9-я симфония Бетховена

[zarastro]

По просьбе Петра, выкладываю здесь еще одно сравнение интерпретаций, которое, надеюь будет для Вас не менее интересным, чем сравнение "Неоконченной" Шуберта.

Людвиг ван Бетховен Девятая симфония.

Оскар Фрид, 1929 (Naxos Historical 8.110929)

Феликс фон Вейнгартнер, 1935 (Pearl GEMM CD 9407)

Вильгельм Фуртвенглер, 1942 (RCD 25006)

Вильгельм Фуртвенглер, 29.07.1951 (EMI 566901)

Вильгельм Фуртвенглер, 31.08.1951 (Orfeo C 533001)

Андре Клюитанс, 1958 (EMI Seraphim 69722)

Герман Шерхен, 1965 (TAHRA 185)

Герман Шерхен, 1965 (Accord 201002)

Карл Бём, 1980 (Deutsche Grammophon 445503)

Серджиу Челибидаке, 1989 (EMI 556842)







Вряд ли можно представить в ряду шедевров мировой музыкальной культуры другое произведение, которому столь же отчетливо приписывается свойство „говорить от себя“, вне зависимости от исполнительской воли, как Девятой симфонии Бетховена. В Девятой, как ни в одной из бетховенских симфоний, проявляется изначальная, самим автором заложенная, ясность концепции: она программно выражена „Одой к радости“ Шиллера, используемой в финале.

Огромный объем сочинения, большой состав участников, невероятное разнообразие характеров и приемов развития тематизма только в первых трех частях, не говоря уже о финале, ставят перед дирижером, хормейстером, солистами чрезвычайно сложные задачи. При кажущейся однозначности материала Девятая симфония обнаруживает такое количество подводных камней и рифов, что обойти их может только опытный дирижер. Найденный им однажды путь зачастую оказывается столь сложным, что даже сам он порой не способен повторить его с другим коллективом — такую картину мы, например, наблюдаем при сравнении интерпретаций Фуртвенглера (берлинской 1942 года и зальцбургской и байройтской 1951 года). Таков исполнительский парадокс Девятой.

Имея это в виду, можно наметить основные направления ее трактовки. Одни дирижеры переносят центр масс симфонии на финал — и тогда три предшествующие части являются лишь прелюдией к нему; другие, такие как Герман Шерхен, видят главную ценность именно в инструментальных разделах; наконец, третьи — и таких большинство — выстраивают симфонию в единое целое (казалось бы, наиболее естественный подход), однако результат в этом случае не всегда оказывается эстетически значительным.

Количество вариантов прочтений Девятой исчисляется сотнями. Не имея возможности в настоящем обзоре входить в тонкости трактовки каждой из деталей колоссальной вокально-симфонической фрески, мы попытаемся сравнить общие дирижерские концепции и рассмотреть их эволюцию начиная с записей 1920-х годов и заканчивая современными. Критерием нашего отбора будет либо репрезентативность версии, либо ее оригинальность. К сожалению, мы не можем здесь подробно разбирать основные редакции симфонии — Вагнера, Малера, Вейнгартнера, а также ретуши, вносимые дирижерами в оригинальную партитуру Бетховена.

Начнем со сравнения двух записей, которые смело могут быть отнесены к категории исторических. Это запись оркестра Берлинской оперы под управлением Оскара Фрида, впервые изданная в 1929 году (Naxos Historical 8.110929), и запись Венского филармонического оркестра под управлением Феликса фон Вейнгартнера, осуществленная в Вене в 1935-м (Pearl GEMM CD 9407). Принято считать (и небезосновательно), что записи того времени часто грешат известного рода „плакатностью“, коммерческими трюками, такими, скажем, как широкий спектр темповых изменений в зависимости от характера тематизма — в этом случае лирические эпизоды обладают темпами более медленными, чем героические, в которых оркестр играет много быстрее, да еще и использует всю мощь своей динамики. К месту и не к месту использовались в этих записях эффектные глиссандирующие штрихи у струнных, делались другие уступки вкусу покупателей дорогостоящих альбомов с Девятой Бетховена (комплект из семи или восьми обычных восьмиминутных пластинок был в те годы не самым дешевым удовольствием). Многие недостатки подобного рода присутствуют, например, в записи 1934 года, осуществленной Филадельфийским оркестром под управлением Леопольда Стоковского (к тому же текст Шиллера звучит на английском языке). Да и в послевоенное время у дирижеров не пропало желание приспособить музыку Бетховена к ушам широких покупающих масс в расчете на их кошельки, пример тому — записи Караяна, сделанные им с Берлинским филармоническим оркестром в 1962 (DG 447401), 1977 (DG 415832) и 1984 (DG 439006) годах.

Запись Оскара Фрида 1929 года, как и обе существующие записи Вейнгартнера (1926 года с Лондонским филармоническим оркестром и рассматриваемая здесь запись 1935 года с Венским), практически лишена эффектов, рассчитанных на публику. Но и в ней можно обнаружить нечто характерное для той эпохи — экспериментаторство с техническими возможностями звукозаписи. Например, поделенные Бетховеном между первыми и вторыми скрипками низвергающиеся пассажи, завершающие побочную партию первой части, как бы раздвинуты в пространстве. Данный эффект возникает из-за того, что микрофон звукорежиссера нарочно поставлен при записи этого фрагмента много ближе к первым скрипкам, чем ко вторым,— в достереофоническую эпоху такой способ передачи объемности звучания воспринимался, по всей вероятности, как маленький триумф техники, хотя сейчас это кажется несколько неуклюжим.

Интересным представляется взглянуть на время звучания отдельных эпизодов симфонии в разных записях. Головокружительные темпы, взятые Оскаром Фридом, вряд ли связаны только с лимитом времени звучания одной стороны тогдашней грампластинки (чуть более четырех минут). Вторая часть симфонии (Скерцо) звучит в этой записи всего 9’58’’, при этом трио — ее средний раздел — идет в гораздо более медленном темпе, чем крайние разделы части. В большинстве последующих записей (например, у Вейнгартнера) темпы всех трех разделов уравнены, а в некоторых интерпретациях как раз в трио появляется тенденция к увеличению темпа. Избранный Фридом в самом начале темп, да еще и стремительно ускоряющийся при переходе к трио, что явно выделяет это музыкальное событие, кажется нам неоправданно быстрым и торопливым. Так же торопливо и „деловито“ сыграна Фридом первая часть — Allegro (всего 13’56’’); в третьей части — Adagio — на философские размышления перед финалом выделено менее 14 минут (13’54’’) — дерзость по нынешним временам неслыханная! Эта торопливость проявляется и в общем характере звучания оркестра Берлинской оперы — порывистом, временами несколько сумбурном (так, в коде первой части даже слышно, что оркестр выходит из-под контроля дирижера и заставляет его следовать за собой), но вместе с тем жестком и глуховатом. Зато финал предстает во всей своей мощи, звучит настолько ярко и торжественно, насколько это может передать запись (не самая совершенная с технической точки зрения). Финал окончательно снимает возможные предположения об экономии времени. Здесь полностью проявляется дирижерская концепция, демонстрирующая, что все три предыдущие части, по мнению дирижера, написаны Бетховеном как своего рода прелюдия к финалу — он у Фрида длится 23 минуты 21 секунду.

Пропорции варианта Вейнгартнера, в отличие от предложенных Фридом, свидетельствуют о намерении связать воедино все составные части бетховенского замысла: первая часть идет 15’32’’, вторая 10’11’’, третья 14’53’’, финал 22’55’’. Звучание Венского филармонического оркестра в этой записи отточенное, даже несколько жестковатое, что не мешает ему в отдельных эпизодах становиться „уютным“ и просто декоративно красивым; приступы струнных упруги, но не холодны и не агрессивны, их вибрато как будто размягчает некоторую колкость и даже кокетливость деревянных духовых.

Подход знаменитого дирижера, считавшего себя в первую очередь композитором, ученика Листа, не предполагает вольностей интерпретации: темповые изменения незначительны и делаются лишь по мере необходимости, что особенно привлекает в трактовке Adagio и финала, где простор для раскачивания темпов весьма широк. Девятая симфония в исполнении Вейнгартнера по сравнению с интерпретацией Фрида величественна и нетороплива, а „Ода к радости“ проникнута миролюбием.

Утверждающий пафос финала лишен черт агрессии, „навязывания“ светлых идеалов единения человечества, что в скрытой или явной форме присутствует в концепции Фрида (кстати, эмигрировавшего в конце жизни в СССР и скончавшегося перед самой войной). Хор Венской оперы поет мягким, воздушно-заоблачным тембром; женские голоса выделяются и в хоре, и среди солистов (Луиза Хеллетсгрубер и Розетта Андай). Участвовавший во фридовской записи знаменитый хор Бруно Киттеля являет собой полную противоположность „венцам“: открытый, часто резкий звук, выступающие на передний план партии мужских голосов, холодноватая, максимально отточенная нюансировка.

[zarastro]

Хор Киттеля принимал участие и в записи, осуществленной Берлинским филармоническим оркестром под управлением Вильгельма Фуртвенглера в 1942 году (RCD 25006). Среди солистов, поющих в финале, особо стоит выделить тенора Петера Андерса — одного из лучших немецких певцов сороковых годов ХХ столетия, который обладал специфическим, неповторимым тембром, как нельзя лучше подходившим к суровой и строгой манере хора Киттеля. Конечно, Бетховен Фуртвенглера совсем не тот, что Бетховен Фрида или Вейнгартнера. И тот же хоровой коллектив решает иные художественные задачи, поставленные перед ним другим дирижером. Но и сам Фуртвенглер бывает разным.

Не так давно фирма „Orfeo“ выпустила не публиковавшуюся до сих пор запись, сделанную 31 августа 1951 года на Зальцбургском фестивале, где Фуртвенглер дирижирует оркестром Венской филармонии и хором Венской оперы, а в ансамбль солистов входят известнейшие оперные певцы — Ирмгард Зефрид, Зиглинда Вагнер, Антон Дермота и Йозеф Грейндль (Orfeo C 533001). При сравнении двух фуртвенглеровских записей начинает казаться, что они в какой-то мере соответствуют двум только что рассмотренным довоенным записям: запись 1942 года чем-то схожа с творческими результатами Оскара Фрида, а запись 1951 года напоминает по духу работу Вейнгартнера. Возможно, это ощущение вызывает стиль исполнения — все-таки в записи с концерта в Берлине поет тот же хор, что и у Фрида, а в записи с Зальцбургского фестиваля с Вейнгартнером совпадают и хор, и оркестр. Однако, как уже говорилось, исполнительские концепции Фуртвенглера совершенно отличны от концепций его предшественников.

В первую очередь бросается в глаза колоссальное отличие темпов Фуртвенглера по сравнению с записями Фрида и Вейнгартнера (по крайней мере, в первых трех частях симфонии).
Фрид
Вейнгартнер
Фуртвенглер,1942
Фуртвенглер,август 1951

I
13’56’’
15’32’’
17’14’’
18’29’’

II
9’58’’
10’11’’
11’19’’
12’29’’

III
13’54’’
14’53’’
20’03’’
19’07’’

IV
23’21’’
22’55’’
24’16’’
26’15’’



Да и темпы самого Фуртвенглера, как мы видим, разнятся достаточно сильно. Разница в характере исполнения особенно касается, на наш взгляд, скерцо и финала. Общая концепция дирижера достаточно ясна; она, несомненно, сводится к тому, чтобы представить симфонию в качестве единого целого, в котором можно выделить некий поворотный пункт — им для дирижера является третья часть (Adagio molto e cantabile). Фуртвенглер понимает „Аdagio molto“ буквально: „очень медленно“— и, пользуясь своей сверхъестественной способностью гипнотизировать оркестр и зал на протяжении бесконечно долгого времени исполнения, ни на йоту не отступает от в высшей степени сдержанного, почти застывающего с самых первых тактов Adagio. Берлинская запись (1942) длится даже на минуту дольше. При абсолютно ровном темпе в обоих вариантах это значит лишь то, что в зальцбургской записи (1951) дирижер прочувствовал движение вступительных длительностей на сотые доли секунды скорее — и результатом явилась разница почти в минуту звучания. Фуртвенглер взирает на третью часть как на кульминационный момент чистого инструментализма, позволяющий наиболее рельефно подать синтетическую вокально-инструментальную природу финала. Предшествующие части в значительной степени становятся органичным подходом к этому торжеству рационального созерцания. Первая часть — величественный памятник воле, способной к борьбе, пусть проигранной, но с честью. Авторское указание „un poco maestoso“ („немного величественно“) Фуртвенглер выполняет, отбрасывая первое слово „немного“. В обеих записях трактовки первой части почти идентичны: те же волевые импульсы, резкие акценты, купание в волнах величия борющегося духа. Вторая часть в варианте 1942 года носит характер реванша за проигранную битву. В интерпретации 1951 года эти черты смягчены: темп взят более сдержанный, акценты убраны, музыка становится более „человечной“. Сходные изменения коснулись в зальцбургском варианте и финала.

В записи 1942 года Фуртвенглер, кажется, уделяет оркестру больше внимания, чем хору и солистам, пытаясь, по меньшей мере, добиться однородности звучания голосов и инструментов. Во всяком случае, он не противопоставляет их друг другу. Это вполне ему удается — хор Бруно Киттеля, с его специ-фической манерой старых немецких хоров, и ансамбль солистов, поющих в традиции немецкой Lied (не совпадающей, а часто и противоречащей оперной традиции), не раз уходят на второй план, а там, где это невозможно, поют во всю мощь своих не очень больших голосов, в которых ясно слышится „звучание металла“. Радость и единение „миллионов“, говорит нам это звучание, возможны лишь как результат „триумфа воли“.

То, что мы слышим в записи с Зальцбургского фестиваля, по темпам схоже с берлинской версией (хотя в трактовке 1951 года темпы все же более спокойные), но по характеру эти интерпретации диаметрально противоположны. Открывающее финал Presto лишено тех черт „первобытного“ ужаса, которые передаются от дирижера к слушателю даже в не самой совершенной записи 1942 года. Акценты, обычно подчеркиваемые ударами литавр, убраны, так же как и в начальных тактах скерцо. Оркестр незаметно уходит на второй план, и на авансцену выходят солисты и хор. Следует напомнить, что превосходный ансамбль солистов, названных нами поименно, и хор Венской оперы буквально за неделю до заключительного концерта Зальцбургского фестиваля 1951 года принимали участие в постановках „Волшебной флейты“ Моцарта и „Отелло“ Верди под управлением маэстро Фуртвенглера. Эта „оперность“ ощущается в финале зальцбургской версии Девятой: великолепные голоса солистов, мягкие оттенки хора уподобляют его ряду мест из „Фиделио“ или „Дон Жуана“ под управлением Фуртвенглера с теми же вокалистами. Смысл зальцбургской трактовки симфонии видится в том, что в стремлении человека к вершинам радости ему недостаточно одной только воли, а способность к созерцанию также лишь составная часть его опыта; необходимой, если не главной силой, объединяющей миллионы людей, оказывается любовь.Мы не можем не упомянуть также запись Девятой симфонии, сделанную Фуртвенглером 29 июля того же 1951 года с оркестром и хором Байройтского фестиваля. Эту запись, изданную в серии „Great Recordings of the Century“ (EMI 566901), многие музыкальные критики назвали лучшей записью Девятой симфонии Бетховена из всех сделанных в ХХ столетии. Однако внимательное прослушивание данной интерпретации и сравнение ее с двумя рассмотренными выше вариантами самого Фуртвенглера заставляет усомниться в справедливости столь высоких оценок. Что касается темпов (I — 17’51’’, II — 12’00’’, III — 19’39’’, IV — 24’59’’), то, при формальном их сходстве с зальцбургской записью, поражает постоянная изменчивость темпа внутри каждой части. Исполнение словно бурлит, плавное течение музыки периодически нарушается гипертрофированными темподинамическими сдвигами. В более громких местах (форте и фортиссимо) темп перманентно ускоряется, в тихих (пиано) — замирает. Эта концепция зеркально противоположна трактовке Шерхена, которая будет рассмотрена ниже. Оркестр Байройтского фестиваля не часто выступал под управлением Фуртвенглера. Видимо, этим и обусловливаются некоторые странные, с точки зрения динамики и интонации, моменты исполнения, граничащие с обычной фальшью.

В то же время байройтская запись является уникальным памятником в истории интерпретаций Девятой, поскольку даже сам Фуртвенглер, не говоря уже о других дирижерах, не проводил больше в Девятой симфонии столь ярких и неожиданных темпоритмических экспериментов. Эта запись отражает мастерство звукорежиссеров фирмы „EMI“, добившихся превосходной для того времени передачи тончайших оттенков звучания оркестра и хора под управлением величайшего дирижера ХХ столетия.Начиная с послевоенных лет количество записанных на грампластинки, а затем и на компакт-диски версий Девятой симфонии постоянно росло и продолжает расти, для дирижеров становится обычной практикой записывать это произведение по три раза и более. Совершенствуется техника грамзаписи, все время улучшается качество и точность оркестровой игры; но наряду с этим начинают проявляться не самые приятные для музыки тенденции, о причинах появления которых мы говорили в начале обзора (прежде всего, желание дирижеров угодить слушателю). Симфония теперь нередко рассматривается дирижерами как нечто „ставшее“, если не сказать сильнее — застывшее и навеки утвержденное в своем „окончательном прочтении“ (довольно бессмысленный термин, который начали использовать в отношении ряда выдающихся интерпретаций известнейших произведений как раз в 1950–60-е годы). Это „окончательное прочтение“ (точнее, типовое и потому ординарное) в чем-то совпадает с фуртвенглеровскими вариантами — например, это касается соотношения темпов. Но сходство темпов не всегда свидетельствует о сходстве концепций раскрытия содержания той или иной части симфонии; умение заставить оркестр играть ровно, чисто и ярко вовсе не тождественно умению одухотворять музыку, держать слушателей в напряжении от начала и до конца исполнения. Тенденция сглаживать все острые углы произведения, не искать в симфонии живую музыку, а делать из нее предмет культа превращает Элевсинскую мистерию, поднимающуюся из мрака к ликованию, в подобие гвардейского парада, где строгий регламент и торжественный характер события исключает любые вольности.

[zarastro]

На грани с таким исполнением стоит интерпретация Андре Клюитанса (195, дирижирующего оркестром и хором Берлинской филармонии (EMI Seraphim 69722). Все части, кроме финала, уравнены в правах и идеально ровно расположены по темпам. Первая часть — 18’08’’ — кажется несколько затянутой; скерцо — 11’30’’ — неторопливое, основательное и добротное; адажио, конечно, короче фуртвенглеровского — 17’23’’, особой смысловой нагрузки оно не несет, хотя и содержит разнообразные колористические моменты. Главным, кульминационным разделом для Клюитанса является финал, длящийся 25 минут 30 секунд. Несмотря на хорошие голоса шведских солистов (Гре Брувенстийн, Керстин Мейер, Николай Гедда, Фредерик Гутри), финал звучит скучновато из-за того самого стремления к парадности (ее не стоит путать с „плакатностью“ достаточно вольных версий предвоенной эпохи — на параде все чеканят ровный шаг, без всяких отклонений и, увы, часто без лишних эмоций).

Имя Андре Клюитанса для многих связывается с памятными трактовками французской симфонической музыки — от Берлиоза до Онеггера; и здесь, в Девятой Бетховена, дирижер пытается дать нам услышать оркестровую колористику произведения. Особенно это заметно во второй и третьей частях симфонии, располагающих к такому исполнению: Клюитанс как будто смотрит с позиций следующего поколения, знающего уже „Фантастическую симфонию“ Берлиоза — яркие контрасты французской романтической оркестровки, бурный сарказм „Шабаша ведьм“ и гедонистический пафос Сцены в полях. Разница во времени создания „Фантастической“ и Девятой не превышает десяти лет; очевидно наличие прямой связи между бетховенским и берлиозовским симфонизмом. Но страны были разными, и, несмотря на небольшой временной интервал, разными были и музыкальные эпохи — каждая требовала от композиторов своего, особого, подхода к творчеству. В том числе и к колористике. В чересчур стройной, парадной трактовке Девятой Андре Клюитанса эти „цветовые“ вкрапления носят в большей степени характер риторических отступлений и уже попутно выполняют роль отсылки к другой традиции; иногда они слишком ярки, иногда очень бледны, но почти всегда „необязательны“.

Бесспорно, партитура Девятой симфонии имеет ряд очевидных и скрытых колористических возможностей, и, к примеру, прочтение Серджиу Челибидаке, которому посвящена заключительная часть статьи, превращается поистине в их демонстрацию. Но Челибидаке идет „изнутри“ этих возможностей, у Клюитанса же выявление бетховенской колористики проводится, можно сказать, путем механического переноса средств ее раскрытия из другой эпохи, другой национальной традиции...

Полная противоположность таким „окончательным прочтениям“— трактовка, предложенная Германом Шерхеном. Это как раз тот случай, когда музыкант как бы оставляет финал (15’46’’) лишь на десерт, а основным блюдом для него являются первые три части симфонии (9’02’’; 13’05’’; 28’52’’). В нашем обзоре мы рассматриваем как собственно исполнение Девятой симфонии (Accord 201002), так и генеральную репетицию2 (TAHRA 185), записанные Шерхеном в 1965 году с оркестром радио и телевидения Итальянской Швейцарии (Лугано). Мы сознательно отказались от анализа записи, сделанной Шерхеном в 1954 году с Венским симфоническим оркестром, поскольку тогда, по свидетельству множества очевидцев, маэстро большую часть своих сил тратил на то, чтобы подавить сопротивление оркестрантов, не желавших проводить столько репетиций, сколько было необходимо Шерхену для воплощения его художественного замысла.

Особенно ярко концепция великого, но до сих пор не признанного дирижера прослеживается в записи генеральной репетиции Девятой, сделанной в апреле 1965 года. Когда слушаешь это исполнение, создается впечатление, что маэстро принципиально отказывается включать свою интерпретацию в какую-либо из существующих исполнительских традиций. Прежде всего, поражает экспрессивность подачи всего музыкального текста. Даже самые лиричные места симфонии Шерхен исполняет в крайне быстром темпе, который сочетается с какой-то невообразимой теплотой. Для усиления драматического эффекта дирижер замедляет темпы, насколько это возможно, в форте и сфорцандо, а нежнейшие пианиссимо — сохраняя всю мягкость и сочность тембров — превращает в пассажи, подобные водопаду. Так Шерхен заставляет слушателя полностью раствориться в музыкальной фактуре симфонии, дает ему возможность ощущать малейшие динамические или темповые изменения как изменения в ритме работы собственного сердца. Возможно, этот эффект достигается именно за счет того, что мы слушаем генеральную репетицию — когда все силы дирижера отданы тому, чтобы сами музыканты до конца поняли и прочувствовали „райскую пропасть“ Девятой. По крайней мере, концертное исполнение симфонии, в котором полностью сохраняется ритмический и динамический рисунок репетиции, не произвело на нас столь же шокирующего впечатления.

Еще одна черта, отличающая исполнение Шерхена (как на репетиции, так и на концерте),— прекрасное владение дирижера паузами. Паузы помогают ему очень точно сконцентрировать внимание слушателя. Ферматы используются Шерхеном и в качестве своеобразной передышки между лавинообразными пассажами, и как самые высокие точки напряжения в крещендо. Интерпретации Германа Шерхена показались нам наиболее оригинальными по трактовке и вместе с тем самыми эмоционально насыщенными из всех рассмотренных в настоящем обзоре. Причем эта эмоциональная насыщенность достигается исключительно музыкальными средствами, без применения технических эффектов.

[zarastro]

Продолжением „академической“ традиции исполнения Девятой, с еще большей, чем у Клюитанса, претензией на „окончательность“ трактовки, стало исполнение Карла Бёма 1980 года (Deutsche Grammophon 445503).

В записи принимают участие те же коллективы, что участвовали в 1935 году в записи Вейнгартнера и в 1951 году в Зальцбургской записи Фуртвенглера, однако прошедшие десятилетия изменили Венский филармонический оркестр и хор Венской оперы до неузнаваемости. Прежде всего эти изменения затронули тембры и динамику: мягкость перешла в состояние вялости, а легкость и воздушность сменились холодным и несколько „стеклянным“ звучанием. У Бёма максимальное замедление темпов подменяет собой проникновение в замысел произведения. И хотя это, наверное, самая длительная по времени запись Девятой, она не производит впечатления эпического музыкального полотна, не создает ощущения, которое остается после прослушивания записей Фуртвенглера или Челибидаке (см. ниже).
В первой части у Бёма весьма умеренный темп, подкрепленный „утяжеленными“ аккордами. Главная тема проводится достаточно внятно, но в ней отсутствует та экспрессия, которую мы слышим у Фрида, Фуртвенглера, Шерхена. Завершается Allegro величественной кульминацией, возникающей совершенно естественно из постепенного, очень плавного усиления напряжения на фоне мерного рокота литавр. Вторая и третья части отличаются почти полным отсутствием резких динамических контрастов. Две средние части подаются Бёмом очень плавно, текуче. Музыка движется спокойно и неторопливо, подобно водам большой реки. Возможно, в этой интерпретации смутно отражается образ Дуная, сопровождавший теперь уже 86-летнего маэстро на протяжении всей его жизни. Но это не Дунай Швабии, несущийся с гор и вбирающий в себя множество маленьких горных речушек, и не Дунай Тироля, окруженный зеленеющими лугами. Дунай Бёма — это Дунай Вены, медлительный поток, скованный набережными и окруженный дворцами и кладбищами. Во дворцах уже нет ни Габсбургов, ни Эстергази, а кладбища... на них уже лежат Моцарт, Глюк, Шуберт, Брамс, Штраус, Пфицнер да и сам Бетховен. Когда слушаешь финал Девятой в записи Бёма (28’38’’) — лиричное, но какое-то чересчур оперное, a` la Риенци, исполнение Вальтера Берри, Пласидо Доминго, Джесси Норман и Бриджитт Фассбиндер, то создается впечатление, что призыв войти в „светлый храм радости“ обращен к миллионам тех, кто уже спокойно и бесстрастно взирает на нас из мира иного, и к кому через год после этого исполнения предстоит присоединиться самому Карлу Бёму.

И наконец мы дошли до записи Серджиу Челибидаке и оркестра Мюнхенской филармонии, сделанной достаточно недавно, в 1989 году, по трансляции (EMI 556842). Этот последний в нашем обзоре диск, подобно самому первому (Оскар Фрид, 1929; между записями пролегает ровно 60 лет), демонстрирует концепцию „приоритета финала“. Финал здесь длится 28 минут 57 секунд, и это единственная часть, где дирижер полностью отдается своей привязанности к необычайно сдержанным темпам. Остальные части по времени звучания более чем традиционны: I — 17’32’’, II — 12’31’’, III — 18’01’’. Эти темпы более подвижны, чем в не самых быстрых фуртвенглеровских записях, но они кажутся по крайней мере в полтора раза более медленными. Как Челибидаке достигает подобного эффекта — загадка, над которой мы предлагаем подумать всем, кто послушает это уникальное исполнение. Интерпретация Челибидаке еще раз дает нам повод задуматься над тем, что эффект воздействия на аудиторию кроется не только в избираемых дирижером темпах — у Серджиу Челибидаке воздействия в большинстве случаев оказываются гипнотического свойства. С трактовкой Шерхена версия Челибидаке сходна тончайшей проработкой деталей инструментальной фактуры — но на этом, нужно сказать, все сходство кончается. Слишком сильный акцент, который Челибидаке делает на проработке колористического рисунка и тембровых эффектов, отсылает нас к более поздним, аутентичным исполнениям Девятой Гардинером, Брюггеном и Херревегом (хотя динамика этих трактовок принципиально отличается от динамики Челибидаке).

Формально по времени звучания финала эта запись совпадает с записью Карла Бёма 1980 года. Правда, не совпадает все остальное. Запись Бёма сделана с претензией на „окончательность“ в упоминавшемся уже негативном смысле, а потому проигрывает многим другим, в том числе и Челибидаке. Последний также претендует своей трактовкой на некое „подведение черты“— с той лишь разницей, что за этой чертой он предоставляет другим бесконечный простор интерпретаторской фантазии, а сам как бы обособляется.

Наиболее оригинальный период творчества Серджиу Челибидаке — последние полтора десятилетия ушедшего века. Челибидаке, в отличие от большинства дирижеров более старшего поколения, чьи исполнения были рассмотрены в нашем обзоре, была дана возможность созерцания обратной перспективы развития искусства — ее открыла наступившая эпоха культуры поставангарда. И эта возможность была сполна им использована. Трудно понять, где в записи Девятой кончается Бетховен и начинает тянуться шлейф непроизвольно возникающих ассоциаций и аллюзий, связанных со всей послебетховенской музыкой — от Шуберта до композиторов ХХ столетия. Вряд ли дирижер ставил себе задачу создать такой эффект; нет, это результат глубокой продуманности каждого такта симфонии, проживания ее „изнутри“, это максимально полное использование имеющихся возможностей для воспроизведения шедевра во всей его изначальной стройности.

Однако не следует забывать, что в 1980-х годах история интерпретации вступила в такую фазу, когда трактовки, отражающие даже самую честную и продуманную работу дири-ера — тем более работу над Девятой симфонией Бетховена и подобными ей сочинениями,— начали восприниматься как своего рода изыски. Особенно если эти трактовки звучали в высшей степени необычно, странно по сравнению с привычными, „окончательными“ исполнениями. Серджиу Челибидаке водрузил Девятую симфонию на пьедестал, но отнюдь не для того, чтобы она служила предметом безотчетного поклонения: дирижер предназначил ей роль ослепляюще прекрасного памятника, поражающего огромным количеством крупных и малых архите-ктурных деталей; созерцание его форм — восприятие музыки в ее бесконечной изменчивости приближает слушателя не только к Бетховену, но к самому себе, заставляет задуматься над тем, почему он именно так воспринимает эту музыку, и, соответственно, выявляет возможности для иного восприятия. Даже призыв к объединению миллионов в этой записи звучит совершенно иначе, заставляет отойти от обычного понимания смысла шиллеровских слов. Новейшая эпоха с подозрением относится к попыткам изменить мир действенными способами — они слишком часто вырождаются в способы насильственные. То, что предлагает Челибидаке,— объединять человечество на основе всеобщего созерцания красоты, которую в творчестве можно только воссоздать и которой нельзя уже создать что-либо равноценное,— эта идея очень близка нынешнему времени. И потому радость в данном исполнении совершенно другого толка...

Но мы не станем здесь рассуждать об общих проблемах современной культуры. Та свобода действий, которую оставляет Челибидаке последующим интерпретаторам своим „закадровым“ присутствием в этом прочтении бетховенской партитуры (парадоксальный, но характерный штрих к его портрету), продиктована не только оригинальнейшим дарованием дирижера, но и судьбой всей культуры в целом. Поэтому можно утверждать, что история исполнения Девятой симфонии на этом не заканчивается.

Федор Софронов
Алексей Трифонов


--------------------------------------------------------------------------------
1 Репрезентативными мы называем интерпретации, наиболее ярко демонстрирующие какой-либо из существующих подходов к трактовке симфонии.
2 Выше указано именно время записи репетиции

[SN]

Не первый раз читаю этот интересный в целом обзор и каждый раз ощущаю недоумение от отсутствия в нем некоторых записей, например - Тосканини и Арнонкура. И некий дискомфорт от присутствия откровенно коммерческой записи DG с очень старым Бёмом, которая выпускалась только ради Доминго и Норман. Да и запись Клюитанса можно было не вспоминать.

И ещё сильно задевают такие вот заявления:

Да и в послевоенное время у дирижеров не пропало желание приспособить музыку Бетховена к ушам широких покупающих масс в расчете на их кошельки, пример тому — записи Караяна, сделанные им с Берлинским филармоническим оркестром в 1962 (DG 447401), 1977 (DG 415832) и 1984 (DG 439006) годах

Эти записи Караяна очень разные. Но авторы либо не слышали их, либо, что более вероятно, для них просто очень важно продемонстрировать свою нелюбовь к Караяну.
Уж если вы вспомнили одного из крупнейших дирижеров, так и разберите одну из пяти (или больше?) его записей Девятой. Не нравятся поздние? Тогда вот эти - 1947 г. (VPO, Schwarzkopf/Hongen/Patzak/Hotter) или 1955 (Philharmonia, Schwarzkopf/Hoffgen/Haefliger/Edelmann).

[deitch]

И Гардинера, по-моему, стоило бы упомянуть. Помнится, ты, Алексей как-то раз говорил, что это - лучшая запись бетховенских симфоний. Странно, что в статье его нет.

[SN]

И Гардинера, по-моему, стоило бы упомянуть.

В этом обзоре они вообще "аутентистов" не рассматривали. А так можно было бы и Брюггена вспомнить.

[Alessandro]

...А еще было бы интересно услышать про 9ю у Эррвега - недавно наталкивался на диск, но так и не купил. В инете пишут, кстати, что слишком реверберация в записи большая.

[deitch]

В этом обзоре они вообще "аутентистов" не рассматривали. А так можно было бы и Брюггена вспомнить.

У меня брюггеновская только 3-я. Он остальные тоже записал?

Вот, кстати, "аутентичные" два комплекта хороши на мой вкус - Гардинера и Арнонкура. Есть у меня ещё Хогвуд, но этот, как ни странно, похуже. Ф-ные у него хороши, особенно - последние 4-5 с Любиным на ф-но, а симфонии мне как-то не пришлись...

[deitch]

...А еще было бы интересно услышать про 9ю у Эррвега - недавно наталкивался на диск, но так и не купил. В инете пишут, кстати, что слишком реверберация в записи большая.

Да, у меня есть эта запись. По-моему не очень хорошо. Может реверберация (вообще мне качество записей Херревеге не очень нравится), может, это просто неудачная версия.