Рахманинов и национальный романтизм

[Muzylo]

С разрешения издателя публикую здесь свою статью, написанную для юбилейного "рахманиновского" выпуска журнала "Музыкальная Академия"

(Ляхович А. Рахманинов и национальный романтизм // Музыкальная Академия. - 2018. №1. - С.14-21)

***


РАХМАНИНОВ И НАЦИОНАЛЬНЫЙ РОМАНТИЗМ

Так сложилось, что «романтизмом» в русской музыке принято называть не столько род мифопоэтики, сколько стилевые связи с музыкой западноевропейских романтиков. А именно – «московскую школу» с ее ориентацией на шумановскую (Чайковский), листовскую (Рубинштейн), шопеновскую (Аренский, Скрябин) традиции. Глинку, творца национального музыкального мифа, и «Могучую Кучку», развившую его настолько, что он стал конкурентоспособен своему родному брату – вагнеровскому мифу, – принято противопоставлять романтизму. Это связано с разными причинами:

- самоназвание русского романтизма – «славянофильство»[1]; слово «романтизм» имело в XIX веке преимущественно западную семантику[2];
- советское искусствоведение делило XIX век на романтизм и реализм, и Глинка с «кучкистами» были отнесены ко второму;
- романтизм молодой, бунтарский, с акцентом на «Я», на самовыражении и обновлении, действительно не играл в русской музыке такой роли, как в западноевропейской.

Но мейнстримом второй половины XIX века был именно романтизм – зрелый, с акцентом на «Мы», на национальной традиции, на корнях. В России наибольшую – после Глинки – роль в его формировании сыграл Римский-Корсаков, а также Мусоргский, Бородин и их последователи. Национальный романтизм сильно повлиял и на «западника» Чайковского. Романтический миф «задержался» в русской музыке дольше, чем в других музыкальных культурах: он сохранял актуальность вплоть до конца ХХ века – до Шостаковича, Свиридова, Гаврилина, Буцко.

Его кульминацией стала музыка Рахманинова. Со времен своего создания и по сей день она фигурирует в культуре как символ «русской души», «русской идеи», «судьбы России» и других романтических мифологем[3]. Природа в этой цепи ассоциаций – не только «обычная» романтическая природа, созвучная переживаниям Поэта, но и «родная», «наша» природа – воплощение родового начала. Несмотря на то, что у Рахманинова отсутствуют программные пейзажные заголовки (как, скажем, «Угрюмый край, туманный край» у Чайковского или «Волшебное озеро» у Лядова), его музыка не просто «обросла» подобными ассоциациями – она стала эталонным воплощением лирико-философской пейзажности, типичной именно для русского романтизма, где образы природы сплелись, с одной стороны, с национальными мифологемами «судьбы», а с другой – с экзистенциальным переживанием бытия. Природа стала здесь метафорой родовой сопричастности, и музыка Рахманинова оживляет эти ассоциации особенно ярко.

Я пересказал «научным слогом» то, что, в общем-то, известно всякому, знакомому с творчеством Рахманинова. Этот пересказ тривиален, но он нужен здесь не сам по себе, а как преамбула к главному вопросу: почему? Почему музыка Рахманинова сплелась с этими ассоциациями? Почему именно она воспринимается как воплощение национальных мифологем? Почему в ней слышатся «родные просторы»? Каким образом она стала выражением родового, почвенного начала?

Задавая эти вопросы, я подвергаю сомнению общепринятую посылку, которая обычно не проговаривается. В работах, посвященных музыкальному содержанию, нередко подразумевается «между строк», что это содержание «дано» исследователю напрямую, из самой музыки. В этом случае исследователь опускает (иной раз и намеренно, ибо «нельзя объять необъятное») звено, связанное с понятием «ассоциация».

Что в музыке определяет «именно такое» содержание = закрепляет за ней «именно такие» ассоциации? Это некие свойства музыкального материала, прежде всего стиль и жанр – единство музыки и ее ассоциативной «надстройки». Вне этого звена содержание музыки может быть только предметом веры. Исследователь рассчитывает, что читатель разделяет его веру = вовлечен в тот же миф, что и он. Чаще всего его расчет оправдывается – ведь музыкальные ассоциации укоренены в коллективном бессознательном и едины для больших групп людей. Но перед субъектом, не вовлеченным в его миф (формалистом, снобом или просто несогласным) такой исследователь оказывается беспомощен: этот субъект просто не принимает на веру то, что изнутри мифа кажется абсолютным. И здесь уместен вопрос, поставленный структурализмом – «как сделано абсолютное?» Именно это я и хочу выяснить: как сделаны рахманиновские «русская душа» и «русская судьба»?

Вопросы эти не так праздны, как может показаться на первый взгляд. Скажем, на вопрос «почему музыка Рахманинова сплелась именно с этими ассоциациями» напрашивается очевидный, казалось бы, ответ – «потому что такова была сфера его интересов, его личность, его душа, наконец». Такой ответ был бы приемлем относительно Достоевского – автора, столь же значимого для национального романтизма, как и Рахманинов, и разрабатывавшего те же мифологемы. Интерес ко всему, что писал Достоевский-писатель, подтверждался Достоевским-человеком в общении, публицистике и дневниках. То же можно сказать о Гоголе, Тютчеве, В.Васнецове, Нестерове и др. Но если взять Римского-Корсакова, чей вклад в национальный миф равен вкладу Достоевского и Рахманинова, – выясним, что автор программного опуса религиозного славянофильства – «Сказания о невидимом граде Китеже» – был убежденным западником, атеистом и разделял радикальные политические взгляды, причем именно во время написания этой оперы[4]. Случай Рахманинова кажется еще более странным: тот хоть и не высказывал радикальных взглядов, как Римский-Корсаков, но при этом не демонстрировал никакого интереса к русской старине, типичного и для «Могучей Кучки», и для абрамцевского кружка. Отношение к религии у Рахманинова (по крайней мере до эмиграции) видимо, совпадало с таковым же у Римского-Корсакова[5]. Тем не менее именно Рахманинов использовал рекордное в русской светской музыке количество церковного материала, и именно его произведения в наибольшей степени связались с романтическим образом «святой Руси».

Столь же неоднозначны и другие «почему». Вопрос о пейзажных ассоциациях не подкрепляется никакими авторскими заголовками или ремарками. Де юре пейзажность Рахманинова имеет не больше прав на существование, чем любые программные домыслы в музыке Шопена или Брамса. На вопрос о том, что привело Рахманинова к «его» теме, хочется ответить – «детство в новгородской и псковской земле, колокольный звон и церковное пение, которые маленький Сережа слышал в Софийском соборе». Вероятно, в какой-то степени этот ответ будет справедлив, но нужно помнить, что Рахманинов стал так писать не сразу, не «по мотивам» детских впечатлений, а начиная примерно с 20 лет, с Элегического трио ре минор, и особенно – с Первой симфонии. До этого разворота в сторону петербургской школы в его музыке преобладало влияние Чайковского, заметное и позднее – вплоть до отъезда из России. Выходит, что детские впечатления Рахманинова внезапно ожили в его творчестве десять лет спустя, да еще и как раз в то время, когда молодой автор, отчаянно боровшийся за существование, был бы рад забыть кошмар, в котором он жил первые девять лет жизни[6].

К таким же натяжкам приводят попытки объяснить творчество обстоятельствами жизни и складом личности и во многих других случаях. Скажем, если мы попытаемся найти корни трагичнейшего Второго концерта Прокофьева в дневниках автора – обнаружим, что его интересовали в то время не роковые тайны бытия, а сокурсницы и собственная композиторская карьера. Горький, автор одного из главных неохристианских, экзистенциально-персоналистических текстов эпохи – драмы «На дне», которая воспринимается сейчас как апология старца Луки, аллегории Христа, пояснял в комментариях, что задумал драму как апологию Сатина, антагониста Луки. Примеров можно найти много – куда больше, чем условного соответствия личности, творчества и взглядов, как в случае с Достоевским.

Нет, творчество необъяснимо ни из жизни, ни из взглядов автора. Нелепо делать из Рахманинова заложника собственной мифопоэтики – адепта православия, консерватизма и «русской идеи». «Русская идея» второй половины XIX – начала ХХ вв. имела несколько модусов – художественный, политический, идеологический, философский, – и ни один из них не предполагал «подкрепления» в другом. Политический и идеологический модусы были в чем-то продуктивны, а в чем-то и опасны: ведь именно старший брат «русской идеи» – пангерманизм – привел Германию к нацизму, и именно «русская идея» ввела Российскую Империю в губительную для нее мировую войну. Но художественный модус дал миру целый фонд шедевров: переживание родовой сопричастности позволило писателям, поэтам, художникам, композиторам прикоснуться к экзистенциальной тайне, «услышанной» в традициях своей страны.

Эта тайна упирается в ключевую мифологему, отчасти родственную романтическим мифологемам других культур, но при этом и глубоко почвенную. Именно она оживает в музыке и Рахманинова, и других авторов национального мифа, воплощаясь в образах «судьбы». Если попытаться максимально нейтрально описать эту мифологему (что всегда трудно, когда речь идет о мифопоэтике) – можно представить ее как предчувствие катастрофы, которая неизбежно постигнет всю страну (как род, как коллективного субъекта) за некий всеобщий грех, требующий искупления в коллективном же масштабе. Координаты этого сюжета – род и история; ключевые мотивы – неизбежность, греховность, жертва. Благодаря Блоку он имеет имя – Возмездие. По Блоку, подробно описавшему и обосновавшему этот сюжет[7], на русской элите лежит грех паразитирования «на народных костях»; этот грех должен быть искуплен самопожертвованием элиты, в котором Блок усматривал высшую справедливость[8]. Блоковское Возмездие – не более чем одна из интерпретаций данной мифологемы, не имеющей конкретных социальных рамок. Показательно, что эпиграф к Первой симфонии Рахманинова, впоследствии снятый, – «Мне отмщение, и Аз воздам» (из Откровения Иоанна Богослова) – прямо перекликается с блоковским Возмездием, как и драматургия самой симфонии.

Эта мифологема кажется конкретно-историчной – привязанной к предреволюционным реалиям; однако практика показывает, что она ничуть не утратила актуальности и после 1917 г., и на протяжении ХХ века, и сейчас, в наши дни. Ее корни ощутимы задолго до революции (Первая симфония Чайковского, 1866-74, «Борис Годунов» Мусоргского, 1869) и даже до возникновения революционной ситуации («Мертвые души» Гоголя, 1842). Предлагаю назвать ее мифологемой проклятия – по аналогии с родственным сюжетом, раскрытым в «Кольце Нибелунгов» Вагнера. Она имеет христианскую генеалогию, но в коллективном (родовом) измерении: род (элита, нация, страна) отождествляется здесь с Христом, искупившим всеобщий грех.

Мифологема проклятия «проглядывает» сквозь бесчисленные сюжеты XIX-XXI вв. – от «Обломова» до фильма «Горько!» (2013) и популярных ныне призывов всенародно покаяться за коммунистическое (капиталистическое) прошлое. Наиболее полно она воплощена в сюжетах Достоевского («проклятость» определяет особую атмосферу его текстов, переполненную «флюидами» вины, стыда, греха, жертвы и т.п.), в особенности – в «Братьях Карамазовых», где писатель представил одну из самых наглядных моделей этой мифологемы в символических образах карамазовского рода (грешник-отец – источник проклятия, невинноосужденный Митя – искупитель, и т.п.).

Мифологема проклятия – вне каких-либо конкретных фабульных, социальных и других привязок – составляет постоянный ассоциативный фон музыки Рахманинова. Едва ли не в каждом его произведении (за вычетом вокальных жанров с их самостоятельными ассоциативными сферами) слышится мистическое «мы», а путь, очерченный музыкальной драматургией, воспринимается как «роковой»:

Наш путь – ночной,
Наш путь – в тоске безбрежной,
В твоей тоске, о Русь!

Каким образом музыка Рахманинова сконцентрировала в себе эту мифологему, став символом «судьбы России»?
Обратимся к рахманиновскому материалу. Чаще всего он имеет русское происхождение – порой косвенно, но чаще подчеркнуто, в рамках музыкальной модели «русскости», разработанной Чайковским и кучкистами (квазимодальность + определенный интонационный тезаурус). Этого более чем достаточно для слияния с национальным мифом, но недостаточно для того, чтобы стать его символом. Однако у Рахманинова есть то, чего не было у его предшественников – последовательный вариантный метод развития, названный Е. Ручьевской «микротематизмом» [3]. Уже в Первой симфонии (1895) он воплощен так строго, что дает основания говорить об изобретении Рахманиновым новой композиторской техники, предвосхищающей авангардные техники, в первую очередь раннего Стравинского. Характерно, что стремительное становление этой техники в ранних опусах[9] совпадает со стилевым поворотом автора «от Москвы к Петербургу», о котором говорилось выше.

Для понимания нашей проблемы важна не столько рахманиновская вариантность сама по себе (хотя она имеет национальную генеалогию – колокольную, знаменную, обрядовую, – и уже поэтому стимулирует почвенные ассоциации), сколько ее стилевая роль. Элегическое трио ор.9 – поворотный опус: в нем автор впервые подчеркнуто представляет тематизм цикла в двух (как минимум) полярных стилевых модусах – романсовом (профанном) и знаменном (сакральном)[10].

Принципиальный момент – не в факте полистилевого приема (хоть и сам по себе такой прием – открытие), а в том, что тематизм сложен из интонаций, равно характерных и для профанного, и для сакрального материала – и для древней монодии, и для современной Рахманинову «цыганщины». Автор нашел музыкальные «формулы русскости» – праэлементы, из которых сложен любой национальный материал, – и сделал их «кирпичиками» своего тезауруса. Одни и те же тематические образования представлены автором как святость и грех, как аскетичное и чувственное. Это не «переодевание»: и то и то – равно органичный, «родной» облик данного материала. Рахманинов делает здесь то же, что и Достоевский в «Братьях Карамазовых»: показывает полярные проявления единого родового начала. И отец, и Митя, и Иван, и Алеша, и даже Смердяков – все Карамазовы.

Наверно, впервые эта амбивалентность намечена в Элегии ор.3, где основной материал, содержащий подчеркнутую «цыганщину», в переходе на репризу представлен типичным клиросным пением в терцию. Наибольшей концентрации в ранний период она достигает в Музыкальном моменте си минор ор.16 №3, где основной материал одновременно и церковный (все то же пение в терцию), и «цыганский», и невозможно сказать, чего в нем больше.

Итак, уже в первые годы своего творчества Рахманинов сделал то, чего до него не делал никто: осуществил интонационный синтез национального материала во всех его проявлениях, включая полярные. Помимо распева и «цыганщины», это и колокольность, и протяжная песня (как в кучкистском, так и в индивидуальном рахманиновском модусе, намеченном еще в Первом концерте), и городская «русская песня», и мелодекламация, набиравшая популярность в 1890-е гг., и пляс. В синтез вовлекается и «иностранный» материал – романтическая риторика, позднее – импрессионистские и авангардные элементы, а после эмиграции – и джаз.

Второй принципиальный момент: коль скоро весь используемый материал сводится к нескольким формулам-праэлементам – каждое новое тематическое образование воспринимается как автоцитата. Автоцитатность наполняет все, написанное Рахманиновым, превращая его наследие в подобие макроцикла – последовательного мифа о себе и о своей судьбе, от опуса к опусу приобретающего свою сюжетную логику. В этой логике – разумеется, непредусмотренной автором и лишь отрефлексированной им на некотором этапе, – действует взаимонаправленный хронотоп: не только позднейший материал развивает более ранний, но и ранний «пророчествует» о позднейшем.

Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет –
Страшный праздник мертвой листвы.

«Поэма без героя» Ахматовой, откуда взят этот отрывок-автохарактеристика самой поэмы, – уместная параллель рахманиновскому «макроциклу». Поэма создавалась на протяжении 20 лет, разрастаясь вопреки авторскому плану: несколько раз Ахматова, завершив очередную ее версию, бралась за продолжение. Это во многом определило в ней тот же взаимонаправленный хронотоп, где в контексте позднейшего материала ранний воспринимается как «пророчество» (а позднейший «подыгрывает» ему). Большинство знаковых риторических тем у Рахманинова неоднократно использовались до того, как приобрели в некоем опусе свою основную семантику. Так, тема Dies Irae – один из главных рахманиновских символов – несмотря на инородное происхождение, сформирована автором из «своего» (знаменного, вариантного) материала. Первое ее заметное появление – Прелюдия до диез минор ор.3 №2; первое появление в полном, хрестоматийном облике (с опеванием первого тона) – лейттема Первой симфонии. Вероятно, тогда же она была осознана автором именно как Dies Irae (семантика Судного Дня созвучна эпиграфу из Апокалипсиса, упомянутому выше). Лейттема симфонической поэмы «Колокола» ор.35 звучала ранее во всех крупных опусах автора – от Первой симфонии до Первой фортепианной сонаты ор.28. Нисходящая гамма, изображающая «поток слез» в монологе Барона из оперы «Скупой рыцарь» ор.24, встречалась в Музыкальном моменте ми минор ор.16 №4; и т.п.

Я назвал верифицируемые цитаты; но суть рахманиновской автоцитатности не столько в них, сколько в неуловимых, ускользающих аллюзиях, вызванных интонационным родством всего и вся. Они придают музыке Рахманинова особый «мистический» колорит, превращая всякий материал в намек на некую тайну, создавая постоянные эффекты «дежа вю», «пророчества», «роковой предопределенности» и т.п. Они же и составляют структуру рахманиновского мифа о себе и о своей судьбе, который благодаря найденным «формулам русскости» приобрел родовое измерение, став мифом о «судьбе России». Профанный материал стал в нем полюсом греха и вины, сакральный – полюсом долженствования и возмездия.

Вероятно, вариантность Рахманинова – источник пейзажных ассоциаций, сопровождающих его музыку не только там, где она примыкает к традиции романтического пейзажа (скажем, в медленных прелюдиях или частях концертов), но и практически везде. «Произрастание» – ключевое слово, характеризующее и принцип вариантности, и его почвенные корни: музыкальная ткань кажется «живой» благодаря непрерывной и неуловимой трансформации тематизма, которой подчиняются все ее ярусы, вплоть до аккомпанирующих и колористических. Рахманиновская вариантность создает иллюзию жизненного роста на «ядерном» уровне – уровне интонационных микроформул. Одна девочка-подросток, не имевшая никакого опыта общения с академической музыкой, сказала, послушав начало Первой сонаты ор.28:

- Это про природу. Все-все-все про природу.
- Но здесь же есть какие-то события, – сказал я, – верно? Это не просто пейзаж, который ты спокойно наблюдаешь.
- Ну и что! Все равно это не люди, это… не знаю, – духи какие-нибудь. Или деревья живые. Это все в природе происходит.

Я хотел было рассказать ей про Фауста, про тему Dies Irae, но вдруг понял, что она права.

На Dies Irae следует, пожалуй, остановиться подробнее. Этот ключевой рахманиновский символ можно считать «концентратом» мифологемы проклятия. Первое масштабное произведение, где Dies Irae фигурирует так таковая – Симфония №1 ор.13[11] – занимает особое место и в творчестве, и в жизни Рахманинова, и во всей русской музыке рубежа веков. Симфонию можно было бы назвать «Симфонией Dies Irae»: такое название отразило бы и роль этой секвенции в ее драматургии, и саму драматургию; ему был бы созвучен и авторский эпиграф, который упоминался выше.

Эта симфония – модель рахманиновского мифа-макроцикла в миниатюре. Благодаря тройному совпадению (мифологемы проклятия, русской революции и эмиграции Рахманинова)[12] она воспринимается как пророчество о судьбе и автора, и его страны. Такой эффект в полной мере актуален только для нас, потомков Рахманинова, имеющих возможность оценить взаимонаправленный хронотоп его мифа в целом; но и современники композитора могли бы воспринять (интуитивно, ибо «Возмездие» тогда еще не проникло в публицистический дискурс) ее созвучие «болевым точкам» тогдашней мифопоэтики.

Этого, однако, не произошло: как известно, симфония была неудачно исполнена п/у Глазунова и провалилась. Широко известно и то, как болезненно воспринял это автор: провал симфонии послужил причиной затяжного невроза, преодолеть который Рахманинову помогли только сеансы психотерапии. На протяжении двух с половиной лет композитор не написал ничего, кроме нескольких безделок, сочиненных «на случай».

Здесь, мне кажется, уместно задаться двумя вопросами, на первый взгляд далекими друг от друга. Симфония явно имеет программу, не оглашенную автором, – это очевидно по ее «бородинской» драматургии, эпической, оперно-картинной, в ряде эпизодов зримо-иллюстративной (трезвон и «гамма Черномора» в разработке 1 части, «колдовство» в середине 3 части, военный марш и трагическая развязка в финале). Эта программа, какой бы она ни была, есть сюжет о всеобщей катастрофе и о неких обстоятельствах, приведших к ней. Трудно найти более «пророческое», более созвучное реальному историческому будущему произведение в русской музыке всего XIX века.

Первый из двух вопросов такой: какова эта программа и как к ней пришел Рахманинов, не писавший ранее ничего в подобном (историческом, картинно-эпическом) ключе?[13] Другой вопрос: почему провал симфонии был так болезненно воспринят Рахманиновым – self-made-man`ом, отнюдь не приученным к иллюзиям?

С. Сатина отмечает, что Рахманинов «возлагал большие надежды» на симфонию, думая, что «открыл в этом произведении, работа над которым его очень увлекала, новые музыкальные пути» [4]. Это свидетельство принято трактовать в сугубо эстетическом плане, понимая под «новыми путями» стилевое новаторство. Такая трактовка тем более убедительна, что симфония и вправду – более чем новаторский опус, который мог бы в случае успеха открыть «новые пути» в русской музыке. Но тогда и провал симфонии был бы хоть и неприятным (обидным, сокрушительным и т.п.), но все же вполне закономерным следствием ее новаторских качеств. Трудно представить, что Рахманинов, с его характером и особенностями биографии, не отдавал себе отчета в вероятности подобного исхода, особенно в контексте сложного сценического пути других новаторских опусов русской музыки – «Руслана и Людмилы», «Бориса Годунова» и др.. Еще труднее представить, что предсказуемый неуспех симфонии едва не свел автора с ума – настолько, что тот утратил способность сочинять [4].

Может быть, психологическая травма Рахманинова как-то связана с программой симфонии? Может быть, композитор вкладывал в ее премьеру нечто большее, чем самореализация; может быть, он «возлагал большие надежды» не только на успех как таковой, но и на донесение до слушателей некоего месседжа?

Попытаемся точнее очертить ассоциативную область возможной программы, пользуясь надежными интерсубъективными координатами – драматургией, стилем и жанром.

Первая часть выдержана в кучкистском «древнерусском» ключе (диатоника, архаичный мелос, ассиметричные построения). Учитывая ведущую роль в ней лейттемы, включающей в себя полный вариант Dies Irae, можно предположить, что образность части связана с линией «долженствования-возмездия». Исключение – побочная тема, содержащая характерный и подчеркнутый знак – цыганскую увеличенную секунду. Это антитеза долженствованию – «прекрасное-чувственное-греховное».

Вторая часть – скерцо, удивляющее своей двусмысленностью: сквозь мажор то и дело прорываются зловещие возгласы, а в конце среднего эпизода «покровы» и вовсе сбрасываются, «обнажая» демоническую суть происходящего (материал этого эпизода впоследствии оживет в Этюде-Картине ор.39 №6 – «Красной Шапочке»).

Третья часть развивает образ побочной 1 части, связанный с ней и тональностью, и общими интонациями, среди которых все тот же «цыганский знак». Средний эпизод – траурный маршевый ритм в сочетании с гармониями и тембрами, которые «обросли» «колдовскими» ассоциациями.

Ключевой этап симфонии – финал: его материал наиболее и контрастен, и семантически насыщен. Начинается финал проведением «темы долженствования» в облике гротескного военного марша-парада – явной карикатуры на «русскую ратную силу», предвосхищающей додоновщину из «Золотого петушка» Римского-Корсакова (видимо, первая из характеристик такого рода в русской музыке). Марш переходит в картинную сцену наступления. Средний эпизод финала – третье звено в цепи «чувственное-греховное»: «цыганский знак» присутствует и здесь, к тому же материал явно созвучен середине популярнейшего «Мефисто-вальса» Листа (совпадает тональность, гармония и ряд интонаций, в том числе ключевая с -VI ступенью). В репризе материал «наступления» из связующей партии, поданный в гротескно-агрессивном ключе («наступление» превращается в настоящее «нашествие»), приводит к грандиозному краху, подчеркнутому ударом гонга. Следующая за ним кода предельно трагична. В ее основе риторическая фигура – нисходящий хроматический ход (passus duriusculus), позднее неоднократно используемый Рахманиновым (в кульминации Этюда-Картины ор.39 №5[14], в коде «Ах ты, Ванька» из «Трех русских песен» ор.41, в предпоследней вариации из цикла на тему Корелли ор.42 и др.).

Перед нами эпическая трагедия, имеющая исторический (русское прошлое) и нравственный (сакральное-профанное) маркеры. Ни тот, ни другой сами по себе не являются объектом авторского осуждения; остраняющий маркер присутствует только в военном марше финала. Именно этот марш – непосредственная причина трагической развязки; предшествующее ему звено – «цыганская» лирика. Выстраивается схема «искушение – его пагубное воздействие – катастрофа». Здесь есть конкретно-исторические маркеры: у всей схемы в целом – «русская история», у «искушения» – «Восток»[15]. Эпиграф «Мне отмщение, и Аз воздам» акцентирует ассоциативный ряд темы Dies Irae – катастрофы как высшей справедливости.

Ассоциативный потенциал такой драматургии, с одной стороны, весьма широк (за ней мог бы стоять, к примеру, какой-нибудь исторический сюжет вроде «Слова о полку Игореве»), а с другой – вполне конкретен. Это трагедия о «судьбе России», ядро которой – отрицательное влияние чувственного «Востока» на русское активное начало.

Снова подчеркну, что авторские маркеры лишь направляют фантазию слушателя и не дают повода для ярлыков. Скажем, «восточную», «цыганско-чувственную» сферу никак нельзя назвать антагонистической: условно говоря, это не столько Шемаханская царица, сколько Грушенька, в которой скрыта и Лилит, и «жена декабриста». Однако мне кажется очевидным, что драматургия Первой симфонии в гораздо большей мере, чем другие произведения Рахманинова и его современников (исключая музыкальный театр), дает основания видеть в ней историософскую концепцию.

Эта концепция, какой бы она ни была, в своей драматургии полностью совпадает с мифологемой проклятия – почти в той форме, какую она позднее примет у Блока (умозрительные частности не в счет). Совпадение усилено эпиграфом и ролью Dies Irae в симфонии. Соответственно, концепция совпадает и с основными идеями национального романтизма, воплощенными в сходных схемах Гончаровым, Достоевским, Чеховым, Блоком, Белым, Есениным и мн. др.

Рискну предположить: не связана ли травма Рахманинова именно с тем, что Первая симфония действительно была осознанной историософской концепцией?

Если отследить становление композиторского «Я» Рахманинова в первой половине 1890-х – видно, что от опуса к опусу и количественно, и качественно растет материал, созвучный нравственным ассоциациям – страданию, состраданию, долженствованию, терпению и т.п. Первая симфония наряду с Музыкальными моментами ор.16 выглядит закономерным итогом этого пути. Не случилось ли с Рахманиновым того же, что произошло в свое время с Гоголем и Львом Толстым: не усмотрел ли он свое призвание в нравственной проповеди? Не расценивал ли премьеру симфонии как возможность высказаться «с кафедры проповедника»? Образ «апостола-пророка» – один из ключевых в русском национальном мифе: именно он дает изнутри мифа наибольшее оправдание деятельности автора.

Эти вопросы останутся без ответа, но их постановка, мне кажется, может помочь расставить акценты в отношениях Рахманинова с национальным мифом. Даже если мои предположения как-либо оправданы – Рахманинова излечила от любой формы «учительства» та самая «судьба», которую так часто поминают рядом с ним.

1. Кандинский-Рыбников А. Проблема судьбы и автобиографичность в искусстве С.В.Рахманинова / А. Кандинский-Рыбников // С В. Рахманинов. Материалы научной конференции. М., 1995.
2. Метнер Н. С. В. Рахманинов / http://senar.ru/memoirs/Medtner/
3. Ручьевская E. А. Функции музыкальной темы. — Л., Музыка, Ленингр. отд-ние, 1977.
4. Сатина Ф. Записка о Рахманинове / http://senar.ru/memoirs/Satina/
5. Степпун Ф. Немецкий романтизм и русское славянофильство / Ф. Степун // Русская мысль. – М., 1910. – Год тридцать первый, кн. III.
6. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. – Л., 1971.
7. Трубникова А. Сергей Рахманинов / http://senar.ru/memoirs/Trubnikova/
8. Ястребцев В. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания. В двух томах. Т. 2. – Л., 1960.

---

[1] То, что это слово фигурирует в культурах и других стран, вносит дополнительную путаницу в терминологию.

[2] Характерно, что едва ли не впервые о славянофильстве как о романтизме заговорил Ф. Степун лишь в 1910 году [5].

[3] «С первого же колокольного удара чувствуешь, как во весь свой рост подымается Россия» (Н. Метнер о Втором концерте Рахманинова, 1933) [2]; «Проблема судьбы и автобиографичность в искусстве С. В. Рахманинова» (название статьи А. Кандинского-Рыбникова, 1995) [1]; как видим, и в 1933, и в 1995 гг. рахманиновская музыка вызывала сходные ассоциации.

[4] «Я обожал Римского, но не любил его склад мышления. Я имею в виду его почти буржуазный атеизм (он бы назвал это «рационализмом»). Его разум был закрыт для какой бы то ни было религиозной или метафизической идеи. Если случалось, что разговор касался некоторых вопросов религии или философии, он просто отказывался обсуждать эти вопросы в религиозном плане» [6]; «Римский-Корсаков признался, что за последнее время он сделался «ярко-красным», но при этом просил нас перестать говорить о безобразиях 9—13 января, так как все это его страшно волнует» [8].

[5] «Сергей не был церковником, никогда не говел и категорически отказался идти на исповедь» (из воспоминаний А. Трубниковой) [7]. К тому времени Рахманинов уже был автором ряда опусов, развивающих миф «святой Руси» – таких как Первая симфония, хоровой концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу» и др.).

[6] Отец Рахманинова был алкоголиком, мать – душевнобольной.

[7] В одноименных статье, поэме и стихотворении, а также в статье «Интеллигенция и революция».

[8] Оговорю, что вопрос правоты Блока-историософа здесь не ставится: его позиция важна лишь постольку, поскольку выражает мироощущение эпохи.

[9] В первой редакции Первого концерта ор.1 (1890) она еще отсутствует; в Morceaux du Fantasie ор.3 (1892) намечена в виде формульного тематизма (не во всех номерах в равной степени), в «Алеко» (1892) выражена слабо, зато в Фантазиях (Картинах) для двух роялей ор.5 (1892) и в Элегическом трио ор.9 (1893) представлена вполне последовательно, а в Первой симфонии ор.13 (1895) составляет каркас всей музыкальной ткани, хоть еще не подчиняет себе 100% материала, как в Первой сонате для фортепиано ор.27 (1907).

[10] См., например, побочную тему 1 части в экспозиции и в разработке.

[11] Трудно отделаться от ощущения, что и номер опуса был выбран автором неслучайно.

[12] Хотя это не столько совпадения, сколько отдаленные друг от друга звенья одной причинно-следственной цепи.

[13] Кроме ранней оркестровой пьесы «Князь Ростислав», имевшей мало общего с Первой симфонией.

[14] Любопытно, что следующий после симфонии пример использования этой фигуры в таком масштабе – развязка «Золотого петушка» Римского-Корсакова (после слов «Что даст новая заря? Как же будем без царя?»).

[15] Любопытно, что позднее точно такая же схема легла в основу все того же «Золотого петушка».


.

[Дима]

Артём, соскучились.
Но поумничать в ответ это святое - во введении на мой взгляд приведены необязательные мифы, которые как традиционные мифы к реальности имеют мало отношения.
Дело в том, что Антон Рубинштейн не сочинял как Лист, его сравнивали с Листом по силе впечатления от его игры.
Первая по времени отечественная фортепианная соната была написана в стиле Шуберта и это была соната Антона Рубинштейна.
Он был традиционалистом, идущим от Бетховена, Шуберта и Шопена, а в остальной музыке у него был вполне сложившийся стиль, который на 70% лёг в основу
стиля Чайковского, а вовсе дело не в Шумане, которого от силы процентов 5% в общем количестве у Чайковского. Разве можно, например, поздние шедевры Чайковского
- Щелкунчик и Пиковую даму считать прошумановскими? А вот связь с музыкой Рубинштейна ощутима.
Или Скрябин под влиянием Шопена, это было лишь по юности, а в зрелом возрасте гораздо большее влияние на Скрябина оказал Дебюсси (тот же Остров радости
Дебюсси и 5 соната Скрябина). Понятно, что быть похожим на Шопена звучит солиднее, но в реальности влияния Дебюсси больше. У нас и музыкальные школы предпочитают называть по той же причине звучными именами - переименовали же школу имени Мясковского в школу имени Шопена.
Когда-то следуя шаблону я тоже полагал, что музыка Рахманинова это и есть русский стиль - но теперь, когда я узнаю американскую и индейскую музыку Edward Macdowell
(к примеру, https://www.youtube.com/watch?v=QUDiGsjKS_k ) и слышу знакомые мне по Рахманинову темы, то не могу уже утверждать, что это и есть русский стиль. Он стал
родным, но корни его другие. Плюс влияние восточной музыки также велико у Рахманинова. Из этих компонентов и складывается его стиль.
Что же такое русский стиль и есть ли он в чистом виде? Я думаю это народная музыка, фольклор.
Ещё у Десятникова есть примечательное сочинение, где танго переходит в музыку Рахманинова: https://cloud.mail.ru/public/6YuZ/Zx9GS5D5J

P.S. По поводу упомянутого в статье Горького лучше всего им передана наша действительность в его "Русских сказках", там есть ответы на многие волнующие вопросы и
образы узнаваемые. Один из его "сказочных" героев, Смертяшкин, поэт с говорящей фамилией, который воспевал смерть в стихах, ходил всегда в чёрном и даже спал в гробу
словно списан с одного очень известного отечественного пианиста.

[Muzylo]

Артём, соскучились.
Но поумничать в ответ это святое - во введении на мой взгляд приведены необязательные мифы, которые как традиционные мифы к реальности имеют мало отношения.
Дело в том, что Антон Рубинштейн не сочинял как Лист, его сравнивали с Листом по силе впечатления от его игры.
Первая по времени отечественная фортепианная соната была написана в стиле Шуберта и это была соната Антона Рубинштейна.
Он был традиционалистом, идущим от Бетховена, Шуберта и Шопена, а в остальной музыке у него был вполне сложившийся стиль, который на 70% лёг в основу
стиля Чайковского, а вовсе дело не в Шумане, которого от силы процентов 5% в общем количестве у Чайковского. Разве можно, например, поздние шедевры Чайковского
- Щелкунчик и Пиковую даму считать прошумановскими? А вот связь с музыкой Рубинштейна ощутима.
Или Скрябин под влиянием Шопена, это было лишь по юности, а в зрелом возрасте гораздо большее влияние на Скрябина оказал Дебюсси (тот же Остров радости
Дебюсси и 5 соната Скрябина). Понятно, что быть похожим на Шопена звучит солиднее, но в реальности влияния Дебюсси больше. У нас и музыкальные школы предпочитают называть по той же причине звучными именами - переименовали же школу имени Мясковского в школу имени Шопена.
Когда-то следуя шаблону я тоже полагал, что музыка Рахманинова это и есть русский стиль - но теперь, когда я узнаю американскую и индейскую музыку Edward Macdowell
(к примеру, https://www.youtube.com/watch?v=QUDiGsjKS_k ) и слышу знакомые мне по Рахманинову темы, то не могу уже утверждать, что это и есть русский стиль. Он стал
родным, но корни его другие. Плюс влияние восточной музыки также велико у Рахманинова. Из этих компонентов и складывается его стиль.
Что же такое русский стиль и есть ли он в чистом виде? Я думаю это народная музыка, фольклор.
Ещё у Десятникова есть примечательное сочинение, где танго переходит в музыку Рахманинова: https://cloud.mail.ru/public/6YuZ/Zx9GS5D5J

P.S. По поводу упомянутого в статье Горького лучше всего им передана наша действительность в его "Русских сказках", там есть ответы на многие волнующие вопросы и
образы узнаваемые. Один из его "сказочных" героев, Смертяшкин, поэт с говорящей фамилией, который воспевал смерть в стихах, ходил всегда в чёрном и даже спал в гробу
словно списан с одного очень известного отечественного пианиста.

Дима, "ориентация на шумановскую традицию" не означает ни "подражать Шуману", ни даже "находиться под влиянием Шумана". Шостакович ориентировался на традиции Малера и Мусоргского, но спутать его ни с тем, ни с другим, думаю, у Вас не получится.
Вы знаете концерты и этюды Рубинштейна? Если да, - почему говорите, что это не листовская традиция?)
Нет, ни Щелкунчик, ни тем более Пиковую Даму нельзя считать "прошумановскими", как нельзя считать ими любой крупный опус Ч., исключая отдельные фрагменты (финал вариаций фа мажор, отдельные вариации трио, миниатюры и т.п.). А вот шумановской традиции и в Даме, и особенно в Щелкунчике много. Настолько много, что это важно понимать, но не настолько, чтобы Ч. перестал быть собой.

[Дима]

Дима, "ориентация на шумановскую традицию" не означает ни "подражать Шуману", ни даже "находиться под влиянием Шумана". Шостакович ориентировался на традиции Малера и Мусоргского, но спутать его ни с тем, ни с другим, думаю, у Вас не получится.
Вы знаете концерты и этюды Рубинштейна? Если да, - почему говорите, что это не листовская традиция?)
Нет, ни Щелкунчик, ни тем более Пиковую Даму нельзя считать "прошумановскими", как нельзя считать ими любой крупный опус Ч., исключая отдельные фрагменты (финал вариаций фа мажор, отдельные вариации трио, миниатюры и т.п.). А вот шумановской традиции и в Даме, и особенно в Щелкунчике много. Настолько много, что это важно понимать, но не настолько, чтобы Ч. перестал быть собой.

И я о традиции говорю, только о превалирующей традиции в музыке Чайковского и это не Шуман.
Однако на мой взгляд Лист имеет отношение к Рахманинову, такое же как Лист к Рубинштейну и к мировой музыке - его приёмы вошли во всю фортепианную музыку через него самого, но о том, что Рахманинов или Рубинштейн продолжатели Листа речи не идёт, к счастью или к сожалению не знаю. Поэтому написать Рубинштейн (Лист), тоже самое, что писать Рахманинов (Лист) или Чайковский (Лист). А ведь ещё и Грига можно вспомнить.

[Дима]

Вот третий фортепианный концерт Рахманинова, я не соневаюсь, что имеет программу на сюжет рождения, распятия и воскрешения Христа.
В нём есть соответсвующие аллюзии и цитаты из других сочинений.
А вот, что можно сказать о 2 симфонии?


P.S. Кстати есть одно исполнение после которого 3-ий концерт мне не хочется больше переслушивать,
так как исполнение Joseph Moog делает это необязательным:
https://music.yandex.ru/album/811138

[usman]

Вот третий фортепианный концерт Рахманинова, я не соневаюсь, что имеет программу на сюжет рождения, распятия и воскрешения Христа.

Зачем же так примитивизировать хорошую в сущности музыку??

[Wetland]

P.S. Кстати есть одно исполнение после которого 3-ий концерт мне не хочется больше переслушивать,
так как исполнение Joseph Moog делает это необязательным:
https://music.yandex.ru/album/811138

Такой гладенький Рахманинов перетекающий в величавость...
Хорошо, что остались записи автора. Уши почистить

[Дима]

Может быть, психологическая травма Рахманинова как-то связана с программой симфонии? Может быть, композитор вкладывал в ее премьеру нечто большее, чем самореализация; может быть, он «возлагал большие надежды» не только на успех как таковой, но и на донесение до слушателей некоего месседжа?

1 симфонию переслушал, обратив внимание на мотивы, и сюжет выходит у меня следующий.
Демонические силы спускаются на землю (1 часть) и в женском обличии соблазняют кого-то (3-ья часть).
Это приводит к конфликту, который приводит к сражению и гибели. Сделав дело демонические силы ретируются.
Такова последняя часть.


Литературная основа здесь или нет, сказать сложно, но это очень близко к сюжетным ходам известных произведений.
То что в сюжете замешена женщина можно считать и чем-то личным.

[usman]

1 симфонию переслушал, обратив внимание на мотивы, и сюжет выходит у меня следующий.
Демонические силы спускаются на землю (1 часть) и в женском обличии соблазняют кого-то (3-ья часть).
Это приводит к конфликту, который приводит к сражению и гибели. Сделав дело демонические силы ретируются.
Такова последняя часть.

Бросьте Вы этот детский сад, чесслово...

Рахманинов не виноват в том, что кто-то любит анимэ и фэнтези-триллеры, и в формат мышления этих любителей втискиваться не обязан.

[Дима]

Бросьте Вы этот детский сад, чесслово...

Рахманинов не виноват в том, что кто-то любит анимэ и фэнтези-триллеры, и в формат мышления этих любителей втискиваться не обязан.

Если вас знают с хорошей стороны - не вертитесь.