Страница 2 из 3 ПерваяПервая 123 ПоследняяПоследняя
Показано с 11 по 20 из 26

Тема: Симфонии Шуберта

              
  1. #11

    По умолчанию Re: Симфонии Шуберта

    По поводу Неоконченной Шуберта полностью согласен насчет Фурта (С Оркестром RAI (Tahra) и Берлинским Филармоническим (на DG)). Но в стороне от обзора и участников Форума оказалось совершенно удивительная и для меня на настоящий момент самая любимая запись "Неоконченной": Гвидо Кантелли и Оркестра Филармонии, 1955 год. Удивительная энергетика (не знаю другого эквивалента) Кантелли, сочетается с прекрасной работой оркестра. Какие краски, темпы, динамика - настоящее волшебство!!

  • #12

    По умолчанию Re: Симфонии Шуберта

    Может быть, кто-нибудь расскажет о Седьмой симфонии Шуберта?

  • #13

    По умолчанию Re: Симфонии Шуберта

    Кто-нибудь знаком с записью The Hanover Band/Roy Goodman?

  • #14
    Частый гость Аватар для Grane
    Регистрация
    09.01.2007
    Адрес
    Москва
    Возраст
    57
    Сообщений
    117

    По умолчанию Ответ: Re: Симфонии Шуберта

    Цитата Сообщение от Spirito Посмотреть сообщение
    Может быть, кто-нибудь расскажет о Седьмой симфонии Шуберта?
    Седьмая симфония Шуберта сохранилась в авторском эскизе. Насколько я знаю, она не была инструментована, но "по горизонтали" написана полностью. Впервые была инструментована и отредактирована в 90х годах XIX века (убей Бог, не помню кем. Кажется, некий англичанин). Затем, в 20е или 30е годы ХХ века появилась редакция Феликса Вайнгартнера; он ее и исполнил и, кажется, даже записал. Редакция, насколько я знаю, весьма вольная (так, он решил, что кода первой части нехороша, и взамен написал собственную). В 60е годы появилась редакция Леонида Бутира - его дипломная работа на окончание Московской консерватории, сделана под наблюдением и, возможно, с некоей помощью проф.Ю.А.Фортунатова. Очень серьезная работа, честная, глубокая, стильная. Не издана. Очень возможно, что за последние десятилетия появились еще какие-либо редакции.

  • #15
    Частый гость
    Регистрация
    26.01.2007
    Адрес
    Москва
    Сообщений
    172

    По умолчанию Ответ: Симфонии Шуберта

    Друзья, а что Вы думаете о записях Карла Шурихта на EMI?

  • #16

    По умолчанию Ответ: Симфонии Шуберта

    Цитата Сообщение от zarastro Посмотреть сообщение
    Вот еще текст насчет того что и как у Фрнца слушать. Был опубликован в журнале AudioMusic, но на сайте пока не выложен.

    ФРАНЦ ШУБЕРТ (1797-182 - СИМФОНИЯ СИ МИНОР, D. 759 ("НЕОКОНЧЕННАЯ")


    "Неоконченная" симфония Франца Шуберта на заре ХХ века, в эпоху триумфа великих дирижеров-романтиков, стремительно вошла в пантеон "светской религии" (каковой, по мнению многих современных исследователей, явилась классическая музыка для европейского общества той поры). В окружении романтических легенд и мифов, симфония, уникальная даже в контексте собственно шубертовского симфонизма - трактуемая великой плеядой дирижеров (Малер, Никиш, Моттль), отвечала в их подходах определенным стереотипам, сложившимся в тогдашнем массовом представлении. К сожалению, мы не можем судить сейчас об этом достоверно: по нашим данным, первые записи симфонии на пластинки были осуществлены лишь в 1920-е гг. (из них стоит выделить запись Франца Шалька, одного из непосредственных представителя старой традиции). Судить об этой эпохе мы можем и по относящейся к тому же времени грамзаписи Лео Блеха, старательно продолжавшего эту традицию в своем творчестве вплоть до начала 1950-х гг. (!) В этих записях бурная стихия чувствований, царящая в симфонии, передается достаточно наивными средствами - лирическая побочная партия первой части, идет значительно медленнее главной, симфоническая ткань насыщена "вздохами" и "придыханиями", сопряженными с чрезмерной вибрацией виолончелей или скрипок в середине каждого мотива, составляющих тему, а также характерными для того времени "подъездами" к значимым нотам мелодии. Драматические эпизоды симфонии идут на пределе (тогда допустимым в соответствии со вкусом) экспресии, что звучит сегодня местами как пародия. Темпового единства частей для исполнителей того времени, судя по всему, просто не существовало: каждый раздел формы идет в своем темпе, со своей логикой ускорений и замедлений внутри раздела (в зависимости от того, как строится шубертовская фраза). Вместе с тем нельзя не признать за этими документами определенной художественной ценности (все же это непосредственное, вдохновенное музицирование производит теперь, в нашу эпоху победившего историзма и точности трактовки, совершенно неповторимое впечатление) и даже убедительности, особенно у Франца Шалька. Другое дело, что когда эта эпоха пошла на спад, публика стала требовать "подлинного Шуберта", не искаженного дирижерским произволом.
    Следующее поколение дирижеров уже отталкивалось от этой традиции, по-своему понимая проблему подлинности. Среди них - Артуро Тосканини и Генри Вуд, Вильгельм Фуртвенглер и Бруно Вальтер, Сергей Кусевицкий ... отчасти - Виллем Менгельберг. Их интерпретациям следует уделить особое внимание: все же наше сегодняшнее восприятие чересчур далеко от романтизма начала ХХ века, он остался далеко за его пределами, и именно эти имена мы должны считать важными для формирования нашего сегодняшнего образа "Неоконченной".
    Запись Генри Вуда с Лондонским филармоническим оркестром уже вполне можно считать понятной нам, в наше время. Во всяком случае, тогда ее и ей подобные следовало бы считать новаторской: во-первых, подвижный темп, взятый дирижером, везде сохранен ровный. Это касается не только главной и побочной партии (последняя лишь незначительно более подвижна), но и разработки, где простор для этого достаточен. Во-вторых, уже появляется тенденция к выслушиванию фактуры, в противоположность старинной подаче одних общих планов, которые еще и очень сильно между собой разнились. Услышать это не мешает техническое несовершенство записи. Общий тонус, выдердживаемый в первой части дирижером - взволнованно-лирический. Вступление (тема-эпиграф) играется нарочито свободно, медленно - создается контраст к общей подвижности. При его последнем проведении в коде первой части оно, однако меняет и темп и характер: звучит строго и скорбно, без замедлений (растягивание последней четверти 4-го такта). Это, без сомнения, следствие того, что дирижер мыслит себе эту часть "насквозь", пронизывая ее определенной событийностью, когда одно влечет за собой другое. Несколько удивляет на первый взгляд в вудовском исполнении вторая часть, непривычно подвижная, если не сказать торопливая. Время ее звучания - 10: 25, тогда как первая идет 10: 16 - соотношение, которого нет больше ни в одной из записей (во всяком случае, представленных здесь). Дирижер явно не мыслит ее как окончание шубертовского замысла, полагая, что "Неоконченная" должна создавать впечатление неоконченности. Стоит здесь упомянуть известный факт, что компания "Коламбиа", записывавшая Вуда, объявила к 100-летию смерти Шуберта конкурс на завершение симфонии (который, естественно, закончился ничем). Трудно объяснить такую трактовку чем-либо иным, кроме замысла продюсера: единственно, чем можно было бы подкрепить этот подход, это продолжение. Есть и другие претензии ко второй части: при таком подвижном темпе вся лирическая "начинка", которая так покоряет слушателя в первой части, явно не вмещается в метроном, и рвется наружу, подчас создавая внешнее, притом несколько комическое впечатление. Обращает на себя внимание и короткое дыхание, с жесткими аттаками фразировка у деревянных в третьей теме части (побочной, cis-moll), местами будто идущее против логики шубертовской мысли. Несмотря на все сказанное, можно вполне согласиться с мнением современников о том, что Вуд дирижировал исключительно точно: во всяком случае, это исполнение в чем-то довольно выгодно отличается от архаических подходов предыдущей эпохи. При этом и своеобразный дух шубертовских романтических устремлений, несомненно, передан в нем, пусть и с легким налетом архаизма.
    Тот же архаический дух, и совершенно особое своеобразие царит и в трактовке Виллема Менгельберга с оркестром "Концертгебау". При этом его трактовку нельзя назвать несовременной - при всей своей спорности она исключительно интересна и представляет собой некую проекцию дирижерских подходов начала века на следующую эпоху, когда понятия и о качестве оркестровой игры, и о шубертовском стиле значительно расширились. Записана она была в 1942 году, что ни о чем не говорит: Менгельберг в своей творческой манере, весьма оригинальной, оставался верен себе и мало что менял в своем подходе, дирижируя "Неоконченной" в течение нескольких десятков лет. Менгельберг применяет здесь сквозное драматическое развитие, как и Генри Вуд - усиливая, однако, многократно те приемы, которые уже обозначились в трактовке английского дирижера. "Исходные позиции" у Менгельберга другие - главная и побочная партия идут в разных темпах, и перепады между ними не только ощутимы, но и делаются особым объектом дирижерского внимания; плавное течение формы (наличествующее у Вуда) разрывается паузами, внезапными сжатиями и расширениями темпа. Уже в экспозиции темп побочной партии - неровный; ее вокальная природа смешивается с декламационной (у Вуда она все же более обобщена); реприза же не только побочной партии, играется с шокирующей даже для романтиков ритмической свободой и сверхчувствительной фразировкой. Темп при этом осаживается. Так представляет себе дирижер действующие силы части после драматических событий разработки, сыгранной, как и полагается при подобном подходе, быстрее на 20-30 метрономических ударов, чем экспозиция и реприза. То же самое и во второй части - она насыщена многочисленными темповыми перепадами. Это чувствуется уже с самого начала - первые два вступительных такта части (нисходящие пиццикато контрабасов с валторнами и фаготами) трактуются отдельно от главной темы Andante, песенно-лирической, соотносясь как тема-эпиграф и тема главной партии 1-й части. Первые такты идут более медленно и фундаментально, сама тема - более живо и взволнованно. Забегая вперед, скажем, что это, вероятно, традиция: то же самое мы можем наблюдать и у Бруно Вальтера, и даже у Герберта фон Караяна. Для них, однако, это - зародыш контраста, который развернется на нескольких уровнях внутри части - между второй, торжественного характера темой (она родственна главной), драматическим взрывом, вторгающимся в хрупкую, вздыхающую третью тему в cis-moll и самой этой темой, а также первой, главной во всех их проведениях. При этом темпы приблизительно соответствуют тому контрастному соотношению, что задано в самом начале части. Менгельберг же поступает с точностью до наоборот: все торжественные и драматические эпизоды идут у него в очень быстром темпе, образуя как бы "вставки", реминисценции из первой части, Allegro. Но все это звучит для нас не слишком убедительно, более свидетельствуя о дирижерском самоуправстве Менгельберга, чем о какой-либо продуманности концепции - при всем том, что это интереснейшее исполнение не лишено местами свежести и неожиданного взгляда на шубертовскую музыку.
    Говоря о формировании современной традиции исполнения "Неоконченной", нельзя не упомянуть здесь знаменитых оперных дирижеров - таких, как Артуро Тосканини и Эрих Клайбер. Оперное дирижирование наложило на их подходы своеобразный отпечаток, у каждого разный.
    Артуро Тосканини дирижирует первой частью - посмеем это предположить - как если бы это была оперная увертюра. Конечно, это сильное допущение, но все же стоит отметить такие черты его трактовки, как очень скорый темп (в его исполнении Allegro moderato звучит всего 9: 31 - cвоеобразный рекорд), при котором все "лишнее" - рефлексия, выразительный драматизм, сквозная драматургия - убрано. Уникально также и то, что тема-эпиграф первой части у Тосканини лишается своего особого значения (наличествующего без исключения у всех дирижеров, рассматриваемых здесь) и идет даже быстрее, чем остальные темы экспозиции (М. М. = 116 против 108-110). Разработка при таком темпе приобретает даже несколько танцевальные черты из-за ускоренного темпа и облегченной акцентировки; пунктирные ритмы пускаются вприпрыжку в самом драматическом и волнующем месте. В целом часть получается идеально цельной и законченной - действительно, как оперная увертюра. Вторая часть, соответственно, должна была бы стать "оперной сценой", и Тосканини даже делает для этого кое-что - во всяком случае, темы в его оркестре "поются" много красивее и совершеннее, чем у других; разность характеров подчеркивается разницей темпов, но в целом концепцию Тосканини нельзя назвать завершенной и цельной, претендующей на какие-то глубокие обобщения.
    В подходе Эриха Клайбера также заметны следы оперной практики, которой дирижер уделял бóльшую часть своего времени. Но Клайбер, в отличие от итальянца Тосканини - все же немецкий дирижер, и он насыщает симфонию сквозным музыкально-драматическим действием. Лирика для него - не главное, а побочное в содержании симфонии - особенно это касается первой части. Вступление и главная партия, а также начало побочной, идут в одном и том же темпе (нельзя отнюдь назвать его сдержанным, М. М. = 100, больше только у Тосканини, 1-ая часть в исполнении Клайбера занимает 9: 49). Это темповое постоянство в разного характера темах может быть истолковано как признак некой объективности, экспозиционности типа изложения - тезиса, подлежащего развитию. Фактура слышна: дирижер умеет обратить внимание на неожиданные детали, например, на подголосок кларнетов и альтов, разделяющей два предложения певучей побочной партии. Там, где она прерывается волевыми, драматическими аккордов tutti (с них начинается ее середина, своего рода образный "сдвиг"), дирижер резко сдвигает темп, вплоть до М. М. = 126, возвращаясь к более спокойному движению (но все же более взволнованному, чем вначале) только к концу всей экспозиции. Та же картина и в разработке: от начала до кульминации движение в ней ускоряется от М.М.= 100 до 126 и даже 132! В репризе обе темы также сдвигаются вперед: вместо М. М. = 100 они идут уже в темпе М. М. = 108. Это, несомненно, следует понимать как их переосмысление в контексте того, что происходило в середине побочной партии экспозиции, и в драматичнейше решенной Клайбером разработке. Лишь в коде, когда возвращается тема вступления, темп возвращается к начальному, что также логично: все проведения темы-эпиграфа - во вступлении, начале разработки и коде выдержаны в едином темпе и характере, что противоположно концепции, например, Вуда и многих других, предлагающих иной тип взаимозависимости этой темы с двумя другими. Вторая часть у Клайбера менее темпово разнородна. Общий характер движения достаточно сдержанный и относительно ровный (если сравнивать с вариантами Менгельберга или Вальтера); единственное исключение - обратный ход к первой теме после драматического сдвига. То, что он идет в крайне замедленном темпе, кажется не обусловленным предыдущим развитием и звучит неожиданно и труднообъяснимо: на первый взгляд, причины этого чисто технические - именно в этом месте был перерыв в записи (одной из сторон альбома обычных пластинок). Но вряд ли Клайбер со своим перфекционизмом "забыл" бы характер движения, в котором шло изложение до сдвига - тем более, что замедление это постепенное. Скорее всего, это следствие того, что к этому месту накопилось такое большое количество неразрешенных темповых и фразировочных противоречий (все же темпы постоянно колебались от М. М. = 76 до 84 и выше), что разрешены они были "единым махом", в том же рациональном духе, который стоит, на наш взгляд, за трактовкой первой части. На этом же рациональном уровне находится и единство цикла, не схватываемое, впрочем, непосредственным впечателением (как и у Тосканини).
    Сам Шуберт в своем тексте, однако, не оставил никаких указаний насчет темповых смен, многие из которых стали как бы обязательными (например, небольшое ritenuto перед вступлением темы побочной партии первой части, ускорение в ее середине, замедления в кодах) и неукоснительно, хотя и в разной степени блюдутся всеми дирижерами. Это заложено, судя по всему, в характере симфонии, где распределение единства и контраста устроено не так, как у классиков (по принципу главной-побочной партии), а несколько сложнее. Ведь все основные темы обеих частей имеют сходный, песенно-лирический характер, контраст же образуется между этими темами и "сдвигами", "взрывами" этого, им присущего характера извне. Тем не менее, попытки трактовать симфонию классически имели место в те годы (напомним, 1920-е - 1930-е гг. - эпоха возрождения интереса к объективности в прочтении классиков). Шуберт сквозь призму мощного бетховенского симфонизма - вот то, что хочет показать нам, к примеру, Кусевицкий в своей записи с Бостонским симфоническим оркестром. Не случайно его исполнение помещено в комплекте Pearl "Koussevitsky conducts classics".
    Первое, что отличает запись Кусевицкого от других, рассмотренных выше - это исключительная уравновешенность, возвышенное, "аполлоническое" спокойствие и строгость. Все романтические чувства, все борения, на которых делали упор остальные дирижеры, обобщены и выведены за грань личного, субъективного. Обе темы - главной и побочной партии - звучат благородно и сдержанно; не очень скорый темп, взятый в самом начале первой части, проводится лишь с незначительными изменениями. Драматическая борьба, сконцентрированная в сдвиге побочной партии и разработке, решена совершенно по-бетховенски, эпически и фундаментально. В фигурациях струнных в кульминации разработки каждая шестнадцатая доля прекрасно слышна и различима, а "удары" всего осатльного оркестра, фоном для которых служат эти ходы струнных, не столько разрушительны, сколько созидательны - в том смысле, что на них опирается блестяще, классически выстроенная дирижером форма части. Andante в этом отношении еще более показательно - в общей протяженности (13: 49) оно уступает только записям Вальтера, его очень сдержанный (М. М. = са. 80) темп выдерживается Кусевицким с завидным постоянством. Ни один мускул, кажется, не дрогнул на лице дирижера, когда грянула буря, прервавшая пасторальный диалог флейты и гобоя в третьей теме cis-moll - темп лишь ненамного сдвинулся вперед вслед за радикально поменявшимся характером. Замедления в "прощальной" коде тоже носят локальный характер. Для Кусевицкого, как и для Вуда, вероятно, тоже являлось очевидным то, что за Andante должны были последовать еще две части. Не исключено, что в воображении Кусевицкого рисовалось нечто, сходное по характеру с сумрачным скерцо и героическим финалом Пятой Бетховена (слушая в исполнении Бостонского симфонического эти две симфонии подряд, можно только подтвердить непосредственное впечатление, которое мы попытались здесь описать).
    Вильгельм Фуртвенглер. Его исполнение также стоит вне рамок узко понятого романтизма, но притом беспредельно далеко от того, что сделал Кусевицкий. В первую очередь потому, что Фуртвенглер, как это часто бывает, исключительно субъективен в своем прочтении (что можно сказать не только не о Шуберте, но и о том, как относился Фуртвенглер к прочтениям его старших соотечественников). Первая часть симфонии для Фуртвенглера - это, несомненно, трагедия, но лишенная всяких "классических" условностей. Для создания исключительно мрачной и напряженной атмосферы дирижер пользуется своими излюбленными приемами - темпом, взятым нарочито более медленно (такой темп не может соответствовать энергетическому посылу дирижера). От этого создается впечатление, что музыкальная ткань, к тому же - будто по-рембрандтовски - полуосвещенная, готова в любую секунду разорваться. Разрывы эти, как и следует ожидать, следуют один за другим, потрясая даже на записи до глубины души. Динамические перепады, как понятно, также колоссальны и заставляют забыть о том, что темпы тоже сдвигаются вперед: эти расширения и замедления вполне традиционны, но на это уже не обращаешь внимания. Фуртвенглер даже не дает слушателю возможности вникнуть толком в характеры тем, а концентрирует его внимание на нагнетании "объективных", но леденящих душу фактов и событий. Особенно тяжелое впечатление производит кода первой части, сыгранная без малейшей надежды на какое-либо примирение с судьбой. При всем этом вторая часть остается совершенно за пределами возможностей восприятия: все, что можно было сказать, уже сказано в первой; Andante после этой трагедии слышится как некое огромное интермеццо между трагедией - и небытием, тишиной. Так по-своему Фуртвенглер передал незавершенность шубертовского замысла, и, конечно, достиг желаемого эффекта. Такая трактовка, без сомнения, очень сильно отличает его и от Кусевицкого, и от Вальтера, намного более "оптимистичных", если этот эпитет вообще может быть применим к "Неоконченной".
    Бруно Вальтер. Сравнивая эти две записи - с Нью-Йоркским оркестром и Венским филармоническим, разделенные на таким уж большим промежутком времени, нельзя отделаться от мысли, что первая - это как бы сухой конспект второй, которая при всех своих несовершенствах, оркестровых и звукотехнических, является художественным воплощением тех скупых заметок, что сделаны "на полях" нью-йоркского варианта. Живая концертная атмосфера, непосредственное ощущение дирижерского творчества делают ее более выигрышной, по крайней мере, с точки зрения первого, непосредственного впечатления, которое очень сильно. По своей силе оно не уступает фуртвенглеровской записи, но его характер - совершенно другой. Вальтер, конечно, тоже очень остро ощущает именно трагический подтекст симфонии, но "очеловечивает" его, наполняет психологизмом, не свойственным человеку начала ХIX столетия (кстати, равно как и нашему современнику, человеку конца ХХ века). Есть соблазн сказать, что Шуберт для Вальтера - не только соотечественник, но и современник его учителя, Малера, "переводившего" в своих прочтениях музыку прошлых эпох на язык, понятный современникам. К этому есть основания; к тому же "Неоконченная" в венском варианте звучала в одном концерте с Четвертой Малера... В пользу этого говорит то, что Вальтер, например, избирает для каждой темы свой характер - для того, чтобы сделать ее действующим лицом некого повествования, разворачивающегося в "Неоконченной". (Тут вновь может всплыть аналогия с двухчастной новеллой Шуберта 1822 года "Мой сон", упорно связываемой многими исследователями с содержанием си-минорной симфонии). Для Вальтера (как и Клайбера, Тосканини), очевидна вокальная природа тематизма симфонии, его отчетливая связь с местом происхождения - Веной, ее атмосферой, блистающей и великолепной с одной стороны, и одновременно таинственной и подавленной, в духе Петербурга Достоевского (как воспринимала ее традиция рубежа прошлого и позапрошлого веков, породившая экспресионизм). Нельзя сомневаться и в том, что темп для Вальтера становится основным средством выстраивания драматургического замысла, что тоже порождает аналогии с Малером (последний, однако, детально выписывал для дирижера малейшие нюансы его изменений - в отличие от Шуберта). И, наконец, ни малейшего сомнения не может быть в том, что для Вальтера нет проблемы финала: его трактовка второй части настолько дифференцирована, сложна и глубока, наполнена переплетениями тем и характеров, что понимаешь - это Andante сродни медленным малеровским финалам Третьей, Восьмой, Девятой симфоний. Аналогия с Девятой Малера тем ощутимей, чем больше вслушиваешься в истаивающую, упоительно медленную коду Andante, длящегося в обоих вариантах больше, чем все взятые здесь для обзора (14: 53 и 14: 22, нью-йоркский и венский варианты соответственно). При всем этом трагическая подоснова симфонии, решенная (повторим) не столь прямолинейно, как у Фуртвенглера, буквально пронизывает всю симфонию. Драматические события разработки, короткое дыхание ее мотивов, несущих разрушение и гибель образуют очень мощный контраст с лирическими, широкого дыхания "земными" темами экспозиции (у Фуртвенглера они уже предельно напряжены изнутри); кода первой части у Вальтера, несет в себе некое примирение со случившимся (у Фуртвенглера - "полная гибель всерьез"), и тем самым события плавно перетекают во вторую часть, трактуемую Вальтером как долгое послесловие, если так можно сказать, своего рода реквием. Мы слышим во второй, торжественной теме Andante мажорный похоронный марш, в аккомпанименте струнных к третьей теме cis-moll - жалобные интонации моцартовской Lacrimosa, выразительно подчеркнутые дирижерскими штрихами. При том, что темпы здесь взяты дирижером исключительно сдержанные, они живут своей жизнью, при этом их постоянные смены исключительно убедительны (чего нельзя было сказать, напомним, о Менгельберге и Клайбере). Andante не кажется затянутым, как у Кусевицкого, - напротив, с трудом верится, что эти варианты - самые длинные, настолько увлекает слушателя дирижерский замысел.
    Следующие десятиелетия, 1960-е - 1980-е гг. принесли с собой иные трактовки, среди них - исторические толкования знаменитой шубертовской симфонии, окончательно "очистившие" ее музыку от налета познеромнтической рефлексии. Однако здесь мы не будем их рассматривать: как и традиционные трактовки великих дирижеров первой половины ХХ века, они все же сильно разнятся между собой и могут быть выделены в особую статью. В заключение мы коснемся еще одной ветви традиции, наиболее поздней по происхождению и крайне интересной по содержанию. Это - попытки трактовок "Неоконченной", условно говоря, под углом зрения симфонизма Брукнера и отчасти его современников. Говоря другими словами, такие дирижеры, как Евгений Мравинский и Гюнтер Ванд (их записи, сделанные в 1978 и 1992 годах соответственно, мы возьмем в качестве примера), придают симфонии Шуберта "внеличностные" черты, трактуя ее сколь универсально, столь и масштабно. Отдельные элементы таких трактовок мы могли наблюдать уже у Кусевицкого и Фуртвенглера, но последовательное их воплощение, сопряженное с высоким духовным перфекционизмом, свойственным подходившей в те годы к концу полуторавековой классико-романтической дирижерской традиции, мы видим лишь много позже.
    Сразу обращает на себя внимание, что оба дирижера - как Мравинский, так и Ванд, повторяют экспозицию в первой части. Это удлиняет первую часть на три минуты и сразу же добавляет фундаментальности всей симфонии, которая теперь уже точно сама по себе свидетельствует о своей принципиальной незавершенности. К тому же и Мравинский, и Ванд в Andante берут сдержанный, но не медленный темп, проводя его с завидной ровностью и постоянством (время звучания соответственно равно 11: 40 и 12: 41). Ни одной из рассмотренных нами записей не были свойственны такие пропорции - всегда наоборот, вторая часть была длиннее.
    Оба дирижера склонны трактовать каждый раздел формы как нечто отдельное (например, в первой части вступление, главную, побочную партии и так далее); эффект от того, что они складываются в единое целое, чрезвычайно мощен и принадлежит уже к области эпоса более, чем лирики (вновь напрашивается аналогия с Брукнером). Оба исполнения сделаны во время живых выступлений, несмотря на это, отличаются поразительным качеством оркестровой игры и (внимательного) слушателя немедленно затягивают в свою орбиту, заставляя полностью раствориться в музыке. На этом сходства, пожалуй, кончаются - различий, естественно, при таком подходе столько, что их можно перечислять потактно. Это единственно возможный путь сравнения, которое здесь просто теряет смысл. Единственно, что можно заметить - Мравинский во второй части трактует и торжественную вторую тему, и драматический сдвиг в третьей неожиданно мягко и лирично, насколько это возможно сделать, и вместе с тем еще более усиливает гигантсткий контраст между частями, доводя его до предела; Ванд здесь более придерживается традиции. Одновременно с этим Ванд, как кажется, более привержен выявлению фактурной детали (прислушайтесь, как совсем по-брукнеровски звучат задержанные тоны аккордов у валторн в переходе от экспозиции к разработке первой части!), тогда как Мравинский более озабочен архитектоникой.

    Несмотря на то, что всегда есть соблазн причислить такие исполнения, как два последних, к числу "конечных интерпретаций", после которых уже нельзя сказать что-либо еще (тем более что оба дирижера-гиганта уже не живут среди нас, а фигур подобного масштаба что-то пока не видно) - "открытый текст" великого австрийского романтика продолжает оставаться открытым и дирижерскому воображению, и слушательской фантазии и в наше время. Тем интереснее для нас должен быть исторический урок, преподанный прочтениями "Неоконченной", зафиксированными грамзаписью ХХ века.
    Федор Софронов.
    Да!!!Глубоко копнул!!!Это точно, есть критики в русских селениях

  • #17
    покинул форум навсегда
    Регистрация
    05.11.2002
    Сообщений
    2,972

    По умолчанию Ответ: Симфонии Шуберта

    Цитата Сообщение от Anton Zakharov Посмотреть сообщение
    Друзья, а что Вы думаете о записях Карла Шурихта на EMI?
    что-то не видел там Шуберта!

  • #18
    Старожил Аватар для Vivace
    Регистрация
    02.02.2005
    Возраст
    52
    Сообщений
    1,952
    Записей в дневнике
    5

    Smile Ответ: Симфонии Шуберта

    The recording was made issued on Tahra . The brilliant one, but the expensive one.
    Здоровья! Счастья ! Успехов ! Процветания каждому дому ! Всегда

  • #19
    Старожил Аватар для Vivace
    Регистрация
    02.02.2005
    Возраст
    52
    Сообщений
    1,952
    Записей в дневнике
    5

    Smile Ответ: Симфонии Шуберта

    As to the critical article in Russian. The author of the article, did not mentioned recodings made by Zakr (Mravinsky) . Ever note there is brilliantly polished,every obertone is in place.The orchestra really worked very hard on those recordings . They did understand what is lying under the notes.
    Здоровья! Счастья ! Успехов ! Процветания каждому дому ! Всегда

  • #20
    Активный участник Аватар для Rubato
    Регистрация
    21.10.2006
    Адрес
    между Европой и Азией
    Сообщений
    432

    По умолчанию Ответ: Симфонии Шуберта

    Цитата Сообщение от Алексей Посмотреть сообщение
    не знаю... У меня есть старый комплект пластинок Мелодии - записи с Берлинским ФО, год не помню (лицензия DG?)...
    Мне до сих пор скучно... Сравнить 3-ю с Клайбером - так, пожалуй, и весь комплект выкинешь сразу Но это - не есть Бём, какой он есть!
    [...] Дело вкуса. Я бы посоветовал послушать перед покупкой - и только тогда решать.
    Бём, по-началу, показался тяжеловесным и скучным. Через год после этого послушал Клайбера. Резко не понравился. Вновь захотелось Бёма.
    Последний раз редактировалось Rubato; 22.06.2007 в 17:09.
    Те, что веруют слепо, - пути не найдут.
    Тех, кто мыслит, - сомнения вечно гнетут.
    Опасаюсь, что голос раздастся однажды:
    "О невежды! Дорога не там и не тут!"
    Омар Хайам

  • Страница 2 из 3 ПерваяПервая 123 ПоследняяПоследняя

    Похожие темы

    1. ДР Шуберта
      от Romson в разделе С праздником!
      Ответов: 0
      Последнее сообщение: 31.01.2012, 14:18
    2. Сонаты Шуберта
      от maestroru в разделе Фортепианная музыка
      Ответов: 61
      Последнее сообщение: 08.12.2011, 21:52
    3. Ave Maria Шуберта
      от CjSergio в разделе Поиск нот для гитары
      Ответов: 0
      Последнее сообщение: 24.03.2011, 15:22
    4. Песни Шуберта
      от Edelweiss в разделе Камерная музыка
      Ответов: 14
      Последнее сообщение: 24.01.2010, 10:29
    5. Ищу клавиры 7-ой Симфонии Прокофьева и 5-ой симфонии Шостаковича
      от Eleonora в разделе Поиск нот - Нотный архив Бориса Тараканова
      Ответов: 5
      Последнее сообщение: 14.02.2009, 18:00

    Социальные закладки

    Социальные закладки

    Ваши права

    • Вы не можете создавать новые темы
    • Вы не можете отвечать в темах
    • Вы не можете прикреплять вложения
    • Вы не можете редактировать свои сообщения
    •  
    Яндекс.Метрика Rambler's Top100