Юрий Лоевский: “Свободных дней у музыканта быть не может”

[EDITOR]

ЗАТАКТ


Юрий Лоевский – виолончелист, Народный артист России, родился в г. Овруч в 1939 году. Закончил Ленинградскую консерваторию, где учился у А. Штриммера и М. Ростроповича.

Работал первым концертмейстером группы виолончелей оркестра Большого театра СССР и Государственного академического симфонического оркестра п/у Е. Светланова. Сотрудничал с другими оркестрами, в частности, являлся приглашенным концертмейстером группы виолончелей симфонического оркестра Мариинского театра п/у Валерия Гергиева.

В 2003 году Юрий Лоевский возглавил группу виолончелей Национального филармонического оркестра России п/у В. Спивакова.

Несмотря на большое количество оркестровой работы, Юрий Лоевский постоянно выступает с сольными концертами как в России, так и за рубежом.

Большое внимание он также уделяет камерной музыке. Его партнерами по камерным ансамблям выступали многие замечательные музыканты. Один из его самых длительных, убедительных и плодотворных творческих контактов – дуэт с пианисткой Верой Часовенной.

– Юрий Григорьевич, не могли бы Вы для начала рассказать немного о себе?
– Я родился в городе Овруч Житомирской области. На войне мой отец погиб – он был летчиком-истребителем. После войны мы с мамой переехали в Харьков, потому что там жили дед и бабушка. Поскольку дедушка был виолончелистом, меня решили отдать в музыкальную школу.

В то время в Харькове работала замечательный педагог – Юлия Федоровна Пактовская. У нее начинал учиться довольно известный солист Марк Варшавский. Кроме того, с ней занимались Миша Хомицер, Валя Фейгин, Алик Демурджян, Елена Шапиро… От Юлии Федоровны вышла целая плеяда музыкантов, все ее ученики впоследствии заняли в жизни очень заметные места.

На виолончели я начал заниматься в четвертом классе, когда мне было одиннадцать лет. И хотя занимался я не очень активно, к седьмому классу сыграл уже все концерты Ромберга и Гольтермана, а также массу этюдов. У Пактовской была метода – обязательно давать играть концерты Ромберга. Ведь это колоссальная школа!

– Многие виолончелисты, как и Вы, говорят, что начали заниматься на виолончели довольно поздно. Вы добились блестящих результатов за очень короткий срок. С чем связано такое быстрое развитие?
– Я думаю, все это только из-за учителя. В класс к Юлии Федоровне все приходили вместе. Играли на глазах друг у друга. Существовала здоровая конкуренция. Мы много слушали виолончельную музыку – записи Лузанова, Шафрана, других виолончелистов.


И что еще очень важно: к нам не предъявлялись такие чудовищные требования, какие предъявляются в музыкальных школах сегодня. В основном мы занимались на виолончели. Конечно, приходили на какие-то занятия, но от нас не требовали знать гармонию и сольфеджио на уровне высочайших профессионалов. У нас были такие профессионалы, которые блестяще знали теорию – но они никогда не играли хорошо на инструментах!

– Вы много занимались тогда на виолончели?
– Меньше трех часов в день я не занимался. У каждого музыканта есть период, когда он должен заниматься часов по восемь-девять. Я начал так заниматься, когда поступил в Харьковскую консерваторию.

– Но ведь Вы закончили Ленинградскую консерваторию?
– Да. Но сначала я поступил в Харьковскую, к Исааку Моисеевичу Когану – тоже очень хорошему педагогу. У него я сделал большие успехи: например, уже на первом курсе выучил с ним программу своего первого конкурса. Я участвовал в межрегиональном конкурсе во Львове, где играл очень успешно и получил первое место. У скрипачей первое место занял блестящий Олег Крыса.

– Сколько Вам было лет тогда?
– Восемнадцать. Потом, в силу ряда обстоятельств, я поехал в Ленинград, где показался Александру Яковлевичу Штриммеру и поступил к нему на второй курс Ленинградской консерватории.

Александр Яковлевич со мной много занимался и вообще очень хорошо ко мне относился. Как-то он сказал моей бабушке, что хочет, чтобы я остался на каком-то курсе еще на один год, а потом поступил в аспирантуру с тем, чтобы после этого его заменить. Но вскоре он умер, а в Ленинградскую консерваторию пришел Ростропович, который послушал меня и взял к себе в класс.

В Ленинграде у него учились очень хорошие музыканты: Юра Фалик – одареннейший человек, который потом стал еще и дирижером и композитором, Гена Геновкер был концертмейстером второго оркестра Ленинградской филармонии, Арик Орловский – концертмейстер Кировского театра…

– Как складывалась Ваша судьба после окончания консерватории?
– Закончив аспирантуру Ленинградской консерватории, я целый год не мог найти работу в оркестре. Практически все места были заняты молодыми музыкантами, и играть было практически негде – не было конкурсов. Около года я работал в квартете Ленконцерта. А после этого я поступил стажером в Кировский театр. Его тогда возглавлял потрясающий музыкант, дирижер Константин Симеонов. Когда он ставил, например, "Тихий Дон" Дзержинского – музыку далеко не первого сорта – люди в зале плакали! Я уже не говорю о "Пиковой даме", которую он дирижировал так, что в сцене спальни Графини буквально мороз по коже продирал. Какой был великолепный "Мазепа" у Симеонова! Да и вообще, за что бы он ни брался, – у него все получалось блестяще.

В Кировском театре я проработал четыре года. Потом поехал играть конкурс в оркестр Большого театра. На первый год мне предложили место не ниже заместителя концертмейстера. Через год я сыграл еще один конкурс и стал первым концертмейстером.

– Каким образом Вы познакомились с Евгением Федоровичем Светлановым?
– При мне Светланов ставил в Большом театре "Отелло", "Спящую Красавицу", "Псковитянку" и "Золотой петушок". Эти спектакли – самое высокое из того, что происходило тогда в культуре СССР.

При этом все балетные были счастливы. Он настолько хорошо чувствовал эту музыку, давал настолько удобные темпы… Вообще, лучшего интерпретатора русской музыки, чем Светланов, я просто не знаю.

В "Спящей" есть знаменитое виолончельное соло. Я его сыграл, и Светланов был очень доволен. А на следующий день после премьеры в "Правде" вышла статья об этом спектакле. В ней очень хвалили Светланова – заслуженно, конечно, это же действительно гений. А еще там было написано: "Волнующе звучали соло кларнета (Р. Багдасарян) и, особенно, виолончели (Ю. Лоевский)".

Это был прорыв для меня, потому что до этого 10 лет я носил клеймо "невыездной", в результате чего происходили такие вещи, от которых, если не обладать волей и выдержкой, можно было бы просто загнуться. Например, идет двухсотлетие Большого театра. Перед спектаклем объявляется весь состав – все артисты кордебалета, кто в оркестре играет соло… Я играю "Лебединое озеро" – не объявляют, что я играю. Гяуров поет Филиппа в "Дон Карлосе", я играю здоровенное соло – не существует Лоевского. Потом Плисецкая танцует "Умирающего лебедя". Я решил: не буду играть, если меня не объявят. Проходит десять секунд, пятнадцать… Думаю: а чем она виновата? Сыграл, все прошло замечательно, но возникло ощущение страшного унижения. Не потому, что мне хотелось какой-то особенной славы, нет. Просто как же так: всех объявляют, а кого-то одного – нет?

А еще через некоторое время я получил от Светланова приглашение на участие в концерте ГАСО СССР. Играли увертюру "Вильгельм Телль" – там значительное соло, и в этой же программе – "Лебедь" Сен-Санса. Концерт прошел с большим успехом, как и все концерты Светланова. И Евгений Федорович пригласил меня на постоянную работу, засчитав этот концерт за конкурс.

– Вы пришли в Госоркестр сразу после Федора Лузанова?
– Да, после Лузанова я пришел в Большой театр, и после Лузанова пришел в Госоркестр. Там тогда работали потрясающие музыканты: Зверев, Попов, Соколов… Когда они взяли аккорд в "Вильгельме Телле" – я поразился тому, насколько он был кристально чистый, как на органе. Хотя в Большом театре тоже работали очень хорошие музыканты. Блестящий гобоист Витя Эльстон, замечательный скрипач Леон Закс, трубачи Тимофей Докшицер и Федя Ригин, валторнист Игорь Лифановский, арфистка Вера Дулова – все это были люди, буквально Богом созданные для музыки.

Когда я пришел к Светланову, он как раз начал работу над "Антологией русской музыки". А обычно ведь как пишут? Несколько дней одну симфонию … Светланов писал: утром – Первая симфония Чайковского, вечером – Вторая и так далее. Дня за три – все симфонии Чайковского. Никаких проблем не было.

Я его, конечно, уважал безмерно. Даже, как и подавляющее большинство людей, которые с ним работали, видел в нем кумира. Когда он брал в руку палочку, ему все прощалось, люди понимали, что ему все можно – только чтобы он дирижировал. Он был очень обаятельный во время дирижирования.

– Чем Вы занялись после ухода из Госоркестра?
– Я начал работать в оркестре Кировского театра, но на очень хороших условиях: только зарубежные поездки. Валерий Гергиев, конечно, человек совершенно неуемной энергии, поэтому было очень тяжело – но и интересно тоже. Одновременно я был солистом Московской филармонии. Мне это очень нравилось, но, к сожалению, мой энтузиазм там не встречал поддержки. Сколько бы я ни предлагал программ, больше одного концерта в год мне не давали.

У меня, к счастью, была отдушина: я нашел пути в Германию для того, чтобы реализовать свои возможности. Там я играл довольно много концертов.

– Благодаря этому Вы в течение некоторого времени вообще не играли в оркестре и занимались исключительно сольной деятельностью. Жаль, что в силу небрежного отношения к Вам Московской филармонии, в Москве Вас можно было слышать редко. Сейчас Вы – концертмейстер Национального филармонического оркестра России под управлением Владимира Спивакова. Вы не могли бы поделиться впечатлениями о работе в этом коллективе?
– Когда Георгий Агеев сказал, что Владимир Теодорович предлагает мне место первого концертмейстера в новом оркестре, я сразу сказал "да". Владимир Теодорович – великий музыкант, я всегда мечтал прикоснуться к его творчеству. Работаю там уже три года, и очень рад этому. С нами играли всемирно известные музыканты: например, пианист Джон Лилл, с которым я играл Второй концерт Брамса, где есть большое виолончельное соло.

С нами пели Доминго, Каррерас, играли многие интересные инструменталисты. К тому же, в этом оркестре, как до этого в оркестре Большого театра и в светлановском оркестре, тоже удалось создать ансамбль виолончелистов. Хотя это все-таки требует напряжения, а наших виолончелистов иногда бывает трудно толкнуть на подвиги. Например, наизусть мы свои программы пока не можем выучить.

– Какие рекомендации Вы даете молодым артистам своей группы – и вообще молодежи в оркестре?
– Я поставил у себя в группе условие, хотя не думаю, что оно на сто процентов выполняется: если у вас есть два часа на занятия, то один час вы можете посвятить концерту Дворжака или еще чему-то, а второй – обязательно оркестровым партиям. Оркестровые партии надо учить так же, как вы учите Дворжака. Так же тщательно просмотреть аппликатуру, так же тщательно продумать штрихи. Но в этом иногда трудно убедить.

Мне не всегда понятно, почему человек, который выбрал профессию оркестрового музыканта, не хочет, например, без напоминания концертмейстера или дирижера сделать субито-пиано там, где это написано, или сделать "обратную" вилку. Или сыграть вместе с флейтистом, который играет в это время соло.

Ведь в оркестре все время открываешь для себя новое. Вот я не имею возможности постоянно смотреть в партитуру. Зато можно в антракте на пульте у дирижера посмотреть: а что там в этом месте, почему не получается? Здесь какое интересное soli у скрипок. У них синкопа, а у нас… Это же все надо знать. И вот этим тоже интересна игра в оркестре.

– Такие вещи каждый должен знать или только концертмейстер?
– Каждый! Я уверен, что в Венском оркестре каждый исполнитель прекрасно знает партитуру, знает все, что нужно для того, чтобы сыграть качественно. Судя по тому, как они играют. Случайностей там не бывает. Я как-то говорю Рождественскому: "Здесь валторна играет, а ее не слышно." Он отвечает: "Не обязательно ее слышать, надо знать, что она там играет."

То есть, если ты знаешь такие вещи, ты никогда не будешь играть не в ансамбле с коллегами. Когда слушаешь эти оркестры – Чикаго, Тель-Авив, Вену, – видишь, что это общий организм, что они играют в ансамбле. Дирижер не может все показать. К тому же, у всех разная реакция на руку. Да и где этот "раз"? Это надо почувствовать.

– А раньше было иначе?
– Да. Например, я несколько месяцев жил в Каретном ряду, в доме Большого театра. И вдруг слышу – скрипач играет вступление из "Жизели". Медленно, планомерно его учит. Оказывается – опытнейший музыкант, который всю жизнь проиграл в оркестре, учил это место. Я боюсь, что сейчас этого нет. Тем более, что музыкант – это не та профессия, где можно придти домой и обо всем забыть. Мы пришли с работы – надо снова хватать инструмент, учить следующую оперу, следующую симфонию или еще что-то. Никаких свободных дней быть у музыканта не может, потому что не позанимался два-три дня – и ты теряешь форму. Забываешь то, что уже сделал, теряешь навыки, моторику.

– Если говорить об инструментах, какие инструменты Вы предпочитаете?
– В современных условиях это зависит от того, чем ты занимаешься. Для оркестра, например, хороший французский инструмент может быть даже лучше, чем итальянский. Потому что когда ты играешь на итальянском инструменте, то тембр его настолько сливается с оркестром, что ты себя не слышишь. У меня есть один хороший старый "итальянец". А Владимир Теодорович приобрел для оркестра инструмент французского мастера Pique и любезно предоставил его мне для работы. Для оркестра хороший "француз" – это то, что надо.

– Сейчас очень много говорят о хорошем качестве современных китайских инструментов. Вы играли на таких инструментах? Можете что-нибудь рассказать об этом?
– Однажды мне предложили сыграть концерт на Барбадосе. Я говорю: "Как я туда поеду, там жуткая влажность?" Они говорят: "Мы вам купим инструмент, есть один китайский, дешевый." Мы пошли в мастерскую, я попробовал – сладко звучит, очень ровно. Он стоил около четырехсот долларов вместе со смычком. Поехал и сыграл на этом инструменте.

То есть они сейчас действительно делают очень приличные инструменты. Копии, но материал очень хороший и работа качественная. Кстати, бразильцы делают сейчас роскошные смычки. Хотя китайские смычки – невероятно дешевые. Можно купить вполне приличный китайский смычок за сто евро. Вот у меня есть один такой. Прекрасный фернамбук, очень приличная колодочка – вполне можно играть.

– На каких струнах Вы играете? – Я играю на красном "Thomastik".

– И в оркестре, и соло?
– Да. Если честно, я не обращаю никакого внимания на это. Главное, чтобы струны не были очень старыми. Есть у меня одно пристрастие к струне "до". Я люблю вольфрам "до". Она безумно дорогая. Но тут важно, на каком инструменте играть. На большом инструменте струны летят быстрее. Чем больше длина струны на конкретном инструменте, тем больше на нее давление и тем быстрее она, естественно, приходит в негодность. А на небольшом инструменте струна, конечно, может и пострадать в какой-то момент, но вот к настоящему моменту у меня струна "до" держится уже три года. Хотя я и не стесняюсь в смысле давления.

– Вы три года на одной струне играете?
– Да. Я струну "до" имею в виду. Остальные я меняю время от времени. А "до" Вольфрам – она звучит ясно-резко. "Под ухом". В зал, может быть, это не идет, но "под ухом" мне нужно, чтобы струна "до" звучала очень конкретно. Потому что часто бывает, что "до" и "соль" – вялые струны.

– На сольных концертах и в оркестре Вы играете на разных инструментах?
– Нет, на одном и том же. Это инструмент, который был куплен нашим оркестром – инструмент Пик. Наверняка есть инструменты лучше. Но когда я получил его, я понял, что классный инструмент – это шестьдесят процентов успеха. Когда знаешь, что это надежно, когда не ждешь подвоха, уверен, что возьмется любая нота, можешь взять тот нюанс, который ты хочешь… Может, это кому-то не нравится – когда очень тихо. Но мне иногда хочется, чтоб было так тихо, чтобы кто-то прислушивался. А там, где ярко – там надо ярко играть. И надо, чтоб инструмент это позволял делать.

– Какой шпиль Вы используете?
– Кривой. Но я хочу на этой виолончели сделать кривую пуговицу, а шпиль использовать прямой деревянный. Мне кажется, это было бы лучше, потому что металлический шпиль амортизирует. У меня есть деревянный шпиль, мне его делал покойный Володя Смирнов. С ним виолончель очень хорошо звучит, а кроме того, такой вариант более устойчивый. Наклон небольшой. Но ты не играешь на этом шпиле, как на рессоре.

– Что Вы находите в игре в оркестре? Вам не хотелось бы играть только соло? Тем более, что не во всех оркестровых произведениях есть соло для виолончели.
– Скорее всего, если бы в прошлом была возможность играть только соло – я бы занимался только этим. Но такой возможности не было.

И потом, когда мне было 14 лет, в харьковском театре шла пьеса "Тевье-молочник", и дед дал мне там сыграть соло. Я сыграл – и мне очень понравилось. Это ощущение осталось на всю жизнь. Состояние перед исполнением соло – это как наркотик. Адреналин. Только кажется, что такие вещи проходят спокойно. А ведь мне подчас – честное слово – легче сыграть пару сонат, чем какое-то одно небольшое соло в оркестре.

Беседу вел

Борис Лифановский
фотографировал Кирилл Кузьмин.