Добрый день, Борис!
Если Вы тот, кто публикует свои рецензии в разделе "Вавилонская медиатека - открытый мир" журнала "Аудиомагазин", тогда я не ошибся
Читаю Ваши рецензии всегда с большим интересом: очень свежо, не рутинно и не штампово.
Хотел спросить: каким образом Вы из такого обилия дисков выбираете эти единичные "звезды", которым и посвещаете свои рецензии? У Вас уже есть некий ранее "прослушанный багаж", который Вы потом обликаете в форму рецензий, Вы отслеживаете "новинки-старинки" определенных рекорд-лейблом (если анализировать рецензии, то Вы часто отдаете предпочтения Harmonia Mundi) или же обозреваете по некоторому плану?
Еще хочу уточнить по поводу рецензии "На переселение душ" (не вчера опубликованная рецензия!!!). В самом конце рецензии упоминается о трагедии в Беслане; Вы хотели предложить нашим музыкантам выпустить поминальный диск об этом злодейском теракте, а затем помочь средствами от продажи нуждающимся или это критика того, что музыканты ничего не записывали? Уж, извините, такое оказалось завершение рецензии, что вот приходится к самому автору обращаться. Немного уточню: журнал АМ 4(75) 2007, стр. 122, Джонс Адамс "On the transmigration of souls".
Заранее спасибо!
Последний раз редактировалось watching_sky; 17.06.2013 в 21:27.
Спасибо на добром слове, извините, что не ответил – перестал здесь появляться. Я долго не писал рецензий на диски, хотя сейчас можно было бы возобновить. Выбирал я исключительно по своему вкусу, так что все очень субъективно. Насчет Беслана – я и тогда считал, и сейчас считаю, что про это надо делать мемориальный театр, как и про "Курск", и про "Норд-Ост". Надеюсь, что когда Путлер и его хунта сядет в тюрьму, это окажется возможным.
В 1909 году тридцатилетняя мать двоих детей Эмма Хаук была отправлена в закрытую психиатрическую лечебницу с диагнозом “шизофрения”. Оттуда она писала мужу письма, в которых было всего два слова: "Herzensschatzi, komm" (cердечко мое, приди). Она покрывала ими лист за листом, превращая текст в текстуру. Ни одно из этих нечитаемых писем не было отправлено. Никто не пришел навестить ее. Эмма Хаук больше никогда не увидела детей и мужа. Певица находится в окружении инструменталистов. В ушах у нее бинауральные микрофоны, звук с которых передается в зал; публика слушает как со своей позиции, так и ушами солистки, включая звуки ее тела и ее попытки извлечь звук из отдельных инструментов. Эта акустически расщепленная реальность и дает название: scomponere по-итальянски значит “расчленять”. Я не вижу смысла воспроизводить историю Эммы Хаук, при всем ее трагизме. Здесь нет ни текста, ни биографических подробностей. Мне хочется уловить само состояние замкнутости и одновременно раздвоенности, меня интересует звук, возникающий как результат не только звукоизвлечения, но и слушания. Возможно, я слишком буквально понимаю высказывание Стравинского: “Если сочинение музыки и подразумевает некоторое психическое расстройство, то я совершенно не хочу от него избавиться”.
На лейбле Fancymusic Вышел CD с новым 40-минутным сочинением play.list (2013). Живая запись с премьеры на фестивале "Платформа", ноябрь 2013. МАСМ, дирижер Федор Леднев, солисты вокального ансамбля N'Caged Ольга Россини и Сергей Малинин.
play.list плейлист в 11 треках для 15 инструменталистов и 2 певцов
1. тайм-код I (ария) А. аккорд 2. центон I 3. [бесконечная] мелодия I (квази-тайм-код) B. аккорд 4. синтаксис I 5. центон II C. аккорд 6. тайм-код II (концерт) 7. [бесконечная] мелодия II (квази-синтаксис) 8. центон III D. цепочка аккордов 9. синтаксис II 10. [бесконечная] мелодия III (квази-центон) Е. аккорд 11. тайм-код III (вариации)
За основу принята гипотеза о том, что ближайшая историческая перспектива – если говорить о качественных изменениях – возможно, заключена не в композиторе, а в слушателе. Именно он строит для себя контекст, который не придет в голову никакому композитору, и часто делает это непроизвольно. Я попытался это воспроизвести, отнесясь к материалу примерно как слушатель к составлению плей-листа.
Слушатель желает разного. Для композитора, который стремится быть собой и никем иным, это принципиально чуждая стратегия. Рефлексия на нее и дает формальное решение.
Сочинение состоит из 11 частей 4 типов, в каждом из которых свое и чужое вступают в особые отношения. Тайм-код – чистое времяизмерение. Синтаксис – связная история, но с разрывами. Центон – переключение между разными музыками, беспорядочный мир; но слушаю его именно я, не стилизуя и не заимствуя. Здесь нет синтаксиса, насколько его вообще может не быть. Нет его и в (бесконечной) мелодии – но на этот раз из-за почти полной, без разрывов, связности.
Получилась композиция с мерцающей идентичностью. “Я” (не индивидуальный стиль, а машина-для-сочинения) в разных частях проявлено в разной мере; где оно ослаблено, там автор – как бы становясь ограниченно вменяемым, – делает вещи, которых обычно он себе не разрешает. Понятно, что это взгляд изнутри сочинения, а снаружи видно: от себя не уйдешь.
Идея сделать вещь для music boxes с велоприводом принадлежит Арно Фабру. Я охотно за нее взялся, поскольку сразу почувствовал неподатливость этого медиума – а я люблю сопротивление композиционного материала.
Music box это семантическая ловушка: инструмент не для музыки, а для воспоминаний о музыке, игрушка, уравнивающая Оду к радости и Ах, мой милый Августин. Избежать этой ловушки мне помогло осознание, что двенадцать диатонических music boxes (они находятся в центре стены и с ними идет главная игра) – это единый инструмент.
Почему их 12, а не, например, 8 – потому что временной масштаб сочинения требовал более обширного звукового поля. Почему их 12, а не, например, 18 – потому что было бы неудобно манипулировать таким количеством в реальном времени.
Все эти 12 music boxes – в до-мажоре, других просто не делают. Мы их перестроили, каждый по-своему; вместе они дают варианты всех ступеней до-мажорной гаммы, как хроматические, так и микротоновые, возникает странный неравномерный звукоряд, в котором изначальный до мажор не прослушивается. Каждую карточку можно пропускать через разные music boxes, меняя высоту звука.
Звук music box – его отдельный, так сказать, звуковой пиксель – и есть агент рессантимента, завлекающий в семантическую ловушку. Нейтрализовать этого агента можно было, только преодолев дискретную природу звука. Так техническая задача – длинный звук – повлекла за собой все структурные уровни.
Каждая нота, то есть длинный звук, состоит минимум из 4 ритмических прогрессий. Это связано с устройством music box: наименьшее расстояние между отверстиями для повтора одной и той же ноты – 8 мм. Чтобы озвучить одну ноту, нужен набор минимум из 4 карточек.
Этот набор нельзя запустить одновременно, потому что у меня всего две руки; также невозможно синхронизировать “вступление” карточек внутри набора; его также нельзя внезапно выключить или заменить другим. Поэтому смена вертикалей/наборов происходит плавно, и музыкальное “сейчас” оказывается размытым.
В каждой вертикали от 1 до 6 одновременно звучащих нот. Вертикали устроены по-разному, каждый тип отмечен своим цветом на самих карточках, а также в “партитуре” (она не настоящая, это просто нотная схема), по которой ориентируются оба исполнителя. Однородные вертикали складываются в секции, а 7-10 секций, составленных из вертикалей разного типа, объединяются в раздел – их 4, каждый примерно 20 минут.
По краям расположены две группы хроматических music boxes, организованных совершенно по-иному. Фактически это еще одна параллельная пьеса. Каждая хроматическая четверка соединена с ручкой специальной проволокой; когда я поднимаю/опускаю ручку, они начинают/прекращают играть одновременные (или чуть рассинхронизированные) аккорды из из 6х4 нот. Здесь не карточки, а ленты Мёбиуса, каждая иной длины, поэтому аккорды никогда не повторяются точно.
В течение своей композиторской жизни я писал для самых разных звуковых медиумов, включая перформанс на военной базе, где десятки источников звука занимали больше гектара, – но никогда физическая природа инструмента не определяла композиционный процесс так жестко.
Зато на уровне целой формы La Machine Fleuve может работать как трансформер: можно длить вертикали, по-разному соединять их друг с другом, можно переставлять местами секции и разделы. Мы начали с концертного варианта, но возможен и open-air длительностью в несколько часов со сменой исполнителей, и серия гипер-минималистических сетов, и интерактивная инсталляция, когда вместо велосипедиста мотор, а карточками может заняться публика.
Музыкальные предпочтения давно стали неотъемлемой частью нашей идентичности, и одежда с логотипами рок-групп и рэперов стала популярным способом выразить свою приверженность любимым жанрам и...
19 апреля 2024 года состоится Концерт «Лунная соната. Концерт при свечах»
Мятущийся гений Бетховена бесспорен. Но мало кто знает, что при всей яркости и напористом звучании его музыки, Бетховен был...
19 апреля 2024 года состоится Концерт «РНО, дирижер – А. Рудин Государственная академическая капелла им. Юрлова»
Программа:
I отделение
Глазунов
«Времена года» — музыка балета
II отделение...
Социальные закладки