Юрий Лоевский: “Свободных дней у музыканта быть не может”

[EDITOR]

ЗАТАКТ


Юрий Лоевский – виолончелист, Народный артист России, родился в г. Овруч в 1939 году. Закончил Ленинградскую консерваторию, где учился у А. Штриммера и М. Ростроповича.

Работал первым концертмейстером группы виолончелей оркестра Большого театра СССР и Государственного академического симфонического оркестра п/у Е. Светланова. Сотрудничал с другими оркестрами, в частности, являлся приглашенным концертмейстером группы виолончелей симфонического оркестра Мариинского театра п/у Валерия Гергиева.

В 2003 году Юрий Лоевский возглавил группу виолончелей Национального филармонического оркестра России п/у В. Спивакова.

Несмотря на большое количество оркестровой работы, Юрий Лоевский постоянно выступает с сольными концертами как в России, так и за рубежом.

Большое внимание он также уделяет камерной музыке. Его партнерами по камерным ансамблям выступали многие замечательные музыканты. Один из его самых длительных, убедительных и плодотворных творческих контактов – дуэт с пианисткой Верой Часовенной.

– Юрий Григорьевич, не могли бы Вы для начала рассказать немного о себе?

– Я родился в городе Овруч Житомирской области. На войне мой отец погиб – он был летчиком-истребителем. После войны мы с мамой переехали в Харьков, потому что там жили дед и бабушка. Поскольку дедушка был виолончелистом, меня решили отдать в музыкальную школу.

В то время в Харькове работала замечательный педагог – Юлия Федоровна Пактовская. У нее начинал учиться довольно известный солист Марк Варшавский. Кроме того, с ней занимались Миша Хомицер, Валя Фейгин, Алик Демурджян, Елена Шапиро… От Юлии Федоровны вышла целая плеяда музыкантов, все ее ученики впоследствии заняли в жизни очень заметные места.

На виолончели я начал заниматься в четвертом классе, когда мне было одиннадцать лет. И хотя занимался я не очень активно, к седьмому классу сыграл уже все концерты Ромберга и Гольтермана, а также массу этюдов. У Пактовской была метода – обязательно давать играть концерты Ромберга. Ведь это колоссальная школа!

– Многие виолончелисты, как и Вы, говорят, что начали заниматься на виолончели довольно поздно. Вы добились блестящих результатов за очень короткий срок. С чем связано такое быстрое развитие?

– Я думаю, все это только из-за учителя. В класс к Юлии Федоровне все приходили вместе. Играли на глазах друг у друга. Существовала здоровая конкуренция. Мы много слушали виолончельную музыку – записи Лузанова, Шафрана, других виолончелистов.


И что еще очень важно: к нам не предъявлялись такие чудовищные требования, какие предъявляются в музыкальных школах сегодня. В основном мы занимались на виолончели. Конечно, приходили на какие-то занятия, но от нас не требовали знать гармонию и сольфеджио на уровне высочайших профессионалов. У нас были такие профессионалы, которые блестяще знали теорию – но они никогда не играли хорошо на инструментах!

– Вы много занимались тогда на виолончели?

– Меньше трех часов в день я не занимался. У каждого музыканта есть период, когда он должен заниматься часов по восемь-девять. Я начал так заниматься, когда поступил в Харьковскую консерваторию.

– Но ведь Вы закончили Ленинградскую консерваторию?

– Да. Но сначала я поступил в Харьковскую, к Исааку Моисеевичу Когану – тоже очень хорошему педагогу. У него я сделал большие успехи: например, уже на первом курсе выучил с ним программу своего первого конкурса. Я участвовал в межрегиональном конкурсе во Львове, где играл очень успешно и получил первое место. У скрипачей первое место занял блестящий Олег Крыса.

– Сколько Вам было лет тогда?

– Восемнадцать. Потом, в силу ряда обстоятельств, я поехал в Ленинград, где показался Александру Яковлевичу Штриммеру и поступил к нему на второй курс Ленинградской консерватории.

Александр Яковлевич со мной много занимался и вообще очень хорошо ко мне относился. Как-то он сказал моей бабушке, что хочет, чтобы я остался на каком-то курсе еще на один год, а потом поступил в аспирантуру с тем, чтобы после этого его заменить. Но вскоре он умер, а в Ленинградскую консерваторию пришел Ростропович, который послушал меня и взял к себе в класс.

В Ленинграде у него учились очень хорошие музыканты: Юра Фалик – одареннейший человек, который потом стал еще и дирижером и композитором, Гера Геновкер был концертмейстером второго оркестра Ленинградской филармонии, Арик Орловский – концертмейстер Кировского театра…

– Как складывалась Ваша судьба после окончания консерватории?

– Закончив аспирантуру Ленинградской консерватории, я целый год не мог найти работу в оркестре. Практически все места были заняты молодыми музыкантами, и играть было практически негде – не было конкурсов. Около года я работал в квартете Ленконцерта. А после этого я поступил стажером в Кировский театр. Его тогда возглавлял потрясающий музыкант, дирижер Константин Симеонов. Когда он ставил, например, "Тихий Дон" Дзержинского – музыку далеко не первого сорта – люди в зале плакали! Я уже не говорю о "Пиковой даме", которую он дирижировал так, что в сцене спальни Графини буквально мороз по коже продирал. Какой был великолепный "Мазепа" у Симеонова! Да и вообще, за что бы он ни брался, – у него все получалось блестяще.

В Кировском театре я проработал четыре года. Потом поехал играть конкурс в оркестр Большого театра. На первый год мне предложили место не ниже заместителя концертмейстера. Через год я сыграл еще один конкурс и стал первым концертмейстером.

– Каким образом Вы познакомились с Евгением Федоровичем Светлановым?

– При мне Светланов ставил в Большом театре "Отелло", "Спящую Красавицу", "Псковитянку" и "Золотой петушок". Эти спектакли – самое высокое из того, что происходило тогда в культуре СССР.

При этом все балетные были счастливы. Он настолько хорошо чувствовал эту музыку, давал настолько удобные темпы… Вообще, лучшего интерпретатора русской музыки, чем Светланов, я просто не знаю.

В "Спящей" есть знаменитое виолончельное соло. Я его сыграл, и Светланов был очень доволен. А на следующий день после премьеры в "Правде" вышла статья об этом спектакле. В ней очень хвалили Светланова – заслуженно, конечно, это же действительно гений. А еще там было написано: "Волнующе звучали соло кларнета (Р. Багдасарян) и, особенно, виолончели (Ю. Лоевский)".

Это был прорыв для меня, потому что до этого 10 лет я носил клеймо "невыездной", в результате чего происходили такие вещи, от которых, если не обладать волей и выдержкой, можно было бы просто загнуться. Например, идет двухсотлетие Большого театра. Перед спектаклем объявляется весь состав – все артисты кордебалета, кто в оркестре играет соло… Я играю "Лебединое озеро" – не объявляют, что я играю. Гяуров поет Филиппа в "Дон Карлосе", я играю здоровенное соло – не существует Лоевского. Потом Плисецкая танцует "Умирающего лебедя". Я решил: не буду играть, если меня не объявят. Проходит десять секунд, пятнадцать… Думаю: а чем она виновата? Сыграл, все прошло замечательно, но возникло ощущение страшного унижения. Не потому, что мне хотелось какой-то особенной славы, нет. Просто как же так: всех объявляют, а кого-то одного – нет?

А еще через некоторое время я получил от Светланова приглашение на участие в концерте ГАСО СССР. Играли увертюру "Вильгельм Телль" – там значительное соло, и в этой же программе – "Лебедь" Сен-Санса. Концерт прошел с большим успехом, как и все концерты Светланова. И Евгений Федорович пригласил меня на постоянную работу, засчитав этот концерт за конкурс.

– Вы пришли в Госоркестр сразу после Федора Лузанова?

– Да, после Лузанова я пришел в Большой театр, и после Лузанова пришел в Госоркестр. Там тогда работали потрясающие музыканты: Зверев, Попов, Соколов… Когда они взяли аккорд в "Вильгельме Телле" – я поразился тому, насколько он был кристально чистый, как на органе. Хотя в Большом театре тоже работали очень хорошие музыканты. Блестящий гобоист Витя Эльстон, замечательный скрипач Леон Закс, трубачи Тимофей Докшицер и Федя Ригин, валторнист Игорь Лифановский, арфистка Вера Дулова – все это были люди, буквально Богом созданные для музыки.

Когда я пришел к Светланову, он как раз начал работу над "Антологией русской музыки". А обычно ведь как пишут? Несколько дней одну симфонию … Светланов писал: утром – Первая симфония Чайковского, вечером – Вторая и так далее. Дня за три – все симфонии Чайковского. Никаких проблем не было.

Я его, конечно, уважал безмерно. Даже, как и подавляющее большинство людей, которые с ним работали, видел в нем кумира. Когда он брал в руку палочку, ему все прощалось, люди понимали, что ему все можно – только чтобы он дирижировал. Он был очень обаятельный во время дирижирования.

– Чем Вы занялись после ухода из Госоркестра?

– Я начал работать в оркестре Кировского театра, но на очень хороших условиях: только зарубежные поездки. Валерий Гергиев, конечно, человек совершенно неуемной энергии, поэтому было очень тяжело – но и интересно тоже. Одновременно я был солистом Московской филармонии. Мне это очень нравилось, но, к сожалению, мой энтузиазм там не встречал поддержки. Сколько бы я ни предлагал программ, больше одного концерта в год мне не давали.

У меня, к счастью, была отдушина: я нашел пути в Германию для того, чтобы реализовать свои возможности. Там я играл довольно много концертов.

– Благодаря этому Вы в течение некоторого времени вообще не играли в оркестре и занимались исключительно сольной деятельностью. Жаль, что в силу небрежного отношения к Вам Московской филармонии, в Москве Вас можно было слышать редко. Сейчас Вы – концертмейстер Национального филармонического оркестра России под управлением Владимира Спивакова. Вы не могли бы поделиться впечатлениями о работе в этом коллективе?

– Когда Георгий Агеев сказал, что Владимир Теодорович предлагает мне место первого концертмейстера в новом оркестре, я сразу сказал "да". Владимир Теодорович – великий музыкант, я всегда мечтал прикоснуться к его творчеству. Работаю там уже три года, и очень рад этому. С нами играли всемирно известные музыканты: например, пианист Джон Лилл, с которым я играл Второй концерт Брамса, где есть большое виолончельное соло.

С нами пели Доминго, Каррерас, играли многие интересные инструменталисты. К тому же, в этом оркестре, как до этого в оркестре Большого театра и в светлановском оркестре, тоже удалось создать ансамбль виолончелистов. Хотя это все-таки требует напряжения, а наших виолончелистов иногда бывает трудно толкнуть на подвиги. Например, наизусть мы свои программы пока не можем выучить.

– Какие рекомендации Вы даете молодым артистам своей группы – и вообще молодежи в оркестре?

– Я поставил у себя в группе условие, хотя не думаю, что оно на сто процентов выполняется: если у вас есть два часа на занятия, то один час вы можете посвятить концерту Дворжака или еще чему-то, а второй – обязательно оркестровым партиям. Оркестровые партии надо учить так же, как вы учите Дворжака. Так же тщательно просмотреть аппликатуру, так же тщательно продумать штрихи. Но в этом иногда трудно убедить.

Мне не всегда понятно, почему человек, который выбрал профессию оркестрового музыканта, не хочет, например, без напоминания концертмейстера или дирижера сделать субито-пиано там, где это написано, или сделать "обратную" вилку. Или сыграть вместе с флейтистом, который играет в это время соло.

Ведь в оркестре все время открываешь для себя новое. Вот я не имею возможности постоянно смотреть в партитуру. Зато можно в антракте на пульте у дирижера посмотреть: а что там в этом месте, почему не получается? Здесь какое интересное soli у скрипок. У них синкопа, а у нас… Это же все надо знать. И вот этим тоже интересна игра в оркестре.

– Такие вещи каждый должен знать или только концертмейстер?

– Каждый! Я уверен, что в Венском оркестре каждый исполнитель прекрасно знает партитуру, знает все, что нужно для того, чтобы сыграть качественно. Судя по тому, как они играют. Случайностей там не бывает. Я как-то говорю Рождественскому: "Здесь валторна играет, а ее не слышно." Он отвечает: "Не обязательно ее слышать, надо знать, что она там играет."

То есть, если ты знаешь такие вещи, ты никогда не будешь играть не в ансамбле с коллегами. Когда слушаешь эти оркестры – Чикаго, Тель-Авив, Вену, – видишь, что это общий организм, что они играют в ансамбле. Дирижер не может все показать. К тому же, у всех разная реакция на руку. Да и где этот "раз"? Это надо почувствовать.

– А раньше было иначе?

– Да. Например, я несколько месяцев жил в Каретном ряду, в доме Большого театра. И вдруг слышу – скрипач играет вступление из "Жизели". Медленно, планомерно его учит. Оказывается – опытнейший музыкант, который всю жизнь проиграл в оркестре, учил это место. Я боюсь, что сейчас этого нет. Тем более, что музыкант – это не та профессия, где можно придти домой и обо всем забыть. Мы пришли с работы – надо снова хватать инструмент, учить следующую оперу, следующую симфонию или еще что-то. Никаких свободных дней быть у музыканта не может, потому что не позанимался два-три дня – и ты теряешь форму. Забываешь то, что уже сделал, теряешь навыки, моторику.

– Если говорить об инструментах, какие инструменты Вы предпочитаете?

– В современных условиях это зависит от того, чем ты занимаешься. Для оркестра, например, хороший французский инструмент может быть даже лучше, чем итальянский. Потому что когда ты играешь на итальянском инструменте, то тембр его настолько сливается с оркестром, что ты себя не слышишь. У меня есть один хороший старый "итальянец". А Владимир Теодорович приобрел для оркестра инструмент французского мастера Pique и любезно предоставил его мне для работы. Для оркестра хороший "француз" – это то, что надо.

– Сейчас очень много говорят о хорошем качестве современных китайских инструментов. Вы играли на таких инструментах? Можете что-нибудь рассказать об этом?

– Однажды мне предложили сыграть концерт на Барбадосе. Я говорю: "Как я туда поеду, там жуткая влажность?" Они говорят: "Мы вам купим инструмент, есть один китайский, дешевый." Мы пошли в мастерскую, я попробовал – сладко звучит, очень ровно. Он стоил около четырехсот долларов вместе со смычком. Поехал и сыграл на этом инструменте.

То есть они сейчас действительно делают очень приличные инструменты. Копии, но материал очень хороший и работа качественная. Кстати, бразильцы делают сейчас роскошные смычки. Хотя китайские смычки – невероятно дешевые. Можно купить вполне приличный китайский смычок за сто евро. Вот у меня есть один такой. Прекрасный фернамбук, очень приличная колодочка – вполне можно играть.

– На каких струнах Вы играете?

– Я играю на красном "Thomastik".

– И в оркестре, и соло?

– Да. Если честно, я не обращаю никакого внимания на это. Главное, чтобы струны не были очень старыми. Есть у меня одно пристрастие к струне "до". Я люблю вольфрам "до". Она безумно дорогая. Но тут важно, на каком инструменте играть. На большом инструменте струны летят быстрее. Чем больше длина струны на конкретном инструменте, тем больше на нее давление и тем быстрее она, естественно, приходит в негодность. А на небольшом инструменте струна, конечно, может и пострадать в какой-то момент, но вот к настоящему моменту у меня струна "до" держится уже три года. Хотя я и не стесняюсь в смысле давления.

– Вы три года на одной струне играете?

– Да. Я струну "до" имею в виду. Остальные я меняю время от времени. А "до" Вольфрам – она звучит ясно-резко. "Под ухом". В зал, может быть, это не идет, но "под ухом" мне нужно, чтобы струна "до" звучала очень конкретно. Потому что часто бывает, что "до" и "соль" – вялые струны.

– На сольных концертах и в оркестре Вы играете на разных инструментах?

– Нет, на одном и том же. Это инструмент, который был куплен нашим оркестром – инструмент Пик. Наверняка есть инструменты лучше. Но когда я получил его, я понял, что классный инструмент – это шестьдесят процентов успеха. Когда знаешь, что это надежно, когда не ждешь подвоха, уверен, что возьмется любая нота, можешь взять тот нюанс, который ты хочешь… Может, это кому-то не нравится – когда очень тихо. Но мне иногда хочется, чтоб было так тихо, чтобы кто-то прислушивался. А там, где ярко – там надо ярко играть. И надо, чтоб инструмент это позволял делать.

– Какой шпиль Вы используете?

– Кривой. Но я хочу на этой виолончели сделать кривую пуговицу, а шпиль использовать прямой деревянный. Мне кажется, это было бы лучше, потому что металлический шпиль амортизирует. У меня есть деревянный шпиль, мне его делал покойный Володя Смирнов. С ним виолончель очень хорошо звучит, а кроме того, такой вариант более устойчивый. Наклон небольшой. Но ты не играешь на этом шпиле, как на рессоре.

– Что Вы находите в игре в оркестре? Вам не хотелось бы играть только соло? Тем более, что не во всех оркестровых произведениях есть соло для виолончели.

– Скорее всего, если бы в прошлом была возможность играть только соло – я бы занимался только этим. Но такой возможности не было.

И потом, когда мне было 14 лет, в харьковском театре шла пьеса "Тевье-молочник", и дед дал мне там сыграть соло. Я сыграл – и мне очень понравилось. Это ощущение осталось на всю жизнь. Состояние перед исполнением соло – это как наркотик. Адреналин. Только кажется, что такие вещи проходят спокойно. А ведь мне подчас – честное слово – легче сыграть пару сонат, чем какое-то одно небольшое соло в оркестре.

Беседу вел

Борис Лифановский
фотографировал Кирилл Кузьмин.

[boris]

На всякий случай, копирую сюда еще одно интервью Юрия Лоевского, колторый взяла для газеты "Культура" Евгения Кривицкая. 23-29 марта 2006 года.

В любом оркестре есть музыканты-легенды: об их фантастическом искусстве с придыханием рассказывают вновь поступившим молодым артистам, об их уходе много лет сожалеют дирижеры. К этой когорте славных, без сомнения, относится прославленный виолончелист Юрий ЛОЕВСКИЙ, который в этом сезоне отмечает 40-летие творческой деятельности. Ему посчастливилось работать в лучших музыкальных коллективах России - в Большом и Мариинском театрах, в Госоркестре - в моменты их наивысшего расцвета. Ныне он концертмейстер группы виолончелей Национального филармонического оркестра России.

- Юрий Григорьевич, виолончель - это ваш семейный инструмент?

- Да, мой дедушка Исаак Евсеевич Трампольский был виолончелистом и привил мне любовь к этому инструменту. Правда, во время войны случился такой эпизод: у нас в квартире было очень холодно, и мы с сестрой растопили разбитой виолончелью печку. Так что виолончель "мстит" мне всю жизнь. А если серьезно, то, поскольку мой дед работал в оркестре Драматического театра имени Шевченко в Харькове, я, можно сказать, вырос в оркестровой яме. Уже в 13 лет, заменяя деда, сыграл свое первое соло в спектакле "Тевье-молочник" по Шолом-Алейхему. С тех пор, наверное, - моя привязанность к оркестру.

- Как складывались ваши первые шаги в музыке?

- Я учился в харьковской Центральной музыкальной школе у замечательной учительницы Юлии Федоровны Поктовской. Из ее класса вышли такие известные музыканты, как Валентин Фейгин, Михаил Хомицер, рано ушедший из жизни прекрасный музыкант Алик Демурджян, известный солист Марк Варшавский, Елена Шапиро и многие другие. Юлия Федоровна умела создать творческую атмосферу, поддерживала в нас честолюбие, чтобы мы стремились к новым успехам, осваивали новый репертуар, конкурируя между собой. Кроме того, она устраивала прослушивания музыки у себя дома - после войны пластинки были редкостью, а она ставила нам записи Ростроповича, Шафрана. Это много дало нам и стало бесценной школой.

- Насколько я знаю, послевоенный Харьков был крупным музыкальным и культурным центром.

- Да, безусловно. Там, в частности, был прекрасный симфонический оркестр, с которым работали такие крупные дирижеры, как Израиль Гусман, Павел Шемет. На концертах звучало много разной музыки - я слушал живые исполнения симфоний Бетховена, Чайковского. Позднее мне доводилось уже как солисту выступать с этим оркестром.

- Вы учились в Ленинграде у Мстислава Ростроповича?

- Не сразу. Так получилось, что вначале я поехал к нему показываться на предмет поступления в Московскую консерваторию. Но у него класс был переполнен, и он посоветовал мне обратиться к профессору Ленинградской консерватории Александру Яковлевичу Штримеру. Я так и сделал: сыграл на прослушивании "Вариации на тему рококо" Чайковского. Он сразу же согласился меня взять к себе в класс и только спросил: "А вы действительно будете учиться? Не пойдете сразу работать в оркестр?" Я подумал, что надо согласиться. Но, в сущности, так и получилось на самом деле. После смерти Штримера в 1962 году в Ленинградскую консерваторию пригласили Мстислава Леопольдовича Ростроповича - так я все-таки оказался в его классе, где вместе со мной учились Юрий Фалик - не только виолончелист, но и прекрасный композитор, дирижер, Гера Геновкер, работавший концертмейстером в оркестре Ленинградской филармонии, Наташа Гутман. В Ленинград брать уроки приезжали Жаклин Дюпре, Лиза Вилсон... У нас было заведено, что перед уроком Ростропович заезжал утром ко мне - я жил на Невском проспекте, мы вместе завтракали и ехали в консерваторию. Я стремился попасть первым к нему на урок, иначе у профессора могло не остаться времени. Он любил экспромты и мог сказать: "Завтра принеси Сонату Шостаковича. Наизусть, пожалуйста". И мы с моей первой женой, пианисткой Верой Часовенной, учили сутки это сложнейшее сочинение и добивались неплохих результатов. Потому что было горячее желание учиться у такого великого музыканта, узнавать что-то новое. Нам вообще очень повезло - Ростропович проводил в Ленинградской филармонии в 1963 - 1966 годах цикл "Все виолончельные концерты". Так что он приезжал регулярно каждый месяц в течение этих лет, давал концерты и параллельно вел класс в консерватории. С нами он занимался даже чаще, чем с московскими студентами. Кроме того, я прослушал все его выступления, и это было само по себе огромной школой.

- Что еще вспоминается из музыкальных впечатлений тех лет?

- Конечно же, концерты Заслуженного коллектива Республики под управлением Евгения Мравинского. Виолончельная группа в ЗКР тех лет звучала изумительно. Вообще этот оркестр был одним из лучших не только в России, но и в мире. Если Госоркестр брал своей удалью, мощью, то оркестр Мравинского придерживался европейской рафинированности. Каждая группа имела свой неповторимый тембр, и при этом они составляли единый организм. Мне все же довелось однажды играть с Мравинским: он работал над Третьей симфонией Онеггера, репетировал чрезвычайно тщательно, и чувствовалось его невероятное знание партитуры и исключительное понимание стиля композитора.

- В те годы обязательной "путевкой в жизнь" считалось успешное участие в конкурсе. Вы, как я знаю, участвовали во Всесоюзном конкурсе.

- Совершенно верно. Я поучаствовал во Всесоюзном конкурсе, где занял пятое место. С гордостью храню дома диплом конкурса, где есть подписи всех лучших музыкантов того времени - Ростроповича, Асламазяна, Козолуповой... Я считаю это одной из самых высоких наград в моей жизни, поскольку на том же конкурсе вместе со мной состязались Карина Георгиан, Элла Тестилец, Миша Майский. Затем, после окончания аспирантуры у Ростроповича, я начал работать в квартете и солистом в Ленконцерте. А спустя год я поступил в Кировский театр, стажером. Со мной поступило несколько человек в штат, но они так и остались сидеть на последних пультах, а я через 4 года перешел в Большой театр на место первого концертмейстера. Это было волнующее время - в середине 1970-х годов в Большом театре работало много выдающихся музыкантов, в том числе Борис Хайкин и Альгис Жюрайтис, который в тот момент как раз начал после балета дирижировать оперой. Репетировали "Бал-маскарад" Верди. Помню, как-то столкнулся с еще одним нашим замечательным (не могу удержаться от превосходных степеней!) маэстро Марком Эрмлером, и он выразил сомнения, как Жюрайтис справится с такой сложной партитурой: два хора, два оркестра - в яме и сценический, сложные ансамбли. Но Жюрайтис сделал все блестяще. 13 лет довелось мне работать с Юрием Ивановичем Симоновым - жалко, что его "съели" в театре, который с его уходом многое потерял. Застал я и Александра Николаевича Лазарева - это своя эпоха в истории театра.

- А знакомство с Евгением Светлановым тоже состоялось в Большом?

- Да, во время постановки "Отелло" Верди. Там есть маленькое соло квартета виолончелей в четвертом действии. Вдруг после него Автандил - тогдашний глава клакеров - подносит мне огромный букет белых роз. Я вначале растерялся, думал, надо передать Евгению Федоровичу Светланову. А он мне: "Нет, наоборот, это Евгений Федорович вас поздравляет". Конечно, было очень приятно. В следующий раз мы встретились с ним в феврале 1982 года, когда он ставил "Спящую красавицу" Чайковского. Своеобразие подхода Светланова заключалось в том, что он делал прежде всего музыку, никогда не дирижируя просто "под ногу". Балетные же были счастливы, что могут танцевать с таким гениальным маэстро. В "Спящей красавице" есть известное виолончельное соло, которое я с успехом исполнил на премьере. После чего вышла статья в газете "Правда", где много хвалили Светланова и была также такая фраза: "Волнующе звучали голоса солирующих инструментов - кларнет (Багдасарян) и особенно виолончель (Юрий Лоевский)". Для меня эта фраза сыграла судьбоносную роль. Ведь 10 лет до этого я был невыездным. В Большом театре, стремясь "подсидеть" коллег, из зависти к успехам, писали друг на друга анонимки. Например, обо мне написали, что я якобы собираюсь во время гастролей в Японию вывезти виолончель Гварнери (которой у меня не было), оставить там, чтобы потом сбежать. Конечно, у меня не хватало времени на изучение теории марксизма-ленинизма, я также не подписал письмо в осуждение Ростроповича - не мог предать своего учителя! Я его ученик и горжусь этим и никогда не мог панибратски, как некоторые, называть его Слава. Он для меня всегда был только Мстиславом Леопольдовичем, настолько я уважаю и восхищаюсь им как личностью и музыкантом. Скажу, что для меня существуют еще только два артиста - Евгений Федорович Светланов и Владимир Теодорович Спиваков, к которым я никогда не обратился бы на "ты", испытывая подобное чувство преклонения.

- Быть может, стоило в такой ситуации, по примеру многих известных музыкантов, эмигрировать?

- Нет, я не хотел уезжать. Я очень любил Большой театр, создал там Ансамбль виолончелистов, который сыграл около 340 концертов. И возвращаясь к упомянутой статье в "Правде". После нее меня включили в зарубежные гастроли театра в Грецию. Когда об этом узнал Светланов, то сказал: "Ну наконец-то", - и пригласил сыграть с Госоркестром увертюру к опере "Вильгельм Телль" Россини и "Лебедя" Сен-Санса. Был приличный успех, и он предложил мне место концертмейстера виолончелей в Госоркестре, а этот концерт был засчитан за конкурс.

- Об эпохе Светланова в Госоркестре говорят по-разному, признавая величайшие достижения, но и не умалчивая о сложностях.

- 13 лет, которые я проработал с Евгением Федоровичем, были самыми счастливыми в моей жизни. Светланов тогда писал "Антологию русской музыки", и мы сыграли все, что только было написано русскими композиторами. Причем уровень оркестра был в то время настолько высок, что мы утром, к примеру, записывали одну симфонию Мясковского, а вечером - следующую. И так за месяц записали все 27 симфоний композитора. У нас работали такие выдающиеся солисты-духовики, как фаготист Валерий Попов, флейтист Валентин Зверев, непревзойденный кларнетист Владимир Соколов.

- И тем не менее многие музыканты уходили, не выдержав "диктатуры" прославленного дирижера.

- Первые 10 лет, когда мы занимались музыкой, все было блестяще. На моей памяти Евгений Федорович никого с пульта ни разу не обидел, не оскорбил. Во время концерта он давал солистам играть, как они чувствуют, и своим гением только помогал нам творчески раскрыться. Потом начались неприятные моменты, когда Светланов стал запрещать музыкантам вести сольную деятельность, считая, что оркестранту место только в оркестре. Даже ансамбли внутри Госоркестра не поощрялись, хотя в отношении Ансамбля виолончелистов он мне сказал: "Юрочка, даю вам карт-бланш". Все же когда в дом к Евгению Федоровичу позвонили из Смоленска с просьбой отпустить наш ансамбль выступить там на открытии нового концертного зала, то от его имени последовал ответ: "Наши артисты халтурами не занимаются". После этого Ансамбль виолончелистов фактически перестал существовать, так как не было смысла репетировать, не имея возможности публично выступать, - без сцены нет профессионального роста. Известна также история, когда Валерий Попов попросил разрешения Светланова на выступление в Вене со Святославом Рихтером и Наталией Гутман. В ответ ему было предложено подать заявление об уходе, которое Попов был вынужден написать, и его тут же уволили. Кроме того, в середине 1990-х годов Светланов все больше работал за границей, а Госоркестр постепенно деградировал. И когда Валерий Гергиев пригласил меня в Мариинский театр, я, не долго думая, ушел.

- Вы вновь вернулись в Петербург?

- Нет, так как у меня был особый контракт с Мариинским театром. Я ездил с оркестром только на зарубежные гастроли и участвовал в фестивале "Звезды белых ночей". Мы шутили: "Белые ночи - черные дни". Действительно, работы было колоссально много. Гергиев постоянно придумывал и продолжает придумывать грандиозные проекты. Назову, к примеру, исполнение почти всех опер Вагнера. Конечно же, успех и подъем Мариинки полностью обусловила незаурядная личность Валерия Гергиева. Он не побоялся взять молодых музыкантов не только в оркестр, но и в оперу, вырастил отличных певцов, хор и добился выдающихся художественных результатов.

- А в чем заключается специфика работы концертмейстера оркестра оперного театра и есть ли отличия от работы в симфоническом оркестре?

- В опере ты должен помогать певцу, и дирижер тебе всегда благодарен. Ведь если солист пошел вперед, а оркестр остался сзади - это катастрофа. Оперный инструменталист - это мое глубокое убеждение - значительно гибче, мобильнее своего коллеги из симфонического оркестра. В симфоническом концерте все проходит ровно, на репетициях заранее обговорено, отклонения минимальные. В опере надо быть постоянно начеку, слушать, что происходит на сцене. Есть секреты, связанные с балетными соло: дирижер может дать затакт, а сильную долю задержать - танцор еще не успел приготовить позицию. Надо, предвидя такую ситуацию, суметь распределить смычок, чтобы дотянуть ноту до вступления. Это уже, как говорится, оркестровая кухня.

- Какие требования, как концертмейстер, вы предъявляете к музыкантам своей группы?

- Прежде всего учить оркестровые партии дома, как будто это сольный репертуар, допустим, Концерт Дворжака. Иначе на качество нечего рассчитывать. Постоянно обращаю внимание на интонацию, прошу следить за ритмом - дома надо проигрывать технически трудные места с метрономом, тогда гораздо легче собрать целое на репетиции.

- Имея такой колоссальный практический опыт, вы никогда не пробовали себя в педагогике?

- У меня было желание преподавать, и я даже приходил в Московскую консерваторию к Наталье Николаевне Шаховской, предлагая свои услуги. Но она мне отказала. Жаль, поскольку, мне кажется, я умею объяснять те или иные технические приемы, идя от музыки. Вообще я не совсем понимаю, как могут учить иные педагоги, не имеющие сценического опыта. Ведь каждое движение должно быть опробовано на публике. С другой стороны, педагогика отнимает много сил, так что, возможно, к лучшему, что все так вышло. Если у артиста не остается времени на ежедневные 2 - 3-часовые самостоятельные занятия, то он неизбежно деградирует.

- Вы выступаете часто как солист с оркестром, в камерных программах, с ансамблем виолончелей. Наверное, есть сочинения, особенно любимые вами?

- Из концертов с оркестром я выделил бы сочинения в этом жанре Шумана, Сен-Санса, Первый концерт Шостаковича, Концерт Банщикова. Одно время я много работал с Тагиром Камаловым, который создал в Уфе Национальный симфонический оркестр Башкортостана. Там я переиграл и перечисленные произведения, и Двойной концерт Брамса с прекрасным скрипачом Михаилом Цинманом. Мне также нравится музыка Ширвани Чалаева - очень самобытного композитора, автора семи виолончельных концертов! Один из них я играл в Петербурге с оркестром Капеллы Чернушенко. Много играл разных камерных ансамблей Давида Кривицкого и даже осуществил уникальную запись одного его сочинения на пластинку: мы собрали ансамбль виолончелистов из концертмейстеров лучших московских оркестров и записали его поэму "Дифирамб". Я вообще с удовольствием обращаюсь к музыке современных композиторов.

- Это правда, что вы можете буквально за пару дней подготовить и сыграть сольный концерт из самых сложнейших сонат виолончельного репертуара?

- В принципе, да. В период с 1996-го по 2003 год я много работал в Германии. Играл сольные программы - частично в филармонических залах, частично - в приватных концертах. У меня "в руках" всегда было 14 - 16 сонат композиторов разных эпох - от Вивальди до Дебюсси, Бриттена, Шостаковича.

- Вот мы и подошли к тому моменту, когда вы пришли в Национальный филармонический оркестр России.

- Можно сказать, что меня привела сюда судьба. Как-то, вернувшись с гастролей из Германии в Москву, я решил позвонить своим друзьям, в том числе и Георгию Евгеньевичу Агееву. Он мне стал рассказывать, что как раз занимается вместе с Владимиром Теодоровичем Спиваковым организацией нового симфонического оркестра. "Вот счастье работать с таким дирижером!" - ответил я. И буквально через день Георгий Евгеньевич мне перезвонил, уже с гастролей со Спиваковым в Израиле, с предложением возглавить группу виолончелей. Я не сомневался ни секунды и сразу дал согласие. Первое время я совмещал сольные концерты в Германии и работу в оркестре. Но постепенно деятельность НФОРа увлекала меня все больше, так что теперь я целиком сосредоточил свои силы здесь, вновь создал на базе музыкантов своей группы ансамбль виолончелистов. Должен отметить, что атмосфера в оркестре заметно отличается в лучшую сторону от тех коллективов, где я прежде работал. У нас царит доброжелательность, люди приходят заниматься музыкой, а не интригами. Кроме того, Владимир Теодорович поддерживает людей с опытом, что выгодно отличает ситуацию в НФОРе, скажем, от Большого театра, где сейчас музыкант в 40 лет считается отработанным материалом. А ведь исполнительский опыт незаменим в оркестровой игре. Сколько можно избежать "подводных камней", если знающий артист посоветует - здесь есть затакт, послушайте его и вступите вместе. А с неопытным концертмейстером группа так и будет играть вразнобой. И таких нюансов - сотни. Так что остается сожалеть, что из Большого театра были вынуждены уйти такие великие оркестровые музыканты, как альтист Игорь Богуславский, арфистка Наталья Шамеева и многие другие.

- Тембр вашего инструмента служит украшением оркестра. На какой виолончели вы играете?

- Для работы в НФОРе Владимир Теодорович предложил мне инструмент французского мастера Пика - этой виолончели около 200 лет. Ее, как и многие другие инструменты, Владимир Спиваков лично купил и отдал в пользование музыкантов оркестра. Мне очень нравится тембр этой виолончели - по своей концентрации он ближе к скрипичному, и инструмент действительно прекрасно звучит в любом зале.

- Как вы оцениваете перспективы НФОРа?

- За три года с момента рождения наш оркестр прошел огромный путь и сейчас, как вы сами знаете, занимает одну из ведущих позиций в России. Постоянное общение с лучшими дирижерами и солистами приносит огромную пользу. Если мы и дальше сможем двигаться такими же темпами, то Национальный филармонический оркестр ожидает великое будущее.