтиньш

1. сторона

J. S. BAHS (1685—1750)
Fantazija un fuga sol minora — 12.27
K. SEN-SANSS (1835—1921)
Fantazija re bemol mazora, op. 101 — 11.09

2. сторона

J. S. BAHS
Preludija un fuga re mazora — 11.54

M. P.EGERS (1873—1916)
Benedicfus, op. 59 Nr. 9 — 4.16
Ziemassvetki, op. 145 Nr. 3 — 6.44

запись 1988.
Звукорежиссер V. Shmidbergs
Редактор S. Titova
Художник S. Polkovnika
Фото A. Lacis
«Мелодия», 1990
Рижская студия грамзаписи

[densen2002]

http://rapidshare.com/files/2739806/J.S.Bach.Toccates.G.Grodberg_LP.rip.24bit.96Khz_Me lodiya.CM_02513-14.side2.mp3

http://rapidshare.com/files/2669908/J.S.Bach.Toccates.G.Grodberg_LP.rip.24bit.96Khz_Me lodiya.CM_02513-14.side1.mp3

Мелодия

СТЕРЕО СМ 02513-14

И. С. БАХ (1685—1750)

ТОККАТЫ

ТОККАТА РЕ МИНОР, В.565
ТОККАТА ДО МАЖОР, В.564
1. (Allegro)
2. Adagio
3. Fuga

ПРЕЛЮДИЯ (Токката) и ФУГА («Дорическая»)РЕ МИНОР, В. 538
1. (Allegro)
2. Fuga

ТОККАТА (Praeludium et Fuga) МИ МАЖОР, В. 566

Гарри ГРОДБЕРГ (орган)

Программа пластинки записана на органе Большого зала Московской
консерватории работы французской органной фирмы XIX века A.
Cavaille-Coll. Орган был установлен в апреле 1901 года.

© «Мелодия», 1977


Ленинградский завод грампластинок

Звукорежиссер Игорь Beпринцев
Художник Г. Носков


Выдающийся советский органист Гарри Гродберг родился в литовском
городе Клайпеда в 1929 году. В 1955 году он окончил Московскую
государственную консерваторию по двум специальностям—как пианист
(класс профессора А. Б. Гольденвейзера) и органист (класс профессора
А. Ф. Гедике).

Г. Гродберг является солистом Московской государственной филармонии.
Концертный репертуар исполнителя включает органную музыку всех эпох,
но главное место занимают в нем все органные сочинения Баха,
представляющие гениальную по своим художественным достоинствам
энциклопедию органного искусства.

Для творческой и исполнительской манеры Г. Гродберга характерно
строгое, в духе органной классики, образное решение произведений,
абсолютное владение всем диапазоном выразительных средств инструмента.

В сезонах 1965—1970 годов музыкант осуществил ряд монументальных
концертных циклов, посвященных старинной органной музыке, органным
произведениям Баха, французской и современной органной музыке.

Исполнительская деятельность Г. Гродберга неоднократно получала
высокую оценку в советской и зарубежной' прессе. «Гарри Гродберг —
настоящий энтузиаст советского органного „ренессанса". Он живо
воплощает новый тип артиста-органиста, одержимого идеей пропаганды
органа как искусства большой этической силы. Он один из тех активно
мыслящих и чутких исполнителей, которые с глубоким доверием относятся
к современной аудитории, великолепно „слышат" ее и сами ее
формируют...» («Вестник культуры и искусства Агентства печати
„Новости", 1963 г.).

«Г. Гродберг не только великолепный органист, отлично владеющий всеми
средствами инструмента, но и мастер величественных построений, в чем
можно убедиться на примере монументальной Пассакалии Баха» (венгерский
журнал «Музыка», 1962 г.).

«Гродберг — из тех интерпретаторов музыки Баха, кто постигает ее
„большую драматургию"» (газета «Комсомольская правда», 1966 г.).

«Отмечая его захватывающую игру, мы причисляем Гродберга к выдающимся
исполнителям органной музыки...» («Жиче Варшавы», 1970 г.).

Для творческой и исполнительской манеры Г. Гродберга характерно
строгое, в духе органной классики, образное решение произведений,
абсолютное владение всем диапазоном выразительных средств инструмента.

В сезонах 1965—1970 годов музыкант осуществил ряд монументальных
концертных циклов, посвященных старинной органной музыке, органным
произведениям Баха, французской и современной органной музыке.

Исполнительская деятельность Г. Гродберга неоднократно получала
высокую оценку в советской и зарубежной' прессе. «Гарри Гродберг —
настоящий энтузиаст советского органного „ренессанса". Он живо
воплощает новый тип артиста-органиста, одержимого идеей пропаганды
органа как искусства большой этической силы. Он один из тех активно
мыслящих и чутких исполнителей, которые с глубоким доверием относятся
к современной аудитории, великолепно „слышат" ее и сами ее
формируют...» («Вестник культуры и искусства Агентства печати
„Новости", 1963 г.).

«Г. Гродберг не только великолепный органист, отлично владеющий всеми
средствами инструмента, но и мастер величественных построений, в чем
можно убедиться на примере монументальной Пассакалии Баха» (венгерский
журнал «Музыка» 1962 г.).

«Гродберг — из тех интерпретаторов музыки Баха, кто постигает ее
„большую драматургию"» (газета «Комсомольская правда», 1966 г.).

«Отмечая его захватывающую игру, мы причисляем Гродберга к выдающимся
исполнителям органной музыки...» («Жиче Варшавы», 1970 г.).

Токката и фуга ре минор (BWV 565), созданная, пови-димому, около 1706
года в Арнштадте, является, пожалуй, наиболее популярной органной
композицией Баха и органной литературы вообще. Это произведение — как
бы слепок гениальных органных импровизаций юного Баха, в которых
запечатлен могучий и гордый взлет человеческого духа. По форме
сочинение состоит из трех разделов: токкаты, фуги и токкатного
'заключения. Сплав юношеской энергии и виртуозного блеска,
захватывающей глубины мысли и эмоционального напряжения создают
сложную, многоплановую музыкальную драматургию этой монументальной
органной композиции.

Токката, адажио и фуга до мажор (BWV 564) —блестящее, виртуозное
сочинение, полное света и радости. Бах написал его в Веймаре около
1709 года. Трехчастная форма произведения свидетельствует о стремлении
Баха использовать здесь композиционные принципы итальянского
инструментального концерта. В первой части после характерных токкатных
пассажей следует типичное оркестровое кончерто гроссо. Вторая часть —
адажио—напоминает медленную часть скрипичного концерта. По глубине и
вдохновению это — одна из вершин баховского лиризма. Заключительная
фуга полна юмора и блеска.

Токката и фуга ре минор («Дорическая») (BWV 53 впечатляет своим
торжественно-серьезным характером. Токката по форме напоминает часть
оркестрового кончерто гроссо. Фуга очень естественно вытекает из
токкаты и достигает к концу потрясающей масштабности и выразительной
силы.

Токката (Прелюдия и фуга) ми мажор (BWV 566) создана Бахом около 1707
года в Арнштадте. Это сочинение носит сильное влияние Букстехуде и в
смысле формы (две фуги, разделенные речитативом токкатного характера),
и в отношении музыкального языка. Венцом произведения является вторая
фуга, о которой знаменитый французский органист Видор говорил: «Она
начинается как фуга, становится хоралом и завершается как концерт».

[densen2002]

http://rapidshare.com/files/3012799/J.S.Bach.Toccates.T.Nikolaeva_LP.rip.24bit.96Khz_M elodiya.C10_22841_005.side2.mp3
http://rapidshare.com/files/3011614/J.S.Bach.Toccates.T.Nikolaeva_LP.rip.24bit.96Khz_M elodiya.C10_22841_005.side1.mp3

(С) "Мелодия", 1985

СТЕРЕО С10 22841 005

Side 1
Toccata in D minor, BWV 913 — 13.55
1. —
2. (Presto)
3. Adagio
4. Allegro
Toccata in E minor, BWV 914 — 8.21
1. —
2. Un poco allegro
3. Adagio
4. Fuga. Allegro
Side 2
Toccata in C minor, BWV 911 — 12.19
1. —
2. Adagio
3. —
Toccata in G major, BWV 916 — 8.46
1. (Presto)
2. Adagio
3. Allegro

ТАТЬЯНА НИКОЛАЕВА, фортепиано
Запись 1984 г.

Звукорежиссер М. Пахтер.
Редактор И. Слепнев
Художник В. Горский.
Фото А. Невежина


Семь клавирных токкат Иоганна Себастьяна Баха большей' частью относятся к раннему периоду творчества композитора. Автографы этих произведений не сохранились, и точные даты их возникновения можно определить лишь приблизительно. Токкаты, BWV 912, 913, 914 и 915 считаются возникшими около 1710 года, то есть в начале веймарского периода; токкаты, BWV 910 и 911, возможно, были созданы уже в Кётене около 1720 года (первую из них иногда относят к концу пребывания Баха в Веймаре).
Во времена Баха название «токката» не означало одночастную фортепианную пьесу виртуозно-моторного характера, как этот термин понимается со времен Токкаты, соч. 7 Роберта Шумана. Итальянское слово "toccata", означавшее буквально «прикосновение», «удар», впервые начало применяться в музыке в XIV веке— тогда оно обозначало маленькую фанфарную пьесу для духовых инструментов и литавр. С XVI столетия токкатами стали называть сочинения сначала для лютни, а потом для клавира и органа. Вначале токкаты для клавишных инструментов представляли собой вступительные пьесы, позже они преобразовались в самостоятельные произведения, основанные на чередовании прелюдийно-импровизационных и имитационно-фугированных разделов. Таковы токкаты Дитриха Букстехуде, явившиеся непосредственными предшественниками баховских токкат.

Вершиной развития жанра старинной токкаты явились клавир-ные и органные токкаты И. С. Баха. Возникшие в большинстве в веймарские годы — своего рода баховский период «бури и натиска», они воплотили собой то патетически-импровизационное начало, которое нашло одно из высших воплощений в широко популярной органной Токкате и фуге ре минор, BWV 565. В то же время в их свободно построенных композициях угадываются черты двухчастного цикла прелюдии и фуги, старинной сонаты и концерта.

Клавирные токкаты Баха достаточно разнообразны, однако они обладают многими общими чертами. В этих сочинениях молодого композитора еще нет безупречного совершенства и скульптурной стройности формы, отличающих его зрелые творения. Свободное чередование различных по масштабности и характеру эпизодов — от интермедий в несколько тактов до огромных развернутых фуг, — образующее то цикл из четко обособленных частей, то тяготеющую к одночастности композицию из нескольких контрастных идущих без перерыва разделов, создает впечатление структурной незавершенности (хотя действенным объединяющим средством служат интонационные связи между разделами цикла). Однако, как пишет Герман Келлер, редактировавший немецкое издание токкат, «эта незаконченность более чем уравновешивается гениальными чертами: страстной непосредственностью музыкального языка, ненасытностью чувства во многих речитативных разделах и смелостью, которую Бах в дальнейшем себе не разрешал».

За исключением Токкаты, BWV 916, все токкаты написаны в миноре, их музыка окрашена в драматические тона. Везде служат обрамлением одноголосные вступительные разделы и заключительная фуга. Расположение эпизодов между ними обладает индивидуальными чертами в каждом произведении.
Токката ре минор, BWV 913 — характерный образец баховской трактовки жанра с опорой на традиции мастеров северогерманской школы, в первую очередь Д. Букстехуде. Строение токкаты приближается к старинной «церковской сонате» (sonata da chiesa): две подвижные фуги (вторая и четвертая части) предваряются вступительным построением (первая часть) и Adagio (третья часть), но, в отличие от сонат, части менее обособлены друг от друга, а в нефугированных частях значительно усилен импровизационный элемент.
В первой части тревожное одноголосное прелюдирование сменяется своего рода инструментальным ариозо — развитием ла-ментозного нисходящего мотива. Вторая часть — энергичная четырехголосная двойная фуга с совместной экспозицией обеих тем (их интонационное родство, очевидно, отголосок старинных форм; в более поздних сочинениях Баха мы не найдем подобных фуг). Третья часть, Adagio (в сохранившейся более ранней версии Adagiosissimo), выдержана в характере патетического речитатива с типичной для него тональной неустойчивостью и гармонической заостренностью. Финальное Allegro — снова четырехголосная двойная фуга с совместной экспозицией кратких тем, причем первая из них родственна теме второй части, а в одной из интермедий появляется нисходящий мотив, напоминающий об «ариозо» начального раздела.
Токката ми минор, BWV 914 по образному строю и композиции близка предыдущей пьесе, только в первой части нет ариозного эпизода — она образует краткое сумрачное вступление к последующей четырехголосной фуге, Un poco allegro, как и в Токкате ре минор, основанной на совместном развитии двух родственных тем, но изложенной в более лаконичных масштабах. Третья часть, Adagio, — драматически-взволнованный речитатив. Кульминация цикла сосредоточена в финальной трехголосной фуге, Allegro, перекликающейся по мощи развития с органными фугами Баха, прежде всего с фугой ми минор, BWV 548, с которой фугу из Токкаты связывают, помимо тонального родства, моторное движение и экспрессивный нисходящий хроматический хор в теме. Мотив противосложения интонационно перекликается со вступлением, как бы создавая обрамление цикла.
В созданной, очевидно, в Кётене Токкате до минор, BWV 911 при сходной с предыдущими веймарскими токкатами образной драматургии заметна несколько иная композиционная планировка. Вступительную импровизацию сменяет сосредоточенное Adagio имитационно полифонического склада, в которое вновь вплетаются мотивы вступления. Трехголосная фуга, как и в Токкате ми минор, родственна органным фугам масштабами и грандиозностью развития, но строение ее иное — оно как бы призвано
компенсировать отсутствие третьей, речитативной части. Начальное построение образует законченную фугу на энергичную тему в движении бурре с настойчивыми повторами мотивов. Краткая речитативная связка отделяет её от второй фуги на ту же тему, но с новым фигурированным противосложением( в которое вплетаются мотивы вступления. Кульминация сосредоточена в импровизационной коде (Presto. Adagio).
Особняком стоит Токката соль мажор, BWV 916. Быть может, наиболее ранняя из всех (ее иногда датируют 1709 годом), она тем не менее более других устремлена в будущее. Написанная, как и органная Токката до мажор, BWV 564, в структуре, близкой трехчастному концерту в итальянском стиле, она является как бы концертом для клавира без оркестра—ярким предвестником баховского Итальянского концерта, BWV 971. От других токкат ее отличает и образный строй: в обрамляющих частях господствуют светлые, праздничные краски, оттененные скорбным характером помещенного в середине Adagio.
В первой части, выдержанной целиком в собственно «токкат-ном» моторном движении, уже намечена в миниатюре староконцертная рондообразная форма, основанная на чередованиях мелодически более рельефного ритурнеля, проходящего в различных тональностях, и развивающих эпизодов. Скорбная экспрессия второй части, Adagio ми минор, резко контрастирует с безудержным весельем финальной трехголосной фуги, Allegro (в большинстве изданий Allegro e presto), идущей в стремительном танцевальном движении жиги.


Концертная деятельность лауреата Государственной премии СССР, народной артистки СССР, профессора Татьяны Петровны Николаевой, начавшаяся еще до победы пианистки на Международном конкурсе имени И. С. Баха в 1950 году, продолжается уже сорок лет. Выступления артистки во многих городах СССР и более чем в тридцати пяти странах мира сопровождаются неизменным успехом. Заслуженной популярностью пользуются пластинки Т. Николаевой, изданные не только в Советском Союзе, но и в США, Японии, ГДР, ФРГ, Чехословакии.
Репертуар Т. П. Николаевой исключительно обширен. Внимание обращают, прежде всего, монументальные исполнительские циклы пианистки — 24 прелюдии и фуги Шостаковича, 32 сонаты Бетховена, почти весь клавирный Бах, а также монографические программы из сочинений Шопена, Шумана, Рахманинова, Скрябина. Т. Николаева активно пропагандирует творчество современных композиторов — советских и зарубежных.
Исполнительский стиль Т. Николаевой — воспитанницы Московской консерватории, ученицы профессора А. Б. Гольденвейзера— отличают ясность художественных намерений, сосредоточенная углубленность, высокая одухотворенность и вдохновенность.
Т. Николаева—член Союза композиторов СССР, автор многочисленных сочинений, в том числе фортепианных. В течение многих лет она ведет плодотворную педагогическую работу в качестве профессора Московской консерватории, руководителя исполнительских семинаров в Бонне, Зальцбурге, Стокгольме, Туре, Варшаве, Киеве, Вильнюсе.

[densen2002]

Мелодия
1986
СТЕРЕО
С10 27119 009

И.С. Бах

Сторона 1

Фантазия соль мажор, BWV 572 — 9.21
Пастораль фа мажор, BWV 590 — 10.20

Хоральная прелюдия "Aus der Tiefe rufe ich"
ми минор, BWV 745 — 4.26

Сторона 2

Соната № 1 ми-бемоль мажор, BWV 525
1. (Allegro) —2.41
2. Adagio — 5.20
3. Allegro —3.27
Прелюдия и фуга си минор, BWV 544 — 12.55

АЛЕКСАНДР ФИСЕЙСКИЙ,
орган Омского концертного зала органной музыки

Звукорежиссер П. Кондрашин.
Редактор Л. Садыхова
Художник Л. Воробьева.
Фото В. Барсукова

В наследии Иоганна Себастьяна Баха органные произведения занимают одно из важнейших мест. Гениальный органист, в совершенстве владеющий всем арсеналом выразительных средств инструмента, Бах в течение всего творческого пути создавал сочинения для органа в самых различных жанрах.
Время создания Фантазии соль мажор, BWV 572 приблизительно определяется 1705—1706 годами, когда Бах жил в Арнштадте (возможно, она возникла в Ваймаре). Это «широко развитое произведение со спокойной, совершенной полифонией, оживленной блестящими, но простыми пассажами, которые свойственны северной органной школе»,— пишет Альберт Швейцер. Моторное подвижное вступление, Tres vitement, сменяется развернутым пятиголосным средним разделом, Gravement, аккордово-полифонического склада, исполненным торжественного спокойствия и переходящим в краткое импровизационное заключение, Lentement.
Пастораль фа мажор, BWV 590 ориентировочно датируют тем же временем, что и Фантазию. Это произведение представляет собой четырехчастный цикл, близкий старинной барочной sonata da chiesa («церковной сонате») с ее чередованием двух медленных и двух быстрых частей (хотя темпы частей не указаны, характер музыки определяет их достаточно ясно). Однако А. Швейцер считает самостоятельным произведением первую часть (собственно Пастораль), к которой «в издании Петерса присоединены клавирные пьески, не имеющие к ней никакого отношения». Этому, однако, противоречит незамкнутый тональный план первой части (фа мажор — ля минор) — светлой и безмятежной рождественской пасторали, образцы которой можно встретить в Кончерто гроссо соль минор, соч. 6 № 8 Арканджело Корелли, оратории «Мессия» Георга Фридриха Генделя, «Рождественской оратории» самого Баха. На фоне выдержанных педальных басов, имитирующих волынку, звучит прозрачное контрапунктическое «кружево» мотивов, напоминающих свирельные наигрыши. Вторая часть, подвижная танцевальная пьеса в до мажоре, сменяется третьей частью — до-минорной элегической «арией», где триольный узорчатый мелодический рисунок верхнего голоса сочетается с аккордовым сопровождением в басах. Стремительный финал основан на увлекательном имитационно-полифоническом развитии моторной темы, напоминающей (особенно в своем обращенном варианте) финал Третьего Бранден-бургского концерта, BWV 1048.
Хоральные прелюдии Бах писал с молодых лет и буквально до последних дней жизни, развивая традиции обработки для органа мелодий протестантских хоралов, издавна сопровождавших литургию в лютеранских церквах. Сочетая различные типы обработок, Бах вносит в них невиданную до сих пор интеллектуально-философскую мощь и одухотворенность, непревзойденное контрапунктическое мастерство.
Около девяноста хоралов, которые Бах, очевидно, считал наиболее значительными, он объединил в четыре сборника. Сохранилось еще около пятидесяти хоральных прелюдий в большинстве случаев в рукописных копиях, сделанных учениками и друзьями композитора. Как правило, это ранние произведения; принадлежность некоторых из них перу Баха сомнительна.
Это относится и к представленной на пластинке прелюдии "Aus der Tiefe rufe ich" ми минор, BWV 745, которую иногда приписывали Иоганну Кристофу Баху (1642—1703), двоюродному дяде Иоганна Себастьяна. Изложение мелодии хорала в суровом аккордовом складе сменяется насыщенным хроматизмами полифоническим эпизодом, на фоне которого в заключительном разделе вновь звучит орнаментированная тема хорала в виде Cantus firmus в верхнем голосе.
Шесть сонат- или трио (второе название связано с трехголосной фактурой сочинений), BWV 525 — 530 Бах завершил в Лейпциге ориентировочно между 1727 и 1730 годами. Но отдельные части были написаны раньше. Первая часть Сонаты № 3 фигурирует среди набросков первой части «Хорошо темперированного клавира», законченной в 1722 году, а первые две части Сонаты № 4 звучат в кантате "Die Himmel erzahlen die Ehre Gottes", BWV 76, относящейся к 1723 году. Как сообщает первый биограф композитора Иоганн Николаус Форкель, «Бах написал их для своего старшего сына Вильгельма Фридемана, дабы сделать из него мастера игры на органе, каковым тот впоследствии и стал. Это музыка неописуемой красоты. Созданные в пору наивысшей творческой зрелости автора, эти сонаты можно охарактеризовать как наиболее значительное из всего, что им написано в данном роде композиции». А. Швейцер считает, что «ошибочно называть их органными. Обе дошедшие до нас рукописи — одна, принадлежавшая Фридеману, другая — Эмануэлю — ясно указывают, что они написаны для клавесина с двумя клавиатурами и ножной педалью. Этот инструмент был в то время повсеместно распространен и прекрасно приспособлен для игры с тремя облигат-ными голосами. Вот почему сонаты выдержаны в стро-
буквально до последних дней жизни, развивая традиции обработки для органа мелодий протестантских хоралов, издавна сопровождавших литургию в лютеранских церквах. Сочетая различные типы обработок, Бах вносит в них невиданную до сих пор интеллектуально-философскую мощь и одухотворенность, непревзойденное контрапунктическое мастерство.
Около девяноста хоралов, которые Бах, очевидно, считал наиболее значительными, он объединил в четыре сборника. Сохранилось еще около пятидесяти хоральных прелюдий в большинстве случаев в рукописных копиях, сделанных учениками и друзьями композитора. Как правило, это ранние произведения; принадлежность некоторых из них перу Баха сомнительна.
Это относится и к представленной на пластинке прелюдии "Aus der Tiefe rufe ich" ми минор, BWV 745, которую иногда приписывали Иоганну Кристофу Баху (1642—1703), двоюродному дяде Иоганна Себастьяна. Изложение мелодии хорала в суровом аккордовом складе сменяется насыщенным хроматизмами полифоническим эпизодом, на фоне которого в заключительном разделе вновь звучит орнаментированная тема хорала в виде Cantus firmus в верхнем голосе.
Шесть сонат- или трио (второе название связано с трехголосной фактурой сочинений), BWV 525 — 530 Бах завершил в Лейпциге ориентировочно между 1727 и 1730 годами. Но отдельные части были написаны раньше. Первая часть Сонаты № 3 фигурирует среди набросков первой части «Хорошо темперированного клавира», законченной в 1722 году, а первые две части Сонаты № 4 звучат в кантате "Die Himmel erzahlen die Ehre Gottes", BWV 76, относящейся к 1723 году. Как сообщает первый биограф композитора Иоганн Николаус Форкель, «Бах написал их для своего старшего сына Вильгельма Фридемана, дабы сделать из него мастера игры на органе, каковым тот впоследствии и стал. Это музыка неописуемой красоты. Созданные в пору наивысшей творческой зрелости автора, эти сонаты можно охарактеризовать как наиболее значительное из всего, что им написано в данном роде композиции». А. Швейцер считает, что «ошибочно называть их органными. Обе дошедшие до нас рукописи — одна, принадлежавшая Фридеману, другая — Эмануэлю — ясно указывают, что они написаны для клавесина с двумя клавиатурами и ножной педалью. Этот инструмент был в то время повсеместно распространен и прекрасно приспособлен для игры с тремя облигат-ными голосами. Вот почему сонаты выдержаны в стро-
гой трехголосной манере». Швейцер добавляет, что Бах, безусловно, играл их и на органе, так к .' третью часть Сонаты № 4 и вторую часть Сонаты № 5 он использовал как интермедийные пьесы в первых редакциях органных прелюдий и фуг (BWV 541 и 545). «Для того, кто основательно изучил их, вряд ли найдется какая-либо трудность как в старинной, так и современной органной литературе, которую он не знал бы и не сумел преодолеть». За исключена г.д Сонаты № 4, все произведения построены в виде трехчастного цикла, близкого барочному концерту.
Концертное начало ярко ощутимо в Сонате № 1 ми-бемоль мажор, BWV 525. В основе каждой части имитационно-фугированное развитие в двух верхних голосах на фоне баса, где иногда появляются контуры основной темы. Радостной энергии исполнена первая часть, вторая часть, до-минорное Adagio,— элегически-грустная сицилиана, в финальном Allegro образы первой части» оживают в упругой трехдольной танцевальной ритмике.
Циклы, включающие фугу и предваряющую ее вступительную пьесу — прелюдию, фантазию или токкату, составляют значительную часть органного наследия Баха. Истоки этих жанров коренятся в старинных токкатах, где свободно чередовались импровизационные и фугированные эпизоды. Многие клавирные и органные токкаты Баха еще примыкают к этим образцам. Однако постепенно в его творчестве кристаллизуется двухчастный цикл; импровизационность и принципы органного полифонического письма, воспринятые от Джироламо Фрескобальди и Дитриха Букстехуде, объединяются со структурной четкостью, которой Бах учился у мастеров итальянского барокко — Арканджело Корелли, Ан-тонио Вивальди и других. Соединение этих черт, переосмысленных могучей творческой индивидуальностью Баха, отличает его большие органные циклы, принадлежащие к самым грандиозным творениям органной музыки.
Прелюдия и фуга си минор, BWV 544 возникли в Лейпциге приблизительно между 1727 и 1736 годами. Торжественное величие, драматический пафос сочетаются здесь с поразительными стройностью и совершенством масштабных полифонических конструкций, отличающими лейпцигские органные циклы Баха.
В пышно орнаментированных мелодических линиях скорбно-задумчивой прелюдии, чередующей развитие основной темы в движении сицилианы с фугированными эпизодами, ощущается родство со знаменитой арией "Erbarme dich" из «Страстей по Матфею». В мерной поступи темы исполинской четырехголосной фуги ощутима затаенная трагедийная мощь, достигающая апогея в монументальном заключении.
* » *
Органист Александр Фисейский родился в Москве в 1950 году, окончил музьжальную школу и училище при Московской консерватории и Московскую консерваторию по классу фортепиано у профессора В. В. Горностаевой и по классу органа у профессора Л. И. Ройз-мана, у которого позднее занимался в аспирантуре. С 1975-го по 1983 год А. Фисейский работал солистом Белорусской государственной филармонии. В 1980 — 1982 годах он исполнил в Концертном зале Белорусской филармонии в Минске все органные произведения И. С. Баха (цикл из 15 программ).
С 1984 года А. Фисейский—солист Московской государственной филармонии. В сезонах 1984— 1986 годов баховский цикл был исполнен им в Большом зале Ленинградской филармонии, в органных залах Омска, Иркутска, Красноярска. А. Фисейский гастролировал во многих городах СССР, в Чехословакии, Румынии, ГДР, Венгрии.
СТЕРЕО С10 27119 009

[Zub01]

АЛЕКСАНДР ФИСЕЙСКИЙ,
орган Омского концертного зала органной музыки

А это вообще к чему? Или Вы где-то скопировали эту запись для закачивания?

Сама по себе запись - редкая мерзость. Местами - туповатое и бессмысленное виртуозничанье (в сонате), абсолютное отсутствие знания и чувства стиля (Piece d'Orgue), копированный бессмысленный грохот (BWV 544) и т.п. Хорал "Aus der Tiefe rufe ich", равно как и (по всей видимости) Pastorella, И. С. Баху не принадлежат.

[Roussakoff]

А зачем виртуозничать в этой сонате??? Ведь ее обычно играют так(особенно первую часть), как будто опаздывают на поезд!